首页

诗人专栏

管理入口

作者信箱 留言板







◎ 格式、丛小桦、李霞关于“看见写作”的长篇对话 (阅读4411次)



            格式、丛小桦、李霞关于“看见写作”的长篇对话
                      看见什么,就是什么(二)


    ●丛小桦:许多人在写看不见的东西,或者说在闭着眼写作,他们并没看清所写的事物,倒也能写得生动。他们有才气,但却飘在空中、自以为是,且往往以说教示人,以为深刻。你们是如何理解深刻的?能否从“看见”与“看而不见”的关系来谈一谈?

    ●格 式:视而不见的写作,在中国目前的诗界比比皆是。导致这一状况产生的原因,可能有两种:一种是追求真理的写作,一种是凭借经验的写作。前者将真理误以为是事物的本质,后者则把经验当成了事物存在的根据。从认识论的层面讲,真理是一种猜测,是人接近事物本质的阶段性认识;而经验作为一种认识事物本质的“成见”,往往因模型的不断滋生而止于事物的某个侧面。追求真理的写作,因为从猜测到猜测,而陷入凌空蹈虚的沼泽,所谓的盛气凌人,也是一种顾左右而言它的逃避。凭借经验的写作,表面看似乎追求事物的实在,实际上是在寻找事物的“死在”。我以为,真正的写作是揭示存在的本相,所以深刻与写作无关。深刻既不是写作的本质,也不是写作的任务,而仅仅是人们对事物认知程度的一种描述。就其本性而言,我以为入木三分不叫深刻,力透纸背称得上深刻。那么刻舟求剑呢?通常听人说某某的写作很深刻,我觉得不如换成某某的认识很深刻,来陈述更准确一些。因为深刻指涉的是真理,而不是写作。存在的揭示,需要诗写者的洞察力,而认与识只是构成洞察力的部分质素。我想强调指出的是,写作是揭示存在的本相,而不是揭示事物的本质,后者似乎是哲学的任务。看见之于诗写者,是一种自为,而要达到自如的境地,又不能偏离诗写者如来的身心。看而不见,有时候是看者的麻木,有时候则是对生者的忽略。

    ●李 霞:在艺术中,存在与事物、本相与本质,极少有或不可能有黒白分明之别,就像我们成天讲形式与内容、灵魂与肉体,谁能把二者一刀分开?古代的“浑沌说”,现代的“全息论”与“系统论”已告诉了我们真相。
    看而不见,是人的常态,看而有见,是创作之态。
    丛小桦的“看见什么就是什么”,不同于传统的创作之态即看而有见,而是以人的常态看而不见去创作——记录。

    ●丛小桦:我与李霞在这里有一点误会,先说一下。记录性的创作很难抵达事物的本质,但可以抵达事物的本相。本相依附于本质而存在,本质深藏于本相之中。就写作形式来讲,我认为作者完全可以把所谓的“灵魂与肉体”分开——我的写作可以只抵达“肉体”为止,而不去深入“灵魂”。当然也有写作者不只抵达“肉体”,而且也追求深入“灵魂”的。那是写作的追求不同,两者不在一个层面上。就我的“看见写作”来说,我只能“看见肉体”,也只能到“看见肉体”为止,我无法看见“灵魂”,所以我的笔不去深入“灵魂”。这应该是“看见写作”的基本原则。李霞说我“是以人的常态看而不见去创作——记录”,我觉得是把“见”与“识”弄混了。只“看”不“见”我认为是无法记录的,“见”而不“识”却不同,“识”是深刻入骨的,是深入灵魂的,而“见”是可以只抵达事物的本相。这是“看见”与“见识”的区别。所以我觉得李霞要说的是“以人的常态见而不识去创作——记录”。
    我赞同格式把“深刻”与“写作”区别开来看待。格式这个认识也很“深刻”。这样似乎更容易让人看清“写作”为何物。但是这里面有一个问题,似乎还需要探究,这就是:一个人的写作如何才能跟得上他的认识?或者这么说:一个人的认识与他的写作是如何的关系?
    太多的人都是在为真理而写作。甚至包括我们自身也在为真理而写作。但真理是什么?真理的标准是什么?却是一个太容易混淆的问题。有时在不同的层面来谈,就会有不同的真理。我认为:所谓的为揭示本相而写作也是在为真理而写作——为“写作的真理”而写作,“本相”在这种写作中是最大的真理。此“真理”与彼“真理”完全不可同日而语,是不同层面的问题,所以容易混淆。
    一个人的写作肯定与他的认识有关,这当中包括他对写作本身的认识,以及对事物和世界的认识等。当然,一个认识深刻的人不一定非得写作不可,而一个对事物不具备深刻认识的人也并不一定就不能写作。这从某种程度上暗合了格式的“深刻既不是写作的本质,也不是写作的任务,而仅仅是人们对事物认识程度的一种描述。”但是我们并不能因此就排斥写作者的深刻。写作者的深刻与写作者的写作应该是两码事。写作者的深刻有时有助于他清醒地把握写作,但从事实来看,更多的却是使他的写作深陷于他的深刻,迷失于他的深刻,这往往使人从他的写作中看到的不是他的写作,而是他的深刻。这样的写作者,也许是“事物真理”的拥有者,却不是“写作的真理”的掌握者。我以为这首先与我们的写作传统有关,与一直占据主流的“文以载道”、“诗以言志”的主流传统有关,它使绝大多数的写作者以为,表达“深刻”的写作,就是写作意义上的写作。其实这是一个天大的误解,那种写作正像格式所说的,是一种“追求真理的写作”,但它却超出了,或者说尚未进入写作意义上的写作。在这里,我把“写作意义上的写作”与“追求真理的写作”区别开来,正如格式把“深刻”与“写作”区别开来。  
     “深刻”与认识有关。前面我说过:一个人的写作肯定与他的认识有关。一个写作者认识上的深刻,有助于他清醒地把握写作;反过来,写作也往往能够使一个人更深刻地看清事物。但此“深刻”非彼“深刻”。“写作”与“认识”,或者说“认识”与“写作”,这之间有一种相辅相成的关系,只是“认识”在这里只是一种聪明,得看你怎么运用这种聪明:把聪明用在“看”上,你的写作可能就是一种“看见”的写作;把这聪明用在炫耀上,让人看到的大概就是“深刻”。而且这种“深刻”不免会是一己之见解,说轻点这是用文字在误导他人,说重点也可能有欺世盗名之嫌。当然,这个观点会招来“深刻”者的指骂,因为他们穷其一生的写作,就是为了抵达“深刻”或者抵达“真理”。突然冒出一个名叫格式的人拦在途中大喊:“深刻既不是写作的本质,也不是写作的任务!”这不是在说他们压根儿就错了吗?而且他们认为:主流向来如此,文学史向来如此,岂容你颠覆!主流的贯性太大了!传统的贯性太大了!认识和观念的贯性太大了!  
    格式说“写作是揭示存在的本相,而不是揭示事物的本质”。本质不是能看见的,而是需要认识到的,本相却与看有关。这又回到了我们“看见什么就是什么”的话题。而想象也是一种看,“想见”了的东西是另一种看见,它包含了经验,包含了曾经的看见,是记忆在起作用。凭这种“见”而写作的人,能不能算是在场者?事实上他已经离开了现场,是在凭记忆恢复现场,凭经验“制造”现场,甚至是凭想象虚构现场。这是绝大多数人的写作状态。我并不否认他们是高明的,甚至认为这是写作所必需的。但是我又觉得“看见什么就是什么”来得更质朴一些,这并不是跟绝大多数人反着整。“看见什么就是什么”的写作,作者也不可能始终在现场,也要凭记忆恢复现场。对此你们怎么看?  

