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◎ 贝克特的诗歌创作与诗歌翻译 (阅读4266次)



[爱尔兰] 罗杰•利特尔 著    海岸 译

         但丁逻各斯每一级地层与奥秘
                    ----“白色睡袍”

    贝克特的诗歌,与他的戏剧和小说一样,呈现其作品的一贯特征,即力图触及智性与情感的中心。他的作品之间存在差异全与他对诗歌的理解相关,相关的评论文章也如此呈现。一方面,这种差异的存在较为普遍,尽管表面上的差异并不大;另一方面,作品之间还存在时间上的差异,贝克特的诗歌创作主要集中在三十年代,四十年代后期继续有所表现,再后来就是七十年代中期偶尔也有创作;小说和戏剧却占用贝克特一生的创作激情,诗歌的重心有所偏移,其诗意的实质融入其它的创作轨道。研究贝克特的诗歌作品,读者还需探究诗歌的界限问题。

    1929年,贝克特在一篇题为“但丁…布鲁诺、维科…乔伊斯”文章中寓意深远地提示我们警觉“清晰认定身份的危险性”。如今关注结集出版的文本似乎更有语用的价值。熟悉英语的读者可随时翻阅卡德(Calder)出版公司于1984年最新出版发行的《诗歌合集》(1930-1978)。许多未收录本集的诗歌有待于进一步结集出版,暂不列入本文研究范围,仅作参考。读者阅读到诗集的第二部分时发现自己应该精通法语,因为第二部分收录诗人用法语创作的诗歌,只是偶尔有相应的英语译文。有关贝克特的诗歌翻译以下会作进一步的讨论。第三部分收录他译自法国作家艾吕雅、兰波、阿波里奈尔和尚福尔的诗歌作品;最后是一首源于小说《瓦特》的“尾声”。


    可以理解,1988年新近重印的子夜版(Minuit)法文《贝克特诗集》未收录诗人译自法国诗人的诗作。但是,难以理解的是它排斥所有的英文诗稿,无论是创作的还是转译的。“芦笛曲”中几首尤为凝练的押韵诗是难以弥补这一巨大的损失。这就意味着法语读者比英语读者阅读到贝克特诗歌总量中更小的一部分诗篇,这也许能解释为何贝克特的诗很少引起法国评论界的注目。奇怪的是直接影响文本取舍的贝克特不让法语读者直接获取构成他诗歌创作主体的英语诗篇,在英文版的合集中却收录他认为有价值的所有诗篇。结果是构成贝克特诗集的诗歌文本随意地取决于读者所熟悉的语言。作者的意图也许会随臆想中的读者群发生改变,但其中的理由无法说得清。

    那么选择更为全面的诗集作为起点是较为方便的,但依然无法排斥其随意性。十余首在各种杂志或选本上发表的诗歌均未收录;这些诗在1970年劳伦斯•哈维就贝克特诗歌研究的一本书籍上可以读到,且附有相关的评论。1人们有理由猜想究竟有多少未发表的诗篇,是否故意被封存,又有多少译作未发表。贝克特不仅翻译了艾吕雅更多的诗作,而在其它刊物上发表了大量法国其它作家的诗作,一些意大利诗歌和一整本墨西哥诗集。2有些译作,如1934年应南希•丘纳德之约翻译的《黑人诗选》和墨西哥诗集,原是为了赚钱,也就不为译者所看重。但是,未收录诗作的准确范围,无论是创作的还是转译的(其本身是否存在区别有待怀疑),应局限于那些未发表的没有价值的东西,因为它们达不到一致公认的标准。在某一时期或同一时期承认两个诗集是合法的,一个代表着贝克特作品的总量,另一个代表他在某一时期较为满意的作品。前者又会以各种方式影响着后者,犹为明显的是有助于确立选定本的标准。这也是吸引人们不断探讨的贝克特诗歌界限问题。

