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◎ 诗人译诗 译诗为诗 (阅读4303次)



  
    北岛近年在《收获》上开设“世纪金链”专栏,连续九期介绍他热爱的九位二十世纪大诗人,每一期专栏文字均以较大篇幅点评国内诗歌翻译的现状。每次阅读他的文章,我都期待着这位闯荡国际诗坛的著名诗人迸发出心灵的火花,尤其读到其收尾篇“狄兰•托马斯:通过绿色导火索催开花朵的力量”,文中点评到我等十年前的译作《狄兰•托马斯诗选》,更是希望聆听到他对诗歌翻译的真知灼见。但是,令人遗憾的是北岛的点评缺乏学理的根基难以服众,更兼有关翻译的深层命题及音韵节律均未触及,结果只能激起被点评人的一一回应。毋庸置疑,北岛引发的这场诗歌翻译论战,不经意间活跃了诗坛学术气氛,大大促进译界学术思想交流,故欣然提笔参与,就诗歌翻译的本质与汉译实践中所要把握的节奏等命题做一深入的探究。

    
                              一

        主说:“来,我们去变乱他们的口音,使他们言语不通!”
    于是,主就把他们分散到世界各地,他们建城的工作就停止了。
    因为主在那儿变乱人类的口音,分散他们到世界各地,所以那城称为
    巴别(变乱的意思)。
                                        ---《旧约•创世纪》第11章

    
    远古的人类面对肤色各异的种族操着不同的口音和语言感到困惑,《旧约》在“创世纪”中设计了一个巴别塔的故事,对此提供了一种宗教的神性解答。然而,在巴别通天塔停建后的世界里,语言的“同一性”被上帝打破,翻译成了人类交流和文化传播不可或缺的工具。千百年来形成的译学传统围绕着翻译的核心---理解与表达展开讨论;从西方经典的二分法到约翰•德莱顿(John Dryden)扩展的三分法:“直译”、“意译”与“仿译”,从尤金•奈达(Eugene Nida)到苏珊•巴斯奈特(Susan Bassnet),从功能等值到语用等效,人们正是过于看重翻译的绝对“对等”,强调译文与原文的完美统一,故尔在可译与不可译之间展开无休止的争论。而中国的译学理论也经历了从严复的“信达雅”到钱锺书的“化境说”直至辜正坤的“多元互补论”的百年历程。历经语言学转向、文化转向的当代翻译理论正另辟蹊径,无论是雅各布森(R. Jakobson)、纽马克(P. Newmark),还是霍尔姆斯(J.S. Holmes)、勒菲弗尔(A. Lefevere),当代译学研究的语言学派、文化学派正从“源语中心”朝“译语中心”转向,译事被看作是一种作者、译者、译文读者的三元关系,译者、读者不再被忽视,而是与作者平分秋色。新兴的翻译观聚焦于译者意图、翻译策略的差异及其文本在译语中文化功能的转换。诗歌文本翻译因其语言的多义性正注入译者阐释的意图,阐释既依赖译者的理解,又顺应读者的接受力。译者在进行有目的的翻译活动时,自然带有自己的动机和意图,满足自身内在的个性需要。当代英国著名翻译理论家塞杰尔(J.C.Sager)发表“文本类型与翻译”说,文本一旦翻译成其他语言,便游离于“原来的语用环境之外”,译者可以重新将其“用于别的意图”。(Sager,1997:25-42)换言之,翻译并不总是要维持或再现原文的意图。当然,译者的意图也未必被译文读者所理解,未必与读者的期待完全吻合,误读的空间就此产生。美国诗人弗罗斯特(Robert Frost)早在上个世纪就发出这样的感叹:“诗者,译之所失也(Poetry is what gets lost in translation)”。他的这一论断揭示诗歌翻译的一个重要命题---翻译必然会丢失掉一些东西。

