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◎ 新诗转型视野下的“海啸”书写——兼论个人化史诗写作的当代可能性(房伟) (阅读3337次)




                                         ■ 房伟

    20世纪新诗的出现,不仅是文学形式变革的重大转折,而且是中国文化史和思想史的重大事件。因为,自从新诗以后,“古代”和“现代”,成为一种强行割裂的鸿沟。我国原有的以旧体诗为代表的,审美的、象征的自足话语系统被打破,诗歌进入了“文言一致”的散文化、白话化,理性化的时代。正如胡适《论新诗》所言:“不但打破五言和七言的诗体,并且推翻词调曲谱的种种束缚,不拘格律,不拘长短,不拘平仄,有什么题目,就做什么诗,话该怎么说,诗就怎么写,诗要用具体的方法,而不用抽象的方法”。可以说,新诗以启蒙文学为时间断裂点,以“文言一致”为立论基础,以救亡和启蒙为大的社会文化背景,以白话诗的历史为正题,而以文言诗的历史为反题,从文学文体、文学价值观上人为地制造了诸如白话/文言,传统/现代,本土/西方,新/旧,保守/进步,平民/贵族等诸多二元对立的文学史认知模式。此时的新诗文体,服从于后发现代性国家塑造现代民族国家的“宏大历史叙事”。于是,新诗作为一种“轻逸”的文体,却往往成为某种文学思潮或某一特定文化时空的验证物,例如白话诗之于五四、政治抒情诗之于十七年,朦胧诗之于新时期文学运动。也正是在这样的背景下,新诗从一起步,就步履维艰,充满艰辛。反对新诗的人,可以轻而易举地从文言诗简洁、优雅的表意中讦难新诗的笨拙、冗长的、叙事化的抒情。然而,一方面,诗歌作为一种特殊的审美文体,存在着一种天然地与社会生活之间的疏离性,其批判性反映社会实践的能力往往让人失望,而失去了传统的新诗却无法更好地整合汉语与外来文化资源;另一方面,诗歌作为一种来自民间的文学形式,其声响能指系统又具有比小说等文体更强的口语宣传能力。由此,悖论出现了:一方面,新诗不断被指责为一种粗制滥造的文体,一种对中国几千年优秀文学传统的背叛,以至于梁实秋声言“新诗始于胡适而毁于胡适”,另一方面,新诗的命运又紧紧地与意识形态相联系,并在很大程度上成为社会转型的急先锋,在白话诗、街头朗诵诗、政治抒情诗、朦胧诗等诗歌流派背后不难见这种逻辑。

    新诗的这种尴尬处境,在20世纪90年代,特别是进入21世纪之后,其情形更加混乱而紧张。因为,正是消费意识形态的引入,使得原有的主流/知识分子二元对峙的公共话语空间被打破,而消费意识形态对高雅文化的规范、整合、粗鄙化和标准化的过程,更使刚刚摆脱政治意识形态纠缠,试图重建审美自觉的新诗,其原有的二律背反式的逻辑冲动,更加难以在能指和所指之间寻求统一,其形象和符号,日益成为消费意识形态挪用、亵玩的对象。在这个新诗的转型中,一个最引人瞩目的标志,就是新诗比之于20世纪初的散文化更加退了一步,实现了语言学上的隐喻向传喻的转型,能指在持续癫狂的“滑动”与“跳跃”,而新诗原有的口语宣传能力,成为其和消费意识形态共谋的“身体资本”,成为新诗反对自身高雅性的借口。于是,诗坛出现了更加极端对立的情况。一方面,自从20世纪90年代以来,中国优秀的诗人,特别是优秀的抒情诗人,不断以非正常死亡的惨烈身影,成为诗歌死亡的象征;另一个方面,新诗又呈现出比小说等文体样式更为强烈的创新焦虑和对实践品格的恐慌,在消费意识形态的共谋中,将诗歌符号的“高雅性”沦为一次次与“欲望”相关的话语事件,例如下半身、废话诗歌、梨花体、诗人裸体等等引发公众关注的符号狂欢。也正是在这种暗示中,“我也会用回车键”,就毫无疑问地成为媒体刺激普通公众对话语信息麻木状态的“商品标签”――显然,在这种共谋中,受害者和话语的沉默者,不是媒体、诗人,也不是公众,只能是我们伤痕累累的新诗。它就像一个敞开胸怀欢迎所有世人的“美丽妓女”,容纳了任何人的不满、牢骚、蹂躏、发泄,宽容了任何人的强暴、欺骗和践踏,却最终“年老色衰”,最终被无情地厌弃、唾骂和指责……