    人们总是希望将某一作家的作品加以归类,这必然触使我们最大限度地去理解贝克特诗歌的构成,显而易见,不只局限于对其具体诗歌篇章的理解,况且旧的观念很难改变(贝克特在他的“芦笛曲”中一再加以引导)。一个半世纪前,阿洛伊修斯•伯特兰(Aloysius Bertrand)出版他的散文诗集《夜间的盖斯帕》,标志着注重内质的诗歌与偏重技艺的韵文正在分离;从此以后,两者更为自由地发展,诗歌最大的潜能在于其风格的变化。勿庸置疑,诗艺的定义是要通过文字来实现的,但文字不仅仅是表意与交际的符号;它们的物理与语音特性,它们的变迁与内涵结构,可以值得进一步地挖掘,产生远比它们表面成份更大的效应。因此,其语义的力量不至于削弱,反而会加强,甚至于更应注重语词的内质。散漫的叙事特性会通过句法的特殊排列而产生语音变化,相应的韵律会得到平衡与控制。从广义的角度看,是语词意象而不是故事脉络决定整体的结构,其余一切都是次要的。

    显然,熟知贝克特作品的人发现上述的说明,无论多么简明扼要,旨在启发人们注重贝克特的散文与戏剧写作。但是,人们可能会独具慧眼地发现《等待戈多》的情节“什么也没发生。一次又一次”,表明叙事在戏剧中是那么的不重要。无论是瀑布般流畅的话语,像乐奇的演说,雪球滚动般气喘嘘嘘的片言只语,例如《无名的人》或《不是我》中断断续续的述说,还是停顿与沉默间设置的细微的话语,时刻在提示人们不仅要注重语言的意义,而且要留意语言的韵律节奏。那围绕关键词形成的一串串语音效果,正如《看不清说不明》所示,又如贝克特晚年特别喜欢的用词,那个难以传译的“On”音节产生一连串的回声和振荡的效果:“one,”“no”,“know”…。3列举这类贯穿贝克特作品中的例子,只是为了强调他的诗歌产生某种诗意并非巧合。上述提及的两个概念完全是独立的,本文提及的界限也是完全出于研究的便利。

    然而,《诗歌合集》收录的文本还是存在许多含糊不清的地方。第三部分译自法国作家的诗作是否与自身创作的法文或英文诗作一样的重要?我们可能不予苟同,但贝克特赫然将它们收入合集中并与他创作的诗歌融为一体。况且,它们是诗集中篇幅最长的,也被看作是最重要的一节。(法文版未收录英译诗,也同样未收录原创的英文诗歌)。我们不能忽视第二部分也含有翻译,这种部分自译代表着作者从第一部分的英诗创作,转换到第三部分纯粹的翻译。毋须否认,翻译过程中同样触发创造性,它不是简单地“转化为自己的东西”,而是如同贝克特早期诗歌创造性自译中所显示的---表面上的,甚至是炫耀性的---多重语言、多重文化的特性。这位语言天才竭力调和他新教徒的道德观和内心的情欲以及写作的困惑,引导他的读者欢快地跳跃。


    贝克特创作的复杂细节在哈维的研究中曾有过详尽的阐述。而目前似乎更适合思考贝克特诗歌的形式与技巧及其相应的地位。贝克特早期创作众多的诗篇使他很早就敢于闯入其它的文学类型。他不凡的文学天赋在他创作的学徒期就已显露无遗,至于作品的质量我们也许会有所保留,但我们似乎更注重他创作的过程,他不断成熟成长为大师的过程。正是这一过程为自我表现、自我发现和自我隐匿所需的各种新技巧提供发展的动力。

