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◎ 论文一篇:形式主义和现实主义艺术观 (阅读4379次)



形式主义和现实主义艺术观
    ——有关布莱希特和卢卡奇

现象学的“返回事物本身”的规则要求,我们进行研究,“不仅要排除所有的主观感受,而且也排除任何并非直接给予所考察对象的客观东西”。①符合这些公设是极困难的,绝对地符合更不可能。
然而有一个简单原则,已为托马斯·阿奎那着重阐明,即引证人的权威构成最无力的论据,可以使我们的研究变得更接近真实与自觉。真实与自觉在此实质上同物异名。它们指我们沉淀在自我思维中的经验与知识达到一种自然而然的恰当运用。
我努力使我的文章体现出这条原则及其产生的效果。
我所研究的现象是“形式主义与现实主义的艺术观”。这种现象的“物质体”是形式主义艺术文本和现实主义艺术文本。它们不在研究之中。我们观察作为“自身事物表现自身的那种事物”(比如说,光,红的颜色)即形式主义者与现实主义者,形式主义艺术文本和现实主义艺术文本;然后布莱希特和卢卡奇作为一定历史阶段的两个存在的人,代表着一种无力的论据,但它又必需构成本文的写作背景。
另一方面,我借鉴符号学的研究方法。
比如说,关于“词”,在这种意义上进行思维:“我们把形式和意义上大致相同的两个词不说成是‘同一个词’,而把它们看成同样形式的‘两个词’”。②这里形式相同也仅指它们总的书写结构相同。也就是说,我们全面总体考察符号——词的句法、语义、语用三维关系的综合。
运用现象学方法来分析现实主义,运用符号学方法来研究形式主义。
实际上,可以得到这样的暗示:现实主义者,真正的现实主义者,现象学地看问题;形式主义者符号学地看问题。
符号学论者认为,符号具有双重意义,亦即所谓本真意义和所谓操作意义。本真意义指某个符号在语义上与之相应的东西(物),操作意义指熟晓可用于该符号的句法规则后符号自身获得的意义。符号论者强调纯操作性意义撇开本身意义。
相反,现象学论者认为“红”作为一种颜色比它作为一个字,一个形容词更重要。
最后写作涉及到“序”。给无序的思维以有序的写作。
目光最初所触及处在“形式”与“现实”,其次是形式主义与现实主义,再者为形式主义艺术与现实主义艺术,最终归为形式主义艺术观与现实主义艺术观。其实返回到“观”字意亦即“人”字。即形式主义者和现实主义者。
我们的文章就从最初的和最后的触点写起。


一、 形式主义者和现实主义者

1、 我们和世界

当我们这样命名世界:世界是我们“在”的依据或处所,我们对于世界的认识方式无外乎两种:一种所谓唯心主义式,一种所谓唯物主义式。“我思故我在”和“我在故我思”。
而世界绝对不是“在”。
“我思故我在”肯定了世界与我们的关系是我们包容世界,即我们在。“我在故我思”肯定了世界与我们的关系是世界包容我们,即世界在。
“我们在”或“世界在”有着共同的前提和结论。在“在”中,我们和世界互为参照点。
我们在时,主观压迫着客体,我们对世界发言,思想在艺术中产生。世界在时,客体压迫着主观,世界对我们有所为,思想在艺术中产生。
提前的结论是:现实主义者是所有的唯心主义者和唯物主义者。现实主义艺术是思想在其中产生的艺术。
世界是世的“界限”。一种时间的界限,一种空间的界限。我们的世在时空之中。
结论:现实主义的观点中不仅存在时间,也存在空间。在时空之中,他们是自由的,他们不能摆脱时空。现实主义艺术显示出时空之痕。
那么,在什么情况下,能够我们不在,世界不在呢?也就是说,世界与在没有关联,不是我们“在”的处所或依据。也就是说:世界与我们同在。我们即世界,世界即我们。
一般人认为,“从古希腊起,西方哲学大体上经历了三大转向,即古代的本体论转向,近代的认识论转向和当代的语言的转向”。③本体论者研究的是“世界是什么?”“作为这个大千世界之本质的存在是什么?”等本体论问题。而认识论者把主体和客体、思维和存在的关系问题作为哲学的基本问题来研究。可以看出两者研究的就是我前面所说的我们在和世界在的问题。
而现代西方哲学经历语言的转向后,有人认为,“从哲学上看,思想之‘事’与语言之‘器’并不存在有什么本质区别。因为语言本身之中便镶嵌了人类概念图式,我们学习一种语言时,也正是在学习使我们能够理解、组织我们关于世界的经验的一种概念系统、思想方式。”④“问题不仅仅到此为止,不仅当代两方哲学家们更为深刻地认识到,能够通过语言来表达的不仅是能思想的,也是能存在的。”⑤“语言、思想与世界之间存在着某种平行关系。”⑥唯特根斯坦说:“我的语言的界限也就是我的世界的界限。”
可以回答上述问题了。既然语言明显地由我们创造并发展,(此时世界不在),而语言最终形成一个世界,(此时我们不在)。语言之中,我们与世界同在。语言代表我们,语言也体表世界。
没有必要多说,德·索绪尔对语言研究的革命性贡献。在他的观念中,语言从言语中区别出来后,成为一种完整的形式,我们与世界的关系可以借鉴他的这种语言来说明,即我们与世界都作为一个体在语言的结构中周旋。我们也许是一个符号,世界也不无可能是一个符号,符号与符号之间的问题在语言学中能够得到解决。
提前的结论:形式主义者就是运用语言来解决我们与世界之关系的人。形式主义艺术是符号的艺术,我们与世界同在其中变成无时空的线条与字母。