    “翻译”这一“通天塔”的重建是基于这样一个前提,即语言与文化系统之间存在某种共同的东西,语言与世界的关系基本上是对应同构的,但是,那更多的是一种理想的假设。因为根据语义三角理论,语言符号与其所指对象之间并无直接联系,人们只能通过心中的思想、观念,用语言符号去意指对象。语言作为一种交流的工具都是人为创造的,并且处于不断流变之中;语言本身并没有确定的含义,语言具有的所谓含义都是人为赋予的。更何况这种赋予是任意的,西方表音文字的语音与语义之间结合的任意性是一个不争的事实。对于普通人来说,语言更是作为一种文化传统从外部强加于你,你只能顺从它,而不能随意改变它。语言的任意性、约定性这一特质决定语言含义的开放性,同一含义可以通过不同的语词进行表达,同一语词也可以有不同的含义。

    前苏联心理学家维果斯基(L.S.Vygotsky,1896-1934)在其“内部语言说”中隐含语言的“不可说论”。他在《思维与语言》一书中分析了内部语言的三个语义特征。首先,词的意思(sense)比它的意义(meaning)更占优势。所谓“意义”指词的字面意义,它在上下文中大体是稳定不变的;而“意思”是指词在上下文中的整体意义,要根据特定语境来确定。其次,有许多根据“粘合构词法”构造的词,它们表述复合的意义。再者,词的意义无规律地相互渗透,使得词的意义变化不定,涵义非常丰富,以致整个一本书的意思可以用一个或几个词来表达。维果斯基强调内部语言词义的流动性、复合性和整体性,于是他得出这样一个结论:“在内部语言中,随着词语产生思维,词语就消亡了。内部语言在很大程度上是用纯粹的意义思维的。它是一种动态的、移动的、不稳定的东西,在词和思维之间波动……。由于思维在言语中没有它的自动对应物,因此,从思维向言语的过渡必须通过意义。在我们的言语中,始终存在着隐藏的思维,即潜台词。由于从思维向言语的直接过渡是不可能的,因此始终存在思维不可表达性的悲哀。”(维果斯基,1934:159-165)

    如果说语言的不确定性是人类凭借翻译进行沟通的第一道屏障,那么语言作为文化代码的符号系统则是阻碍人类完全沟通与理解的最大障碍,因而从根本上否定了翻译的绝对性。诚如符号学所论,语言不仅是有限音位的无限组合,而且在一定意义上也可看作是有限词汇的无限组合,从系统代码的角度看,更是具有双层区分和组(聚)合规则的符号系统。其中第一层组(聚)合规则是将本身没有意义、仅是区分意义的最小单位(音位、字母或笔画等)组(聚)合起来的音位学和构词法的规则。第二层组(聚)合规则是将本身有意义的单词构成句子、有意义的句子构成更大的语篇、文本或话语的句法规则、风格学和修辞学规则等。正因为语言系统同时具有这两层组(聚)合规则,才使语言成为比任何其他符号系统更强大、更灵活的复杂表意系统,使语言同时具备了表达方式的经济性和表达能力的丰富性。
世界各个民族诗歌语言系统作为对现实生活语言的高度提炼与浓缩,使得翻译在有限的范围内显得更为单薄而无力,诗歌领域的翻译更多地被提升为一种再创造。不同文化背景之间的符号系统只能在所指层面达到一定的共享,建立在绝对理解上的诗歌翻译只能是一种难以企及的梦想。奥地利哲学家维特根斯坦(L.Wittgenstein,1889-1951)在《逻辑哲学论》中表明,“把一种语言翻译为另一种语言时,我们并不是把一种语言的每一个命题翻译成另一种语言的命题,而是只翻译命题的组成部分。”(维特根斯坦,1921:44)现代诗歌一旦被创造出来,作者表达的真实内涵就成为读者无法破解的谜团;面对着沉默的文本,译者在无法企及作者完全等同的深度之余,在不同文化经验影响下对诗歌蕴涵的意义做出不同的阐释,这样的阐释往往渗透着译者一些个性化的理解,有时诗中某一亮点在不经意间契合了译者曾经或当下的某种情愫,往往造成一种错觉或理解失误。从这个意义上来讲,有多少个读者就有多少个文本的理解,而翻译首当其冲需要跨越的就是理解。