    早期诗作“占星术(又译“婊子镜”),1930大赛获奖之作的表现欲是诗人“困窘才智”最好的例证,即有些聪明过头。但是聪明的贝克特不会不意识到这一点。文本所包含的讽刺与故意模仿艾略特《荒原》的注解融为一个整体。诗题的双关寓意和文本中的双关语(乔伊斯式的“娼妓卵巢”)均是他聪明的表现,既掩饰又显示他的羞怯。这是一种潜在的过度补偿方式,一种瞬间转移你视点的策略,却也引发你默许的微笑,随之深入探询他遮遮掩掩的实质。脱落的洋葱落往何处?谁会笑到最后,作者还是评论家?只能是前者,我们一定为之小心翼翼地追根究底,而根据贝克特解答,这不过是用手术刀切除子宫而已。4我们最佳的格言应是贝克特《最糟糕》中的一句名言:“再次失败。失败更好”。

    贝克特的精髓在于他早期诗作里凸现的强烈的矛盾。诗人不得不与此不断地搏斗,试图找到调和矛盾的出路。5出于研究的目的,我们必须梳理缠结的线团,探明譬如他一位“百分之四”(盎格鲁爱尔兰人新教徒的俗称)清教徒的道德观如何相容略为色情的倾向;特别喜好创造新词的他如何不仅将之融入现存的体系而又融会贯通;一种强烈的自我意识如何与共享的迫切欲望携手共存;如何通过文本人物来表现自我又保护自我,以及如何做到,套用勃伦丹•肯内利(Brendan Kennelly)一句不规范的术语,“烦人的撒尿与创造的自由”是同一综合症的不同棱面。6他感知有义务将各方面的力量聚集一处,对自我、艺术、社会负起责任,从新教获取养分,他深深地感受到它存在的力量却远未到达它们最佳的向度。

    “箴言”诗行整洁,似乎在避开又在责备“占星术”所表现的知识的炫耀。它一再描述与表达,并触及学业这一人生不可逃脱的中心。用传统的眼光粗粗地读来,一句陈词滥调“学习的岁月”似乎闪着积极的光芒。但它是放入另一语境之中,以成人社会责备的态度面对青年人的教育:“付出学业荒废的年华”。这几乎是一句劝告,却又有几分无奈,所以责备又笼罩着家长式的宽容。首句的陈词滥调锚定传统的社会态度,为其它一些观点的凸现准备衬托的基点。“付出”或“荒废”的客体出乎意料的不是时间或金钱,而是“勇气”。随着诗行的断裂,诗人瓦解了陈词滥调,引入一种青年人判定的价值观,而不是他置身的社会价值观。随之振作勇气,也非出于成人一般的价值观,而是振作“岁月漂泊”的勇气。这句源于德语“漂泊岁月”的词语立时让人想起歌德笔下青年维特的形象。诗行间积极与消极价值观的相互影响贯穿全诗,因不设标点而处于永恒的变化之中。表面上看来,最后两句诗表明社会对青年反社会倾向的篾视,但我们见证“优雅漫游世界/历尽粗野历尽无知”。对贝克特来说能随时拒绝知识和粗野是实现自我远离的一个巨大的成就。承接的诗行“turning/from”并非仅仅是“告别”,而是包含着“致谢”或“由于某种影响所致”。此处的“世界”不应看作是社会,或是“优雅的社会”,而是理解为“地球”,也就是伽利略的学说中的地球,曾被教会谴责为“粗野”的知识;具有讽刺意义的是这种代表一切学术的“粗野”最终战胜呆板的传统主义。

    引用伽利略丝毫不令人感到惊奇。他在“占星术”中所起的作用在其注释已作了详尽的说明,保守的笛卡尔“轻视”伽利略“有关地球运动的诡辩理论”。伽利略的革命性理论所体现的巨大讽刺是贝克特在诗中所采用的策略之一,且在“箴言”中再次运用,其同化作用主要表现在重建永恒运动的观念,表现在现在分词这一象征连续性的韵律中,在于它的简洁,在于它缺乏文化的表现和学识的内涵。“箴言”紧随“占星术”之后(特别不按时间顺序排列)表明两者在主题上的密切关系,尽管两者的外观与风格截然不同。根据贝克特所说,“箴言”只是记录他父亲的声音,这也许过于单纯且让人曲解。近期沉默的声音---贝克特的父亲于1933年夏天去世,“箴言”表明写于1934年---也许会在儿子的脑海萦绕,但后者更注重他的独立性(而且独立于乔伊斯的声音),注重表达一整套更为全面复杂的价值。

