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◎ 无声的契约 (阅读5428次)



无声的契约

   高岭


一百六十年前,克尔凯郭尔对他的时代发出声音:不仅在商业里,而且在思想领域,我们的时代正进行着一场地地道道的清仓大甩卖,使人开始怀疑是否还会有人最后出价去买。它的警示作用或许无可置疑地指向当代中国。在这个古老国家发生的前所未有的巨变中,它所经历的分娩的阵痛,在变革中一再丧失的价值尺度,是如此的空前与广泛。来自整个社会背景的对于人文建设的价值影射,已经低到了日薄西山的关头,仿佛只要眨一下眼,这个标尺就会进入茫茫黑夜。艺术家、学者与诗人在这场运动中开始了大逃亡。

一切被养育、降生和死亡者
他们都迷恋于种种肉感的音乐,
忽视了不朽的理性的杰作
               W·C·叶芝《驶向拜占庭》

社会笼罩着实用主义的迷雾,一切超验的冲突都面临着消失,人们生活在良心普遍僵冻得状态中。如果诗歌曾经是这个国度里忧伤人士的避难所,那么其结果却使他们陷入了更大的忧惧和不安;如果诗歌曾经是充满理想的艺术家呈现内心激情的通道,那么这个通道正变得愈加隐秘,几近消亡;如果有人曾经把诗歌当作崇高范畴的显现,它此时已不再享有此殊荣,以致连“诗人”这一称号也羞于被人提起。按我肤浅的理解,人类社会经历了从外化至内化的历史演进。但现在不妨这样来看,我们飘泊在外化与内化的混合当中,对未来的命运总是不得而知,这是悲剧的所在。人们建立了文明与秩序,却总是一再显露其动物的本性。充斥在我们视线中的对于金钱的欲望几乎占领了生活中每一个细小的角落。商人们为了卖掉手中的产品可以编造弥天大谎,饭店为了追求利润敢冒置人于死地的危险,官吏就是贪污的代名词,各种巧立名目的组织,每一个社会行为,从上至下都掩藏着罪恶。整个社会面临着分崩离析的局面却又看来固若金汤,不可更改。真正的症结在于人们普遍的冷漠和观望态度,即便有人发出了声音,也夹杂着怯懦和模糊。变革往往披着洪流的外衣,在华丽汹涌的外表下总有数不尽的对公正的挑战,我想我没有言过其实。
底线的一再降低使得关于价值的思考变得荒唐和虚妄,但这不是我们停止的理由。必须有人从洪流中抬起头来,对世界发出声音。
而这首要的条件是我们是否被选择承担责任,我们是否具有足够的力量去承担。“贫困时代里诗人何为?”这个经常被挂在嘴边的问句从来没有获得力量。几千年前,诗人来到世上,在大地上漫游、吟唱,成为文化的口头传播者,并最终发生了历史的纪录。在价值观迥异的东西方文明中,诗歌同是追本溯源的基础,同样不间断地伴随着人类在历史的分层中积淀。我们无意探讨诗歌的起源,就像哲学家避免探求时间的终始。无论是描述无情的战争的史诗,或是用作吟唱的歌词,从附庸风雅的君王到悲观的末世论者,从失意的政客到破产的商人,从情窦初开的少女到垂垂老矣的老汉,凡是诗歌发生的地方总是弥漫着人类的感情,在这一表象中隐含着深刻的需求统一,它指向人的精神体系。伴随着生活发生的意识活动不时受制于外力并产生震荡,它引起心灵的喜悦或恐慌。当这些情感披上神秘的色彩时,当人们返回到意识中开始想象,便产生了一个被想象托举、浪漫气息包围的超验的世界,宗教与诗歌均在其中。与现实的残酷性相反,那是一片播撒真诚与友爱、收获喜悦与慰籍的疆域。不幸的是,人与动物一样同属生命的范畴,想象的无偿性使宗教与诗歌失去了现实的重量。越是残酷与动乱的时期它的分量越轻,也越被需要。“贫困时代里诗人何为?”海德格尔回答说:追逐并体验诸神远遁的踪迹。这里隐藏着极其绝望的情绪,诸神远遁,不再回来,诗人只能“追逐”与“体验”诸神远遁的踪迹。这一回答本身就极具诗意,“超验”已被取消,“踪迹”披上了浓烈的想象色彩,扮演超验的在场。是否因此诗歌源于绝望的情绪呢?
当一个社会体系处在不停加速的状态下时,必须有一部分人随时做着刹车的准备工作。这就是文化的意义之一,也是文学的意义之一。反之亦然。与海德格尔不同,尼采宣布“上帝死了。”这是伴随着宗教改革发生在意识形态领域内的事件,是历史长河中一个虚构的河坝,只是拦截了一些想象的河水。对诗人而言,在上帝死之前与死之后,时代总是贫困的。源于个体意志的对抗性和生存之需,每一时代的每一社会都充满矛盾、斗争、罪恶。无论如何,上帝都不会到现实中来行使它的权利。人们习惯了在斗争中角逐,在屈辱中忍耐,在想象中慰籍自己。这是事情的一面。
作为一门以语言为沟通基础的文字艺术,诗歌总是在创造异于现实的世界,它的有趣性在于向着不存在的陌生领域的不断超越。从文学史的角度观察,诗歌在形式上不断突进,以确立自身的价值所在。反之,由于急功近利的心态,对死亡区域的一无所知和恐惧,受制于无意义的文学史的外在左右,人们不断地撞到形式上,无法突进内容,使得诗歌变成了表演者的外套,只有不断的换来换去才会引起注意,其内核已无足轻重甚至不知踪影。许多作品就像昆虫蜕下来的外壳,是干巴巴的空心物。与此相关的是整个社会在工业发动机和科技文明推动下的急行军式的运转,激烈的竞争与迅急的节奏瓦解了形而上学的个体存在可能。人们既无时间,也无意志深入自己的内心,时代的高速列车再也停不下来。
诗人们站在这趟列车上,发现急剧变化的风景越来越不清晰,某种恐惧的情绪降临,没有人有勇气跳下去。自从影像时代带来之后,文学失去了娱乐性,或者说它的娱乐性只能少数地附庸在影像上,因而一个准严格意义上的严肃的文学时代到来了,一个“弱小”的文学时代到来了。普世的文学成为一种手段,没有耐心的人很快抛弃了它。在当代中国的诗歌领域,鼓噪一时的第三代诗歌运动最能说明这一点。就作品而言,第三代诗人才华横溢,但过于强烈的集体暴动情绪在文学的微小社会功用面前迅速败下阵来,在九十年代以后的写作中很难觅得他们活跃的身影,仅利用来自意识形态方面的文化防御体系为其辩护不能站住脚。
历史是无情的。历史的偶然性决定了不同时期的文化生成。上世纪八十年代以来的中国社会发生了翻天覆地的变化,几乎要在几十年内完成西方国家几百年的从农业社会向工业社会的跃进。时间缩短了,新事物不断到来,社会形态不断改变。当后现代主义在西方被比较明确地提出时,中国还处在文化大革命中。然而令人瞠目的是,伴随着后工业社会出现的后现代文化在中国也堂而皇之的走红了。这一时髦概念被津津乐道,仿佛说一说它我们便可置身后现代社会中了。如果把隐而不彰的严肃文学撇开,文化体系已整个地沦为经济链条中的一环,因而就不断地穿一些借来的不合身的衣服以换取利益。诗歌既不属于诗歌史,也不属于国外的汉学家。到任何书店,打开书架上的任何一本诗集,都可以看到一个无可争辩的事实:中国当代诗人在写自己的生活,用的却是翻译诗的笔调。我相信有人在思考这一现象,但出于对诗歌话语权和文学意识形态的迁就,大部分人对此视而不见。随此而来的是诗歌的口语化。诚然,口语化消除了诗歌在形式上的翻译痕迹,但却大大削弱了诗歌的意象美和语言固有的张力。由于这么做丧失了语言训练的难度,因而在思想表现上也变得肤浅。人们一群群的跳出来,把口语画到纸上当诗人。与其说诗歌口语化了,不如说日常化了,因而也就没有再写的必要。游戏变得简单、方便,纸上只剩下能指。这倒很符合后现代文化的宗旨。多么讽刺!
翻译体的诗歌当然可以很好的表达诗人的感觉和情感,在这方面也不乏高人,令人忧虑的是紧随其后的大片盲目的跟潮者。与更广泛的口语诗的大批拥泵不同,这些人在写作上更有耐心,也更持久,因而受到的误导也更深。有人或许把类似的写作当作一个习作期,而此后却再不能摆脱其阴影。与印度或土耳其这样的国家不同,中国人从未遭到异族文化釜底抽薪式的侵犯,来自儒家的伦理价值观仍然在下层的意识形态领域根深蒂固。中国人的审美观并不适应艺术领域与西方拥抱后产生的夹生蛋。从诗歌、绘画到音乐作品,都不能得到大众的认可,只能在收藏界、小资群体与艺术家内部得到交流。那么艺术家的创作动力与目的又何在呢?我常常听到这种论调,说艺术本来就是少数人的事。我们倒也常常看到类似情形:一个普通人看不出一幅画的精彩之处,听不出某支世界名曲的动人旋律,无法理解一首诗歌的语言。事实是这种现象也常常发生在艺术家自己身上。类似这样的自欺之说于艺术创作毫无意义。在表现主义的美学中,理论家们坚持直觉就是美,是纯粹抒情和主观的。在他们看来艺术行为在意识活动中已经完成。这未免过于简单了,它至少否定了艺术更多的实质的劳动痕迹。许多诗人都认为写作是极端个人化的行为,无论是表现强烈的情感,还是在语言形式上求新求异,都只遵从个人内心的意愿,忽略了艺术作品对交流的要求。这种主观唯心主义的信条导致产生了许多怪诞的作品,并且他们乐此不疲,以为越怪越能体现才能,越会引人注意。诗人、艺术家在衣食住行上享受着农民、工人的产品服务,而他们却只为自己的内心创作,在这一点上蔑视道德是不能站住脚的。这并不是提倡文学要大规模地介入社会生活,而是要找到文学赖以存在的根基。关于艺术的真理问题,前人已经探讨得够多了,诗人们内心也有一个基本的认同。说到底,诗人不是受一时的潮流和观念左右,就是在极度封闭的个人泥淖中挣扎,或由于短视的功利主义作祟,因而丧失了纵向的历史视野和横向的社会文化视野,在作品上表现为无用的艰深或幼稚与单薄。那些浮在水面上的作品也仅仅可用“优秀”形容而已。
