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◎ 格式、丛小桦、李霞关于“看见写作”的长篇对话 (阅读3749次)



             格式、丛小桦、李霞关于“看见写作”的长篇对话
                      看见什么,就是什么(一)

    [小记]:2004年,我自印了诗与摄影集《黄河中游的黄土高原》,2005年,格式从我的一篇后记文章里把我不经意的一句话“看见什么就是什么”挑了出来,加以放大,使我开始从理论上清理那个时期的写作实践。当年夏天,我和格式、李霞相约,到太行山找一农家小住,集中探讨“看见写作”, 格式的意见是搞一个对话。李霞因故未到,我和格式及诗友冯杰在山里避了几天暑就出了山。因不甘心放弃这个对话的题目,我们便利用网络展开了跨越时空的对话。印象中,对话“结束”时已过了“十一”,话题似乎还有待于进一步展开,但篇幅已经太长,大家的心力似乎也已经不足,所以就搁置了起来。近来翻看,觉得这个探讨有一定意义,故整理了一下,拿出来,请有识之士批评指正。
                                                 ——丛小桦


    ●李 霞:知道丛小桦的“看见写作”,是2005年让我感到刺激的为数不多的诗事之一。他是河南新时期为数不多的先锋诗人之一,上世纪80年代就在全国有了诗名,后竟然近20年不见踪影,想不到突然一鸣惊人。文学和摄影都大获丰收。河南文艺出版社2005年5月一下为丛小桦出了四本书,一本诗集《分行的现实》,其他三本为散文随笔集《散漫的河流》、《言说的石头》、《行走的村落》,这在河南文艺出版社的历史上是没有过的。策划和编辑基本上都是我大学时的同窗诗友杨吉哲一手操办的。
    在诗歌创作上,丛小桦实践了“看见什么就是什么”的诗歌思想,可命名为“看见写作”,这不仅把“零抒情”“冷抒情”这个被现今先锋诗人捧为圣旨和行动纲领的洋观念中国化了,而且还写出了一大批诗作,证明了这个新观念。从文学的角度来看,看见写作是对自然主义写作、现实主义写作、批判现实主义写作、存在主义写作、现象主义写作、超现实主义写作、纪实写作等等的发展和现代化。

    ●格 式:大概在去年,小桦在一本书的后记中提到,人过了四十,再没有什么比喻了。看见什么,就是什么。不知这是对人生的彻悟,还是个我世界观的重新确立。如果是后者,那么侯德建早年有首歌,名字就叫《三十以后才明白,什么都没改变》,歌声嘶哑中透着苍凉,幡然醒悟中又道出一种彻骨的无奈。小桦是否还记得这首歌?如果是前者,那么有个著名的禅案,见山是山,见山不是山,见山是山,对你可曾产生过影响?

    ●丛小桦:格式说的是我去年自印的诗与摄影《黄河中游的黄土高原》,比李霞说的河南文艺出版社出的那四本早。李霞说我实践了“看见什么就是什么”的诗歌写作,并说这种写法是这主义那主义的发展和现代化。我觉得是给我戴高帽子了。我当时写黄河中游的诗,只想以纪实的手法,把亲历感和现场感突出出来。格式是那些诗的第一读者,也是第一个对我这种写法大加鼓励的人。在那本自印的书出来以后,又是他第一个从我的一篇后记文章里把我不经意的一句话“看见什么就是什么”挑了出来,并加以放大,这才使我从理论上开始清理那个时期的写作实践。这才有了所谓的“看见写作”。没有格式的发现,可能也就没了这个口号。格式问我,说我说的“看见什么,就是什么”是不是对人生的彻悟?我远没有达到对人生彻悟。我也不知道侯德建早年的那首歌曲。不瞒你们说,我几乎是个歌盲。在我的记忆里,最清晰的歌曲就是《东方红》,还有一些语录歌、样板戏唱段等。至于那个禅宗公案,我承认我很早以前就知道,但是我却说不清它对我产生没产生过、或产生过怎样的影响。就像许多道理都时常响起在我们耳边,但我们却不一定能够按照那些道理去做一样。我曾经渴望达到“见山不是山”之后的“见山是山”,但是我却一直徘徊在“看山不见山”和“见山不识山”的境地。

    ●格 式:小桦这么一说,倒让我想起他所在的濮阳,有一处戚城遗址,里面有一个“绝地通天”的碑刻引人注目。当时,我仅从地缘学的角度去领悟其中的微言大义,现在忽然发觉,古人所讲的“置之死地而后生”,倘若换成“置之绝地而后通”,也能讲得通。人一旦在此处通了,自然会看见什么就是什么。这之于一个写作者,不仅是一种能力,更重要的是一种境界。并且这种境界的抵达,必然意味着写作者对自身有所坚持的放弃。不离不弃,弃者不弃,好像是禅语,又确实是写作者自身形象的强力诠释。

    ●丛小桦:我虽然已经在濮阳工作、生活了20多年了,但却不知到“绝地通天”,这说明即使在身边的事情,我也不一定能够看见和看清。
    我说“人过四十再没有什么比喻了,人过了四十看见什么就是什么”,很大程度上来自于我对青春式的浪漫主义和技术时代的力不从心及厌倦。我变得越来越慵懒了,对太多的事情都已失去了青春时期的激情和热情。我在家里不出门能做到的事情,决不会跑到大街上去做。我常常觉得,静可以抵达一切。但是我又是一个不安于庸常清静的人。我在家里原本可以生活得很好,但是却又不断地出走,去偏远的地方吃苦受罪,而且乐此不疲。我觉得这不能说是“对人生的彻悟”,充其量只能算是遵从内心的需要。现在,我从青春的那头,激情飞扬地奔驰到了青春的这边,速度已经不由自主地减慢下来了,人也变懒了。我知道这是一个人正常的生理反应和生命规律,是我必须面对和接受的现实。当然,我不反感正处在青春期的年青人的躁动、张扬和目无一切。我羡慕他们。在那个年龄就应该那样。如果让他们的速度也减慢下来,去“看见什么就是什么”,那未免太浪费他们的才情了,也太让他们暮气沉沉了。那会丧失他们的许多可爱之处,也是一件可怕的事。而反过来,如果一个人到老死都不成熟,都始终是激情飞扬,那倒并不是一件可怕的事情,而是非常好玩的。
    我的写作走到今天,不但已经失去了青春期的可爱,而且也并未能够达到好玩。一个慢下来了的人,行动是笨拙和迟缓的。因为失去了想象力,只能“看见什么就是什么”了。