    由于那些价值包含“漂泊岁月”的概念,它自身的美德和回报显然是漫无目标。现在该是转入到我称之为“巡游”的诗歌,它们构成1935年出版的诗集《回声之骨》的主体。实际上,根据诗行的数量,“挽歌”、“脓液”和“夜曲”系列构成贝克特英文诗歌的主体,它们插在两首短诗“秃鹫”和“回声之骨”之间,短诗再次不设标点,隐匿的主题渐渐令人熟悉:受尽嘲弄的生命,以下等的生命为食,简化为某种值得怀疑的本质。更为普遍地运用旅行这一传统的人生隐喻,预示诗人未来主要的创作。

    诗集以现在分词开始,在永恒的现在进行时中结束;艺术正是在逆向流动中试图达到某种永恒。陈词滥调的重获新生,引语的重新运用,旧诗歌形式的重新采用:这些都是诗人军械库里的武器。贝克特会随时改变策略,但“挽歌”、“脓液”和“夜曲”系列均来源于中世纪普罗斯旺的诗歌形式,程式化的典雅爱情编就性的密码,不仅在这些系列中回响,而且在“白色睡袍”和“天色渐明”的各种死亡中回荡。

    “挽歌之一”追忆都柏林自南向西几英里的旅程,从波图白诺沿着运河经过基尔梅罕旁的福克斯和吉斯抵达大教堂和利菲河;但是,贝克特并不关心当地的地形图,而是借他经过的地点选择性地展现他微观的精神世界。“等等,/被人遗弃”预示诗人以后许多为人所熟悉的特性,谜一样的孩子的“渴望”与“行动”是那么的矛盾,正如贝克特的“不可为”和“必须可为”是那么的不可调和。这一时期的贝克特开始充分挖掘语音的资源,适当地插入有力的非浪漫主义诗行“灰暗喷涌的下水道栖息一群警醒的雪鸥”,最后引上一句不为人所知的诗行,当时他正在翻译兰波的作品,结束全诗。法文原诗中的形容词“saignante(出血的)”转译为英文分词“bleeding(出血的)”表明诗人偏好连续性。引语的作用就在于抵达不确定的必然结局,提升这个时期诗人感到自身所能取得的诗意层面。流向位于下游包容世界的大海,流向虚无的姿态,对于受难的主角来说只是令人向往的理想。诗行宣称“大海的北极花”并不存在,诗歌却让它在意识中生存,这就是诗人的一大讽刺效用。

    环绕都柏林的旅行,无论是步行还是自行车(“挽歌之一”、“挽歌之二”、“脓液之一”和“夜曲之三”),巡游爱尔兰西部(“夜曲之二”),或者穿越伦敦(“夜曲之一”)或巴黎(“脓液之二”)不是写作本身的目的,而是借此不断地探索诗歌的方式;更为重要的是打断和颠覆叙事脉络的并置现象。多种语言不加斜体修饰地并置在诗句中:“最初的一阵痉挛”展开“挽歌之一”的诗篇。英文、德文、英化的希腊文和拉丁文相互缠结在“夜曲之一”的诗句里:“在她宫缩般令人目眩的蠕动中/趋于分娩”。某种原理及其相应的意义和暗示、引语共置于一个文化对应物中不断在诗中闪现。涉及性和先天阴私的难以启齿的词语在某个场合通过一个简单的文字化粗俗为神奇:我们先在 “挽歌之一”中发现山羊“远在原野之门淘气地玩耍”,接着在“脓液之二”里紧随叙述者“懒散地驶上皮维斯”,后来在“现钱”里注意到“阉牛的阴囊”。各个场合所叙述的意义非常的有效;羞怯地自我审查所产生的细微有效的效果包含社会默许一个学童轻蔑行为的信息。微妙的用词手法作为贝克特的一大特色从一开始就已呈现。7当他在“脓液之一”写下“我下车相爱”时,最简单的理解是:他停下自行车去做爱。如果他下车为了再次上车,那也可理解为良知令他在性事上感到胆怯,使他不得不退却,去更加从容地感受心中的爱。清教徒主义和色欲令同床的伙伴心神不宁。正反两种感情并存的表达方式,即A与非A两者均正确,直接反映贝克特世界的复杂性。