    例如,狄兰•托马斯创作过一首诗:“死亡也一统不了天下”,诗中第三节一个小小的比喻“as dead as nail”在北岛和我的译文中就产生不同的理解和阐释。在我看来,“as dead as nail”显然源自于口语词“as dead as doornail(彻底死去)”,是诗人化陈腐为神奇的诗性创造,绝非反常用词,或对语词的有意误用,而是语义的不断更新结果。各种比喻实际上包含两级指称,即字面上的指称和隐含的指称。当诗人说“as dead as nail”,自然不是说“彻底死去”,而是道出一种“僵死如钉”的心态。当然,狄兰•托马斯在他的诗歌中还创造了大量的隐喻,在那些隐喻中,语词之间、字面解释与隐喻解释之间存在某种张力,隐喻陈述的新意义就是通过这种张力创造出来。隐喻当然不是通过创造新词来创造新意义,而是通过违反语词的习惯用法来创造新意义。但是,隐喻对新意义的创造是在瞬间完成的,活的隐喻只有在不断的运用中才有可能。

    2005年去世不久的法国思想家保罗•利科(Paul Ricoeur,1913-2005)在《活的隐喻》一书中曾这样说道,“重新激活死的隐喻就是对去词化的积极实施,它相当于重新创造隐喻,因而也相当于重新创造隐喻的意义,作家们通过各种十分协调的高超技巧----对形式形象比喻的同义词进行替换,补充更新隐喻,等等----来实现这一目标。”(利科,1975:406)就某种意义而言,词典上的隐喻都是死的隐喻而不是活的隐喻,恰当地使用隐喻是人的天才能力的表征,它反映了人发现相似性的能力。诗人的一个重要素质就是懂得恰当的使用隐喻,世界上读诗、写诗的人很多,一般人能懂得恰当地使用隐喻就已经很不错了;但天才的诗人很少,因为只有少数人才具有创造隐喻的能力,而狄兰•托马斯就是其中少数的天才诗人。对于诗歌译者而言,隐喻是语言之谜的核心;隐喻既是理解和解释的桥梁,也是理解和解释的障碍。隐喻可以解释但无法确切解释,因为隐喻不但体现并维持语词的张力,而且不断创造新意义;隐喻扩大了语词的意义空间,也扩大了诗人的想象空间。
诗人北岛竟然无视此类创造性的活喻体,判定“僵死如钉”的翻译为“明显错误”,反而要译成毫无诗性张力的“彻底死去”,真的让我感到十分意外;更为可笑的是还被指责犯下了“牛奶路”一类的错误。(北岛,2005:106)此类指责若在日常和科学语境下还情有可原,但在现代语境下也非竟然;而在现代诗歌语境下,此类的指责就贻笑大方了。看来个性化的理解,无论是译者还是读者,总是与误解相伴而生,哪里有理解,哪里就有误解。作者与译者虽然为读者提供理解的可能性,但译者并不一定比读者更能理解诗歌文本,有时读者反比译者或作者更能深入地理解作者自己。

    单是“理解”这一认知过程已经让译文与原文在语词层面的“同一性”上大打折扣,更何况诗歌本身是一种源自灵感的创作,诗体结构蕴涵的超然于语言之外的东西是语言本身无法承载的。诗以其质朴而玄妙的语言,含蓄抽象的表现手法,创造了一种韵味十足的意境。诗通过一种缘自灵魂而又富有质感的语言,有力地撞击着我们内心最为深邃、真实的情感。因此,诗歌语言的氛围几乎是无法翻译的,一种语言的一行凝练的诗句,在同一个民族的读者眼里有一种不言而喻的意味,但翻译成另一种语言可能就荡然无存。例如,格律严谨、简洁凝练、韵味无穷的中国古典诗词就是不可迻译的。虽然有些译文在一定意义上传达了古典诗词的某些蕴义,但是它远不能完美承载诗中所蕴涵的人生与天道、瞬息与永恒、苍凉与婉约的情怀。此刻,我不禁想起维特根斯坦的那句名言:“凡是能够说的事情,都能够说清楚;而凡是不能说的事情,就应该保持沉默。”