2、形式与现实

“文学的形式”这种说法狭义地理解很容易。例如史诗形式,散文形式,它指文学种类或体裁。
显然,形式主义中的形式作为一种词根不与“文学的形式”相同。
在一般的美学词典中,对形式的解释为“能释义的内容”的相对物。如同说话方式相对于说话内容一样。这种说法基本上说明了形式作为一语言存在的意义。如同说话的方式对说话的内容有影响,形式对“能释义的内容”的义也应该有影响。形式主义概念在这种对“形式”的解释的前提下基本上显露出的是一种独有的思维方法来。
但是,我们前面已经把形式主义与现实主义放在某一点上开始比较,并且在某一点上它们是相对的两个概念。我们不能脱离现实来定义形式。而前面显然是参照内容来定义的。
“文学的现实”这一词语不能简单地成为一个文学批评术语。它基本上是涉及到社会学的一个批评概念,指文学这一现象在现阶段的发展状况,使之成为一个文学批评术语,必须这样理解:文学的现实是文学的形式之中的一个物自体,一个世界。
那么,现在我把文学形式命名为一种运用语言的交际性质作为原料制成显示出事物的现象。即文学形式是物自体的现象,文学形式现出文学现实。这种形式比如“某人穿的衣服”,经历了一定时间阶段,它脱离人自身之后仍在熟悉其人的人群中显现出其人。
这样,形式主义和现实主义两个概念就排除了价值论上的意义归结到认识论的意义,纯粹地作为两种不同的哲学思维方法而存在。
这样做的意义在于澄清以往关于形式主义和现实主义的一些建立在不同基点上的混乱争论。
首先,关于现实与真实。这些概念时常引起我们怀疑。弃之不用更好。
日常口语中,现实是我们面临的一切,能够通过各种器官感觉到的一种状态,是一个名词,但常作状语。对话中最普遍的运用是“现实地……”与幻想相对。
日常口语中,真实指在现实的基础上加以历史性的价值性的评判的一种事物。与虚假相对。
应该说,在日常口语中,现实与真实绝不会混淆。
毫无疑问,“真实的幻想”和“虚伪的现实”是存在的。
而到了诗学中,简单的问题复杂化。艺术的真实这个本来一目了然的术语变得不伦不类,它总是在“艺术中的事物与生活的事物相符合”还是“艺术中的事物在人的情理认可之中”谁更符合“艺术的真实”这一问题上纠缠不清。
所以我们提出与文学的形式相对的文学的现实这一概念,可以中止了“艺术的真实”这一概念的繁衍不休。
其次,形式与技巧。
最初的形式概念出现于逻辑学中。运用它记录我们的思维方式以及此方式带来的结果——普遍原则。比如这样一种逻辑形式:
所有m是p  用图式表示为:   M——P
所有s是m             S——M
所以,所有S是P         ∴S——P
我们进一步联想到这样一个算式:1+1=2。
这些都是不折不扣的形式,找不到任何词来代替它。现在我们面对一句话:“树随风而动。”我们在一首诗歌作品里找出它。与“1+1=2”并列在一起,会发现它们有着这样共同的地方:我们毫不怀疑地接受它们,因为它们明显地显示出另外一些事物来,而又分明只有它们本身。也就是说,1+1=2可以显示出一只鸟加另一只鸟等于两只鸟这“另外一些事物”来。但很显然,我们没有这样限制,只说了“1+1=2”;“树随风而动”可以显示出门前的小柳树随和煦的春风而舞这一事实来,但很显然,我们不可能这样限制。“树随风而动”同“1+1=2”一样可以成为符号,恰恰也是符号,是一种形式,一种物自体的现象。
当诗学认识到语言的能指性与所指性时,批评家自然有理由把研究重心转移到文本本身的构成上来进行一种本体论文学批评。
而技巧这个概念从此与形式这个概念不能有丝毫混淆。它不属于文体论术语。而在方法学中大受宠,它被利用成为攻击形式主义者、维护现实主义艺术的一个有力武器。
“技巧性”与“艺术性”势不两立,而“形式性”与“艺术性”可以接近。技巧成为达到某种结果的方式,与前面我所说的形式的含义相对照,区别明显。当形式与现实相对时,技巧与内容相对。技巧与内容的不同组合力以形成各种形式,而能成为艺术品的形式则是批评家们孜孜所求的。任何一个真正的形式主义者对于文学批评的意义与贡献也在于这种追求及其所得。
因为形式与内容的二分法根本无法达到对本文的更深层的研究;在本文的创作过程和接受过程的两个阶段中,显得无能为力;难怪,现代一些批评家会寻求解脱方法,比如巴赫金在《文艺学中的形式主义方法》中对内容就颇怀疑。在论述本文的创作过程中时,用了材料和手法来取代抽象的内容与形式。
而在此文中,我起用技巧与内容作为一对相关术语,形式与现实又作为一对相关术语。仅仅因为材料的涵义毕竟太过狭窄。
3、形式主义者和现实主义者