    ●李 霞:现在说某人在为真理而写作,就像说某人在为浑蛋而写作一样,是一句骂人的话。
    前几年流行一种“跨文体写作”也称无文体写作或浑沌文体写作。认为小说、散文、诗歌、戏剧像4把刀子正在把文学肢解而亡,主张消除文体间的界线与限制,甚至要消除作品与评论或理论之间的界线与限制,我也深受鼓舞。不是有文学革命就是文体革命的说法么?
    分也好,合也好,它们都在代表或说明一种写作倾向。写作不可能没有倾向。倾向的深化、细化尤其是操作化,一方面出现了特色鲜明的写作,一方面又使写作不得不进入观念化写作。尴尬无法避免了:我们在提倡一种写作时,正是对写作的极大伤害。现在不少艺术家都在找两全其美的办法,包括丛小桦。真有意思,刚才我在打“包括”二字时,电脑显示屏却蹦出了“凶手”二字。难道丛小桦提出的“看见写作”,对诗歌来说正是一个“凶手”出现了?

    ●格 式:我来回答小桦的问题。想象也是一种现场,想象也能构成一种现场,这是两回事。既然是现场,就应该无虚实之别。也许有人以为想象是对另一个现场的重构,而把想象者当成了缺席者。其实,想象者同时面临两个现场,一个是想象的现场,另一个是想象自身的现场。前者是想象者作业的结果,后者是想象者作业的处所。就“看见”本身而言,现场是一个必须的指标。没有现场的“看见”,只能归类于冥思。“看见什么就是什么”,是对想象的取消,而不是对记忆的取消,因为记忆在其中担当着甄别的功能。记得在山里的时候,我和小桦说过:“看见什么就是什么”,不仅仅是视觉器官的在场,而是五官的同时在场。只有五官联动连觉,你的“看见”才是完整的充分的,你“看见”的什么才是值得信赖的。真正的诗人都是通灵者。如果其弄不通花香,听不懂鸟语,那么他的“看见”,充其量不过是一种歪打正着的偏见。歪打正着,带有极大的偶然性。正是这种偶然性,令不少人误以为“看见什么就是什么”的即兴性质,充溢着强烈的随机色彩。关于二者的区别,我们需要从它们各自的出发点来考察。“看见什么就是什么”的出发点和立足点,都是认真的,严肃的;而歪打正着,一开始就抱着无所谓的态度,能看见就看见,过于迷信偶然,游戏的成份要多一些。小桦说“看见什么就是什么”的写作也不可能始终在现场,我以为这牵涉到两个方面的问题:一个是写作者的在场与否?一个是文本所呈现出来的事物是否始终在场?无论作为一个写作者,还是作为一个批评者,我永远关注的是后一种在场。因为后一种在场,方是“看见什么就是什么”写作所追求的实质。“看见什么就是什么”的写作,肯定要比其他的写作显得质朴一些,但有想象参与的写作,也不一定不质朴。质朴作为文本呈现出来的一种品质,与想象无关,但与表达纠缠不清,在某种程度上甚或是表达的后果之一。

    ●丛小桦:凭想象虚构现场,在写作中肯定是允许的,即使是在相对苛刻的“看见什么就是什么”的写作中,也应该是允许的。但是凭想象虚构现场,要求写作者必须具有相当的仿真能力,这种能力不是凭空而来的,而是有现实依据的,他在文本中必须做到滴水不漏,也就是要经得起“文本所呈现出来的事物是否始终在场”这样的追问。从文本的效果来讲,写作者的是否在场似乎并不特别重要,只要文本呈现的事物在场,即使这种在场是写作者的虚构也无所谓。这样看来,“看见什么就是什么”仅是就文本而言的,在写作上是讲究策略的结果。也就是说,这种写作从某种意义上来说具有更大的“欺骗”性。这种“欺骗”性也是导致一些人对这一写作方法产生误解的原因之一。我有一个搞摄影的同事,曾与我多次同去黄河沿岸采风,我的诗与摄影合集《黄河中游的黄土高原》印出来后,给了他一本,里面的诗所写当然都是我的经历,也有我俩的亲历,其中有几首还把他也写进去了,用的是真名真姓真实事件,他看后乐了:“写的真就是这么回事!”并且他觉得我写诗原来是如此简单:把亲身经历的事情分行记下来就成了。他认为我的诗就是对偶然事件的记录,像游戏一样。他很有把握地对我说:“这么说我也能写诗了。”他是一个通常连写照片说明词都感到吃力的人,看了我的记录性诗歌竟然跃跃欲试。看来这种写诗的方式真的可以在大众当中普及了。不过我并没给这个同事多少鼓励,我说:“没那么容易,不信你试试看吧。”其实我知道,他连格式所说的“歪打正着”的偶然性都够不上,只是把看似简单的诗写当成了真的简单了,当成了“看山是山”的最初状态了,待定睛再看时,山却不见了。
    事物的本质肯定不是事物的表象。你们认为“看见什么就是什么”仅仅指的是看见事物的表象吗?你们通常对事物是如何透过现象看本质的?