    ●李 霞:显然,格式的意图是想从文化、学养、环境等方面来探究看见写作的根源和原因。结果“物理”的原因都不是,好像是纯“生理”的原因:丛小桦40岁之后,告别了青春期,“因为失去了想象力,只能看见什么就是什么了。”这样的选择好像有些无奈和被动。其实年过40并非决定因素,丛小桦的话中已暴露了他的秘密:“我说‘人过四十再没有什么比喻了,人过了四十看见什么就是什么’,很大程度上来自于我对青春式的浪漫主义和技术时代的力不从心及厌倦。”只有在诗歌的艺术实践中,才能产生对“青春式的浪漫主义和技术时代的力不从心及厌倦。”我敢肯定地说,丛小桦“看见写作”是他诗歌艺术实践的教训,当然更是他寻求突破的突破口。
    需要补充一点,绝对不是可有可无:丛小桦实践的“看见写作”与他喜欢上摄影有着极其重要的瓜葛,摄影的起因、过程和目的都是“看见”。是不是摄影之光直接点燃了他诗歌的“看见写作”?具体的情景只有他自己知道。
    还有一点也不能缺,也非常重要。丛小桦在2004年10月,他自印的《平民诗歌与摄影——黄河中游的黄土高原》一书的后记中写道:“这个集子在很大程度上,我是为了献给我的母亲而写作和拍摄的,所以我首先得让她老人家能够看得懂。有关乡村的纪录性图片当然不成问题,诗歌部分我则力求直接、简单和朴素。”
    还有第三点,差点漏了:2004年6月21日丛小桦在《选择一种生活方式——关于我的摄影与写作》一文中说:“近年来,我写作最多的就是行走手记,它符合我的生活习惯,很容易地就成了我生活的一部分,但有时一懒,什么也就不去管它了。我是个记忆力很差的人,不写下来的东西,即使是亲身的经历,一过去之后也就交给逝去的时间了,很难从记忆中追回来。所以,我想到了一种简便的方式:用诗来记事,简单明了,省时省力,觉得有了感受,或什么值得一记的事儿,简要地用分行的文字记下来,既可以当日记看,又可以作为诗来读。当然它还是应该言之有物的。我把它叫做‘记录诗歌’,也就是‘记事诗歌’或者‘记录性诗歌’。这种诗不同于搞浪漫的青春诗,也不同于玩辞藻的语言诗,它的亲历性、现场性、客观性和记录性是不可少的,你甚至可以从社会学的角度考察它的实证性。它所涉及的就是真时空下的真人真事,是诗的现场,也是生活的现场。”
    我认为这就是“看见写作”的诞生记。

    ●格 式:常言道,懒人有懒福。何况一个写作者,要想进行深入有效的写作,离不开必要的懒散。人一懒,就容易散;人一散,就容易随意;人一随意,就容易自在;人一自在,急功近利与急躁冒进的心态,自然也就散淡。激情与想象,很容易测试出一个写作者的诚实与否。我认识一个老诗人,写了一辈子诗。如今七十多岁了,成天价还在挥霍那些优雅空洞的诗句。他经历坎坷,你不能说他缺乏对生活的独特感受,但正是所谓的激情与想象,抹杀了其对生活的感受力,以致于个人的生活最终没有成为其诗写的显影剂。老顽童的心态,一方面匕现了文人固有的疏狂,另一方面也显现出其对生活的间隔。七十多了,该慢下来了,然而他依然在“飙车”。这说明,他始终没有搞明白,诗歌是一种慢(藏棣语),诗歌是一种随时间而来的智慧(王家新语)。至于小桦说的“可爱”与“好玩”,虽然在某种程度上是青春期写作的标识,但就具体的文本而言,它仅仅指涉某种写作趣味。
    近来,由于从事女性诗歌批评的关系,我对激情写作考虑的比较多。从国内某些女诗人的文本里,我发现激情具备强大的悬空力量。一方面它能悬空事物在词语中的固有痕迹,另一方面也能悬空个我经验与记忆在事物中的沉积。激情的动能在具体的诗写里很容易转化成词语的势能,究其直观事物的效果,基本上是属于虚张声势。用老百姓的话来讲:雷声大,雨点小;雨过地皮湿。而静,则具备收容一切事物的本能,并且收容本身就是一种存在的自循环。
    小桦将“看见什么就是什么”归因于想象力的丧失,我以为是不准确的。看见什么就是什么,其实标识着诗写者已经具备将天地人打通的能力。将三界打通,是诗写者对想象的取消,并非意味着其想象力的衰退。假若诗写者失去了想象力,这时候的看见什么就是什么,说好听点是不由自主,说难听点就是对个人“看见”的放任。这种说法,貌似图穷匕现,实则是不通装通的表现。看见什么就是什么,之于诗写者,不是一种被迫的选择,从另一个层面来讲,也是存在的一种自现。写作作为一种对存在的揭示,其有效性往往毁在写作者对想象与激情的肆虐上。以前,我们的写作很少对想象之于实在的悬搁以及激情之于事物的虐待,保持基本的警觉,现在这种状况,不能再继续下去了。小桦说写作要遵从自己的内心,我说写作要尊重自己的看见。是到了睁开眼睛,看看我们周围的时候了。

    ●丛小桦:格式可能对我前面的话有一点点误解。我没有说“写作要遵从自己的内心”,尽管这个说法并不能算错。我是说我现在的生活态度,我的做事,甚至包括我的“看见什么就是什么”的写作,并不能说是“对人生的彻悟”,而只能算是“遵从内心的需要”,它不单单指向写作,当然也没有排除写作。咱俩所说的并无出入,说的都是“写作要尊重自己的看见”这个意思。不过我所说的我的“看见什么就是什么”不是我靠过人的悟性得来的,而是岁月和时间给我带来的,也就是说:是我的年龄这个我不得不面对的现实给我打开了“天目”,使我得到了这么一点点启示。如果不是“人过四十”,如果我仍然处在青春期,年轻气盛,我想我是不会“开悟”的。
    我们通常所说的看见是与视力有关的。我知道:视力的好坏有两个标准,一个是我们通常所说的距离视力,另一个是速度视力。我天生是一个距离视力好的人,而速度视力却极差。据说这样的人不适合驾车,尤其不宜于开快车,车速快了看不清路况,容易出事故。而慢下来就能看清一切。我天生是一个与高速无缘的人,不适合开快车,只适于驾牛车或者步行。尤其是过了四十岁以后,要想看清身边的事物或眼前的事物,有时不只是需要慢,而且需要停下来。我是一个很笨的人,只有停下来看,才能偶尔达到“见”或“识”,通常情况下,即使停下来盯着看,也往往只是看而已,达不到什么“见识”。

    ●格 式:小桦不是一个笨人,而是一位智者。更多的时候,只是不乐意将自己的生存策略带进个人的写作里去罢了。在这个追求速度的时代,你能够停下来或者敢于停下来,说明你正处于耳聪目明的状态。看见,应该属于摄影的范畴,似乎更注重视觉。然而,视觉有内外之分。如果是内视,应该看见事物的骨头缝,正如古人所言开了天目;如果是外视,可能看见的随意性比较大,大多带有即兴的性质。作为一个摄影家,小桦是喜欢随便看,还是随处见?从看到见,毕竟是一个艰苦卓绝的过程。