形式主义者不是不切实际主义者,现实主义者不是切实际主义者。
前面有所提及,现实主义者是关注我们在和世界在的人,是关注时空作为世之界限的人。可以说现实主义者是一个历史学和社会学上的概念。
价值总是通过历史的社会的检验而具有的。一切伟大的人都是现实主义者。无论如何,形式主义者在日常语言中是一个遭贬抑的概念。因为形式主义者关注的是我们不在和世界不在。而且一个形式主义者一般总经历过作为现实主义者存在的阶段。对于现实主义者的反叛达到一个准形式主义者。(最遭贬抑的就是准形式主义者)。最终,让自己成为一个符号而变成了形式主义者。
前面论及,哲学的转向才产生了形式主义者。这里的形式主义者已经非日常语言中的概念了。它是整个人类发展到一定历史阶段的产物。具体而言,从人世的俗逃避到自然的灵中的唯灵论者。再从自然中逃避到艺术的“象牙塔”中的唯美主义者,再从象牙塔中走出来撕破反抗世俗的伪装将人世与艺术都纳入符号(语言)之中的结构主义者和符号学论者,他们经历的就是从现实主义者到准形式主义者再到形式主义者的过程,过程的终结带来的结果是把形式主义者和现实主义者纳入到艺术学、诗学范畴之中,艺术在两者的不同努力下得到最充分最全面的发展和研究。当他们产生争执时,现实主义者就被显示出着重关注文学艺术与社会文化的关系,形式主义者则被显示出着重关注文学艺术作品本身。
在胡经之、张首映所编的《西方二十世纪文论选》中,可以找到一点证据。他们认为“文学主要是由作者、作品、读者、社会-文化四个子系统”组成的审美体系。西方二十世纪文论基本上在这个总体系中发展,因此文选也分为四个子系统:作者系统、作品系统、读者系统、社会—文化系统。在他们的作品系统和社会—文化系统中所收入的文论种类,分别为形式主义、新批评结构主义符号学、解构主义和自然—经验主义、文化分析、新马克思主义、法兰克福学派、批评学,我们可以看出,形式主义者与作品的关系和现实主义者与社会文化的关系是同等密切的。
然而,当形式主义者与现实主义者统一成为一个文学批评者时,各自的局限是无可指责的。我们尊重布莱希特,就象尊重卢卡奇一样,而巴尔扎克与歌德,无论作为伟大的作家还是作为优秀的作家也同时让我们敬仰,也只有这种态度才能让我们认真地进入到形式主义艺术与现实主义艺术的探讨之中。