    ●格 式:事物的本质是事物的本质属性,指涉的是事物之间内在的联系。事物的表象是事物的外部特征,指涉的是事物之间外部的联系。事物的外部联系与事物的内在联系,有某种程度的对应性,但并非所有事物的表象,都能完成这种对应。“看见什么就是什么”,不是指看见事物的表象,而是指看见事物的自身。事物的本质与事物的本身,虽然表述的对象一致,但各自指涉的内容,却大相径庭。“看见什么就是什么”,在某种程度上,与胡塞尔的思想有些近似,即回到事物自身说话。“看见什么就是什么”,抛弃的是一切先见之明,强调的是个人此时此地的“先入为主”,直觉顿悟,所见即所得。认识事物的本质不是文学的任务,看见事物本身方是文学的正道。就“看见”与“本质”的关系而言,英国学者霍克斯在评述结构主义时曾指出:“任何观察者必定从他的观察中创造出某种东西。……因此可以说,事物的真正本质不在于事物本身,而在于我们在各种事物之间构造,然后又在它们之间感觉到的那种关系。”那么,由于认识对象在认识者不同的认识结构下体现出不同本质就是顺理成章的了。当然,同一事物的不同层面上的本质可以是平行的、互补的,也可以是有深度上差异的、主从的。列宁曾说:“人对事物、现象、过程等等的认识从现象到本质,从不甚深刻的本质到更深刻的本质的无限过程。”美学家尤•鲍列夫对此解释说:“按照列宁的观点,人类的认识活动是由现象到本质、由初级的本质到二级的本质,逐渐达到越来越深刻的本质。”可以说,列宁是从认识过程的深化上说明了事物本质的层次性,而霍克斯是从认识的视点上说明事物本质的多面性,他们认识的角度,甚至最基本的认识方法都不同,但都表露了事物本质并非单一的观点。我国古代那个著名的禅案,从认识论的角度看,似乎也体现了事物本质的层次性,但它更为关注的是“看见”的层次性,是“看见”存在本身。另外,我想说的是,认识事物的本质是哲学的任务。黑格尔指出,“本质,作为通过对它自身的否定而自己同自己中介着的存在,是与自己本身相联系,仅因为这种联系与对方相联系,但这个对方并不是直接的存在着的东西,而是一个间接的设定起来的东西。在本质中,存在并没有消逝,但是首先,只有就本质作为单纯的和它自身相联系来说,它才是存在;第二,但是存在,由于它的片面的规定,是直接性的东西,就被贬抑为仅仅否定的东西,被贬抑为假象。——因此本质是映现在自身中的存在。”

    ●李 霞:有时现象就是本质,就像有时形式就是内容一样。这在哲学还有美学上已不是什么新话题了。“看见什么就是什么”完全可以从“现象学”“形式主义”那里找到哲学与文学的理由。

    ●丛小桦:格式引用了那么多名家的言论,来说明我们自己眼下的问题。我却感到这其中有某种混淆,尤其是霍克斯的话,似乎他所说的“事物本身”与格式所说的“事物自身”是两码事。我反感在论述问题时大段引用名人观点,一见了头就大。我觉得他们太“理论”了,太高深了,也离我们太远了,很难恰如其分地解决我们的实际问题。如果以他们的理论,任何一个观点怕是都能写一部书。当然,名人的具体做法和事例如有可取之处,我还是不反对加以引用,来进行说明的,但引他们的纯理论,我几乎不能接受!我主张我们只面对自己的问题,“看见什么就是什么”,抛却别人现成的概念甚至经验,进行自己的历险。我认为我们现在首先应该清醒的是:事物的表象、本质是什么?事物的“自身”又是什么?事物的表象、本质和“自身”这三者的关系是怎样的?格式理论功底深厚,又有长期的写作实践,能不能抛开名家所言,用我们自己的方式有针对性地谈一谈这种认识,及其在诗写中的具体应用或尝试?举自己在写作中的具体例子也行。
    另外,格式是一个对写作动向和方向很敏感的人,是你及时指出了“看见”写作,你对这种写作有什么看法和思考?能预言一下这种写作的前景吗?在你的实际写作当中会采纳多少和是否运用?

    ●格 式:“看见”写作注重的是形象直观,与汉语的特性十分契合。不隔山打炮,不曲径通幽,直接呈现。“看见”写作是一种正识,是一种正视,源于对现成的事物的质疑。这种写作,是对个人经验与记忆的悬搁,寻找的是事物的源头与本在。这种写作的难度很大,需要写作者不是向上抽象,而是向下回溯,回溯到真正本源的境域。不是通过抽象超越了主客之间的界限,而是通过向下回溯,回溯到主客不分的源始境域。以往的写作,大多混淆了存在与存在者之间的存在论差别,以追问在者(科学思维方式)追问存在,故而使自己的写作史成了“在的遗忘史”。“看见”写作重提存在问题,其立意在于不是把存在看作名词,看作认识的对象,而是看作动词,看作动词不定式,它要消解的就是存在的现成给予性以及主客二元式认识论框架。一切在者皆因存在而存在,但在者一旦存在成为在者,存在就隐而不显了。“存在不在”,存在“显现”。“看见”写作是一种无蔽或去蔽的写作。写作者的求真意志,主要体现在看见事物的本身,而不是事物的本质与本体。话又说回来,“看见”写作揭示的是此在,通过对此在的揭示而使存在现身。因为此在以存在为本源,它出于存在,且显现着存在。存在通过此在显现自身,无此在,存在不在——不是不存在,而是不显现。在我的写作中,“看见”写作只占极少的一部分,不是我缺乏智慧,而是我缺乏觉悟。从冷抒情到客观写作,只是力避主观对存在的侵扰,而没有让事物自身真正地现身。从纪实与虚构混淆到本地的抽象,落脚点放在了语言的张力上,而没有放在事物的本身上。那时候,我关心的是客观,而不是“看见”。直到去年帮小桦校对黄河中游的诗稿,才恍然大悟:原来“看见”才是客观的底线。当小桦提出“看见什么就是什么”,我方明白:“什么”可能是物,可能是事实,也可能是虚无。倘若两边的“什么”相像,“什么”就可能是存在。前年的时候,我曾写过一首名为《操场》的诗,尽管去伪存真的功夫还不到位,但我觉得那是一首“看见”的诗,因为它见证了一个人的成长。“看见”写作颠覆了人们的阅读经验,同时也引发了人们新的阅读期待。写作姿态与写作方向的偏离,可能使自己的文本遭到冷遇,但对事物回到事物自身,还是相当有效的。

    ●李 霞:我们常说“看见”,“看”与“见”的确是有区别的。有人认为“见”比“看”重、高、深,但是我们不能忘了“看”是“见”的前提和条件。有“见”肯定有“看”,有“看”不一定有“见”,正如视而不见。
    “看见”多数“见”等于“看”,也就是“看看”。“见”去哪儿了,“见”被平庸和麻木弄丢了。
    在诗歌创作中,“见”之“见”,往往靠诗外功夫。遗憾的是有些人把“功夫在诗外”的袓训念歪了,把骂人、被骂、骗人、巴结人、感情游戏甚至自杀当成了诗外之功,孰不知,这样不但毁了诗歌也毁了自己。君不见,在网络论坛上,成天有人骂人,有人就靠骂人活着。这些小丑之所以还有市场,就是有人喜欢热闹,也有人想借此扩大自己。如果见一个哭闹的孩子,想让他早点静下来,最好的办法是不理他。你如果老是去劝他,他会越来越哭闹的。
    真正的诗外之功,是用艺术去激发艺术。如于坚从摄影和绘画里发现了诗。丛小桦的摄影对诗歌的作用,他自己心里最有数。另外无论其他什么专业,只要你达到了专业水平,对诗歌的创作都会有莫大的好处,如鲁迅、郭沬若都是学医的,据说格式也是一名有名的大夫,如今却成了有影响的诗评家。你们二位都有资格现身说法呀。

    ●丛小桦:尽管你们有点自说自话的味道,但你们的思路与方向我是明白的。我现在想的是还有一些问题在我这里尚未得到彻底的清理,比如“客观”与“看见”的关系在我这里就不是很明晰的,我所说的“看见”实际上就是对“客观”的强调。在《黄河上游的雪山草原》的写作中,我曾一度强调客观,但又没有做到。为了更近于“客观”,我甚至“目不斜视”,生怕在文本上给人造成一种主观的后果。
    在山里格式曾就我的《黄河上游的雪山草原》谈过“专注”与“走神”。能否再详细谈谈?我认为“专注”更纯粹些,而在写作中兼顾了别的,即所谓的“走神”,将发展成另一种东西,会把写作问题复杂化了,失去了单纯与清澈,格式能否谈谈如何处理这两者的关系?