    诗人涉及的文化典籍及隐隐约约的引语均是如此的复杂。一旦我们理清它们各自的意义,就会发现令人困惑与不满的是它们的并置现象,预备与灰烬之间咝咝燃烧的烟火是如此的简单。如此的表现出现在“脓液之一”中,几乎是贝克特化身的“我”骑车穿越都柏林北方的乡野,

    犹如三段式的奏鸣曲迈开沉重的步伐
    像位骑士荡着球形阴囊举步维艰
    叉口上的波提切利…

    我们理解诗人描述自行车手像位狂飙骑士推上三档前行,诗行呈现文艺复兴的风格,好像开着玩笑(此处与其理解为自行车的叉形架,还不如理解为《李尔王》里的“可怜的叉下动物”),而贺拉斯的引语确定诗行的情绪。然而,我们难道会适应诗人突然间的一系列转换,从奏鸣曲形式转向德国的骑士,转向拉丁文又转向意大利的画家?诗句暗示的脉络是那么捉摸不定,或者只是某种幻象,闪着迷人的光彩,却又那么自命不凡,嘲讽一切?不断自我探索的诗篇中透泻的自我满足会是一个诚实的标志?难道诗人的嘴里没有坚定的口舌?也许我们会对这些问题给出肯定的答案,接受其内在的矛盾和不安,也许我们正在接近贝克特风格的实质。随着诗人竭力真实面对自我的内心,面对知性主义,他的诚实在此刻显得那么笨拙。他对自我并未真正地负起责任,同时他的风格也未对读者真正地负起责任。保护自身
弱点的词句在不断探索其复杂的灵敏度中愈发尖锐持久,切入要害。

    如果说创作于1936年的“卡丝坎多”呈现出简洁明快的风格,又丝毫不失敏锐与微妙,那么1937-1939年间创作的一组法文诗令人信服地展现他已熟练运用文字,深入价值和世界的本质。诗人的故作姿态和自我表现的痕迹已经消失,而法语的使用在诗的纯化过程起着重要的作用。法语成了贝克特文学创作的主要语言,他用它创作了三部戏剧及早期发表的一些剧本,值得审视的是这些诗篇,法文诗的写作使他步入一个法语的世界。随后几年他在巴黎得到正规的学习,在三十年代他醉心于法译英的工作,艾吕雅的风格给他留下朴素的印迹。但是一个作家不会轻易放弃他的母语。对于贝克特而言,表现为精通一门外语的智力挑战,更大程度上超越他炫耀才智的欲望,消融同化在法语的写作中。从读者的视角看,更多的是去接受他这种改变;从作家的角度,至关重要的是创作,而不仅仅是心理上的准备。

   当然,分离技巧仍然存在,无论是指示性的并置现象,现代主义作家的自我意识(例如“大家等待/副词”,又如“脓液之一”中“我最终明暸主要动词的涵义”),还是密谋的语词相互隐匿又暗示(例如“蚁行”)。在引用上述这些例证的诗篇“没下颚没牙齿”中,出现一个有关罗斯琳的学识典故,犹如拇指因采摘梅子而酸痛不已。诗人真的希望读者熟悉这个名字?或者去查阅一下百科全书?或者默然无知,嫉妒地抱怨或干脆继续阅读?懂一点11世纪后期至12世纪早期的罗斯琳•德•孔皮埃涅(Roscelin de Compiègne)唯名主义学说,有用吗?或只是一个相接废墟的片断,意义不定?从整个诗篇简约的笔墨间难以自然而然地获取答案;相反完整的“一首歌的残片”,不仅法国读者熟知民间传说,而且引用的诗行(如第8行斜体所示)清晰而简洁地呈现一个做爱的片断:贝克特诗歌的主体。涉及罗斯琳学说的个性化真实真的有助于我们理解诗人与孤独,甚至唯我论妥协的复杂性?或者更加同情他的迷惘、失败与无能?中世纪有关三位一体论本质的疑虑能因重心失调变为二位一体的性爱关系?这些诗篇比起早期的诗歌,其学识的痕迹已不再那么明显,而且仅限于以往人们所理解的一般知识:如“直到天和地的洞穴”中希腊神话,“就这样”中的康德和里斯本地震。“卢泰斯的角斗场”中的加培尔•德•莫蒂耶也不过是一个石像的基座。石化的知识最难领会。