    ●李 霞:从“看”到“见”,是人的本能感觉之一。这个过程,有时像格式说的是“一个艰苦卓绝的过程”,如从现象到本质;也有不少是在人无意中或不由自主中进行的,如我们看见一树柿子,肯定要找一个软的能吃的摘下来放到嘴里。
潜意识的从看到见,是许多艺术仿佛无意间成就了大作或杰作的心理条件,也非常值得我们关注,唐诗中李白、王维的不少佳作就是这样写成的,有人称之为“天意”或“神来之笔”。能进入这样的写作境界,诗人真的就成了“神的代言人”了。但是,这种境界往往只可遇而不可求。近来,我更加坚信:有意无意之间,才是诗歌包括其他艺术创作的最佳状态。
    太有意,要么成了观念写作,类似于文革时的主题先行;要么诗人的心理压力太大,疯了和自杀是其恶果。太无意,要么才华甚至生命白白浪费,要么只有做了别人或名人的陪衬,我们周围大多是这样的诗人,当然还有其他的原因。

    ●丛小桦:看起来“看”的确离摄影近一些,而离诗歌远一些,因为摄影就是透过镜头的看。但这并不说明诗歌就可以忽略和摆脱看。格式说视觉有内外之分,我想摄影应该属于外视,而诗歌更多的属于内视,因为有人说诗歌反映心灵(这听起来很是高深和唬人)。但这并不意味着诗歌就排斥外视。摄影的本质就是对现实的记录,是客观的,但是摄影家的镜头不可能包罗万象,是有选择的,选择就是主观。诗歌一向以“言志”、“载道”为特长和己任,在漫长的历史中被人任意操控,为人的某种主观目的所利用,是以靠向和背叛某个时代的中心而被贴上了特定时代的“标签”的;而摄影则是因为记录了那个时代的真实现实而属于那个年代的。所以许多诗歌都是速朽的,而照片却在时间中越来越体现出价值。
    李霞所说的“有意”和“无意”的“看”与“见”是另一个层面的问题,有点顺其自然和偶尔相遇的意思。我认为的“看见”是一种自觉,是一种觉悟了之后的清醒和明晰,与“神来之笔”不同——是通过自觉了的主观对客观的看见与呈现。
回到格式那个“内视”和“外视”的问题上。“外视”在当时往往会被视为浅薄和直接,而“内视”则被奉为高深。我也不否认内视的高深。因为“内视”讲悟,但悟也分高下,有灵感的小火花闪现,也有大彻大悟的洞照。对于灵感的小火花,我说聪明;对于大彻大悟,我说智慧!而对于外视的记录,我必须加上自己的思考与理解,或保持沉默。我相信:任何一个摄影家都不是随便“看”的,他的追求肯定是随处“能见”,尽管这难以达到。因为难以达到,所以是一个艰苦卓绝的过程。我相信诗人也是这样:“看”是容易的,是与生俱来的一种本能,而“见”需要修炼。

    ●格 式:聪明只是一种“看到”,而智慧才是一种“看见”。前些日子,与小桦一同进太行山,我发现自己到了山里,简直就是睁眼瞎一个。而小桦看见什么,就告诉我这是什么,什么对于我来说,既是未知,又是世界。由此,我想到古人所谓的多识鸟鱼草木之名,这才发觉现场教育比什么都重要。听说小桦你从小挖过中草药,这种行当,对你的视力提高有何帮助?你张嘴闭嘴的“原生态”是否就是事物的本来,是否就是看见的终极目的?

    ●丛小桦:挖草药是我童年和少年时代生活的一部分。小时候,村子里的守山护林人还曾教给我如何识鸟,从什么样的鸟的什么叫声里,听出一些什么信息,如:它的巢是不是在附近?巢内现在是鸟蛋还是已经孵出了小鸟?小鸟是否已经快出窝了等。当你无意间行走至快接近鸟巢时,鸟的反应是不同的。巢内的雏鸟长到了什么程度,也是可以从大鸟叼回的食物大小上看出来的:巢内的雏鸟越小,张口越大,大鸟叼回的食物也就越大;雏鸟长得越来越大,角质的喙已渐渐形成,张口也便越来越小,大鸟叼回来喂它的食物也就越小。还有各种鸟躲避天敌那与生俱来的本领等等。这些都是我小时候在现实生活中了解到的,简直奇妙极了。一般人并没去留意这些。但这也是一个世界。也就是说,对任何一个物种的认识,都会帮助我们打开一扇认识世界的门。

    ●格 式:说得好啊,世事洞明皆学问。里尔克说:“诗不像一般人所说的是情感(情感人们早就很够了)——诗是经验。为了一首诗我们必须观看许多城市,观看人和物,我们必须认识动物,我们必须去感觉鸟怎样飞翔,知道小小的花朵在早晨开放时的姿态。我们必须能够回想”,“我们有回忆,也还不够。如果回忆很多,我们必须能够忘记,我们要有大的忍耐力等着它们再来。因为只是回忆还不算数。等到它们成为我们身内的血、我们的目光和姿态,无名地和我们自己再也不能区分,那才能以实现,在一个很稀有的时刻有一行诗的第一个字在它们的中心形成,脱颖而出。”
    在医专读书的时候,我最爱的书就是生物学图谱,最爱看的电视节目就是赵忠祥主持的动物世界。不看不知道,世界真奇妙。遗憾的是,那种看是别人的,是间接的,之于个我的器官,是一种填充,而不是打开。然而,这种间接的看,会刺激我们投身大自然的怀抱。一旦我们的器官在大自然里能够完全打开,那么这种看,就会变成个我生命的一种填空,是生命的一种自主生长。

    ●丛小桦:我小时候没有电视可看,在乡下看电影的机会又极少,许多名著和文学作品都被当成毒草而遭禁,我所能看到的很少的书,都是些革命话语时代主题先行的东西,我读的最多的当然也只能是自然这部大书(这决不是我的主观故意,而是处于当时的条件所限)。那时我没有动物保护意识,上树掏鸟,下河摸鱼,千方百计去逮各种小动物,捅马蜂窝,觉得比上课读书好玩不知多少倍。那时也没有人逼着我学习,甚至老师也常常带着我们搞开门办学,勤工俭学。我们那一代的学生相对来说离课堂远一些,而离社会近一些,农村的孩子则离自然更近一些。那样的童年看起来让我耽误了不少学业,但是也让我学到了不少书本上学不到的东西,使我的童年丰富多彩。就像你说的,我到了山里认识许多草药,并且有相当一部分,我知道它们的功效。我不是学中医的,知道这些有什么用呢?我认为:人不能到了要用什么的时候才去知道什么,不能到了需要什么的时候才去看什么、认识什么,这有点儿像需要找一个人办什么事了,才去找人家交朋友一样,太过功利和势力眼了。人要有储备,知识的储备和一切的储备。这是一个人综合素质的体现。它对人的观察、判断和解决问题的能力是有帮助的。
    挖草药的经历使我的直接受益是当时有了点买本子、铅笔的小钱,而影响我至今的是:它使我学会了区别不同的植物,学会了仔细分辨,不只是“看”了草药、“见”了草药,而且还“识”了许多草药。
    要把两种极其相近的植物区别开来,有时即使是专家,仅凭肉眼辨别叶茎,也是难以做到的。比如这次在山里看见的丹参和假丹参,这是我小时候所不知道的。我们那里只有丹参,没有假丹参,所以我见了假丹参就认为它是丹参,要不是山民纠正了我,而我又亲自拔了几棵加以证实,我真的会把假当作真了。
    说了一大堆,似乎都与写作无关,但是它与“看”和“见”有关。“看见”是重新确立(或者说确认)个我与世界的关系。我们所谓的原生态是一种存在,至于它的“原本”是什么?还可以进一步追索。在这方面,我也正想听听大家的高见。我认为:如果说“看”是为了达到“见”和“识”,那么,事物的原生态应该只是我们“看见”的一个基本目的,由此我们才可能确认与它的关系,摆正自己的位置。