    ●格 式:在山里,看你的《黄河上游的雪山草原》,比之你的《黄河中游的黄土高原》,明显觉得纯粹多了,但在纯粹的表征之下,文本的单薄也“客观”地摆在了那里,而这也正是我不满意的地方。作为赤膊上阵的兄弟,当时我只是急于为你尽快地找到造成这一现象的症结所在,并没有细说个中的因由。在我看来,《黄河中游的黄土高原》的枝蔓尽管很多,但它毕竟笨拙而顽强地显现了事物的存在。而在《黄河上游的雪山草原》,你被你的“看见”框住了,表面看神情专注,实际上“视点”变成了“死点”,而没有变成“看见”的焦点。我之所以用“走神”一词来提醒你,就是因为“看见什么就是什么”,不应单单是定点的观察,而应该是对单一视点的有效偏离。这种偏离,可以通过散点透视来完成,也可以通过固定视点的五官的整体联动来进行。你担心这种“看见”,会对具体文本的客观性产生消极影响,从而使写作内在的问题变得更为复杂。我认为,客观写作肯定是单纯而清澈的,但这并不能构成文本单一的理由。客观写作的文本应该是透明的,但这种透明,既具有折射性,又具有映视性,应该从水里透出另外的水来。“看见什么就是什么”,固然强调的是目击性,但这种看见,不应以丧失存在的完整性与充分性为代价。诗写者只要这一条有保证,那么如何“看见”,就可以随便发挥了。

    ●丛小桦:你所提到的“不应以丧失存在的完整性与充分性为代价”,似乎还可以再讨论。我认为:存在的完整性与充分性是存在自身的事情,任何存在的事物都是他自身,并且具备了他自身的完整与充分,假如我们主观地认为存在的残缺与单调,那是我们的问题,而存在自身并无过错。也就是说,存在的事物“恰好”完整而充分地成为了它自己,它在我们这里显现到了什么程度,往往是我们的问题,没有显现的部分,正是我们没有看见的部分。而我们作为写作者要让存在的事物在文本中显身,除了我们在场的看见之外,还要加上我们写作的策略,即我以前提到的:给人看什么和不给人看什么。这是写作者的主观控制,为的是表达他之所要表达。世界是一个最大的存在,不用说写作者,就是把人类已经发现了的所有表现形式全用上,也无法使其显现出它存在的全部,我们穷尽一生甚至世世代代的努力,所能使它显现的也不过是它的纤毫。所以我觉得“看见”写作不是求完整与充分的,所谓的完整性与充分性仅是就我们的写作而言的,只要我们的“看见”成为心象,表达了我们的表达,即应视为完整与充分。我的《黄河上游的雪山草原》没想给人更多的东西,只想遇见什么看什么,看见什么是什么。当然,能被我看见并且写下来的“什么”,在我这里一定是比没被写下来的“重要”一点的。我多次去过黄河上游地区,游历时的所见所闻多得使我无法一一详尽记录,有时我问自己:为什么写的是“这个”而不是别的呢?因为我看见了它,它触动了我,并且我觉得它能呈现当时的现场,和给我的感觉。对于那些文字,我知道我当时的写作并不纯粹,也不够客观,所以我一直在考虑如何处置它们。这是自己与自己的一种痛苦的斗争。我的意愿是删去所有主观的和枝蔓的文字,使它们剩下干巴巴的没有任何指向的碎片。但我对自己写出来的东西下此狠手又于心不忍,因为这会使它们变成另一个模样,而且是几乎不能被任何人所接受的模样,甚至反而把别人认为的亮点也删除了;如果不删减,甚至像你说的再来点儿“对某一视点的有效偏离”,使其能够更完整与充分一些,那样不只是你,可能也是大家都能够接受的,没准儿还会有人叫好。但是我一直在对我自己说:不能那么做,不能做顺从嫖客意愿的婊子,那是谁都能够做到的,而清醒地使自己的文字背后的指向缩水至干枯、甚至“死点”的人却不多。这不是明知一件错事还硬要去做,也不是送死,而是我认为这“错”是有意义的,这“死”是有价值的。它能让人回到“看见”,即使仅仅看见了表象又有何妨?一个人能看清周围事物的表象,已经是个很清醒的人了,已经很了不起了。试问:有谁敢说他看清了周围所有事物的表象?他恐怕连自己也难以看清呢。
“看见”是一个层面,准确表达出“看见”是一个更高的层面。“花红柳绿真面目”,这是一种“看见”,也是一种说出,看似客观,但已成了诗人的主观评价。而与之不同的是“两只黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天”,但其中的“翠”与“青”有没有主观的成份呢?我以为多多少少也是有的。

    ●格 式:我一向认为,主词前面有限定成份,或在一个句子中有形容词出现,不仅说明写作者对这个词,至少没有在原初的意义上使用它,而且也表明写作者这个句子中所陈述的事物不是在客观地呈现。“花红柳绿真面目”,这句诗前半部分似乎是纯粹地描述,后半部分就立马变成了主观认定。“真面目”三个字说出来容易,其实不由自主地暴露了写作者的武断。只要轻轻地追问一下,就不难发现,写作者思维的简化给这个句子带来的严重后果。你凭什么就认定“花红柳绿”是各自的“真面目”?难道花朵就这一种颜色?那些粉的、紫的、黄的、白色的花朵呢?再说“柳绿”,柳也有黄的时候呀。这种把事物的部分特征当作事物的本质特征的做法,显而易见突出了人的主动性。人一主动,就很容易对事物构成一种无端的侵害。只要这种侵害存在,客观写作就会变得很困难。因此,在客观写作中,要尽量地少使用价值词。由于一个人认知事物的程度以及认知事物的手段毕竟有限,所以他所作出的判断只能是局部的,暂时的,零散的。周伦佑曾写过一篇长文《反价值论》,其中对价值词的清理手段值得借鉴。在客观写作中,我以为一个写作者首先要做的,应该是恢复语言的原样与原貌。海德格尔说,语言是存在的家。家破了,又如何言存在的完整性?