社会在物质生产上的暴发户形态深刻地影响着人文建设,两者在加速度上存在的巨大差异导致了文化艺术领域的内驱无力。由不断变化的新的生产关系确立的社会形态与个体角色定位拉大了诗人内心的价值标准与现实生活的距离。写作的有效性受到质疑,人们开始动摇、反省、改变,以适应外部变化。殊不知这种有意识的举动要跨越的是两个本体对立的世界的鸿沟,得到的只能是疲倦、不满与懊丧。文学表现生活,这是一个古老的、不会过时的话题。与小说相比,诗歌在表现生活的功能上存在先天的缺陷。在新诗的传统中,叙事性并不是在某一阶段突然出现的。古典汉语诗歌重在表现情绪与意象,但也不能说找不到叙事的痕迹。人们在生活中不断撞到语言,交流、思考、想象、学习都离不开语言,语言源自交流的需要,作为文字的基础,它无法摆脱叙事的成分。绝对的说,诗歌都是叙事的。建立在不同技术风格基础上的诗歌语言都具有叙事的成分。文字对读者说话,传达所指。关于当代诗歌的九十年代的叙事性,只是某几个在写作中具备较强的综合组织能力的叙事偏好者坚持努力的结果,并非张曙光、肖开愚、孙文波伴随着叙事性的流行而声名鹊起,而是他们的作品引起注意后带动了叙事性的显露。这只是短期的文学现象,不能代表诗歌的走向。当受此蛊惑的诗人们开始又一轮的盲目复写行为时,或许这一现象的始作俑者已经抛弃了叙事形式。面对商业诱惑与主流意识领域的双重困境,诗人们要么退却,要么在自身传统与外来文化的碰撞中发掘新形式。这一怪圈最后产出的只是一个丧失了血缘的畸形儿。文化是开放的,兼容并蓄的原则在工业和科技领域的成功树立了权威。随着社会结构的变化和经济外交上的进步,全球化的浪潮在中国登陆,尽管由于两种文化之间的遥远距离和中国漫长的海岸线减弱了它的冲击,它仍然给传统文化的反对者带来了口实。在西方世界发生的从作者到作品、再到读者的美学转变被直接嫁接到当代中国的艺术领域。诗人们希求自己迅速跟上经济领域的变化。紧随其后的网络兴起与经济的便携为诗人的自我包装和推广打开了大门。不幸的事,人们很快发现无论怎样努力,诗歌再也掀不起更大范围的波澜。五花八门的诗歌网站和不计其数的自印刊物只能停留在诗歌群体内部,由于它的方便和作坊式的快捷生产,大量难以倚重的作品连他们自身也懒得关注。网络成了较少量作品交流的平台和人们闲暇之际相互攻歼、谩骂的滩头,刊物则沦为占山为王和自我标榜的载体。这种短暂、虚假的繁荣,较之于八十年代诗派林立、优秀作品纷纷出笼、笼罩着集体暴动意识的文学理想年代,更像是一出出不自量力的闹剧。诗歌乃至文学不能再占据人们的内心。它并非被某只无形的手从神坛上拽了下来,而是进入了一种无法避免的历史境遇。诗歌从来不是神圣的,但也不是毫无尺度的游戏。那些误以为诗歌神圣的人误解了形而上学的历史,把它当作纯粹的文字游戏的人则降低了自己的人格。当这些带有“恋物癖”的片面观念受到现实的冲击时,只有退却。
现在,回到诗歌与现实生活的关系上来。与上世纪八十年代的理想至上不同,进入九十年代后,诗人们在“六四”与文学现实暗淡的双重压力下感到了无力、匮乏,更重要的是出于对强权巨大的杀伤力的意识恐惧,加上第三代诗歌整体上的超现实色彩,不仅在写作技艺上,而且生存环境也要求诗歌回到现实的土地上。日常生活和个体经验成为诗人关注与表现的素材,这在一定意义上也促成了叙事性的登台亮相。人们开始关注现实生活,触角伸向了更多的细节。生活被分解、罐装。诗人们利用自身的知识体系和高超技艺使身边的物品与事件纷纷诗歌化。抒情的比重发生了改变。语言的客观化与对细节的迷恋使得诗歌一定程度上变成了枯燥的生产线般的生活与工作的代言者。市井花卉、吃喝住行为诗人提供了源源不断的原材料。许多“成熟”的作品先后亮相,除了技术修饰上的表现,再不能引起心灵的震撼与持久的回音。诗歌不是大众意识形态的生活化,借用王小波先生的一句话:“有的生活配被写进小说里,有的不配。”诗歌亦然。诗歌更需要感动,而不是吃惊。中国诗人的内心并未摆脱相近的历史与制度造成的不良影响,对文学创作的修正总是披着“革命”的色彩,这意味着文化变更在血缘上的断裂。现实题材的抬头即告宣布超现实写作的终结;叙事性一旦走红则大力宣扬无意识抒情的失效。诸如“第四代”、“中间代”这样急于进入历史的自我命名都想借着大杂烩式的集体行为为自身在诗歌史中硬挤出一片位置。由于缺乏向着浩瀚的文学整体融入的自我牺牲精神,诗坛不时出现一些“革命”行为与各式各样的可笑流派,在作品上则表现为一段时期的生活切片,丧失了与时间并行的可能。人们惯于用“对现实的承担”来描述诗歌与生活的关系,以为把目力所及的各式场景呈现给读者就已经完成其使命,却不太关心“怎样承担”。大多数人并没有思想深处的终极立场,诗歌很大程度上成为生活的纪录,丧失了抒情的力度与批判的立场。
正是这一原因导致了诗人在新的社会转型期内在无力的后果。由于缺乏从容、远视的风度,外部生活的变化一旦加速,即可打乱其内心立场,从而失去价值判断,在写作上表现为左突右奔的茫然失措。无可否认,在形式上寻找新的突破是诗人永不厌倦的追求,这意味着对个体经验和写作技艺的自我超越,而非盲目的转向。其中包含着对新的知识、经验、思想的纳入和自我批判色彩,但这一切仍需建立在诗歌创作的根本动因上。真正的形式突破意味着作品向着成熟、稳健、视野宽阔、结构加深等维度上的进步。当代诗人生活在一个快餐的时代,因而也热衷于写一些快餐作品,片面地强调“情绪”、“灵感”、“瞬间表达”,部分地放弃了对知识、修养、品德的重视。随着后进传入中国的解构主义对“宏大叙事”、“中心性”的口号式颠覆,以及“怎么都行”的后现代文艺理论相辅。懒惰的、投机主义的诗人为自身的虚弱找到了杠杆。人们从一句话、一个动作、一个眼神里挖掘诗意的深度,许多跳梁小丑式的语言和引人一笑的调皮话变成了诗歌,身处其中的人自以为抱定了一种先锋立场,在行为上表现出可笑的自负与无所畏惧,在思想上毫无信仰,学识与修养更可能一塌糊涂。
传统是什么?当一个新的生命来到世间,如果他有幸反躬自问我从何处来,我的父系是什么?没有什么比那站在他身后的包容一切的传统更具力量回答。传统就是我们降生人世的原因,就是我们存在的根基,就是我们思想和身体中的血液。我本人无意探讨所谓“反传统”、“反价值”、以及“解构”等文艺理论和诗学口号。我只想说以我短暂的人生要认识、吸收积淀数千年的传统文化无异螳臂当车,只叹人生太短。谁都知道,任何新事物与新观念,充其量只是对传统微不足道的补充。未来与过去对一个“现在”的人同样是陌生的。每一朝代的人都可能经历相同的心路历程,你所经历的苦难未必比过去的人严重,你对未来的构想未必比过去的人丰盈。传统不是过去时的,是现在时的,它与“落伍”这个词无关。所谓“先在的破坏性”只是人们缺乏想象力和认识能力的借口。人们批驳源自学识与传统价值观念的对事物的“意向性”观察僵化了诗歌语言对外部事件的客观表现,却在技艺上远逊色于过去的作品。语言如果没有所指,如何被利用;如果不使用语言,又何以表现事物“陌生的一面”。如果有人发现了萨特那“支配着存在物的显象序列的显现法则”的存在物的本质,又用什么来表现。“现象还原”并不能否定传统定义的价值所在。如果一个饥饿的人看到一个萝卜首先想到它是红色含水的纤维组织,而不想到吃,那整个世界只能崩溃,艺术也随之消失。就连这种导致崩溃的设想也不能脱离传统的庇护。语言的陌生化是文学前进的必要条件,但不是充分条件。它首先要求一个人对前人的写作秘密有相当的了解,并在综合建构上具备能力。写作在多大意义上取得成就不仅仅停留在文字上,它关系着一个人生活的全部。停留在表现观念上的无休止的争论,并不能对产生好的作品有任何帮助。我们生活在一个思想解放、个性张扬的年代,人人都想在行为、思想、作品上表现异质,但不应当囿于一己观念而否定一切。一个人根本上与别人不同,根本上也与别人没什么不同。