    那么,在这种混乱的情形中,新诗的史诗化,一个早已被人搁置的“宏大叙事”符号,一个“过时”的标准,在21世纪的当代,又是如何成为一种可能的呢?我认为,在21世纪实现个人化史诗创作的可能性,要克服几个难题,第一,是史诗的宏大理性追求与诗歌的个人化之间的矛盾,第二,是史诗庞大的象征建构与诗歌的抒情性之间的矛盾。无疑,这两个矛盾也涵盖了新诗自身在审美性和实践性、古典性和现代性、象征性与抒情性等一系列的问题。如何才能让史诗不成为政治意识形态的“赞歌”呢?又如何让史诗不沦为不知所云的“呓语”和鬼气森森的“话语巫术”呢?

    毫无疑问,海啸的《海啸三部曲》,给我们提供了一个参考与暗示。海啸式的个人化史诗,继承了海子、昌耀等最优秀的抒情诗人的写作,以神性的和智性的生命语言为载体,以浓郁的个人化抒情风格为表征,在史诗的鸿篇巨制中建筑起诗歌尊严的圣殿。而他在追求史诗的高雅性时兼顾诗歌口语的表意性,追求长诗的宏大性而兼顾真挚的抒情性,使得他的长诗在当代诗坛上别具一格。海啸的语言,干净、素朴、诚恳、悠长,又闪烁着情感的光亮、理性的沉思和生命的沉潜状态,充满着内在情绪对抗的张力,较完满地表现了世界和诗人之间的心理对立和融合。他不以史诗的庞大象征性而显著,而是专注于挖掘个人内心的体验史和社会、自然的变迁史结合为一体,从而让史诗这个过去颇为“霸道”的诗歌文体,变成了非常个人化的顽强表述。在“海啸三部曲”中,我们看到了诗人参军、退伍、丧母等等一系列个人化的情感生命体验,而这些体验,却被诗人巧妙地编织入史诗宏大的文化和生命的命题之中。

    首先,我们看到,诗歌审美的本体自觉和诗歌的抒情性一样,一直是当代中国诗坛没有得到很好梳理的“关键词”,也是汉语新诗没有完成的建构。所谓诗歌的审美本体自觉,就是要求诗人脱离日常用语在语言能指和所指之间惯常的心理联系,恢复语言本身的诗性的、审美的、多意义的、内心体验性的联系,从而使日常语言成为一种真正属于诗歌的本体性语言。这就要求诗歌摆脱散文化的状态,不仅拒绝意识形态的纠缠,而且在自身本体化的过程中,使诗的音响符号摆脱欲望的窥视状态,拒绝消费意识形态的引诱和挪用。例如在《海啸三部曲》开头《白》的第一节(旧鞋子):“一柄铜剑没入水中,面无血色/沧浪之水,粘稠之水,缄咸之水,从封闭的融乳之峰/向此处游移,并随即滑落,越来越低/越来越澄净着曼妙的虚无,我置身拥挤的阴影下面/看见一条河上飘荡着两只貌似葵花的旧鞋子/流浪一千五百年的旧鞋子,留下两截使命的/肋骨”。“铜剑”、“水”、“肋骨”、“河”到底指什么?是象征着我对历史本质的追索?还是历史隐喻化了的一种场域?而“旧鞋子”的意象含义更是十分丰富的,它是诗人个人创痛的内心回忆?还是诗人个体生命面对宏大而冰冷的历史的内心体验。无疑,“貌似葵花的”、“流浪一千五百年的”、“留下使命肋骨的”等等诸多诗性的修辞,更加大了对“旧鞋子”阐释的审美空间。