    ●李 霞:遗憾的是,语言的原样与原貌是无语言。中国的文学界不是流行过寻根么,差一点把人变回猴子。
    追求虚无或自欺欺人的荒诞剧该结束了。

    ●丛小桦:我们对“花红柳绿真面目”一句的基本看法是一致的,即:认为问题出在后半句上。但我觉得格式对这个句子的追问太过具体了,有与古人“抬杠”和钻思维牛角尖之嫌。所谓“花红柳绿”在这里显然是一种泛指(这种泛指也正是你所说的:是作者“思维的简化”带来的严重后果)。在这个句子里,作者虽说“花红”,但并不代表他说所有的花都是红色的。如果按你的追问,我们不考虑诗句的韵律平仄,而只考虑科学性,把它改为“花开柳发真面目”是否就显得不那么武断了呢?否!作者武断的关键仍是我们前面谈到的——在后半句,在于他站出来进行了评价,在于他说了“真面目”三个字。自然的存在还用得着诗人来评价吗?你只需要恭恭敬敬地尊从存在的事物,并把它客观地写出来就行了:“关头雾露白蒙蒙,关下斜阳照树红”,“板桥人渡泉声,茅檐日午鸡鸣”,“明月松间照,清泉石上流”,或者是把作者、读者都带进去的“远上寒山石径斜,白云生处有人家”,等等,谁能说这不是“看见”?谁能说这不是客观?谁又能说这不是存在?  
    我们的写作传统,或者说我们主流的写作传统教给我们说:一首诗的内在结构讲究“起、承、转、合”:“起句”一般都比较客观,让我们“看”了;“承句”顺着就推进下来了,往往也也没有主观的问题;一般到了“转句”就让人突然感到不对味儿了,就转向了作者的主观思路了;再接下来的“合句”就把人牢牢地套住了,让我们“见识”和受教育了。整个阅读过程有点儿诱敌深入、一步步让你上圈套的意思。而这种人为的拔高给人造成的后遗症就是:认为天下所有的文章都是教育人和教训人的,所有写作者的写作都是为了把自己的观点强加于人的。所以自古就有“立功、立德、立言”一说,而把“立言”(即写作、著书立说)看的比立功立德还重、还高。由此不难看出,所谓“立言”也是一种功名,是比一般功名高的功名。写作就是这样被功利化了,进而又使其成了主张自己,而排斥、打击论敌的武器,从此公平不再,文人间的写作则成了论战……而存在与客观哪里去了?而平凡与平静哪里去了?被浮躁与喧嚣遮蔽了。
    因而我崇尚客观写作,崇尚“看见什么就是什么”的写作。不过,说实话,我觉得要一直坚持下去几乎是不可能的。你们认为一个人能够做到始终都从事客观写作吗?我觉得客观写作者是值得敬佩的,但是我们不应该始终把他定位在那里,允许人家进去,也应该允许人家出来,事实上这是人家的自由。一个人的写作原则有时也会变,写作者都是在不断调整中前行的。你们是否认为同时持有两种写作观念的人就是不讲原则的人?

    ●李 霞:现今,惟一不变的是变。“看见什么就是什么”是变的结果,它不可能不变。小桦在说“我觉得要一直坚持下去几乎是不可能的”,好像有点可惜与伤感,也正常,就像有人告诉我们“人总是要死的”一样。

    ●格 式:一个人不可能始终做到从事客观写作,因为一个人的“有”,是其从事客观写作最大的障碍,这也是一个写作者无法避免的悖论。人的成长,就是一个人拥“有”的过程。“有”,可能是记忆,也可能是经验,更可能是知识。这些虽然构成不了一个人写作的前提,但往往是一个人写作时所无法排除的。客观写作的前提是无,因此,从事客观写作的人,首先应该学会“有中生无”。如果做不到这一点,客观写作就会失去最基本的保障。“有”,固然会影响写作者对于客观世界的呈现,但在多数情境中,又是写作者不断面临的起点。客观写作之于具体的写作者来说,大多是阶段性的。倘若有人将此作为个人写作的终极指向,那么这个人是值得尊重的。对终极指向的坚守,不仅仅是与写作者的写作意志有关,更重要的是写作者本人的写作信仰得到了如实的体现。一个人一旦有了信仰,就会葆有巨大的能量。由此可见,一个人的写作策略可以调整,然而其内在的写作原则不会改变。作为一个阶段性的策略,客观写作当然既允许写作者先打进去,再打出来。可是,作为一个写作原则,写作者就得坚定不移地捍卫。写作观念的更替,往往是一个人写作策略调整的反映。一个人同时拥有几种写作观念,并不能说明这个人坚持不坚持原则。相反,极有可能是一个人在坚持原则的前提下,其写作兼容性的具体体现。单向度的写作,不需要对已有的写作观念进行整合;而综合性的写作,恰恰是不同写作观念的对撞生成。小桦你是一个有原则的人,虽然目前你的原则,还不能用确切的观念来表述。你的“朴素”说,你的“客观”说,你的“看见什么就是什么”说,表面看似乎有很大的差异,其实从个人写作原则的层面来判定,是一脉相承的,它们共同构成了你的写作方向。

    ●丛小桦:客观世界对于主观的人来说,是由片断的印象组成的,人在认识世界的过程中,将所获取的片断的印象或信息重新组合、编程,从而形成了各自不同的世界观。因而我们说:人的世界观是有差异的,这种差异通过不同的艺术作品加以表现,就形成了不同观念不同风格的作品,这应该说也是自然而然的事情。但是我认为应该有一种反映客观世界之客观的作品,它不直接给人以观念,而是给人以世界的“原本”,即:把世界的“原本”通过艺术作品的“复制”,重新提起来,提到人们面前,让人们对它重新加以关注,并得出各自不同的解读。我认为这样的作品本质上是宽容的,而不是偏狭的,有那种大美不言、大道无形的境界。但是在我们几千年的文化传统中“文以载道”的观念写作却一直处于主流和中心的位置,而客观写作则被视为无意义,始终被排挤在边缘、民间或地下。你们对此是否有同感?如何看待?是否认为一个民主和谐的世界应该尽极大可能地去消除偏执的主观写作?在社会尚达不到平等的时候,艺术是不是应该首先觉悟,去消除权力话语和功利主义?