写到此,我发现自己在离题的方向上走得太远了。现在是公元2004年10月26日,又一个漆黑的夜晚包围了我的陋室,来自西伯利亚的冷空气刚刚掠过北京的上空,我坐在厨房一把红漆皮单人椅上,打开天然气炉灶取暖,窗外夜空黯淡、星辰寥落,从郁花园路的商铺屋顶平望过去,一排阑珊的灯火沿着西区居民楼的空隙与建筑工地的警示灯向远方铺陈,我无可挽回地陷入了回忆:
那是一个大雪覆盖了山西中部某个小山村的下午。我想自己不过五六岁。母亲用一个布口袋装了些小米和白面,从刚买的整包的火柴中取出两盒火柴,叮嘱我送到对面山坡上一个独居的伯伯家。此人长期患有慢性疾病,无依无靠,他平时唯一的粮食就是自家后院里种的土豆。在那个温暖黑暗的窑洞里,他摸着我的头从火炕中取出一个烧熟的土豆,并用一张纸包了些自家树上结的花椒。当我吃着香喷喷的土豆把花椒拿回家后,母亲却匆匆地把花椒送了回去,因为那颗花椒树是他唯一可以换取柴米油盐的经济来源。1986年年底我们家举家迁往阳泉市,几年后那位伯伯去世了。愿老天保佑他有一个健康的来世。时至今日,我无法忘记那个在雪天里冒着热气的烧土豆。
另一个傍晚,当我与哥哥去井边抬水的时候,他指着天上的月亮对我说:“人走到哪里,月亮就跟到哪里。”我沿着沟地的小路跑了很远,这一发现令我欣喜不已。到了更晚的时候,五六个孩子到西山的梁顶去捉鬼,他们确信那里的一条路是鬼魂夜出活动的必经之路。我们埋伏在一座土丘后面,把一根一边扎了套的麻绳扔到路中央,等着鬼出现。鬼最终没有现身,但大家无比兴奋,我们把鬼吓回去了。
很小的时候,我就对一切善良、美好、神秘的事物心向往之。我相信它们是永恒的。正是这些使得我童年生活的那个封闭的自给自足的小山村得以和谐存在,正是它们维持了大多数人与人之间的关系,为劳累而平淡的日子增添了快乐和希望。在我看来世界就是这样的,并且永远这样,我无法想象生活的另一番面貌。许多年过去了,当我在1997年写下我的第一首诗时,我终于找到了从后天的教育和生活中堆积起来的枯燥、痛苦和绝望中摆脱出,回到童年那天堂般的情境中去的秘密通道。我欣喜不已。我知道我此生的任务就是把这一发现传达给更多的人。当我踏上了这一征程,诗歌就像买下我命运的一份无声的契约,使我对僵化的生活仍然抱有一份兴趣,使我在现实中不断变冷的心灵保持着人的温度。
不是我们生活的这一时代正强烈地趋向异化。异化本身固有在人的生命当中,并非向堕落敞开的被动体。也许我们已经生活在中国历史上一个极度繁荣的时期,生活不仅丰富多姿,而且将更加丰富。每个人都有机会做自己想做的事情,无人止步于现实,他们都将在自己的道路上走得更远,疯狂者更疯狂,理智者更理智。平静的空白使我们陷入沉思,在浩瀚的激流中去明辨混浊与澄明。此刻,在这寂静、巍峨的夜空下,我多想高声朗诵狄更斯在《双城记》中发出的感慨:这是最好的时代!这是最坏的时代!
世界历史封闭在其相对的体系中,光明即是黑暗,美即是丑,善即是恶。诗人不能对自己生存其间的社会无动于衷,必须以中心的主体性自居,并以批判的意识与对更高的审美要求的艺术探求上展示与揭露这个社会最真实的美好与丑恶。他手中的笔不再是一件可供使用的工具,而是他身体的器官,它要求诗歌回到其古老的、对人类共同向往的感情的集体诉求中去。