    同时,我们看到,抒情性,也是《海啸三部曲》的一个重要的特色。虽然这部长诗中充满了丰富的言下之意,充满了审美的隐喻和象征,但它却从不排斥抒情性。抒情性,一直是汉语传统诗歌的重要特色。旧体诗不仅善于描写人的丰富而微妙的情感,善于从格律、对仗、比喻、拟人等形式的修辞入手,造成种种审美心理格式,从而突出诗有别于其他文体的抒情性。但是,当新诗从对仗的“隔行扫描”的和谐心理模式,变成了散文化的“逐行扫描”(章亚昕语),怎样才能摆脱“文言一致”的审美的僵化,而保留并发展汉诗的抒情性呢?我认为,最重要的,是利用汉语的所指丰富性,并在散文化之中造成一种抒情的顿挫节奏的“内在律”,既不依靠旧格律,又能在保留抒情的基础上发展属于自我风格的抒情体式,这无疑是可行的。近些年来,一些大陆诗人对于十四行诗的坚守,可以是这种努力的一种尝试。而海啸创作的一个特色,就是抒情性。在他早期的《南方的树,南方的草》等诗歌中,这种抒情性十分明显。而在《海啸三部曲》中,虽然海啸加大了长诗的象征性的比重,但是抒情性也是存在的,而且更好地与象征性的深度结合在一起,具有了新的特色,例如第一部分的第五章《飞翔》,意象比较简单,但却更加抒情,表现了诗人祈祷超越世俗的平庸,实现灵魂的飞跃的努力:“没有飞翔/天空会多么宁静,没有伤口/身体将多么寂寞/没有了呼吸/海洋是醒的/缄默的岁月,出于对希望的/敬重/在深蓝中降落/世界便消逝了/而我,夜的寂静的海/等待你梦着,牵手渡过五月的溪流/”。

    再次,在《海啸三部曲》中,史诗的个人化,一直是一个重要的特点。这部长诗,既是诗人对中国现状的思考,是对历史的思索,更凝结着诗人对亲人的怀念和追忆,凝结着诗人内心最敏感、最动情,甚至是隐秘的创痛体验。可以说,海啸将这些个人化的体验,融入了史诗的构建之中,创造了属于海啸自己的个人化史诗。例如,第一章《收获》小节中,“扼杀/。一颗颗未曾受孕的雄精与雌卵/在秋天里集结,一纸裁军令回到/天下粮仓温暖的子宫”;第七章《污点》:巨大的冷藏柜里,横卧着新鲜猪肉/上面盖满绿色圆章/合格 合格 合格/我习惯了去皮,习惯于/保留更直接的肉体”。在这些隐忍的叙事中,我们不仅看到了诗性的、神秘的“象征森林”,更体验到了诗人内心对权力控制曾造成的羞辱的反抗、痛苦和思索,具有着巨大的心理势能和情感冲击力。而在第七章《安魂曲》中,诗人更是按奈不住对亲人的思念,反复吟唱着献给母亲的歌:“所有的人都在流泪,惟独你/安然入睡,幸福还未降临/就象干涸的河床,期待/最后的风雪/死亡是一种谣言,是七仙女/头上齐眉的桂冠”。在诗人的吟颂中,生与死的界限模糊了,诗性的言语沟通了不同的心灵,让所有季节的暖风都在此集合,让所有充满爱的敏感情绪都为之潸然泪下!