    ●格 式:“‘看见’是重新确立个我与世界的关系”,这样定位很好。以此来审视“原生态”,就觉得“原生态”这个词比较虚妄。事物从来不是以人的看见与否来存在的,甚或从某个层面讲,“看见”之于存在,是一种污染。由此可以断言,有人活动的地方,就没有原生态。单从摄影的角度看,看见是一种记录,更是一种田野考察。小桦通常是喜欢记呢还是喜欢察?有人说看是客观,见是主观,你是否同意这种说法?看与见能否分离?在山里的时候,通过言谈我发现你已经将“看见什么就是什么”当成了一种写作理念,而且这种理念正在主宰着你目前的创作。本来是个我写作实践中得出的一种真知,然而当它演变成一种理念的时候,就很容易对个我的写作构成先天性的伤害。你是否已经察觉到了这一点?

    ●丛小桦:我同意格式“从某个层面讲,‘看见’之于存在,是一种污染”这个说法。我曾在随笔中写过:“被人的目光所看过的花朵,是会留下目光的痕迹的;被人的手所触摸过的植物是会被改变的。”但是我却不赞成格式“有人活动的地方,就没有原生态”的断言。如果我们把人也视为自然的一部分,就不会下此断言了。事实上,人原本就是大自然的组成部分,与其它千千万万个物种是共存的,也应该是平等的。
    现在回到我们的问题。从字面意思来理解,“看”似乎是客观的,“见”似乎是主观的。因为“看”有一种“不言”和“旁观”之意,而“见”则已经进入了人的主观意识,有一种“见解”的潜在意思。但我理解的“看”与“见”却是另外一个层面的,是不大好以客观与主观来加以区别的。“看”在我们的日常生活中往往只是一种泛泛而过的目光扫描,即使停留在什么事物上,也并不一定是刻意的关注,因而它是不同于“见”的。尽管“见”通常是经由“看”而达到的,但它们是视觉过程的两个阶段。有一个成语叫“视而不见”。好像是维特根斯坦还有一句话,说:“人要看清眼前的事物是多么的困难。”我通常看的事物多得连自己也无法知道,大多是“看”了之后并未能达到“见”,即使达到了“见”,我也未必就一定会记录。这样的“看见”对我来说,是一种未被“触及”和改变的客观存在。如果我记忆或记录,则是对“看见”的选择,自然带有主观的成份。由此我常常想,所谓客观写作其实是不存在的,因为写作内容的选择,就是作者的主观因素在起作用。我们所说的客观与主观只能是相对的,有时客观之中包含主观的因素,而主观也并非完全凭空而来,它往往是以客观世界为依托的。
    这里我有一个一直没能够彻底解决的问题正要请教:你们对写作的客观与主观是如何看待的?是否认为写作能够达到纯粹的客观?就我个人而言,我的“看见什么就是什么”的写作只是我一个时期内的写作追求,是把写作尽量向“客观”靠近的一种努力与尝试。尽管以我的观点来看,纯客观的写作几乎是不可能的,但我想试一试所谓的客观写作能达到一个什么样的纯度。我知道这样的理念肯定会伤害我目前的写作,但它也仅仅只能伤害我目前一个时期的写作,以一个时期的写作受到一定伤害为代价,去做一次写作的尝试和历险,我认为是值得的。我想我不会永远这样写下去,我在完成了这样一个尝试计划以后,还会有意识地去运用其他理念进行写作。当然,我相信“看见什么就是什么”的写作,会更深地隐藏在我今后无论以什么理念进行的写作当中。事实上,在我以“看见什么就是什么”为理念的写作时期,我也同时进行着另外的写作,只是没有拿出来示人罢了。

    ●格 式:谈不上什么请教,你太谦虚了。去年我对《极光》论战的言论进行整理时,曾写过一篇名为《客观是一种能力》的文章,正好可以回答你提出的问题,现转述如下:
    在我看来,任何人为的东西,都是主观的产物,其中包括诗歌。只要是人为的,就不能完全排除作伪的嫌疑。为了除却诗写中作伪的痕迹,还世界以本来,一个诗写者在进行具体的诗写时,必须努力地保持客观。大家知道,自从人类从树上走下来之后,这世界就一直动荡不安。自然界的平衡被打破之后,这世界随即再生出一个人类社会。随着人类社会内部冲突的不断升级,这世界也相继滋生出一些反人类的行为,比如战争,比如克隆人,等等。如此复杂多变的境遇,用单纯的人本主义抑或单纯的物本主义来面对,都无法揭示其存在的真相。只有超越二者的狭窄限定,在更高的界面上,客观地将人世间的万事万物一视同仁,才有可能呈现这个世界的本来。因此,冷静抑或不动声色,均不是客观的本在,惟独中立,方属客观的本性。
    “中”,从汉字的字形上来看,就是一个人的一张嘴一分为二。这张嘴,一旦比例失调,那么个人内在的中心,就难以守恒。中立,用老百姓的话来讲,即一碗水端平。在人与物之间、人与事之间、人与语言之间、人与情感之间,一个人为什么总是不由自主地偏向其自身?表面观是人习惯用人的眼光来看待人,不习惯用非人的眼光来对待人,实质上是人的自我神化本能在作怪。假如一个人立马降格为物,那么可以想象,他对随之而来的自身之轻该如何承受?他一直把自身想象得那么重,甚至具有压倒性的力量,突然失重的后果,一个人能有勇气担当吗?人为万物之灵长。这种观念,把人心搞得越来越膨胀。一个人不但自己要当家作主,而且要替万事万物作主。于是,主观产生了。主,意味着主动,主动便意味着侵害的不可避免。侵害的发生,就是役,就是不把事当事,不把物当物,不把人当人。平等的地位被剥夺了,人与物的对话就变成了训斥,交流自然也就成了交而不通。客观则不然。人把自身始终视为与万事万物共生共存,彼此应该相互尊重。庄子云,天地不仁,以万物为刍狗。话里虽然带着人生的感喟,但从另一个层面提示我们,人没有必要自大。飘飘何所似,天地一沙鸥。在茫茫宇宙里,人不过是一粒微尘。人的任何自大,都是一种自欺与欺人。客观,即要求人把自己当作一个看客,从功利性的较量中超拔出来,不偏不倚地就事论事,就人论人,善待世间的一切。
    客观,说起来容易,但真正做起来,却需要相当的勇气与智慧。因为这牵涉到一个人世界观的重大调整。尽管改变一个人的世界观极其不易,但在诗写方面,古人仍给我们提供了可资借鉴的手段,这便是作者的退场。比如谢灵运所写的山水诗,诗中的叙述纯属无叙述者叙述,从不进行言说者与听者的交流活动,完全是纯客观的叙述。读这样的诗,我觉得就是愉悦。当读者对文本的深度视而不见时,另一种东西出现了,那就是视觉空间,文本中的物象呈现在静态或动态的空间模式里,有的只是物与自然的丰富。再看看当下那些作者在场的诗歌,叙述者高度的主观抒情、陈述、心理分析,不仅令其所遭遇的事物发生了变质,而且也毫不客气地扼杀了读者众多在文本中参与体验的机遇。说实话,我现在对于作为第一人称的叙述,怀有一种本能的恐怖感。由于作者没有完全退场,“我”的叙述常常把作者的思想强加到读者身上,这无论如何也不能算作是诗写者民主自由思想的表征。客观之于具体的诗写者,既是一种方法,同时又是一种能力。