■生存与写作■
1929年,美国作家福克纳写作完成其小说《喧哗与骚动》。这部小说取名于莎士比亚名著《麦克白》中主人公的一句话:“人生如痴人说梦,充满喧哗与骚动,却没有丝毫意义。”作家通过对美国旧南方奴隶制度的崩溃过程中人所呈现的种种丑恶和悲哀的描写,表明了他一贯对“斯诺普斯主义”(实利主义)的谴责态度。
生存是人类永恒的主题。种族与基因的延续支配着人们做出种种疯狂的举动。人类在大地上行走、停留,有如无名的台风在海面上掀起阵阵浪花。空间、物质、精神的迷幻家园像一只万能的手,把我们抛向生命无尽的深渊。在这喧哗与骚动的世界里,在无声的暗夜中,存留着一份寂静的事业。它就像僵硬的人类社会的血管,要求有人从其中悄悄走过。写作从来就是无名的事业,它横亘在沉默的河谷。作家不是庸俗利己的明星,不需要翘起尾巴吸引众人的目光。写作最根本的动因并不是名与利,它甚至躲避这一切。
“生存第一论”首先是一个真理,其次却害人不浅。人之本性善恶本无定论,但我更愿意相信人性本善。每一个婴儿自诞生之日即成为艺术家,在他眼中,世界纯真、美好,因为仿佛无所承担。每时每刻都发现新事物,每时每刻都沉浸在新的感觉中。事实上当一个成年人置身完全陌生的环境时就唤起幼年的美好印象,眼前的一切都充满诗意。当竞争意识、肉体成分在生活中逐渐变得厚重时,人们在生存中强烈地意识到身份的对立,权力意志在人的头脑中由于这种对比而不断加强,奴役他人的本性渐趋强烈。在向舒适生活的过渡和固守中,真理渐渐流失了。在此我不禁想起黑格尔那句著名的话:“奴隶主的真理是奴隶,奴隶的真理是奴隶主。”指向他物的真理占据了心灵的空间,理性退化。人在逐利的过程中变得麻木和疯狂。
工业社会中人性的主要特征表现为拒绝。出于对危险的拒绝,拒绝陌生,也拒绝关爱。人渐渐与他人和整个社会疏离。这种偏狭的心灵境况在艺术家身上起到了身份提升的作用,他们变得孤独、封闭、自负;另一方面它导致对“拒绝”的放弃,诗人迷失在破碎、漂流的物质空间里,艺术成了偶尔的玩味品。这两种情形都导致了艺术作品与现实生活的落差,它要么被无端神圣化,要么丧失其主体性。总之它脱离了自身的轨道,变成了虚无的空中楼阁或功利主义的手段。艺术最本真、最普遍的抒情与否定的作用时时被消解,不断地走向边缘和搁浅。然而生存与写作并非一个主仆的关系。如果片面地理解的话:生存有时候是写作不可或缺的基础;有时,写作是生存的一部分。但我们不妨把它们看作同属于生命范畴的两种属性,彼此是并列的,没有高低轻重之分,同样不可或缺。
众所周知,以文艺的现代主义为表象的工业社会的显著特征是金属的无处不在,这种坚硬的社会架构为人类文明涂上了一层冷色调。随着资本主义在中国社会的隐秘复苏,作为社会宗教的共产主义退出了理想的舞台,阶级对立和意识的分化重新成为社会形态的主体。随着二次大战伴随而来的新中国的诞生,中国人经历了一次集体运动遮蔽个人行为的理想时期。半个世纪过去了,弥漫着集体无意识情绪的红色中国逐渐消隐,人们旋又回到了需要凸现自我的生产年代。生活是庸常的,经济行为、物质财富的积累受到上层建筑和普通大众的推崇。由于长时间的贫穷的自卑心理作祟,生产与物质的好处看来也像是用之不尽。没有第一性的实用价值的艺术行为渐渐沦为社会的弃儿。这种历史转变可以在写作上找到清晰的表现脉络。以北岛为首的朦胧一代诗人急于摆脱集体情节,但由于从其中成长起来而在作品上表现出强烈的集体无意识烙印。北岛在那首著名的《宣言》中高呼:“在没有英雄的年代里,我只想做一个人。”事实上这种语言包含着对英雄强烈的向往。时至上世纪九十年代以后,中国人的生存环境产生了本质的变化,“英雄”变成了一个戏剧性的词语,浪漫主义受到排斥。生活的富足、安定足够支撑大多数人的精神需求。超现实的理想题材显得过于高蹈,谁要这么写就像在无病呻吟。现实生活被抬到一个前所未有的高度,写作变得小心翼翼,讲究“言而有据”,力求避免空洞、高蹈、华而不实。人们的生活更注重实在的利益。大众传媒为迎合瞬时的消费心理而传送的脆弱、肤浅的气息覆盖了这个时代的主要艺术氛围。追名逐利的心理征兆渗透到了文学领域。随着社会分工的细化和竞争的日趋激烈造成的现实形态,对那些真正致力于写作的人来说,生存与写作的对立逐渐显露出来:一方面表现为诗人首先要生存,而现实的冰冷使他不得不迎合某些与利益相关的丑恶现象,这有悖其文学理想;另一方面,完全脱离社会体系的理想化写作不仅过于清贫,而且可能无法产生对社会实质的揭露,因而带来了写作的危机感。这两种情形谁更严重并不重要,重要的是在这种矛盾面前诗人显得无可奈何。中国当代的诗人既不可能得到诸如“基金会”这样的福利帮助,也不会产生与体制暗合的可能,因而在身份上是孤立的。要消除这种身份带来的孤独,究其原因,仍然在于生存与写作本身的关系。尽管二者经常对立,但均属人的生命范畴,都具有向伟大和真理靠近的可能。一个完全不写作而勤于生活的人仅靠其内心的信仰完全能达到澄明、无妄的境界;一个沉溺于写作而拙于生活的人也能触到真理的边缘。两者是相混的,彼此互为支撑,但又并非缺一不可。
写作不是宗教行为,它与生存是彼此互融的共生的形态。写作既不高于生存现实,也不附属于它。诗人无需以为自己具有高贵的身份,也不必在世俗的度量面前感到弱小。艺术家投身其间的是生存这项总体事业。就像农民、工人、科学家一样,以各自不同的身份为他人和社会奉献自己的劳动。无论在何种领域、无论从是什么样的工作,任何微不足道的成就都需要自我牺牲的勇气。不管清贫、富有、成功或失败,所有的矛盾与对立都应为远大的理想让路。正如海德格尔所言:“在伟大的作品中,艺术家与作品相比是无足轻重的,为了作品的产生,它就像一条在创作中自我消亡的通道。”这就是写作的信仰,它与生存并不矛盾。如果理解了这一点也就不难理解为何萨特说诗人是承诺赌输的人。