    总体看来,以上的三点特色,贯穿于整个《海啸三部曲》,形成了一种高雅优美、深沉含蓄的凝练风格,整个三部曲更是浑然一体,完整地表达了诗人内心的真相。《祈祷词》是三部曲的第一部分。第一章《白》,我认为是“告白”的意思,是诗人向神圣的大自然祈祷的开始,这一章几乎用“文学词典”的方式写成,“旧鞋子”、“光”、“青草”、“收获”、“蛇之死亡”等等诸多词语,都联结着诗人的梦想与回忆,联结着一个个诗人内心的故事,一次次神秘的体验,一次次对人生和社会的思考,从而成为诗人对自己的反省和总结,成为所指含混且丰富的概括。第二小节《光》写道:“黑暗多么耀眼,远离泥土的言语错落有致/谁的声音已不再重要/帷幕拉开了,人们屏住呼吸/在暗处,还是在暗处,一个声音高叫着/给点掌声吧――于是鼓掌/给点音乐吧――于是歌唱”。显然,这是对《圣经》中的《创世纪》一章的戏仿,而诗人所指的“场域”,却是现在社会中庸俗的舞台晚会的开幕式。敏感的诗人,在晚会的开场中敏锐地捕捉到了当代商品社会对神圣感的消解和嘲弄。没有什么信仰,没有什么上帝,不会再敬畏些什么,不再是“上帝说,要有光,便有了光”――光和声音,都是人类自己造出来的,并用来满足人类永无休止的欲望。这是诗人对理性主义的人类篡夺了上帝权力的担忧与思考。在《收获》这一小节,诗人更是别具匠心地从“收获”的原始仪式中看到了现代工业社会对美感的扼杀:“一览无余的海洋/收割的方式多么直接/列队整齐的玉面兵团,着装统一,在一种定义于/粮食的冠冕中拦腰/”。第二章《天上之水》和第三章《大地》,则是对大自然的歌颂和赞美和对人类自以为是的理性的嘲讽:“荧火的故乡寻找着一个个乳名/乳名是舔着草叶的露珠,露出狡猾/的脸。那是人类张望的童年/”、“双脚、钉在/别人的历史”。

    《击壤歌》是第二部分,延续了第一部分的思考,并在乡村和城市的二元交织的语境中进一步表达诗人对于城市中人性失落的忧虑,和对乡土自然的向往,《城》与《荒原》形成想象中的对峙,而《诗歌的两种写法》和《艳舞》中则夹杂着对城市中的农民工的关切,对都市环境中人性堕落的痛心。在《城》的开端,“你去了远方,我回到家乡/你穿过高山,我顶戴夕阳/当时光褪去油彩/堆积在垄上的草垛,稀释着/星光、纤乳和黑夜,谁能在意/纸上游历的暮年”。诗人回到家乡,为着寻找一个心中的梦想,却发现故乡早已不是心中的那个圣地,而成为被现代性追求所躁动的乡村,一个日益破败而荒凉的乡村,一个日益成为“后备城市”的乡村:“辨认死者是可怕的/尤其在废墟之中,将他们/支离的语言再行组装/才知道疼痛来自/与肢体毫无关联的部分,譬如:/触目、知觉、所谓完整/看不见的身体,成为你/包裹中的唯一见证”。《荒原》和《诗歌的两种写法》,写了诗人在无奈而失落的心情下,从乡村重返城市,更加体验到了内心无法摆脱的痛苦。这两节,曾经细致地描写了民工的生存状态:“穿上羊皮靴子,看见狼群饥饿的样子/像一群倦缩在某建筑工地的陌生兄弟/年关将至,回乡的路随之烂尾/变得遥不可及”。其中,“狼群”“民工”、“烂尾”等词汇的“互文”作用十分明显,在能指的借用和滑动中,显现了诗人的主观意图。