    ●李 霞:好在现在已进入多元时代,谁想一元或二元已不可能,我是就艺术与诗歌而言的。无主流、无主题、无权威、无意义已不新鲜了。原来的主流和中心,有的已走向“边缘、民间或地下”,也许这也是一种“消除”?
    诗人永远是社会的先觉者。至于“去消除权力话语和功利主义”,我说句大实话,有几个艺术家或诗人放弃了对“权力话语和功利主义”的追求?真相是,当艺术家或诗人追求不到“权力话语和功利主义”时,只好说要反对或消除“权力话语和功利主义”了。

    ●格 式:按照小桦的说法,客观世界在一个具体的人那儿,永远不可能是完整的。既然每个人的世界观都有局限性,那么我们要想让读者看见一个本然的世界,就必须先呈现出一个或然的世界来。对或然世界的呈现,不仅是诗写者对存在之客观性的尊重,更重要的是体现了诗写者面对大千世界时的宽容。客观写作作为主观写作的一种制衡力量,在不同的历史时期,肯定会显现出不同的态势。然而,对这些态势强弱的夸大与缩小,任何时候都不会对我们的诗写产生真正的益处。我们需要的是,通过艺术,努力使这个世界存在的秩序变得更加民主。民主的含义就是充分尊重万事万物的生存权,事物的存在高于一切。记不得是谁写过一句这样的诗,“消失了的都值得歌唱。”诗意虽然悲切,但却匕现了诗写者对万事万物的怜惜之情。通过歌唱,能使消失的事物得以保存或者重现,这便是诗写者最大的良知。在小桦的诗写里,有诸多这方面的记录,一方面裸露了小桦对这个世界的忧患,另一方面也亮明了“看见什么就是什么”,其真正的立足点在哪里。在这样的写作里,看见事物的“本在”与看见存在的本身,同样重要。让每一种生物都有说话的机会,让每一种事物都有现身的可能,这才是客观写作的根本所在。客观写作之于主观写作,既是一种拨乱反正,又是一种追根求源。勒韦尔迪说,“诗歌存在于我们要去的地方。”“要去的地方”是无,而无迫使我们在进行诗写的时候卸下所有的包袱,看见什么就是什么。此时此刻,无须你想象,也无须你虚构,只要你如实地记录,就会使存在现身。勿庸讳言,当下的社会是极其不平等的。这种不平等,对万事万物的生存权,不由自主地构成了侵害。侵害固然是一种客观存在,但是人的主观所为。造成这种侵害的原因,既有权力话语的泛滥,又有功利主义的一意孤行。正是为避免这种无端侵害的发生,客观写作才想方设法恢复人们对万事万物的正视与正识。正视与正识是发现,而不是发明。发明可能是人之创造,但更可能是人之侵害他物的策源地。这一点,在有人类记载的灾难中,已经得到了验证。身处一个欠文明的社会,艺术的发现有利于我们摆脱诸多主义酿成的视觉污染。好像是马拉美说过,“艺术源于生活,但生活往往模仿艺术。” 这便是艺术的魅力所在。

    ●丛小桦:主观写作表达了观念,而观念就是政治,是世界的政治,国家的政治,群体的政治,乃至一个人或一个具体事物的政治。你是否认为除了主观和客观之外还有第三种作品存在?比如仅仅是手法的变形,在表现上仍保持着客观的艺术作品?这也几乎就是你所提出的变形和客观与否的问题。我认为变形就是主观的,但它有时可以不是大政治,而是一个人的政治,一个艺术家的艺术政治。这种小政治影不影响道德问题?相对于客观世界,过于主观了是不是一种不道德?

    ●格 式:政治即是非,是非即原则。一个艺术家必须有是非,但他的写作不可以有是非,这便是现实政治与艺术政治的区别所在。如果一个艺术家将他的是非带入他的写作,那么他的写作就属于一种代言写作,用你的话说,就是一种主观写作。主观写作是一种观念先行的写作,也是一种意图鲜明的写作。而客观写作讲究的是物归其主,诸神归位,是一种为万物立言的写作。在我看来,事物的变形不是事物外部空间的扭曲,而是事物的内质受到了损害。事物的变形彰显了这种损害的存在,与此同时,也透露了人之主观的无孔不入。客观写作不仅仅是恢复事物的原状,更重要的是修复事物本来的结构。手法的变形,正是这种修复工作的具体反映。我们平常所看见的世界,并不是真实的世界,因为这个世界已经发生了多次变形。对这种变形的变形,呈现出的文本效果是客观的,但在具体的诗写里,其表现形态往往是主观的。前几日,我读了维色的散文《地图之美》。她在其中透露,“在阿里,一切都是可能的,——突然地消失或渐渐地消失,复活,甚至幻变。”也就是说,在主观与客观之外,肯定还有别的作品存在样式。我们所看见的“什么”,只是一种可能,并不是一种确然的东西。艺术的奥秘也就在这里,在确定中寻找一种不确定,在不确定中寻找一种确定。

    ●丛小桦:客观写作是对已经变了形的世界的一种“校正”,这种“校正”是作者的主观性在起作用,但是他通过写作所达到的文本效果却是客观的。我是说,无论写作者的意图是主观还是客观,也无论他的写作策略如何,我们都是以他最终形成的文本来评判的,即:看他的文本效果是主观的还是客观的。有的写作者文本中的客观效果恰恰是他的主观故意,而有的人意识上想达到文本的客观效果(这是他的主观觉悟),但往往因习惯思维的重重阻拦和自身功力的不够而难以达到,使最终的文本总是带有主观的痕迹。这也就是说:一个人在其作品中消除主观因素是困难的。但这并不是说不可能,写作者完全可以随着长期的修炼而获得客观,因为客观是一种能力。你认为在主观与客观之外还有第三种或第四种作品存在,就我来说,到目前为止尚未发现,即便是我们提到的客观的作品也是极其少见的。比如你刚才引用的一句“在阿里,一切都是可能的”,这就是极其主观的典型,只这一个句子甚至不到一个句子,我就可以断定这是一个主观写作者。当然,主观写作与客观写作一样,只是一种写作观念而已,从这个角度来讲,两者应该是平等的。只是我认为主观写作相对于存在来说过于武断与偏执。主观是一个陷阱,写作者一不留神就会掉进去;主观是一个泥潭,写作者一旦陷进去就难以自拔。
    我把写作分为两大类,一类是主流的主观写作,另一类是处于边缘的客观写作。你们对此持什么态度?同不同意我所说的“主观写作是一种偏执的写作”这个观点?

    ●格 式:其实,就写作本身而言,任何写作都是主观的;就具体文本呈现的效果而言,写作才有了主观写作与客观写作之分。客观写作是靠事实说话,是凭实在自语,是一种取消前提的写作,相当于周伦佑所说的后设写作。而主观写作则属于前设写作。“前设写作”可划分为传统的(结构的)“前设写作”和现代的(解构的)“前设写作”。在结构的“前设写作”中,其“前设”主要表现为一部作品的主题、人物、故事情节及整体结构的预先设定,写作不过是按照写作者的意图对这些预先设定的主题、人物等的逐次完成。在解构的“前设写作”中,“前设”主要体现为“解构者”强加给一部作品中的某个中心、某个主题、某个结构。写作者所要做的仅仅是动用他的解构手段(策略)拆解,并最终消解这个中心和结构。“后设写作”的不同在于,它在写作之前既没有预先设定的主题、人物和场景,也没有某个预先存在,供写作者在写作中消解、拆解的主题、中心和结构。“后设写作”的前提是无,是什么也没有,作者所触及的某种事物和思想,是在写作中逐渐浮现,或被作者在写作中四处探寻,一点一点发现,一点一点呈现出来的,这种寻找、发现和呈现的过程是如履薄冰般战战兢兢的,有点像采参者在深山寻找和发现人参时的那种神秘过程。但是,这并不是“后设写作”的全部,“后设写作”的“后”还体现于在写作中对所发现和呈现之物的消解,从无到有,再从有到无,即解构中的结构和结构中的解构。这样的“后设写作”才是彻底的。如此来看,在主观写作中,只有传统的“前设写作”那部分,才有可能构成主流的写作;而现代的“前设写作”这部分,就有可能因与意识形态的对抗与对质,在某个时段处于边缘。从现在的写作环境看,客观写作不属于当下的写作主流,但边缘并非它的宿命,只是其暂时的存在状态。至于你所说的偏执,我以为这也是任何写作都具备的。因为偏执往往是某种写作方向或写作原则改头换面的符号化行为。