■表现和语言■
表现和语言是两个外延广泛的概念,涉及到风格、流派、艺术手法等诸多语境,围绕它们完全可以建立一个美学分支。尽管如此,两者还是属于技术的范围,在整个艺术大厦中承担着建筑方案和结构的任务。存在主义发展到萨特手中之后打破了形势与本质的对立局面,进一步完善(含有否定的成分)了发端于胡塞尔的现象学。将这一观点搬迁到美学领域则导致了艺术彻底的解放。形式决定本质,没有一个唯一的中心,只有无数个中心的横切面。艺术既可以沉睡在凡·高的《鞋》中,也可以躺在杜尚的《马通》里。及至后结构主义乃至解构主义手中,美学的聚光灯变成了散光灯,语言在它的笼罩下显得支离破碎,只能在飘流的上下文中确立自身的存在意义。不管雅克·德里达如何在文本层面上对“在场”进行颠覆,他也不会造成读者“示意链”的崩溃。文字的记录传达功能某种意义上首先颠覆了时间性,因此在不在场并不重要,中心性、主体性也并不最重要。重要的是能指诗意地背负着所指,即文字背后的意义才是最重要的。比如我看到“五台山”三个字想到了清凉寺,看到“北京”想到了中国首都。尽管哲学体系已经进入一个承认“不确定性”的时代,但对人来说只有那些能够确定的东西是有意义的。首先是存在的可能,其次才是本体论的可能,何谈颠覆?传统就是这么建立起来的。就政治而言,只有制度的颠覆,没有统治的颠覆;就艺术而言,只有观念的颠覆,没有作品的颠覆。传统意义上的艺术表现手法走到今天果真已经穷尽各种可能,走到尽头了吗?浪漫主义、写实主义、抑或象征主义过时了吗?就连这么想一想也显得很傻。在不同的历史时期可能盛行不同的美学主张。这构成了文学与艺术的丰富性,但它们之间并无高低之分。不同的美学主张之间也是观念交叉、互有认同的。后来的表现手法不可能取代前面的。在我看来,倒是越早出现的艺术手法越强大和本真,因为它经历的时间更久,更接近艺术的本来面貌。我读了罗兰·巴尔特那个著名的《一个解构主义的文本》之后,首要的感觉就是把其中的章节按传统的定义在我脑子里重新排列的愿望。我显得很落伍,我更喜欢《少年维特之烦恼》。给我带来同样感觉的还有南美的结构主义大师巴尔加斯·略萨。在他手里,语言从自身的肉体中逃离,向不在场进发。其结果是拉长了读者理解和感受的过程,不如说增加了理解的难度。就这点而言传统意义上的悲喜剧的创作特征反倒更好一些,关于这一问题谢林在《艺术哲学》一书中有过综述。抛开这一层面,读者仍然要在作品中寻找一个意义。不管其小说情节如何播撒,总归还是要围绕一个事件、几个人物,传达某种感觉(感情)。究其功能,语言文字本身就是隐喻的,它们不能单独是自己。对一个彻底的文盲来说,文字是没有存在意义的。契形文字和甲骨文仿佛是独立存在的,但它们最大的诱惑仍然是人们希望寻找其背后的意义,以了解当时的历史人文景观,正是这一点构成了它们存在的根基。当然,福科在其著作《这不是一只烟斗》一文中对表现和实在作了精辟的论述,并利用“相似性”与“确认性”的对比探讨了符号对物的否定。这是美学的进步,是“关于艺术作品的美学”的进步。艺术家可以读一读,想一想,但回头创作时还得沿着原来的老路走下去。纵观历史,只有中国的书法与绘画的统一曾给文字以一定意义上的独立色彩,但也并非全部。
每一种学术流派、风格主张都像一条铺在林中的路。在这片既无限又有限的树林里,新开辟的每条路都会覆盖旧的,支点交叉,错综复杂。几乎每一个后来的诗人身上都穿着一件艺术的百衲衣,完全从传统中脱离出来,或者一个人竟只主张一类观念只能是自欺之说。像庞德说的那样,尽可能多地受大师的熏陶并没有什么坏处,只要你的作品具有自己的特点就行。一个艺术家的表现能力总是源自他所处的时代所涵盖的历史事件的总和。如果急于在写作中树立个人风格,给自己扣个主义的帽子,只能走进一个契形的胡同。每一时期的文学都是相互影响的,并受到当时的社会因素的制约。从来不存在“只为自己写作”这回事。谁都想看看别人的东西,都想找到哪怕只是一个知音。在表现形式上会有类似的人,但他们之间更多的还是不同之处。就这点来说,风格是一个很难确定的东西,流派更多只是人们群起而哄之的效果。艺术不能为了热闹而牺牲,诗歌写作也不存在标准意义上的集体行为。唯一存在的是诗人尽力寻找一条只适于自己的路。有的人善于绕行,有的人善于攀爬,尽管形式各异,但都指向一个共同的目标。略开流派、形式、语言手法、作者名字,一个作品好与不好,所有人都能看得出,只是有的人勇于承认,有的人不乐意承认而已。
文字不会先来到世上,它往往在学习和阅读之后。只有一次例外:语言创造了文字。这是一个无与伦比的伟大的发明。对一个现实的写作者而言,道理、美德或许可以生而知之,但文字语言却必定是学而知之的。每一个作家都有一个属于自己的书谱,这构成了他后天写作的传统来源。这个世界上不存在说天书的人,诗人们都是从阅读和模仿中生长起来的,没有严格脱离传统的人,人总是站在一片文化的土地上,预先确立了自身的血统。一味地要在写作上开辟与世隔绝的天空是无稽之谈,担心在创作中失去文化血缘和底蕴是杞人之忧。
语言是结构表面的风景,表现是规划这些风景的操作杆,它要求精确。文字的组合在读者意识中唤起的审美愉悦并不是因为风景优美、词藻华丽,而是由于它们的排列组合构成了一种有别于他物的和谐、统一。用亚里士多德的话来说:风格的美在于明晰而不流于平淡。中国人的语言习惯则可称为言简意繁。中国的新诗运动几乎直接取经于西方诗歌,早期的作品在表现上意图直接、直抒胸臆,丧失了含蓄、委婉的隐喻之美,没有了所谓“神奇的想象”。1949年以后的三十年,诗歌的自由之身被意识形态囚禁。上世纪后20年间的写作恢复了语言的活力,但诗人们明显地感到了一种“断裂”之痛,语言表现和审美的传统出现了难以弥合的伤口。所谓中国当代诗歌已经建立起了一个小小的传统之说恐怕为时过早。事实是汉语诗歌在当代面临着一种自我徘徊的窘境。当代诗歌在表现形式上尽管花样繁多,却没有出现完美的表现崇高主题的作品。诗人们要么一门心思地求索形式的独特,要么沉溺于大的思考中而疏于表达。作品表现的应该是一个具有深度的结构的统一,它由外向内的顺序依次是文字→结构→主题。读者目睹的是文字,而文字的组合建立在结构之上,深藏在结构底部的根基则是主题,这三者应当高度的统一。诗歌文字之所以表现出蒙太奇式的神奇美感在于语言和形式的跳跃组合并非无由乱来,它们受结构支配,并指向一个共同的主题。对一首结构庞杂的长诗而言,这一点尤为重要。想象可以开放,但这种开放仍然具有一定的局限性,受理性的制约。有许多完全靠想象和文字推进的作品看来很美,却不会给人留下可资记忆的印象,即所谓相似性导致模拟登台亮相,其结果却既不说明,也不确定任何东西。也许诗歌可能存在言而无物的成功作品,但我想这种物我两忘的境界不会建立在被抽空的思想和人格上。
由主题决定的结构支撑文字,在文字的表现上又涉及形式与韵律,并且关乎想象力、知识、阅历与个人偏好,后者服务于前者。由音节的强弱交替产生的韵律感在诗歌中起着至关重要的作用。有时候我们感觉写下的第一个句子会决定整首诗的长短与强弱,这种决定性正是取决于一种基调,即语言的控制与选择受制于韵律并产生与情感的表现相呼应的跌宕起伏。再深入一点说的话,韵律控制着形式。没有一首拗口的诗歌会被称颂。那种极端冷静、张力巨大的诗歌语言面对哲学时就显出了虚弱,诗歌并不是、也不特别适合阐述深奥的道理。美国诗人艾略特说:“很多诗人之所以不能写出好的作品,并不是缺乏才华与知性,而是他们写作时无法达到一种浑然忘我的境界。”想象力、知识、阅历,人人都有,尽管有所差异,但这些不是决定写作的关键因素。天才与普通人都在不懈地努力。人们通过阅读与某人对话,寻找自我认同或更高的相反的观念。作为一些既成的事实,知识对写作提供某种佐证或材料,但把他们糅合进作品的大厦中仍需要作者的劳动。有许多东西与创作无关,只被创作关涉而已。落笔果真是最后一步吗?没有人会这么认为。前写作期需要各种不同的准备工作,但它仍然是“前”的。只有文字落实到纸上时,才是写作的爆发,这个过程会促使诗人提取他能够提取的一切元素。因而这个前写作期的“前”对创作而言意味着作者全部的生命因子,它总是全面地针对每一首具体的诗歌。任何被规划的作品都将呈现出僵尸一样的压抑性。其实,写作就是作家与语言的不期而遇。在这个相遇的过程中,知识、经验、人格、情感……促使作者作出了选择,并建构出作品的结构形式。诗人的感情基调决定诗歌的韵律,技艺决定了语言的微观面貌,完整的作品最终指向情感。
因而真正的写作是一次性的,反复修改的诗歌已经无法呈现作者最初的写作动机。如果你觉得一首作品在技术上有待完善,那就让他保持自身的不完善。修改应该指向作者的操作能力,使得自己在下一轮表现中趋向完美,而不是对作品挥刀。形容词果真那么危险吗?“诗意的栖居”与“语言的牢笼”是否对立?我对这类问题毫无兴趣。