4、布莱希特和卢卡奇

当我阅读了大量有关布莱希特和卢卡奇的文章后,将他们两人置于一种比较的地位,我们会发现,布莱希特本质上是一个优秀的诗人,卢卡奇是一个博大的理论家。也许历史会得出如此结论:布莱希特诗歌的成就应胜于他的戏剧以及理论。他对于文学的贡献最伟大处在于他的诗歌对现代诗歌的海洋般深沉的影响和启示。而卢卡奇亦成为一个尖锐的历史名词,他的博大已消失。随着现实主义这一名词的不断流动时间闪耀着他不应该磨灭的光辉。
布莱希特诗歌的力量在于他是一个情感的人而又将情感压抑在理性之中,从而使情感拥有力量。他运用明朗简洁的句子即显示出情感来,又让人一眼看穿诗歌的底处是真理。卢卡奇不会磨灭的光辉在于他为十九世纪现实主义文学树立了庞大的价值与意义的基础,他自始至终是我前面所说的现实主义者,他的理论可以成为形式主义艺术未蔚为大观之前的现实主义艺术的本质揭示与批评。
而布莱希特不是一个文学中的形式主义者,同样是一个现实主义者,正如他和卢卡奇同为马克思主义信奉者一样,但因为布莱希特本质上是个诗人,他着重于行动与创作,而对于论争(因为它属于无意义的社会的赘物)与玄思不屑一顾,所以他的文学遗产成为一个物自体拥有着自有的形式主义现象的光彩。
我们前面说现实主义是两种人组成的。它们根源于两种认识方式。现代有学者对现实主义作过区分:一种认真的现实主义;一种觉悟的现实主义。前一种现实主义的“词源归根到底是‘事物’;它产生于对世界的明显的真实的要求。从科学的训练和特权维持自身的存在”。这种现实主义就是“世界在”基础上的现实意义,最体现于十九世纪五十年代至七十年代那一场现实主义运动之中。后一种现实主义用来“描述可被视为在作家与现实间建立新契约的产物”。是“我们在”基础上的现实主义,是对于十九世纪现实主义运动的突破,它产生了我们现在所称的现代主义运动,实际上为形式主义者的诞生提供了土壤与条件。如果对形式主义的定义过于宽泛,它也是一种形式主义潮流。
很明显,布莱希特是一个觉悟的现实主义者,而卢卡奇是一个认真的现实主义者。如果把卢卡奇作为巴尔扎克的代言人,他们之间的区别就明显了。同时,一个马克思主义者布莱希特写出了为形式主义的优秀作辨护的作品这两种相近又相异的事实说明政治观不能决定艺术的成就。马克思主义者和形式主义者都这样认为。政治与艺术之间,也许还存在着我们所想象不到的鸿沟。谁试图跨越它,谁面临着坠落的危险,谁搭上了好桥,谁就会取得成功。
对于布莱希特有过这样很好的评价:“他颂扬过应该颂扬的,他控诉过应该控诉的,当他沉默的时候,他的沉默也是可以听得见的。他说出了真理。”
而卢卡奇的书,将会理解到他把莎士比亚、歌德、马克思、黑格尔、巴尔扎克、托尔斯泰置于文化的高位,这是多么的重要,而不是一种古怪的思想。
当我们认识到布莱希特是一个诗人,卢卡奇是一个理论家时,一切就很明朗,不需要再说。

这一节写到了创作艺术的写作者以及写作者自身的文化环境。把现实主义者和形式主义者放在相对的地位进行了微妙的比较与说明。
这一点是最重要的。重申一下:形式主义者就是运用语言来解决我们与世界之关系的人。这是我立论的基础,而它产生于近乎先验的思考。