                                     二

        “诗者,译之非所失也;
          诗者,恰为译之所得也。”
                      ---[英国]苏珊•巴斯奈特


    跨文化绝对意义上的诗歌翻译似乎已经被“解构”得让人绝望,然而生活中总是存在着这样的悖论——越是不可能的事情似乎越具有必要性。人类重建“通天塔”的愿望就从来不曾放弃,如今“上帝死了”,翻译已成为事关人类生存的伟大事业。对于一个译者而言,那首不可译的诗却能产生最好的诗。就某个角度而言,诗歌领域的翻译又是幸运的,诗歌语言的多元性和语言文化的差异既给翻译设置了障碍,也给译者重建一首诗提供了广阔的再创造空间。虽然完美的译诗不是人的能力所能企及的,但诗人译者的主体性可以得到大大的发挥,那种不可译的阻力反而激励着诗人进入自由想象的境界,从某种意义上构成了与现实文化差异的一种较量,尽管这种较量常常使译者陷入了进退维谷的苦闷、无奈与绝望中。

    如果我们承认人类理性的有限性,承认真理存在的相对性,甚至承认无限接近而永不可得是一种可望而不可及的美,那么,诗歌翻译何以不能成为一种绝望背景下的“西西弗斯”式的悲壮而勇敢的努力?至此,一种迫切的追问在我心头涌动——翻译在多大意义上可能?也许当代语用学关联理论翻译观能为诗歌翻译的可能性提供一种新的视角,翻译在此被认为是一种“以关联为准绳,以顺应为手段,以意图为归宿,尽量使译文向原文趋同的动态行为”。(赵彦春,2003:117-121)语用翻译的过程是译者尽一切努力寻找最佳关联,确保译文读者阅读和谐的动态认知过程。建立“以译者为中心”的关联-顺应选择翻译模式,就是力求在语言维度、文化维度等多维转换上与源语保持高度的关联,传达原文作者的信息意图;同时顺应译语的文化语境,分析权衡源语语境、译语语境和译者所处翻译语境中的各种相关因素,对原作者意图进行操纵性的重构,即采用灵活多样的语用翻译策略,不断做出最佳优化的译文选择,让译文读者轻松地获得作者试图传达的语境效果,使译语获得与源语高度一致的文化等效。

    至此,让我们回到弗罗斯特的那句名言,翻译到底“丢失”了什么,在丢失的背后又得到了什么?也许,我们真的可以换个角度看问题,有所失必有所得。我们不应将“丢失”看作是翻译的一种缺陷,一种遗憾,而要将其看作是诗歌翻译的一种开放性和包容性的向度。当今诗歌作品常有多种不同的译本,新版本不断出现,颇有取代旧版本的趋势,而诗歌文本在翻译再创造的过程中获得了永恒的价值。我们应该认可并在一定意义上鼓励诗歌翻译过程中“有所得”的再创造。此处,我们再来讨论一个实例,请看狄兰•托马斯那首著名诗篇“穿过绿色茎管催动花朵的力”开头三行的原文及翻译:

    “The force that through the green fuse drives the flower
    Drives my green age; that blasts the roots of trees
    Is my destroyer.”
                                        (Thomas,1952:8)

    “穿过绿色茎管催动花朵的力
    催动我绿色的年华;摧毁树根的力
    摧毁我的一切。”
                             (海岸 傅浩 鲁萌译,2002,13)


    “通过绿色导火索催开花朵的力量
    催开我绿色年华;炸毁树根的力量
    是我的毁灭者。”
                                      (北岛译,2005,100)


    首句的“fuse”一词,在巫宁坤教授的译本和我们的译本中均未译成“导火索”,被北岛斥之为“重大错误”。(北岛,2005:100)我等不至于不懂得英文“fuse”的基本词义为“导火索”,且不说为减少英汉两种语言在“音步”上的差异,我也曾考虑译成“信管”,可汉语“绿色导火索(或信管)”实在拗口,以诗行的小语境推导含义,“导火索”与花朵下的“茎管”在符号意指象似性原则上颇为关联,故放弃“导火索”这一字面意义上的重合,而在作者意图层面去追寻内在本质上的“信度”,我在句首采用“穿过”与句尾短促的“力”(而非力量),来弥补“导火索”所蕴涵的爆破力,此时此刻,我们译者有权对作者意图进行相关因素的取舍,在翻译语境下顺应译语读者的期待,进行理想化的语境假设和语码选择。