■趣味与文学史■

  弗洛伊德关于作家的创作与“白日梦”的类比分析给我们当头一棒,这种多余的担心会折磨一个作家一阵子。很明显,文学有其趣味性。这就是我们为什么想了解自己崇敬的前辈作家写作历程的原因。一个人之所以拿起笔写作,而不去开店、办工厂,是这两种事情有本质的不同。许多作家、艺术家都有强烈的政治情节,与他们在世俗生活中扮演的弱小角色形成鲜明对比。这是一个黑色幽默。想象是无边的,因而一切超现实的事物都具有幽默的色彩。所以我们能说作家尽管应该投身于一项崇高的事业,却不必非是悲剧性质的。悲剧往往与生命本难以承受的意志(或与欲望)相关。海子是,屈原也是。他们产生的作品之所以伟大是源于作者超越常人的跋涉。有时候向前的欲望可以压倒一切,也可以毁灭一切。诗人们不应该去滚雪球,而应该去四处搜集积雪,把它们放回到自己的建筑工地上。写作总会有“白日梦”的痕迹,准确地说有一个“白日梦”的时期,但时间教我们学会了选择与控制。然而,生活的现实充斥着压抑和陈腐的气味。当中国的同行们读到卡尔维诺的《我们的祖先》时,于惊愕中纷纷奔走相告,而一旦自己的同事写出类似的东西,就很可能遭到被漠视的命运。有时候我们的心灵缺乏宽容的、向不可能打开的勇气。想象是创造力的根本原因,也是最重要的。文学的乐趣在于它可以把人们带向另一个世界。就像梦境有时候会出现现实的人物,有的时候则完全没有现实的痕迹一样,最高的文学乃是真实的不真实。作家创造的世界与情境尽管并不存在,但人们愿意相信它的存在。以至我愿意相信我生活在另一个世界中,这个世界不是彼在的,而是次在的并列。一个作家能够在这个残酷、无情、人整人的世界里活下来本身就是个奇迹。不断的、新的发现会使人陶醉于其中,就像一个婴儿尚未脱离哺乳期就厌倦了宁静的卧室,乐于到大街上走一走一样,变化是生活最令人眩目的色彩之一。文学的创作是没有止境的。诗人总是对已经完成的作品不甚满意,而永远处于对下一首诗歌的期待之中。只有追求名利的人会对自己的某些作品沾沾自喜,而与他们的喜悦形成对照的是一个长期的包袱,因为他们免不了或多或少地看他人的眼色行事。对于这种短视的功利主义者,卡夫卡临终前要求其好友马克斯·勃罗德将他所有的作品付之一炬这种行为是难于理解的。写作的为他性并不体现在作品的成败上,而是体现在作者的心灵信仰与行为中。作品的伟大在于人格,人格的伟大在于谦卑,在于无意识的为他的行为,在于放弃的勇气。没有一个作家与学者意识到自身的行为具有经典性,它们唯一能意识到的是自己在向着一种难以企及的目标不断前行,由于不可能达到于是总有诱人之处,于是有人乐在其中。写作就像哲学一样,不会有一个结论,只能有一个过程。善于为人做盖棺定论的批评家与史学家是文学世界中最荒谬的存在,是一群滑稽的演员,是附庸在文化经济土壤中的吹鼓手。文学的真正乐趣不在名利,而在于它向我们打开了一扇通向无限可能的门。在那个世界里,诗人与作家完全成为自己命运的主宰。对现实的超越使得艺术家摆脱了世俗的羁绊与社会制度的压抑,并获得灵魂的超脱与宁静。诗人是自己的国家、自己的社会体系、自己的伦理,他们只接受自己的褒奖、审判与流亡。因此,文学与艺术的真理是自由。而自由的真理是超现实。
  作家与诗人最终应该投向自己的内心,而非外部世界——他只是观照外部世界——否则将背负社会的牢笼,陷于痛苦的境地。堂·吉珂德的悲剧不在自身,而在于桑丘·潘沙。
  人类的经历与事物的变化体现着时间性。与虚无一样,时间是意识的产物,它带有主观的相对性。对一个作家或诗人而言,爱因斯坦关于时空扭曲的相对论是一个遥远的存在。编年史的刻度是均匀的,在每5个或每10个计量单位上会有一个大刻度,这就是史学家的任务。作家们被分门别类、按先后顺序有选择地排列在一起,以供后人瞻仰。阐发与描述的阴云遮蔽了作品的不朽,一股浓烈的虚假的娇作烘托着批评的姿态。任何一个有常识的人都能注意到:大众传媒与批评家对一个人的态度总是变化无常,不值得相信的。当一个作家,尤其是诗人过多地在意来自外部的声音,他将在写作上陷入“布朗运动”的恶性循环中。批评的莫衷一是等于什么都没说。当一个人拿着扬声器对着人群讲话时,真实就受到质疑。真正的批评是限于作家内部两三个人之间(甚至是一对一)的秘密的对话,它从未带有公开的意愿。职业的批评家在萨特眼里成了一群公墓看守人,这并不可笑。作家应该听一听别人的意见,但不应该轻易脱离内心的轨迹。不论你多么孤独,总会遇到同一条道路上的赶路人。在这个信息与传媒高度发达的时代,人多的地方固然热闹,但一片嘈杂声淹没了一切。写作是黑暗的行为,它躲避炫耀的光芒。
  时间带来了秩序,历史填充记忆。总有一些人要做案头整理工作,这就是文学史的功能,与写作的前倾不同,它是向后的。诗人在写作中或多或少会想一想诗歌史。在中国人的价值观念中,人生的成就莫过于名垂青史。指向文学史的意识行为致使很多人走上了不归路。很多作家的名字成为文学现象的表层符号,其作品充其量只能算整个文学艺术大厦的边角装饰。文学不存在朝代的更替,诗人们也没必要时时准备揭竿而起,因为那些已逝的先行者仍然生活在我们周围,他们不愿意被安排在一个个被编了号码的房间里。对一个作家的成长而言,文学史是教条的。它不断地禁锢着一代又一代人,使得诗人们要么在变构的招引下陷入形式主义的无止尽的进化追寻中;要么对一种契己的理想写作模式望而却步。到底是什么力量在推动我们写下去?写作的光芒并不于外在的人际关系与社会记录上体现,它只在指向人的心灵时呈现温暖的性质和博大的可能。笼统的文学史和批评史会提供一些数据,但这个数据到底有多少遗漏就不得而知了。文学作品与作家并不是具有先后序列的历时的存在,而是一个迄今为止的共时存在。有一些作家仿佛相距遥远,但对我来说就活在身边;另一些人虽然生活在我的视线中,却明显隔着一道鸿沟。加西亚·马尔克斯在《百年孤独》中与死去的灵魂交谈,君特·格拉斯让《比目鱼》中的主人公与几千年前的祖先生活在同一个现实的屋檐下。伟大的作家总能够意识到心灵对时间的规避。在孤独的写作中,诗人们应该寻找自己的伙伴,在与前人的对话中取消时间的三维。