二、 形式主义艺术和现实主义艺术

5、形式主义艺术和现实主义艺术

当我们面对形式主义艺术这个概念时,并没有想到它是某种文学艺术的流派的作品名称,而“现实主义艺术”却存在着很多的文学流派与它相联系,如批评现实主义、超现实主义、魔幻现实主义等种类的文本。
在第一节中,我提出我们不可能去研究两种艺术文本,显然是针对这一会令人含混不安的文学史事实而言的。
然面根据前面的分析已经可以得出这样的结论:形式主义艺术是形式主义者创作的理想文本,现实主义艺术是现实主义者创作的文本。在这里我称形式主义艺术是一种“理想”,意即这种文本是不能够被提供证据来证明它的性质的,它被显示出是一种形式主义艺术。如果一定要有所根据,则只能从写作技巧上谈论。在一定历史阶段中,形式主义者的写作技巧总是丰富于现实主义者。相对而言,形式主义艺术文本与现实主义艺术文本有不同的写作技巧,产生不同的阅读效果,理由就在于形式主义者把语言奉为至尊,对语言的性质的认识更为透彻,而文学艺术是一门语言艺术,无论这语言仅作为一种工具性存在参与其中,还是作为一个具有能指性的符号参与其中。总之,文学艺术在形式主义者和现实主义者中被看作语言的艺术,而形式主义者是经历现实主义者的转向而形成的。可见,在技巧方面,形式主义艺术丰富些,而与技巧相对的内容方面,形式主义艺术与现实主义艺术本质上无所差异,也只有在发展史中,才能相对地看出不同的倾向。
寻找事实毕竟是愚蠢的,也是不可靠的。
形式主义艺术文本既是一种理想的文本,自然是一个可能的文本。它被形式主义批评家从文学事实中挑拈出来,它只有在被分析与批评的当时才成为“形式主义文本”,其它时候都是一种现实主义文本。
“形式主义”作为一种创作倾向和作为一个理论批评流派,涵义之中并无很大联系。
也就是说,实质上只有形式主义文论作品而无成为文学史的事实的形式主义艺术文本。这似乎是很悲哀的,其实它涉及到了现实主义的倾向,也就是文艺与社会的关系的问题,写作与接受的关系的问题。在成为事实的文学作品中,只有现实主义艺术文学文本。这里不得不强调,我们在此讨论的主要是形式主义文学艺术与现实主义文学艺术,在绘画领域、雕塑领域,形式与现实的关系、形式主义艺术品与现实主义艺术品之间的关系并非如此微妙,症结仍然在于语言与其他符号的不同点上。
譬如说,俄国形式主义文论者有一个重要的概念:陌生化,意即艺术能更新我们对生活和经验的感觉,能使那些已变得惯常的或无意识的东西陌生化。如何陌生化,在诗歌中,通过使语言变得“歪斜”、“别扭”、“细薄”、“弯曲”等形式手段来使我们对诗歌的音产生特别注重的新奇的感觉。
而新批评论者则指出了语言本身具有的多义性能让诗歌出现一种“意义含混”。这一概念与“陌生化”极其相似。
这种认识显然都与语言的能指性与所指性有关,但我们不能因此就将一部能使我们感到陌生化效果或发生了“意义含混”的文学作品称为形式主义文本。我们只能认为文本是一种意问性客体,一种物自体。而形式主义艺术文本是一种倾向性的文本,可能的理想的文本。而从接受角度上看,它们能说成是现实主义艺术文本,相对于它所在被批评的当时成为了一种形式主义艺术文本。重要的问题是它们的形式过程、它们之间的转变。