    ●丛小桦:你说得不错。我尤其赞同你提出的“客观是一种能力”的说法。另外,我还想就写作的客观与主观再谈一点。
    大道无言。主观的写作总是表现得各说各有理。而相比“存在”,他们显得是多么幼稚、可笑和渺小。“看见什么就是什么”的写作即使成为了一种理念而伤害了写作,但是它没有伤害“存在”,或者说对“存在”少有伤害。无论什么样的写作,在“存在”面前受多大伤害也并不为过,因为写作本是人类自作多情的表现之一,需要不断得到教训进而不断调整。现在的问题是主观的写作太多了,而客观的写作少之又少。我越来越理解了一向写主观文章的罗兰•巴特为什么会写一本《偶遇琐事》,在这本书中,他“一改通常是阐述观点和与人讨论问题的习惯,而是采取了使读者通过阅读来与其‘认同’的做法”,他此书的写作理念就是:写“一切像树叶一样落下的东西”,“同时禁止从中有一天获得一点意义”。

    ●李 霞:与“看见什么就是什么”相对应的是“想到什么就是什么”。传统的诗歌观念“诗歌就是想象”“诗歌是心灵的花朵”“诗歌就是抒情”,在某种意义上说就是教导我们诗歌就是“想到什么就是什么”。这也说明“看见什么就是什么”是不同于传统的有开创精神的诗歌观念。
    “看见”,是唯物的;“想到”,是唯心的。

    ●丛小桦:“看见”,是客观的;“想到”,是主观的。

    ●李 霞:我想到了2004年苏非舒在北京发起的“物主义”艺术流派,它不仅有诗歌,还有小说、绘画、摄影等其他艺术。这是21世纪初中国少有的纯艺术流派,尽管目前它的影响力远不及下半身写作、垃圾写作、第三条道路写作。物主义主张简单、直接、具体、准确,重要的还有现场,与丛小桦的“看见写作”相近。《物》诗刊已出两期,物诗歌论坛也挺活跃的,但其文本很少有能体现其“宣言”的。物诗歌,还离不开想象和写意。
    还有温暧的石头2002年在山西提出的“原生态诗歌写作”,提倡“倒退”,从“表现”回归到“呈现”,要求直接和朴素,把华丽的表达稀释到零;诗意第一,语言第二。
    “想到”可不“看见”,但“看见”不可能不“想到”,只写“看见”就必须排除或克制“想到”,不主观是不容易的,这无疑增加了写作的难度。

    ●格 式:诗写者的取消意义与读者的取得意义,其实是一个问题的两个方面。取消意义的过程,是一个有中生无的过程,同时也是诗写者接近客观的一种努力。而取得意义的过程,是一个无中生有的过程,同时也是读者主观能动的一种显现。“看见什么就是什么”,表面看似乎很客观,然而其过程又充满了强烈的主观能动性。在那一瞬间,你的“看见”应该是全息的,就像古人所说的一叶知秋。但是,瞬间可以是定点观察,也可以是动态感受。五官正,方可以正识,正念。小桦是如何把握这一瞬间的?在这一瞬间,你是否能够全部打开你的五官?

    ●丛小桦:我在前面说过:客观只能是相对的。就像格式说的:看似客观的“看见什么就是什么”,其实潜藏着观看者很强的主观能动性。因为他可以看什么,也完全可以不看什么,看什么不看什么的选择,即是主观的。我想这其中有个主观程度问题。当事物进入我们的主观意识,它虽已触及了我们的主观,但我们主观上并未对它有所刻意改变,那么我觉得我们就仍然可以把它认为是客观的事物;如果我们以主观意识参与和扭曲了事物,那么客观便遭到了破坏与改变,也就是由存在的客观变成了人为意识的主观。
    我近期一直在致力于提高我记录性写作(即“看见什么就是什么”)中“客观性”的纯度。我知道我的那些写黄河中游的诗,离“客观”还有不小的距离,这说明我的这种写作还不够彻底。所以我在下一本书,也就是《黄河上游的雪山草原》的写作中,想把它推向一个极端——即冷客观,极力使之与“看见什么就是什么”的理念相吻合。前一段时间约好去太行山里,李霞因故未到,格式曾看了其中的一部分,表示并不认可。格式觉得我太“专注”于被写的某一事物,没有“走神”,所以不可爱。我从山里回来后,对格式的意见认真考虑了很久,最后还是决定不按照格式的意见修改(当然,他的意见和建议是有道理的,只是,相对于我当下的写作理念或目标,它是另一种道理)。
    从山里回来后,我曾试图就这一问题写一篇短文,题目是《专注与走神》,写了不到一半,就被其他事打断了。它主要是想与格式探讨诗歌写作中的理念和理念的界限问题。我们在山里的交谈中,格式对我有关黄河上游的写作并没持完全否定的态度,只是觉得它们有一种不足在里面,这种不足就是我过于专注于所写的事物,过于专注于“看”和“看见”,也就是只把事物视觉化了,而忽略了现场的其他,忽略了听觉、触觉和嗅觉等等。
    我是受摄影的影响而开始了“看见什么就是什么”的写作的,可能过于注重视觉的呈现。我认为如果兼顾现场的其他感受,比如声音和气味等,而这声音和气味又是与正在写着的“看见”无关的,那么势必增加写作的主观因素,这有悖于“看见什么就是什么”的理念。这或许就是格式前面提到的,这种理念对我的写作构成的先天性伤害。而这对我目前的写作来说是没有办法的事情,因为我选择了这么一条冒险之路,我得把它走到底,即使“此路不通”,我也应该把它走绝了之后再另寻新路。我在前面也说过:这是一个时期的尝试。