    此外,熟悉英汉诗歌的读者可能都会领略到两种语言结构之间的差异,上述英语句式将焦点“force”放在句首,汉语句式却将“力”的重心放在句尾,我们无法也不必译出原有对等的句式,只能顺应译语语境下的句式因素。事实上,英诗中的音韵节律及一些特殊的修辞手法等均不能完全传译,正如辜正坤在《中西诗比较鉴赏与翻译理论》一书中所言,“凡属语言本身的固有属性(区别于他种语言)的东西往往都不可译”,(辜正坤,2003:374)我们在翻译中不得不“丢失”这些东西,但是不能丢失内在的节奏。我们推崇诗人译诗,译诗为诗,就在于诗人译者往往可以重建一种汉译的节奏;例如,英诗格律中的音步在汉译中无法重现,前辈诗人翻译家,如闻一多、卞之琳、查良铮、屠岸等,通过长期不懈的努力,在英诗汉译实践中找到一种“以顿代步”的权宜之计,并选择和原文相似的韵脚复制原诗格律;然而,此类诗歌翻译却容易滋生一种“易词凑韵”、“因韵害义”、“以形损意”的不良倾向,普通的译者常为凑足每一行的“音步”或行行达到同等数目的“音步”,让所谓的“格律”束缚诗歌翻译或创作的自由。

    最新的语言学研究表明,“汉语和英语的一个音步都有两个音节,汉语多音节复合词可分成两步或三步,采用自左向右划分双拍步(两音节一步)的右向音步,或采用考虑语法层次结构的循环音步。英语的音步有重音,都为左重,落在每步的第一音节;单音节的词一般为左重双拍步,第二拍为空拍”。“汉语的音步重音感觉不明显,但有声调可依;汉语双音节词(双字组)的音步节奏最好”。(端木三,2004:203-209)虽然汉语无法像英语那样以音节的轻重音,构建抑扬格或扬抑格等四种音步节奏,但元音丰富的汉语以“平、上、去、入”的四个声调,展现平仄起伏的诗句节奏。汉字有音、有形、有义,更能体现构词成韵灵活多变、构建诗行伸缩自如的先天优势。诗人译者不能机械地按字数凑合“音步”,构建理想的汉译节奏,却应与任何不同的口语朗读节奏相契合;有时可能整整一个句子只能读作一组意群,并与另一组意群构成一种奇妙的关系。

    例如,在阅读“穿过/绿色/茎管/催动/花朵的/力-”时,我们只将它读作一组意群不停顿,符合“循环音步”原则;第二行分两组意群,第三行一组意群,读作“催动/我-/绿色的/年华/;摧毁/树根的/力-//摧毁/我的/一切。”其中第二行的“我-”后需加空拍,稍做停顿才能和谐相应,句尾单音节的“力”也为左重双拍步,其中第二拍是空拍。我们正因为将诗行看作是一组组意群,因此在阅读时,感到内心是那么的轻松而紧凑,这就是汉译的节奏效果顺应了天然的内心节奏,一股自由之气在诗句中跃动。我们有理由相信新一代诗人译者在汉译中不断创造出与英诗音韵节律等效、作用相仿的语言表达形式,做到译诗的节奏抑扬顿挫、起伏有致,意境相随。而“细读”北岛的译文“通过/绿色/导火索/催开/花朵的/力量//催开/我/绿色/年华/;炸毁/树根的/力量//是/我的/毁灭者”,其多音节复合词“导火索”既与原诗“fuse”双拍步不符,又破坏汉语双拍步的“右向音步”或“循环音步”的和谐节奏,第三行“是/我的/毁灭者”更是乱了汉译的节奏,原因就在于北岛此处又在套用了英诗的句式。