6、不纯与纯的诗

我们最初直至现在还把文学理论的研究称作诗学,是不无道理的。对于诗歌这一文学体裁的研究在现代文学批评中占有重要地位。而涉及到诗的发展与进步问题就会涉及到“不纯与纯的诗”的问题。自然这种讨论绝不只限于诗作(作为一种体裁的诗歌作品)。
“为艺术而艺术”或者“为诗而诗”的口号最先明确地把文本置于形式主义批评的解剖桌上。而形式主义的艺术的目的也在于为艺术而艺术。形式主义艺术最终成为一个独立的与现实主义艺术相比衡的概念,经历了一个破坏与更新文学观,最终停止于语言再分析与再认识的阶段。
回顾文学事实。
“把艺术本身,视为终极的价值,古已有之。即贺拉斯的或为娱悦或为教训的文学目的论,后来文艺复兴的各种古典理论,给这公式作了渐次而微妙的改变,即是文学的娱悦目的,似比教训还重要。或者,娱悦是目的。把感官的与情感的快感或娱悦,转向于追求各种形式的‘趣味’,内在意识的和谐及秩序的绝对美,与没有欲望的快感。”最后康德在其《判断力批判》中,给以纯粹的美学自主观一个权威的形而上学基础,为“为艺术而艺术”的理论准备了哲学与美学的基础。
“为艺术而艺术”是一种反对艺术目的论的理论,反对文学的说教主义的理论,而强调“艺术是无用的”,而关于艺术作品那种最纯洁、最崇高、最浓烈的快感,来自对美之沉思,只在在美之沉思中,我们才能达到灵魂的愉悦,所以,我把美——包括雄伟感在内——划归为诗之领域(爱·伦坡《诗之原理》)。
用“美的深思”来取代了浪漫主义对“激情”的推崇,而到了波特莱尔的《恶之花》中,美已经不能仅指生活的美,“艺术美”,“纯粹美”在他的从生活中的“丑”为材料的诗篇中得到宣扬与证实。在波德莱尔的前驱作用下,象征主义诗歌运动兴起已经认识到现实生活之外的文学中存在着一个与之应合的理想世界——艺术世界。对于语言形式也开始有所变革,天才的象征主义诗人兰波以系列优美的诗篇,“完成了象征主义对传统作诗法的反叛,并赋予诗歌一种新的力量和新的直率,使诗歌成了激发感情和思想的更为合宜的媒介”(《象征主义》P31)并且认为言语的力量可以点石成金。而大师马拉美一首《骰子一掷永远取消不了偶然》的诗把印刷形式作为诗的组成部分,已经认识到形式的自由性以及形式的意义性,而另一象征主义诗歌大师瓦莱里则明确提出了“纯诗”的概念,将诗定义为“在声音与意义间的永无休止的徘徊”。认为诗的音乐性、纯语音具有重要意义,几乎比语义还重要些。
在象征主义运动兴起的同一时间中,彼岸英国的“为艺术而艺术”运动更是蔚为大观。那些被称作唯美主义者的代表之一王尔德进一步提出了艺术优于自然的观念,而“形式就是一切,形式是生命的奥秘”。对浪漫主义与写实主义来了一次反叛。而艺术批评在艺术观的这种更新与革命中也得到了更新,有人开始提出为艺术批评而作艺术批评。——批评本身也就是一种艺术活动的说法,它们为现代艺术批评倾向于本体论性质的批评启了先河。那么形式主义艺术作为一个运动来看的话,就经历了形式主义艺术文本运动到形式主义艺术批评运动这一阶段。
俄国形式主义就是在受象征意义诗歌运动影响下和在本国象征主义诗歌文本的启发下进行的一种新的,侧重于诗的音,小说的情节等形式因素的批评,而与之后来呼应的英国“新批评”也是一种独特的形式主义文论,它们也着重于对文本的细读或分析,提出一种“张力的诗学”,已经注重意义的特性,自然这种意义是形式之下的意义。而随着现代语言学的建立,结构主义与符号学的兴起,真正的形式主义者与形式主义艺术才有了我前面命名的基础。在这个基础上,我们可以看出形式主义艺术相对于现实主义艺术的性质来。
首先,艺术是自主的“一项永恒的、自我决定的、持续不断的人类活动,它确保的只是在自身范围内,根据自身标准检验自身”。“艺术永远不受生活束缚,它的色彩决不反映在城市上空飘扬的旗帜的色彩”。(什克洛夫斯基语)
其次,艺术由词语构成,由符号构成而非题材与意识形态。“诗歌的显著特征在于语词是作为语词被感知的,而不只是作为所指对象的代表或感情的发泄。词与词的排列,词的意义,词的外部和内部形式具有自身的分量和价值”。(雅各布森语)诗歌就是自己的技法,诗歌就是自己的形式,形式就是一切。
再次,艺术的目的在于“陌生化”。“陌生化”是词语的功能、结构的功能带来的。它破坏了艺术的诸种假定,特别是读者与作者具备一致的态度和共同的现实感的假定。
而在向我们认为,形式主义艺术文本只是一种理想文本就是针对于它特有的“先锋性”而言的,它的“陌生化”理论决定了形式主义文学史是一种形式——即文本更替的过程,陌生化不会永远陌生,当它走下批评者的形式主义解剖桌来就成为了现实主义艺术文本。
回到纯诗与不纯诗的主题。它们的关系就在于纯诗是一种理想文本,它不断与假定的不纯诗作斗争而得以存在,最终又不断地成为不纯诗。
我们因此用了纯诗与不纯诗作题来分析形式主义艺术这一概念的完成过程。