■抒情与感动■

  很多年过去了。安徒生曾在冰雪覆盖的北欧写下了《卖火柴的小女孩》,屈原为我们留下了《离骚》,叶芝为挚爱毛特·冈创作了《当你老了》,斯莱赛为悼念好友而在悉尼的码头上吟咏着澳洲史上最伟大的诗篇《五次钟声》,普希金铸就了《青铜骑士》,海涅塑造了《巴伐利亚的纺织工人》……很多年过去了,这些诗篇日益迸发出更加炫目的不朽光芒,无数失意与寒冷的心灵得到了它们的庇护与恩泽。历史长河不尽,人生转瞬即逝。生物学家探求生命的来历,物理学家寻找宇宙的起源。对于一个生命体,是否存在一个普遍的决定一切的上帝永远不会有答案。当福科向历史的普遍性发起挑战时,人文科学进入了一个人言人殊的时代。文学与艺术一时间泥沙俱下,各宗其主。随着装置艺术和影像的出现,艺术进入了一个多维的世界,并且这个世界呈现出越来越广泛和复杂的面貌。然而,不论这个魔方如何变换,使它们成为艺术的那个东西仍然在人的情感范畴内。当我们欣赏一件艺术品,当我们沉浸在一首诗的阅读中,当我们走进剧院看一场刚上映的电影,除去欣赏它们的独特形式外,无非是寻找心灵的情感共鸣,并在这种共鸣中不再感到命运的孤独。悲哀或喜悦,对悲哀或喜悦的期待就像创作时对作品的期待一样,如此激烈的绞织着我们的心灵,并给我们带来安慰。审美愉悦不仅仅是对于新鲜事物的感受,更主要是发现了古老的、但又不断重现的东西。它使我们相信命运那连续、永恒的一面。我记得曾经偶然读到一篇短文,其中说有一个孩子很小的时候丢失在山林中,许多年以后它的父母在一群狼中间发现了他,并把他带回家中抚养,然而他已忘记了家里的一切,显得不知所措,正当他的父母伤心不已之际,他忽然跳起来,飞速地跑到院子里,爬到屋顶的烟囱上并钻进去,在一个砖缝中找到一个儿时的玩具,激动得哇哇乱叫,眼泪横流。这个故事是否真实已不重要。无论一个作家在形式上如何求变,事实上仍然固守着其作为个人的传统。人为性为我们生活的世界披上了形式的外衣。在雕塑家或建筑师眼中,世界的本质即形式。呈现在我们眼前的事物显现过真是世界的本原吗?一个老人脸上的皱纹与花白的头发不断地对我发出暗示,它们对我述说着人生的种种变化与时间的斑纹。情感之维使人类比一切静物都无限敏感与丰富。空间与感觉的触摸以及此种触摸的不断堆积使我们经验着用以追溯的时间。生活之无蔽在情感的通道中以作品的形式慢慢敞开。我被我的世界包围着,我目睹,我倾听,我诉说,我感动。回忆的历时性和经历的现时性在哪里被分割?人类赋予世界的形式并不能建立起完整、精确、无误的指认系统。新的艺术形式与风格另类的作品并非单纯的符号置换。当胡安·鲁尔福与马尔克斯的小说出现在世人面前时,它们并不仅仅唤起了读者的陌生感,而是对这陌生的似曾相识。语言的陌生化是建立在情感逻辑上的意识表现。并非罗布·格利耶的作品独特,而是他的内心世界与思维独特。一切文学与艺术创作都来自抒情的冲动,所有文字的排列与结构组成都受到意识与无意识的支配。
  世界与思维的混沌被不断地梳理,人在时间中实现着自我的成熟,却又总仿佛生活在尚未成熟的阶段。我在我的未来之前,我否定我的现在,我被我的过去托举。生活如此地难以确定,人随时将倾覆在无数偶然当中的任意一个。除了死亡以外,生命没有任何可供预示的确定性。人的悲剧在于他能够意识到自身的悲剧性,整个人类的行为都在向着这一悲剧性的超越而勉励自己。有的人渴望锦衣玉食,不枉此生;有的人寄希望于后人,光宗耀祖;有的人祈祷上苍,投身宗教;有的人乐善好施,以求安心。无论是否存在天堂和地狱,人都不能否定现实的阴影。艺术创作所以延续我们的生命不仅在于它将带来文本的存世,还在于创作过程中超越日常行为的激烈的思维劳动和强炙的情感输出使我们得以从现实中减压。作品的移情功能使诗人、作家能够从窒息的外部环境中短暂逃离。这种行为的持久性将在作品中体现“劳动”的痕迹,即作者本人的生命历程将在作品中保留,它通过唤起读者的感情(感觉)而呈现作者的生命力。对死亡的恐惧并不是来自生命的终结,而是它所具有的力量的消失。由此而言,作品具有对死亡的豁免权,它成为作者永恒的栖息地。
  一件艺术品的存在必须有一个支撑它存在的基础。诗歌以抒情的形式来到世间,这是它最本质的存在之维。文学的作用并非以销售为目的的经济原理为原则,它指向人的心灵。它带给人们的是指向成熟的安慰和感动,而不是生存的方法。生命的不可逆向性不断地剥夺着人们对幸福的体验与搜寻,人走在一条“不归路”上,越走越远。二元对立、生存的复杂、个体的孤独,所有外力都是向下的。对社会的忍耐支撑着生存的路,我们走向死亡,然而这段旅程并不轻松。人到底为何而存在?沉重的步履牵引着我们内在的神经,有时候我想对自己内心讲话,有时候我想对世界表达。抒情对一个诗人常常具有“里比多”式的积蓄与释放效果,当它以作品的形式实现时则带来永恒的可能。现场、瞬间、周围性的意指、民族与本土性,所有这些停留在技术层面上的说辞都是二次派生物,它们对一首诗的决定意义具有可供解构的内在逻辑,因而不是根本的。艺术品存在的最初基础是艺术家,此后则依赖艺术家创作时倾入的感情和思想存在,这使它永远的“活”了下去。诗歌不是用来读,而是用来听的。当我们的目光扫过一行行文字时,作者就开口讲话。用文字和知识堆砌的东西,不论华丽与复杂,抑或与众不同,都不能称之为诗,而是一件工艺品。诗是情感的堆积。
  世界时代之黑暗久已。意识与情感从人类诞生的那一刻起就划定了我们生存的精神边境。对公正和自由的共同渴望,在与之相对的不断下陷的泥淖中对信仰的挽留,无论以悲剧或戏剧的形式,使我们投身于向“绝对幸福”前行这一伟大的壮举。人类的前途所以光明是我们相信它的光明,生活之所以幸福是我们相信它的幸福。诗歌不断地以它存在的根基的同一性感动着一代代人。它加强着光明,减弱黑暗。