    我认为,《追魂记》是三部曲中最好的一个部分。 这是诗人将自己对命运、人生和社会的思索更加沉潜入一种冥想的状态,更能体现诗人抒情性个体化史诗的整体风格。正如诗人在题记中所说:“我们,已到极处”。在《追魂记》中,诗人的文字更加干净,晦涩的意象群变得更为纯洁,而伴随着从“繁复”到“净美”的修辞“减法”,诗人加大了“动词”的作用和功能,突出在平和、舒缓的语言外壳下,内在的情感和思维的冲突张力,从而更加深刻地突出了人生命运在历史中的悲剧性。第一章《白天鹅》写了诗人飞向生命极处的渴望和内心的矛盾:“天鹅入睡,上帝不肯原谅/一只蚂蚁流落在/冰雪之上/自登岸的光谱俯首/灵魂起飞,秋天的厚度/被雨水洗劫一空/镶嵌金边的补丁的院落/无力抵挡彩虹的蓑衣/鸬鹚踩者钢绳/威逼过往的行人/绕道过去了/这便是开端”。这其中,“不肯原谅”、“洗劫”、“无力抵挡”、“威逼”等充满暴力色彩的动词,被并置于“入睡的天鹅”、“冰雪上的蚂蚁”、“彩虹”、“鹭鸶”等静美的名词性意象之中,显示出了诗人高超的把握诗歌语言内在悖论性张力的心理能力,也表现了诗人内心坚韧的超越努力。而在其后,“猎物投诚,还有鲜血/被接纳。而你/廖氏,抖抖肩。离去”,更是起句突兀,似是神来之笔,“投诚”与“鲜血”的对比,又于“抖抖肩,离去”对比,在暗喻性的表达中传神地刻画了诗人对“天地不仁”的激愤和内心的高傲。全诗的最后一章《魂兮,魂兮》是高潮,继承了《楚辞》瑰丽奇特的想象和高古凝练的语言,更加淋漓尽致地展现了在湘地传统的浪漫而神秘的风情之上,诗人开阔的视野和不凡而自信的抱负。开篇“大海停下来,让我摸摸/他的脊背”,将“动/静”的变化,拟人化的暗喻,和整体化的寓言风格交融,语言短小精悍,而意蕴深远。而诗歌的结尾:“我们被那些安逸人的讥诮/骄傲人的藐视,已到极处/已到卯峰,已到徒劳/火焰最终泯灭,并留下金饰之躯/荒凉之躯,铜体之躯/身后,故人凯歌。疆土阔绰!”这里,“凯歌”、“阔绰”又是对古代语汇和现代语汇的借代,并被陌生化地嵌入诗句之中,创造了新的诗歌表达方式和意蕴,而先民般的生命勇毅与现代人的理性追求,都凝铸在诗行短暂的艺术时空,诗歌的情绪和语言的张力达到了顶点,在类似《国风》的古朴“誓言”中,诗人立志与世俗斗争的信心与勇气跃然纸上,即使生命的火焰最终会在无限的时空中消亡,即使诗人注定遭受社会的冷落与世俗的嘲笑,但是,诗人们的荒凉的身躯将会照亮身后宽广的道路,这是故人的凯歌,也是未来的希冀。

    在《写作的零度》中,罗兰.巴尔特创造了“书写”这一术语,定义“形式”与包含于一套写作传统的“内容”的特殊关系。书写的选择是参与整套伦理和政治价值之中,是赋予或担负个人风格的作家与语言行为为集体中介的社会联系点。或者说,不仅题材、主题或意识形态负载了文本的追求,“书写”本身就是一种姿态,一种寓言。我相信,在21世纪新诗转型背景下的“海啸书写”,可能也应该能为我们探索诗歌在边缘性境遇中如何坚持并发展提供新的启示。关注海啸,是通过诗坛上“感动写作”的出现,而真正认识海啸,是通过海啸的“长诗三部曲”。谁说高雅的史诗是“天鹅之死”?在《海啸三部曲》中,我们无疑正在看到天鹅在泪水中坚强的挣扎,快乐的鸣叫和自信的游弋。我相信,这之后,必定会有,快如唇边闪电般的“展翅高飞”;这之后,也必定会有,锋利的刀尖上无所畏惧的盛大“舞蹈”!


    作者简介:房伟,男,山东师范大学现当代文学博士生,山东省作家协会会员,山东艺术学院特聘研究员,现供职于山东社科院文学研究所。
    地址:山东济南舜耕路56号山东社科院文学研究所(邮编:250002)


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