7、真正的小说一定是现实主义的

在现代批评中,现实主义这一概念是受人尊敬而不受人亲近的。显然,它是一种悠久的传统的体现,谁也无法剥夺它的历史价值。它可以从今天的感受美学上溯到亚里士多德的摹仿说。因为我们赋予了现实主义者一个包容广泛的概念,在我们在与世界在之中,现实主义是血肉丰满,很有弹性的。例如:我们难以仅仅依赖语言的音来构成一篇小说,说它是一篇形式主义小说,却的确可以构成一首诗,成为形式主义的诗文本,在一种包容广阔的小说体裁中,似乎只有现实主义的倾向得以主宰它的文本完成。
不需要回顾史实,相对于上文所说的形式主义艺术而言,现实主义艺术具有下列性质:
首先,艺术是作者、作品与读者三方面紧密结合的一种社会现象,作者、作品、读者三方面,不仅要互相影响,这三方面结合在一起的艺术现象同整个社会文化发生牵连与科学、宗教等共同组成人与世界的网络。
其次,艺术作品是一种不同于物理的,一般的自然界的物体,不同于生产工具,不同于消费的意识形态材料,它拥有自我的不同于社会其他现象如获至宝  政治经济等的特殊性。
作品是由意义构成的,语言在作品中所起的作用是担当起作者与读者之间的交流的媒介与工具。
无论这种媒介与工具的使用方法有何相异,也就是说“怎样写作”不在现实主义者的考虑之内,而写作本自的目的在于有什么可写。
再次,艺术作品成为读者的阅读品后,具有了不同的功用,不仅有审美的功用而且并不能排斥其它功用。然而,艺术作品是必须有审美因素的意识形态材料,因为现实主义显示出上面如此宽泛的性质来,才汇聚了历史的世界的众多文学流派,才导致它的内部之中也在某一具体问题上产生回旋宽广的争论。
而形式主义艺术最终能与现实主义艺术分庭抗礼,就在于两者对待语言亦即作品的构成有不同的看法,从而他导致了作品生成后与其他现象的关系上存在不同看法。
我们可以说真正的诗是形式主义的,真正的小说是现实主义的,并非站在一种永恒的价值观上这样说,而是从诗与小说的不同艺术形式的区别上来说的。
它们的争论仿佛是诗人与小说家的争论,并不能达到谁说服谁的目的,而只是显示出自己的态度来。
那么在什么情况下,能避免这种争论,同化他们的差异呢?显然,从作者的角度来看无法避免,因为关于作品的不同看法正是他们争论的焦点。也许从接受角度来试着避免这种争论,是可能的,两者在作品生成出来后,谁也不敢说作品不是被接受的,被如何接受尽管是他们关注的问题,但鞭长莫及,无法过于干涉,从而我认为现代接受美学是为解决形式主义与现实主义这两个概念的争端而兴起的。
接受美学恰恰是在形式主义者指出作品的不稳定性(这种不稳定性正是语言的多义性所形成)的启发下兴起的,而更进一步认为“文学作品是文本内在于文本的关系系统,在同外在于文本的现实(文学规范、传统和想象)的联系中组成的。”(劳特曼语),因此,“接受的产生好比一个创造意义的过程。它使文章的语言学外观下既定的意义得以实现。”于是文学研究的对象看起来是它的具体化而不是文本。
接受美学一方面不得不求助于语言学去进行文本的分析,一方面不得不讨论历史的和文化的相对性的问题。这样在对形式主义与现实主义批评的斗争与妥协中同化了它们的誓不两立的差异。
它是否卓有成效,已经不是此文讨论的问题了。