    举例说明其彻底的同化作用,在神韵不变的条件下如何清楚地说明自我的概念,及其它如小说和剧本中所运用的有效方法,我们不妨看一看以声音作为主要特征的两首诗,一首出自1937-39的组诗,另一首出自1947-49的组诗,都是用法语创作。在“冷漠的音乐”一诗中,一般(不要与抽象相混)替代特殊。开首以并置形式列举名词,且全诗不设标点,让读者感知它们之间不确定的关系。中心论点“寂静…/覆盖了它们的嗓音”似是而非,尤其与第二个论点并置,结束全诗:“而我/再也听不见自己/我沉默了”。悖论一直没有解决,但显然是探究声音与寂静的特性及其二者之间的关系。诗中的“我”清晰地显现,但与其说是戏剧或小说中的人物,还不如认为是诗人本身,正是同样的出神入化,使得贝克特笔下的人物与他的内心合二为一。那些声音在“我该怎幺办,假如这没有面孔与疑问的世界消失”再一次传来,“低语在那儿消逝”再次以并置的形式与寂静和自我相联,不设标点的诗行允许读者进行不同的阅读,叙述者“从舷窗望出去寻找另一个”,带着多年的哲学冥想,如今却远避博学的典故,从而使他的孤独更为锐利,颇为矛盾的是他的孤独却正在与人共享。随着他这样结束全诗:“那儿喧嚣着无声/聚集我的秘密”,他让不可能的表达得到充分的表达,内化他曾经有过交流的声音,实现只有他自身才可能实现的对话。一个面貌相像的人昂首阔步地走在“卢泰斯的角斗场”,他将贫瘠的孤寂化为创造性的孤独。彻底摆脱文化的自我表现令诗歌更具穿透力,简洁的表达让读者能够解读他复杂的思想。

    有些专有名词损害1947-49组诗的流畅性。诗题“A.D.之死”中的首字母缩写似乎暗指一位死去的同事,但英法词汇交融,更为可能代表发生死亡的大学。贝克特迷恋死亡,迷恋人类一诞生就随时准备的各种悲惨的死亡方法,在他的小说和戏剧中化作爱神(早期诗歌中较狂热,后来加以乔装与转化)、死神和逻各斯永恒三角这一经久不衰的喻体,当然滑稽和发泄依然如故。1950年后,诗歌不再是贝克特创作的主要形式,尤其在70年代,他采用一种特别引人注目的押韵短句式诗体翻译尚福尔截然不同的散文体格言,他也用该诗体转动起讽刺味十足的“芦笛曲”。尽管这些诗歌无足轻重,却包含着警句和谚语的悖论和敏锐,貌似无意义的韵律透泻深刻的意义。

    贝克特无意将他的法文诗“芦笛曲”译成英文,尽管他曾将三十年代至四十年代间的一些法文诗译成英文。选择哪些作品进行翻译似乎不存在一个明确的标准,正如他翻译法国诗人作品出于多种因素,既为了创作,也为了赚钱或友谊。我们会发现他采取忠实于原诗的直译方法翻译诗歌,但也有一个有趣的例外,他在1976年将法文诗“头颅之外独处”转换为英文诗成了“那儿的某些东西”。此外,偶尔的省略或变形因诗人的原创得到弥补,例如,在艾吕雅的“场景”一诗中“thoroughfare(大道)”(一条通道如此的宽畅),别出心裁地用作形容词,体现他的创造性。