    ●李 霞:专注与走神,是值得深究的话题。越专注,越客观越真实,但诗意就受到了削弱或伤害。沈奇在批评口语诗泛滥时就说我们获得了真实却丢掉了诗,的确值得警惕。也许,走神正是复活诗意的一种有效方式。
    “看见什么就是什么”的最显著特点应该是“现场性”,因为现场之外,肯定是目光之外了。共时和历时中的现场,不可能有看见的现场的纯粹性和原本性。
    或许可以说,“看见写作”不是“反文化”而是“返文化”,诗歌因此轻而易举就走向原本了。非非曾有类似的理想,但非非没有达到,丛小桦却“成真”了。
  
    ●丛小桦:那李霞可就是抬举我了。我觉得我的所谓“看见写作”既不是“反文化”也不是“返文化”,而是清理文化,清理诗歌写作中过多过滥的文化积淀或者说文化杂质。“走向原本”的确是这种写作的初衷,但是我并不知道我达到了没有,或能不能达到。

    ●格 式:我很欣赏小桦剑走偏锋的勇气。一条路只有走到底,才能晓得其中的美妙与危险。我以为,对什么事情,一旦过于关注,就容易主观。我之所以建议小桦在“看”的时候“走神”,是因为想让小桦通过点的散射抑或点的游移,来尽力克服因“看”而引发的主观。“看见什么就是什么”,是一种通,只是小桦目前的看,尚未将个我其他的体觉视觉化。在看的同时将其他体觉唤醒,并非主观的侵入,而是诗写者第三只眼睁开的如实体现。
    诗写者之所以能够“看见”万物的骨头,一方面是开天目之人,否则即便是“看”了,也将无所“见”。还有一层,“看见”不光是诗写者去“看”,还有事物自己“呈现”出来的意思。天地有大美而不言,但它已“呈现”在我们眼前。只要遇到有“天目”之人,一下子就看见了。这种“看”,中国人说是“感兴”、“神遇”、“兴会”、“感应”、“天机”等,西方说是“直觉”、“灵感”、“直观”、“潜意识”、“无意识”等,意思都差不了许多。用什么概念不重要,重要的是诗写者怎样才能获得神奇的“第三只眼睛”呢?

    ●李 霞:心里怎么想就怎么写,就是真诚的诗;事物是怎么样就怎么写,也是真诚的诗。但是这样是不可能办到的,我们无法对事物进行穷尽认识。因此,我们要学会用第三只眼睛,即用理性和科学来提升自己、观照人类。
    有人说,人类不是生活在真实之中,而是生活在对真实的解释之中。诗不是在表现真实,而是在发现真实。从生活之中直接提炼诗,我们不是进入了生活,而是生活进入了我们。                                    

    ●丛小桦:对于一个诗写者来说,我认为他起码要解决两个层面的问题:一个是你们前面所说的如何获得神奇的“第三只眼睛”,也就是所谓的“开天目”,和我们所讨论的“看”与“看见”的问题;另一个是如何写作,即形成什么样的文本的问题。前一个问题在我们之间已基本得到了解决,我们目前是在第二个问题上尚未达成共识,或者说尚未形成相对一致的看法。格式所说的“对什么事情,一旦过于关注,就容易主观”,这或许是可能的,即使有这种主观,那也是诗写者作为人的主观,而不是写作和作品的主观,一个清醒的、有能力的写作者,是完全可以在他的写作中剔除主观表现的。也就是说,我们要看最终的结果,要看文本的呈现,只要文本的呈现是客观的,写作者认识上的主观是可以忽略不计的,因为写作最终是凭作品和文本“发言”的。
    关于格式所说的“走神”,我完全能够领会,过于“专注”了,呈现的事物显得枯燥、单调,如果能够在“专注”于“看”和“见”的同时兼顾其他的声音、气味等,不仅会扩大表现的空间,丰富表现力,而且会使写作产生犹如神来之笔的妙趣。但是,在我对此进行了多次思考之后,我仍固执己见,决心把“看见什么就是什么”进行到底,使这种写作专注于所写的事物,尽量客观、直接、简单地呈现。因为这是我当下写作的一种追求,它与格式所说的写作的“走神”是有界限的。关于格式所说的“走神”的处理方法,我在前些年的诗歌写作中曾经尝试过。那也是一种记录性写作,在写“看见”的事物的同时,把听见的其他事物的声音强行插进来,甚至把发出声音的其他事物以“看见”的方式“嵌”入诗中,这样的确使诗有了一种跳跃的动态感,被“嵌”入的事物在诗中有如神来之笔,为诗增色、添趣。可现在我认为:尽管那声音的强行闯入是现场的真实存在,作为记录性的写作将其收入,也应视为是一种客观,但是写作应有写作的策略。所谓策略可能是主观的,但是体现在写作的形式中却是客观的。也就是说,在你主观策略的写作中,读者并看不出你写作的内容的主观性。同理,对于现场客观存在的互不相关的事物不加选择或选择不当地收入写作中,反而会使读者读出你写作中的非客观因素,也就是过多的主观。比如:我正写我看见的一块石头,突然天空中飞过一只鸣叫的鸟,我便把鸣叫的飞鸟也写进诗里,飞鸟与石头无关,但在现实场景中相遇了,我把它们写在了一起本来是遵从了客观的,但是却容易给读者造成我是在主观写作的印象,他们会认为我是主观地硬把石头和飞鸟扯在一起的。如果我讲究写作的策略,我就只专注于石头,而不去“走神”顾及飞鸟。如此,我认为所谓“走神”有伤于“看见什么就是什么”的客观性写作,所以我宁愿使写作变得枯燥、单调,也要保持尽可能的客观。这就是说,我在把握事物某个瞬间时,即使全部打开了五官,但是我在写作的策略上也尽可能地排除其他感官的过多参与,而只专注于“看见”。需要说明的是:如果其他感官所捕捉到的是与“看见”的事物相关的,我当然会有所选择地让它们进入我的写作。

    ●格 式:就诗写与阅读的后果而言,主观与客观确实存在一个互逆的过程。主观是对事物秩序的重新排列,而客观则是对事物秩序的维护与坚持。诗写的枯燥与单调,跟呈现事物的枯燥与单调,没有什么关联。“专注”令你“所见即所得”,回到了事物,但同时也意味着放弃。你对“成见”的放弃,导致了个我诗写上的孤注一掷,故而也形成了独特的文本面貌。小桦的诗歌文本表面看像是废话写作,仔细看又像是物主义写作,但事实上又与二者没什么瓜葛。废话写作是努力消解语言固有的意义,将语言变得无用而有用;物主义倡导的是在物的实用性上强化物的能动性,竭力抹杀人在诗写中的痕迹。二者均强调将诗写得直接、透明、结实。小桦的诗写,的确具备了这几个特征,然而抵达的路径却大相径庭。小桦在上个世纪八十年代就追求一种朴素的诗歌,不仅将朴素作为语言的品质,而且将朴素视作诗歌最初或最后的品质。随着岁月的延伸,小桦的诗写在实话实说的基础上演变成天地人的现场直播,让人看了觉得几乎成了对大自然的照抄照搬。这是对存在现场的尊重,还是对事物的客观呈现?难道这其中就没有个我不由自主的选择?你喜欢接近原生态的东西,原生态就是客观吗?原生态就是真在吗?你是如何探察事物之原的?