■批判与弘扬■

  分散世界各地的古老岩画对艺术的起源发出了自己的声音。在古老生活、思想的记录与展示中,它们有自己的立场吗?假如历史的功能是纪录,艺术的功能是否是呈现?奢谈“功能”这一词汇会陷入一种有所指向的确定性中。艺术创作的行为在植入作者情感的历史性劳动中对周围的环境显示其主体性和对立的色彩。生存是对周围世界的反抗,人在生存的反抗中实现自我。带有先验色彩的公共标准提供了坐标,艺术家籍此观察,但道德仍然是唯心的。
  命运的偶然性提供了无尽的可能,然而在时间的坐标上最终只留下一条不规则的函数线,因而所有“现在”的自我和社会都具有可批判性。批判性不一定导致好与最好,但它是导向好与最好的。文学不单单是用来批判和纠正的工具(它也不是唯一的),但却决不能脱离它。当鱼在水中游行时,会在身体周围产生向前的漩涡力,它可以带动周围的小鱼前进。人的社会性决定了他不能避免对周围世界的作用力,同时也必定承受外力对他的作用。所谓个性化的艺术作品必定带有强烈的周围色彩。对物质、权力的无止境追求构成了强大的重力,它那向下的属性多数时候是令人沉闷和窒息的。诗人喜欢清新的空气,不甘于这种沉闷和窒息,他在批判和自我批判中成长。批判意味着边界的向心力,而不是在栅栏上安装重重的枷锁。毫无疑问,道德是一种桎梏,然而无道德却导致没有边界的放逐,它将耗尽人的心性。这是更大的犯罪。批判并不意味着存在错误,只是一切原本可以更好。很难追究文学在它自身的进程中是否总出于对既往的纠正。然而批判与非批判的比较却是一件很有意思的事情。对诗人而言,自为的抑或为他的精神向度会在作品中表现出不同的阅读感受:

    “安能催眉折腰事权贵,使我不得开心颜。”(李白)
    “安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜。”(杜甫)

  艺术的成就与影响会随着时间的推移显现作者的心性。在制度的框架内有法律,在社会伦理的领域中有相对宽泛的道德观。相对而言,文学艺术则有很强的精神娱乐的指涉性。音乐和诗歌几乎是伴随着人类文明的襁褓期而来的,都具有上层建筑的附属意义。当现实主义一步步深入到文学世界中时,批判性也无意取得了合法的身份。纵观历史,在人类的生存境遇中,谎言并不伤人,真实才是最伤人的。批判的意义就是要减少这种真实,或者教我们宽容地对待这种真实。诗人之所以要寻找自己的立场,是因为他是社会性的动物,他的所有思想、行为都在一个共同的“场域”中施加了针对外部的影响。生存无法摆脱“反思”的境遇。一个作家从来不会只为自己写作,他总想找到哪怕是一个不存在的倾听者,哪怕这个人是上帝。写作是一项事业,不是消遣,它应该具有自己的有效性。它至少应当像一面镜子一样,或多或少地反映这个世界的真实面貌。真实提供了可批判性,但艺术不等于真实。艺术的真实是可信,这个可信是指向一个可以为其所信的东西的,也就是说它具有自己的立场。艺术的立场就是艺术家的立场。
  对诗歌而言,无论真实的可信,还是非真实的可信,它首先站在自己的立场上表达,否则便不能完成。对一个作家,即使存在偶然的无意识的创作,也绝不会是长期的。思想行为总是主动的,创作来自抒情的冲动。人要么在大喜、要么在大悲中产生强烈的表达需求,此刻的写作最体现艺术的本来面貌。无论是要求别人分享自己的喜悦、幸福,或是诉说自己的不幸与悲戚;还是为他人的美满、不幸所激发,所恻隐,作品的产生总是有所指,它指向作者期望达到的艺术感染境界。除此之外,别无它物。关于艺术创作中的“呈现,而非描述。”的说法,并非排斥作者的主观倾向,只是这种倾向不应该由一个肯定或否定的语句来言说,它在作品的呈现中自我反映。这是艺术表达的要求。当一幅山水或人物画完成在纸上时,其中已经蕴含了画家的世界观和道德观。有时候它是显性的,有时候则是隐性的。
  批判并非是针对错误和道德的。但从人类历史与社会生活的角度而言,它至少应该更多地关注错误和道德。政治的民主进程和发展生产带来的物质宽裕可以改变人们生存的外部状况,但这种改变却十分机械。人们内心的追求不会随着时间而改变。生存处境的普遍改善并不能解决人类内心的危机感。世界尚有许多神秘的事物与现象无法被揭开,生活仍然在某种对立和相互压制中继续。
  人虽然从政治的解放中获得了身份的自由,但由时间造成的无限制的财富的堆积与其走势已经超越了来自统治阶级的意识压制。资本与其附属物实际控制着现实中的所有人。多数人只要感觉到肉体与物质的享受能够持续,就不愿放弃它。唯有他们偶尔地接近了死亡时,才意识到另一种存在的可能。这种选择的多样性能否在与死亡无关时发生呢?这就是文学批判的对象与任务,它是文化整合中补缺拾遗的先行性行为。从过去的经验看,诗歌更多承担着审美的要求,那些广为传唱的作品往往在艺术表现上具有强烈的风格特征和唯美倾向。人们的精神需求更多地诉诸理想主义。批判往往给人们带来不愉快,就好比那里有一处尚未愈合的伤疤,你非要揭开来给人看,就让人觉得很恶心。令人难过的是,电视媒体就经常扮演“展示弱势”的门房角色,以满足大多数人那微不足道的同情心支撑的窥探心理。任何针对公众的有组织的行为都带有利益集团的需求痕迹,这些与一个作家基本无关。写作是向内的


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