    翻译对于贝克特来说,其潜在的重要性在于它不断地调整他与法语间的距离。早期的诗歌译作为确保忠实性,显得略微苯拙和生硬。直到《梦见美人及普通的女人》及大量的书信发表以后,我们才更好地了解他在风格形成的重要时期的心理。8他成熟期的主要作品吸收和调整初学时释放的能量。法语作为一种媒介是在1937-39间写作的诗歌中首次使用,所以,它们也只是一个重要的补给站,从他的巡游诗到那熟悉的贝克特式暗喻,诗人不断地锤炼自己。一个孤独的人绝望地在一个空空的房间里不断地调和他与自身、他人、生命、死亡的关系。这样一个绝非唯一的形象同样在诗中经受住考验而且显然能得到进一步的发展。面具的双重保护变成假面剧的双重表现。一个作家要想做出一点成就,他必须通过大众的语言并以个人独特的方式对自我和社会做出艰难的调整。相互间复杂的义务和职责产生巨大的压力让他面对一个无法松解的矛盾结。贝克特凄凉的欢闹永远在人们的意识里回荡。他的诗篇随时折射出他的幻象。挑战和快乐不设界限。除了我们。

注释:

1. 劳伦斯•E•哈维,《萨缪尔•贝克特:诗人兼评论家》(普林斯顿大学出版社,1970年)。第7章,“遗弃的诗篇”,272-314页。
2. 有关贝克特出版的翻译作品,详见莱蒙•费德曼和约翰•弗莱彻所著的《萨缪尔•贝克特:作品与评论》(加州出版社,伯克里,洛杉矶,1970年),第3章,,“翻译,宣言及其它”。
3. 玛加利•帕福的其它有趣的评论,见“诗歌与散文之间”,第415-33页。
4. “威尔德大车的画像”,《艺术手册》,(1945-6),第349-56页,哈维引用,第437-8页。
5. 此处附和贝克特的评论:“找出调和混乱的形式是今日艺术家的职责”。J.P利特尔引用,《贝克特:“等待戈多”和“残局”》,法语课本第六册批评指南,(伦敦:格兰特与古特勒,1981年),第78页)。
6. 见勃伦丹•肯内利,《贝克特在都柏林》,“百分之四”,S.E.威尔玛编,(都柏林:利力普特出版社,1992年),第130页。
7. 弗洛伊德的《词的灵魂》研究表明,贝克特嗜好创造双关语的一语双关的效果,应从心理分析角度加以阅读分析。见弗洛伊德:《玩笑与无意识的关系》,《弗洛伊德心理学著作全集》,标准版第8卷,詹姆斯•斯特拉奇,(伦敦:豪卡斯出版社,1960年)。
8. 这篇文章完成时,《梦见美人及普通的女人》已经出版。读者发现书中许多情节回荡着这些诗篇的声音。

推荐书目

埃斯林,马汀,“萨缪尔•贝克特的诗”,《六十岁的贝克特》,第55-60页,伦敦:卡德与博亚,1967年。

弗莱彻•约翰,“诗人的艺术”,《萨缪尔•贝克特的艺术》,第55-60页,伦敦:沙图和温德,1967年。

哈维,劳伦斯E,《萨缪尔•贝克特:诗人兼评论家》,普林斯顿大学出版社,1970
年。

帕福,玛加利,“诗歌与散文之间:贝克特与新诗”,《批评调查》,(1982年10月),第415-33页。

彼林,约翰,“贝克特的诗”,《萨缪尔•贝克特》,第159-83页,伦敦:罗德利基和凯岗•保罗,1976年。

(译自约翰•彼林编的《贝克特》,剑桥文学指南丛书,剑桥大学出版社,1994年)


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