    ●丛小桦:对大自然或者说对存在的照搬照抄也是有选择的,如果没有选择,那可就真的成了“看见什么就是什么”了。选择实际上是一种写作的策略。“看见什么就是什么”这个口号本身就是策略。就算我的写作理念是“看见什么就是什么”,也决不会把所有的“看见”都搬进写作之中,那样的写作还叫写作吗?没有策略的写作是不能称之为写作的。当然,任何人都可以说他的写作是有策略的,但这得让人能从他的文本中和写作背后看到,看出这种策略是他写作的一种追求。我认为:所有能构成“文学意义”的写作,不在于作品的所谓意义,而是体现在作者写作和文本的追求上的。任何师法自然的艺术形式,都会有选择、讲策略地对自然之存在进行“照搬照抄”,这既是一定程度的对“存在现场的尊重”,也是一定程度的对“事物的客观呈现”,更重要的是,它还同时实现了写作者的主观选择。尽管他的呈现有时不留任何经由主观选择的痕迹,让人看来完全是客观的,但是我们就像知道所有魔术都是假的一样知道写作当中存在的主观因素,而且这个主观因素在写作中起主导作用。完全的客观在写作中说到底是不存在的,完全客观的只有事物的本身,只有存在着的世界本身。
    我认为原生态就是真在,我们通过写作去接近原生态,就是在接近客观。努力接近客观和原生态,就是我探察事物之原的方式。我所呈现的原生态已经经过了我的主观选择,因而它是通过我的目光被读者看见的,读者见了我之所见,自然我也就完成了我的呈现和表达。一个纪实摄影家也并不客观,他的主观就是给你看什么和不给你看什么。所谓“看见什么就是什么”的写作也是一样。

    ●李 霞:“真在”要靠真诚去发现和表现。有人主张像凡人一样生活,像上帝一样思考。但于坚说:我成天生活在垃圾中,怎能写出玫瑰诗来?真诚不仅需要勇气,更需要人格力量的支撑。诗的真诚≠生活的真实,心灵的真诚≠客观的真实。但,心灵的真诚=诗的真诚。我们呼唤真诚。真诚是诗歌的灵魂,诗的新世纪要靠真诚来塑造。
    真诚本身就是美。真即存在,存在无一没有其形式,没有形式的事物是无法存在的。自然和纯朴是真诚的本色,但我们不能因此而排斥华丽奇伟。这样做其实就是当了虚假的俘虏,因为生活和世界本身就是丰富多彩的。
    21世纪初,汉语诗坛有人主张崇低,仍有人崇高,也有人崇中,也有人崇下。但真正的诗人、成熟的诗人只会崇真。
    朦胧诗,崇高。
    非非,崇原。
    知识分子写作,崇灵。
    民间写作,崇人。
    下半身,崇下。
    垃圾派,崇低。
    看见写作,崇现场。
    崇真,诗人之崇。
    现场,把真,实,本,原,具体化操作化了。真,不仅能“存”了,能“在”了,而且能生了,能长了。
    现场,要求诗人必须“到”,“要到”有时就是探险了。不然,丛小桦近年为什么总是不停地“出走”。
    当然,这真,不仅仅是真、善、美中的真。有肉真,心真,灵真,情真,爱真,义真,信真,仁真,想真,看真,做真,历真,触真,等等。
真,即在。丑,也是真的一部分。
    虚、假、饰、空,是真的敌人。
    真≠好。但好,要从真做起。

    ●格 式:艺术是对自然的模仿。这种模仿,是写作者对原在的一种接近,同时也因个我的选择而看见不同的景观。比喻是用一事物来说明另一事物,“看见”是用事物来呈现个我的世界观。从终极思维的角度看,“看见”是一种更为隐藏的比喻。如此看,古人的结绳记事也是对已知世界的一种编程。易云,道生一,一生二,三生万物。我们身处铁器横行的时代,大多看到的是“三”之后的事。小桦是如何从“三”里看见“一”的?

    ●丛小桦:我认为比喻是曲解,而“看见”是呈现。一个绕弯绕远,一个是直指人心,完全不可同日而语。我非常赞同格式“看见是更为隐藏的比喻”这个说法,因为事物的存在隐藏着无限的可能,仅用比喻来说明,显然太偏颇也太主观了。我们当下需要解决的问题不是缺少比喻,而是缺少“看见”。“看见”就是要排除所有的比喻而直指事物本身。
    古人结绳以记事,显然是对已知世界的编程,但它不是世界本身,而是将世界符号化了,是世界的某种替身,也就是说结绳记事是一种文化,属于“三”之后的事情。我们要从“三”之后看见“三”,或者从“三”里看见“一”,就必须排除比喻排除编程排除符号化排除经验与文化。当然,我们得清醒地看到:即使我们排除了一切文化和非文化的干扰而直接呈现世界,我们的呈现也仍然摆脱不了作为世界之替身的命运,也同样是对世界的另一种编程,另一种符号化,是另一种文化。只是,这种文化是简单的而不是复杂的,是直指的而不是曲解的。总之,“看见”就是把被文化弄得复杂了的世界简单化,就是从万物之中看见“一”。

    ●李 霞:如果我们真“走出”了,真“看”了,就会发现想象是多么的幼稚、简单甚至可笑。想象其实只是联想而已。如果我们现在一抬头,看天上的云彩,虽然这是太简单的观察了,但是我们专注一会就会发现,这比我们想象中的云彩美妙多了。如果我们现在就把我们看见的客观地记下来,一篇生动的写景散文就产生了。而且每一次看都不一样。

    ●格 式:“看见”使复杂的世界变得日趋简明,而不是对世界的一种简化。人一出生就是被动的。这种被动,一方面出示了人的纯真,另一方面也埋下了日后被符号化的伏笔。人的符号化越厉害,求真的本能就越强烈。好像在上个世纪八十年代末,诗人阿吾就提出诗的变形与不变形,他试图通过维护事物存在的现场来呈现一种客观。他以为的客观就是一种不变形,至于思维的变形与事物的不变形有何关联,他语焉不详。小桦可否谈谈这个问题?另外,我想问的是,“客观真”是努力地排除人性的干扰吗?