    ●李 霞:丛小桦的“看见写作”也是主观的客观化写作。综观先锋诗歌现状,其表露出来的一些特点如平民性、日常性、生活性、世俗性,有一个共同的审美趋势——主观的客观化。
    以“真”为本的诗歌写作与“低诗歌”并不冲突,但中国诗界的纤媚、伪饰、晦涩、做作等封闭性自赏话语,将被低诗潮无情冲击和扫荡。
    近年许多优秀诗人有意无意都把本真与自然作为自己的诗歌追求。
    在主观的客观化中,就物质意识而言,不仅物质是客观的,而且意识也是客观的。
    在主观的客观化中,就灵魂肉体而言,不仅肉体是客观的,而且灵魂也是客观的。
    在主观的客观化中,就天人而言,不仅天是客观的,而且人也是客观的。
    在主观的客观化中,就现象本质而言,不仅现象是客观的,而且本质也是客观的。
    在主观的客观化中,就理性感性而言,不仅理性是客观的,而且感性也是客观的。
    真善美是传统文化中人性的本性也是人性的至境。
    现代文化中,真诚或客观像自由与博爱一样是人性的核心本质之一。

    ●丛小桦:格式认为边缘不是客观写作的宿命,而只是它暂时的存在状态。我却没这么乐观。我认为客观写作将永远被排斥于中心之外,边缘化处境是它与生俱来的命运,因为社会永远都是功利的,而功利是主观的,是以自我为中心的,任何以自我为中心的发言,其本质都是主观的,而这种主观不可能被掩盖得不露出蛛丝马迹,当它变成文本,即是主观性写作。我还想说的是:主观写作者的深层写作动因并不是想告诉你他的看见或发现,而是要向你阐明他的意图,这种阐明是为了从社会中获利或者获益。正因为写作可以从社会获益,而想获益又必须是以追求社会真理的方式的主观写作才能达到,所以主观写作也才得以形成主流。若要分化这个主流,仅仅以我们所探讨的“看见”写作和“客观”写作来抗衡,当然是远远不够的,也是无法从根本上解决问题的。要想从根本上解决问题,那就是首先改变社会、改变人的本性,改变社会和人的功利性。你想这是可能的吗?既然不可能,客观写作处于边缘化的处境也便永远不可能改变。  
    还有一个问题是关于“偏执”的。对于写作者的写作,和他完成的文本及文本效果,我始终认为要区别开来看。每个写作者的写作肯定都有其偏执的因素,但是我所说的是他最终的文本效果,即:从他的文本效果来看,主观写作相比客观写作肯定是一种偏执的写作。一个写作者的偏执来源于他的写作原则和写作理念。
有了写作原则或写作理念的写作,从某种意义上来说,我们可以视其为有了目标的写作。即:作者的写作是有文本追求的,是为了达到某种写作境界的。除了文学和文本的体现,其他写作的朝向可不可以说都是功利的?

    ●格 式:自古以来,艺术分为两种,一种是为人生的,一种是为艺术的。这两种艺术,虽然最终都要通过具体的文本来呈现,但后一种艺术对文本的追求似乎更为自觉一些。对前一种艺术,有时候被人们称之为性情写作,本性写作,按照一些艺术大师的说法,活到什么份上,才能写到什么份上。人情的练达可以直接抵达具体的文本,也可以大于具体的文本。当它直接抵达的时候,就是写作者我手写我心的时候;当它大于文本的时候,文本就容易沦为人情渲泻的工具。对后一种艺术,也有人将其称之为文本中心主义或文本至上主义。这种主义,对文本过度倚重,很容易导致写作上的技术主义泛滥。写作离不开技术,然而过于依赖技术,就容易构成对人情表达的打压,继而引发言之无物的写作态势。文本的空洞化以及写作中性情的涨溢,在我看来都是不可取的,艺术是言之有物与言之无物的最佳结合。真正的艺术,朝向的应该是写作者的内心,面对的是存在本身。现有的写作,有一部分让人看见了存在,但是没有让人看见存在本身。我们所说的“看见什么就是什么”,“什么”也应该是存在本身,至于它的形态可以表现为多种多样。说到功利,我以为朝向文学与文本体现的写作,也是一种功利,只不过是比那种朝向意识形态的写作更富有欺骗性罢了。功利即利益,既然是利益,那么任何有目的性的行为都是功利的。那种以为朝向文学和文本体现的写作不是功利的说法,说白了是一种对写作本能的自我神化,潜意识里是想在写作的领域画地为牢。

    ●李 霞:随着社会的发展,艺术在向两个极端发展,一是为钱写作,一是为玩写作。
    为钱写作,不同于人生写作,它可以不考虑道德和社会责任,只追求稿费和版税,黄色作品和黒色作品都属此列。遗憾的是,诗歌到目前为止,还不能为钱写作,因为诗人几乎没有能因写诗而活命的。什么时候诗人也能像小说家一样因写作成为富翁,不知道是社会的进步还是社会的倒退。
    为玩写作在某种意义上说才是真正的随心写作,虽然不时有人出来反对所谓的游戏之作,但游戏之作却有越来越热之势,因为游戏不仅是儿童的天性也是成人的天性。在某种意义上说,诗歌才是玩的艺术,因为诗歌没有功利可言。据说高考作文什么形式都可以,就是诗歌不可以。反过来也可以说,玩,难道不是一种功利?
但是说某个诗人的作品是游戏之作,他会恼火的,他认为这样说亵渎了诗神。这就像体育比赛,本来体育比赛就是游戏,然而你如果说奥运会是游戏许多人都会反对的。
    如果说把诗歌写得轻松一些,喜剧一些,是不会有人反对的。