    当代汉语神经语言学的研究表明,“在中文大脑词库的语义联系中,词与词的并列关系是各种联系中最为密切的一种,上下位关系的词语间联系也较为密切,但搭配关系的词语间的联系则不如英语词在大脑词库中显得强烈;在中文大脑词库的语音结构中,声母、韵母或声调相同的词语间的联系比较密切;而声调在中文大脑词库的联系中起着比较重要的作用,具有相关音位的词语在大脑词库的联系同样密切,而形体相近的词语间的联系也比较密切,在大脑词库中的存储相对接近”。(杨亦鸣,2003:20-21)天才诗人的血液之中常常融入一种与生俱来敏感力、构建力,他们在长期的诗歌创作或翻译实践中获得的一种文本节奏往往与此论述天然契合,诗艺高超的诗人绝不刻意,而是自为地运用声母、韵母、声调或形体相近的词语来营造汉语的节奏,其音韵节律早已“内化”到创作的无意识中,作为一项本能或素质支持他的写作,其笔下的文字涌动着一种不可言喻的音韵之美。

    比较东西方语言,汉语的句式讲意合,重并置,少联接;英语的句式讲形合,重曲折,多连绵。注重时空感的汉语及其自由的并置手法能够产生坚实明朗的诗风,令线性的标音文字望尘莫及。美国诗人庞德(Ezra Pound)在二十世纪初发现汉语的并置特点,获得现代诗创作的魔力,他的译诗曾令众多西方诗人感叹“中国诗真的太现代”!殊不知,翻译的似是而非隐藏着诗意,双语的非对等错位有时能产生浓郁的诗意;那些彼此关系暧昧的单词有时赋予不同寻常的意蕴和美感。这也许是掌握双语或多种语言的现代诗人最大的益处,庞德的“译作乃新作”的翻译实践就是一大明证。他从翻译的接受角度和翻译的实际意义出发,以大胆的自主性翻译理论发展德莱顿的“仿译法”;他将优秀的诗歌翻译作品看作是具有独立意义的诗歌新作,为二十世纪诗歌翻译的本质和理想做出重新的定义,并为当代西方翻译理论的发展奠定了基石。今天,在翻译研究文化学派眼里,译文的作用甚至超过了原文,影响译语文化的诗学传统和多元文学体系。该学派代表人物巴斯奈特颠覆了“原作是至高无上而神圣”的传统译论,尤为看重翻译的文化意义,认为翻译的基本单位既非单词,也非句子,甚至不是语篇,而只能是文化。她在“种子移植:诗歌与翻译”论文中形容,诗歌翻译犹如把种子移植于一块新土地,长出一棵新植物;诗人写诗固化,译者解构重组,译诗更像移植而非复制。

    翻译难,翻译诗更难!当代诗歌的“可译与不可译”理念实谓缺一不可的认知整体。如果说罗伯特•弗罗斯特的“诗者,译之所失也”断定诗歌的不可译;那么苏珊•巴斯奈特的“诗者,译之非所失也;诗者,恰为译之所得也”。(Poetry is not what is lost in translation, it is rather what we gain through translation and translators.)(Bassnet,2001:74)则为诗歌的可译性做出完美的注释。它们从各自相反的方向时时提醒我们在知其不可为而为之时,需额外增加一分谨小慎微的细心与耐心。迷狂的翻译之旅仿佛是步入一处流动的风景线,沿途努力以文字表达其美丽的全貌,可一旦定格下来,僵硬、凝结,往往失去原有的活力,绝非真实的风景。如何栩栩如生地传达那一线生命的美丽,在可译与不可译之间寻求一种平衡,应是译者一生面临的最大挑战和努力的方向。那些体现诗歌生命的辞藻、音律、神韵、风格、意境等等远不是靠几本辞典就能解决的。当然诗人译者相比于普通译者而言,在语言的敏感度和节奏感方面往往能显露其诗人的悟性与表现力,容易获得读者的偏爱。然而,诗人译者难免会“过度”突出自身的语感与诗句的节奏,而忘却原文的韵律与气势,这些都是值得诗人译者引以为戒的。但是新一代诗人出入译界正在改变着诗歌翻译单一、僵直的格局,新一代诗人的努力是真诚的,至少他们笔下流淌的是诗句;他们本能地遵循着“译诗为诗”的准则,为诗歌翻译界带来一股清新的空气;同时,他们在阐释与重建诗歌文本的过程中吸取养分,融入到自身的创作中,必将为置身其中的当代汉语诗坛带来新的活力与繁荣。


参考文献:

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                                  (原载《中国翻译》2005年第6期)


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