    ●丛小桦:阿吾是值得尊敬的。通过维护事物存在的现场呈现客观,这种客观也肯定是经由主观选择的。也就是说,他为什么呈现这一种现场的客观而不呈现另一种现场的客观?这说明这一种现场是为他的主观所关注的。其意味也许全在这里。这也许就是为什么反映客观的事物也能够呈现个我世界观的原因所在。
    我以为客观是不变形的,“存在”自身的变形当然仍是存在的客观,而变形的只有人的主观思维。可以这么说:人一主观,世界就变形了。人是自作多情的动物,人的思维变形了,才指鹿为马地说世界本来就是变形的,当他几十年后清醒过来再看,世界什么都没变,变来变去的只是他自己。
    我想到了毕加索的画。毕加索对一个事物多视角的叠加,形成了他的立体画风。他的变形肯定是主观的,但他体现主观的画作当中又是由客观来组成的。这与人的记忆有关。毕加索利用了记忆,他把对一个物体的多角度观看叠加在了同一张记忆的底片上,而每一个角度的观看所得都是客观的,许多客观叠在一起竟使人惊异其变形之大。我觉得毕加索的立体画是复杂化了的客观,是极为典型的“思维的变形与事物的不变形”相结合的代表,其中的关联既简单,又让人深思。
    存在的客观肯定就是存在本身,而艺术作品中的客观则是把主观隐藏起来,隐藏的越深越高明。我记得一首古诗说:“花红柳绿真面目。”够客观的了吧?但是他却是一种说出,他没有停止在仅仅呈现上。这可能是写作者的策略问题,看似客观,但已经成了诗人的主观评价。与之不同的是“两只黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。”虽然都是千古绝句,但后者的主观却远比前者隐藏的好,因而我认为后者的写作策略也远比前者高明。

    ●格 式:小桦对存在的客观与文本中的客观作了有效的区分,这让我想起一位旅居法国的华人画家赵无极,他的画被画界认定为抽象画,我以为这是一个天大的误会。在我看来,梦也是一种客观存在。画家对个我之梦的忠实记录,同样是对存在现场的维护。而这种纪实,往往被溺于实在空间的人所不解。去年我在广州从化采风的时候,曾经遇到过一个画家叫阿森,目前在画界没有什么名气,但他对个我之梦的记录,已经累积了相当大的艺术震撼力。他对我说,他能看见千里之外的事情,甚至能看见一个月之后的事情。为此,他也求教过有类似特异功能的人。对于这样的奇人,仅仅用法力来概括他的能量是不够的。我以为这是一个打通了正空间与负空间的人,具象与抽象在他这里已没有什么分别,他的“看见”是一种真正的看见。世人所惊诧的穿透力,恰恰反证了世人的“看见”早已为浓重的分别之心所遮蔽。人有人性,物有物性,神有神性。客观是对三者的统一,还是对三者边界的重新确立?人性作为事物的一种属性,并不能完全排除物态的存在,而一事物一旦呈现自身的物性,那么它就必然地体现为一种天赐的神性。如此看来,神性与事物的质量大小并无必然的关联。只要日常事物能把它的日常性呈现出来,就能体现观者的人性与神性。那种将神性与离奇并联、与不凡比肩的做法是错误的。小桦是否也这么认为?

    ●丛小桦:格式在广州从化遇到的画家阿森该不是个神汉吧?听起来够玄乎的。我没有看见的,也是不会相信的,所以还是不谈论的好。对于旅居法国的华人画家赵无极,我也并不了解,但是他的画被画界认定为抽象画,我想是应当有根据的,这个根据应该是他的“文本”,即他的画作。因为他最终是凭作品和“文本”“发言”的,画界或读者有权据此认定它的类型,而且也只能据画认定。如果参照了其他的因素,那只能说明所谓画界也太没有鉴别原则了。不知格式是因为什么认为“这是一个天大的误会”的?
    另外,我认为“客观”除了是一种现实存在之外,它什么都不是。同时,除了它自身以外的什么也都不是它。所以我认为它既不是对几者的统一,也不是对什么边界的重新确立。如果说“客观”有什么“统一”或“确立”的职能,那也只能是从人的角度出发的,是人的主观在起作用。作为客观存在,事物无大小。所谓意义都是强行粘贴在“客观”上的附加物,不是事物的本来和本性。
    我非常赞同格式“只要日常事物把它的日常性呈现出来即是神性”的观点。

    ●格 式:说到客观,我以为是对人与物之主体性的充分尊重与守护。长期以来。以人本主义为其终极依托的现代主义及现代派艺术,重人性不重物性,重人情不重物情,把客观存在只作为人的理念的投射加以变形,而作种种离奇古怪之表现,其结果是愈表现愈妄谵。从现代主义走向后现代主义既是艺术的“发展”,也是艺术的“回归”,人类的智识令人类不得不在其文明进化的路口关隘慎思慎为,后现代主义反“中心”尚“多元”的价值取向,实际上是在二十世纪人类各种文化理念、文化立场相互碰撞、交融之后而形成的具有普世价值的话语态势。这种话语态势的导向,对现代主义的归依——人本主义构成了强烈的质疑和挑战,但是看来它又不可能完全皈依古老东方的情理合一的宇宙观、人生观以及天人合一的生命境界和艺术体验。人需要更完美地实现自己,人类通过对大宇宙生化法则的深度认知而设计自己的命运的努力,在目前的情形之下恐怕不会停下来,因此我个人认为后现代主义思潮中的反人本主义倾向只是人类在历史演化过程中所不得不采取的一种立场和态度,而绝不是目的论。同理,走向后现代社会的文学艺术虽有反“中心”、尚“多元”的种种表现征候,但是也绝不会取消主体性。在后现代主义语境之下,人的主体性、物的主体性,不同文化的主体性,不同价值的主体性都会得到前所未有的尊重与守护,在这个具有普世价值的大文化的重建过程中,虽说不同的主体性都应予尊重与守护,但也并不意味着人放弃了生存和完善自身的主动性和主观努力,回到老子所谓“无为而无不为”的抱静守一的状态。

    ●李 霞:艺术中主观与客观的关系,还有艺术家对待主观与客观的态度,几乎是一切观念和流派产生的出发点及归宿。千百年来一切艺术论争无不与其有着直接或间接的关系。不少是越说越说不明白,甚至越说越糊涂。也许这正是艺术的魅力之所在。
    比如与客观真实有直接关系的文学主张就有自然主义、现实主义、批判现实主义、超现实主义、存在主义、现象主义、纪录主义、照相主义,现今诗坛的回归写作、原生态写作、物主义写作、反饰写作、感动写作、打工诗歌,还有引起争议的下半身写作和垃圾写作也主张真实客观的人性的写作。这些主义之间肯定有区别,但谁去说清了,谁又能说清呢。
    朦胧诗颠覆了文革诗的非艺术非人性主要是虚假;非非及第三代诗“打倒北岛”,主要是北岛只说神话,不说人话,神话当然没有人话客观真实;民间写作批判知识分子写作,主要是知识分子写作太西化太虚蹈,日常和平民当然更真实与客观;口语诗歌反对隐喻诗歌,就是口语诗歌更真实更自然;真实客观,有美的肯定也有丑的,光说美的也是不真实的,所以下半身和垃圾派揭竿而起。当然。真实客观的内涵也是丰富多彩的,也不是一成不变的。
    有人说崇低是当今诗歌的主流,其实崇真才是当今诗歌的主流。
    那么,是不是说真实就是诗歌的本质?是,也不全是。因为诗歌首先是艺术。没有感染力的真实也不是艺术。
    “上帝死了”,诗性应变为人性。在“上帝时代”人性是无法存在的。那么,原来有没有过无上帝时代?有,人性才能说回归;无,人性只能是“变”了。
    “上帝死了”,又“人死了”,诗性只能变成动物性或自然性。
    但,诗的本性或原性是什么?仍


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