    ●丛小桦:李霞把我们探讨的问题弄混淆了。这个话题我得继续和格式进行。如果我同意格式的“朝向文学文本体现的写作,也是一种功利”的说法,就得有一个前提,即:功利的标准是什么?我认为朝向文学和文本的“功利”与朝向社会真理(我以为:除了社会真理之外还有一个更大的真理就是自然真理,即存在之真理)的写作所获取的功利是两个层面的,不可同日而语。朝向社会真理的写作获取的是社会功利,而朝向文学文本的写作至多的是达到自然和存在。如果把写作的达到自然和存在,也视为一种利益的话,我同意你的观点。但是若按你的说法,世上的一切就没有什么不是功利的了,只是那些没被看出有功利色彩的事物“更富有欺骗性罢了”。  
    当然,话又说回来,我也常常认为世上的功利是不可战胜的,但我更坚信自然存在又是战无不胜的。再贴近一步说:自然存在一向是不战而胜的,甚至对于自然存在而言,压根就不存在胜败问题。所谓胜败完全是人类的意识形态。人类的意识形态无处不在地伸展着他主观的触角,企图把一切都拿过来为我所用,而其中的觉悟者听到了自然之音,看见了存在,便极力主张客观。但是贯性是巨大的。觉悟者自身的贯性都几乎令他难以抗拒。这便构成了他内心的矛盾与痛苦。我说,这种痛苦就来源于他内心不死的功利追求。  
    我认为:主流以外的有原则的写作,或者说有文本追求的朝向自然之存在的写作,都是一个痛苦的与自己斗争的过程。比如“看见”写作就压抑了太多人性的东西、主观的东西。人是一种天性中就喜欢并善于表达主观见解的动物,有着高级的思维系统,但“看见”写作的原则或理念就像割去了作者的舌头一样,不让他发表见解,他必须把他的“知”和“识”隐藏起来,有时还要“装”出一副无知无识的样子,把事物指给别人看,让别人作出评价,发表观点。仅这一点,对于一个虚荣浮躁的人来说就无法做到,因为这样似乎埋没了他的才情,使他显得像事情本身一样平庸,也无所谓胜败名利。他当然是心有不甘的。人的本性中都有出人头地和出风头的欲望,但是“看见”写作的理念是:必须压制这种欲望。这对于写作者来说,不能不说是一个不小的挑战和考验。因为人处在社会当中,太多的社会因素不可能不影响到写作者的思想、行为以及写作。所以客观写作者,或者说“看见”写作者,首先要做到的就是战胜自己。
    由此我又想到了另一个问题。我们知道文学的根本是以文本为本的。你说文学是因为附加了太多的社会因素而成为文学的吗?你能说说文本和社会因素这两者的关系吗?

    ●格 式:文学的根本应该是揭示存在,但最终却是通过具体的文本来呈现的。文本作为文学的一种生物,也是文学存在的一种形式。文学源于非文学,但绝对不是诸多社会因素的附加,而是对诸多社会因素的处理、整理与创化。文学不可能脱离诸多社会因素而自行发展,虽然它也有自己的规定与原则。文学本身的自律,表面看是对诸多社会因素的排挤与打压,实际上是对诸多社会因素的整合与吸纳。文学文本固然是语言的产物,但其首先是生命的表达。而生命的表达,往往又离不开基本的场域,诸多社会因素参与其中或作为生命场域的参与者,均脱不了干系。文学文本与诸多社会因素,应该是一种共生物,而不是伴生物。绝对的纯文学是没有的,纯文学只是写作者的一种期望和追求。水至清则无鱼嘛。人们之所以拈出“纯文学”概念,是因为文学本身自律的需要。从这个层面看,推崇文本的大量创生,还真是文学创作的一项重要任务。假若没有一定规模的特色鲜明的文本作支撑,那么文学也不能称其为文学。

    ●李 霞:文本这个洋词原来在中国不少诗人的头脑中是陌生和糊涂的,自从用了电脑尤其是上了互联网,这个洋词才越来越亲近我们。
    就诗歌文本而言,我想何时我们找不到诗歌文本时,也许诗人就成功了,因为那时谁也不敢用一种眼光来看诗人。我也是说,诗歌的文体怎能老用分行排列这一种面孔呢?

    ●丛小桦:换一个话题:文学的虚假仅仅来自于感情吗?有没有我们对原生态事物的扭曲?

    ●格 式:文学的虚假来自诸多方面,就其产生的原因,我以为主要是两个方面,一个是写作者的写作态度,一个是写作者的写作能力。前者主要是看写作者是否忠实于自己的内心,面向事物本身说话,看见什么就是什么;后者是指写作者态度端正,只缘写作能力不逮,而无法企及事物的本身。前者与写作策略有关,意识形态的高压以及刊物的编辑取向,都会使写作者悖离自己的内心,对诸多事物视而不见,对诸多事物察而不觉。中心思想论与唯修辞说,均是这方面的具体反应。比如历代的文字狱,一方面促进了修辞的发展,与此同时也使文学具备了失真的效能。八九之后,中国诗界大面积伪乡土诗的泛滥,也是一个最好的例证。优雅空洞,苍白柔弱,词与物分离,打着扩充语言能指的旗号,实际上却干的是扼杀语言所指的勾当。情感也具备使事物失真的功能,因为情感令其所遭遇的事物,很容易发生变形。上个世纪八十年代所倡导的冷抒情,正是从这个角度,来制止和避免事物的变形。维持事物的原状,成了冷抒情追求客观的底线。从情的抒发到事的陈述,诗写重心的转移,表明中国的诗写者一直在努力地抵达客观。然而,叙述又绝非诗写者保持客观的惟一手段。况且,诗写者在看似不动声色的叙述中,不可能不带入前人的经验与记忆。前人的经验与记忆,有时也会对事物的本在构成一种屏蔽。所以说文学虽是一门求真的艺术,但在具体的写作中,写作者有可能要借助虚构的手段,来完成对前人经验与记忆的转移和腾空。对前人的经验与记忆腾空了,写作者个人的经验与记忆方得以确立。作一个大胆的猜想,文本的客观性是不是就是这种东西的变形记?

    ●李 霞:有时我自己也觉自己奇怪,文学多数是虚构出来的,为什么我们又要反对文学的虚假呢?有人说文学中可能发生的就不是虚假的,那么这个论断谁来验证呢?谁去验证过?
    能不能说,文学尤其是诗歌中,重复才是虚假。唯一的虚假能存在么?

    ●丛小桦:李霞又给出了新的题目,留待以后有机会再作探讨吧。最后,我来颠履一下我们的这个话题:外面的世界很精彩,风起云涌,急风暴雨,阳光明媚,风和日丽,人家的写作大江东去、推波助澜、摇旗呐喊、莺歌燕舞、柔情蜜意、污言秽语、自以为是、恬不知耻……而我们这是在干什么?像是躲进一个内心的角落,谈一些隔世之语,我们是否掉进了人类社会生活的盲区?这有意思吗?  
    另外,我们还可以给自己留一条后路,在探讨了半天“看见写作”之后,再说一句:当然了,所谓“看见写作”也仅是写作中的一种,只是一种写作,只是一种写作观念而已,而且还是一种不入主流甚至是不入“流”的写作,谁都有权不介意。如果有谁看重,那也仅仅因为:它毕竟还是一种写作。

    ●李 霞:这样的探讨,“看见”几乎成了“看见学”。“看见写作”最终还要看作品。

                                                     2005年5-11月


返回专栏   


© 诗生活网独立制作  版权所有 2005年1月