8、有关布莱希特和卢卡奇之二

对于一个后来的研究者而言,刚刚从1936—1938那场关于现实主义与表现主义的论战的纸上硝烟中出来,我无法再论及它们的具体背景,以及战事的情节。
又作为一个现代的研究者,站在一个评判人的地位上,能否超越那场论战的政治的、历史的、个人气质心理的诸种因素影响,仅仅回到他们论战的意义以及对于文学特质的论述上,这才是最重要的。
即使在当今,站在一个无产阶级革命业已发生的时代背景上来看待文学的社会性质也是不容易的。承认文学的社会性质就很容易联想到文学是否有阶级性这一问题,社会主义的文学性质是如何的?怎样区别于资产阶级文学?在具有坚定的马克思主义信仰的文艺理论家面前,一直是无法避免的问题。
文艺与政治的关系问题一直是马克思主义文艺理论中的一个首要问题,它为何出现,我认为与马克思主义这一学说的革命性与战斗性有关,对于马克思主义者来说,建立一个崭新的理想世界不仅是必须的,也是可能的,这就需要我们去实践去奋斗,在各个领域中都要建立新的东西来摧毁旧的资产阶级世界,意识形态方面的工作更为重要。
布莱希特和卢卡奇在这一问题上没有分歧,我认为他们同为现实主义者也基于这一证据。他们论争的意义就在于他们为我们提供了一个思考点:无产阶级文学如何建立?它结论具有何种性质?这个论点今天是被搁置着的。
而在二十世纪三十年代反法西斯的斗争中,无论是卢卡奇提出的伟大的现实主义概念还是布莱希特的“战斗的现实主义纲领”都显示出文艺必须有利于人民的斗争这一观点来。
他们关于文学的性质的论述从“伟大的现实主义”和“战斗的现实主义”这两个在他们的理论中并未显示特别的重要性的概念中倒可以略作清理。
卢卡奇认为现实主义文学的主题是与反映人的命运不可分离的,对于客观现实进行本质的叙述是现实主义不可战胜的艺术手段,从而他提出伟大的现实主义概念。
而布莱希特作为一个行动者,创作实践者、一个诗人、一个革命者,他以充沛的热情投入到艺术实践中去,他认为现实主义应该被理解得“广些,宽些,亦即现实主义些”,而现实主义艺术是“这样一种艺术,它使现实与意识形态对立并引起现实主义的感觉思维与行动。”这种艺术意谓着艺术的欣赏者从中得到一种启发,一种对新思想的领悟,并且为之行动,这就是一种“战斗的现实主义”。
这两种不同概念已暗示出他们对于古典遗产的态度的不同来。今天来看,他们对于我们所认为的作为物质体现的形式这一概念没有贡献。他们互相指责对方为形式主义者。实际上,布莱希特本人指责卢卡奇,说他把现实主义问题搞成了一个形式问题,实际上它是一个技巧问题,我们也可以认为布莱希特讨论的也是技巧问题。“怎样反映现实”是他们的争论焦点,这本身就是一个技巧问题。卢卡奇认为十九世纪巴尔扎克、托尔斯泰的文学会永远伟大,那么他们的方法会永远不会过时。而布莱希特认为当今的现实与过去的现实不同,现实主义作品会有适合当今现实的“形式”,而现实主义定义也与十九世纪的不能相同。一个从古典的价值角度来论述,一个从发展的价值角度来论述。论争的问题的核心在于艺术的真实这一概念上,他们各自的局限也就在于“艺术的真实”本身并不构成纯文学的性质,而他们一再要求艺术的现实与所反映的现实相符合这一颇为狭窄的观念上。
布莱希特在创作实践中吸取了他所处时代的先锋派文学的写作技巧了,而并没有认识到它们产生的哲学基础与文学观与他的并不相同。也难怪卢卡奇指责他的某些戏剧是形式主义的。
而卢卡奇用一种创作方法排斥其他各种各样的先锋派文学,固然有他坚定的哲学观文艺观甚至政治观作庞大的思想后盾。其理论家的教导性质今天看来也暴露无遗。
总之,我们可以搁置他们这场争论的意义暂且不论,却可以对他们的文学观进行如上评价的。
过去的时间愈久,过去的事物会变得更清晰。如果这些论争可以用一种新的形式主义艺术观与现实主义艺术观来分析,从而指出他们进行的只是在现实主义艺术范畴内的一种技巧争论,这就是我需要的结论。也就是此文对于“历史”的一点意义。
布莱希特和卢卡奇作为本文的背景意义到此也彻底显示出来。


关于此文的最后几点说明:
1、此文试图用一种新的思维方法来构置,而这种方法在写作者本人身上未得到成熟与透彻的理解,因此此文仍未消除心理主义研究的阴影。
2、出于毕业论文的需要,许多重要的前提没有提及,甚至包括一些作为开展的论点,也未能得到恰当的必需的证明。但写作者本人的态度极其严肃,在未曾广泛博览之前不至妄下断语。
3、本文是单薄的、而有力量,一种本质的力量。
4、引自
①②参阅《当代思维方法》P23 P36  上海人民出版社1987
③④⑤⑥参阅《语言哲学》译者前言      三联书店1988
⑦⑧参阅《现实主义》P55  P68     昆仑出版社1989
⑨参阅《布莱希特研究》P440      中国社会科学出版社1984
⑩参阅《卢卡奇文学论文集》P4     中国社会科学出版社1989
⑾参阅《两方现代艺术词典》“俄国形式主义” 四川文艺出版社1989
⑿⒀《西洋文学批评史》 P437 P448 中国人民大学出版社1987
⒁⒂《象征主义》P31 P57      昆仑出版社 1989
⒃《西洋文学批评史》P450     中国人民大学出版社1987
⒄《结构主义与符号学》P63    上海洋文出版社1987
⒅⒆《西方学者眼中的西方现代美学》 P403 北京大学出版社

                                                   1990年4月于湖北大学



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