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◎ 【光辉的城镇】 (阅读6038次)



【光辉的城镇】

           ——梁晓明论

                    

       沈健





引子

2004年4月15日夜晚,当梁晓明站在北大诗歌节的麦克风前,疱丁解牛式地拆解着那些皓首穷经的教授们在学子们头脑中构建的诗歌观念的时候,人们也许不会想到,梁晓明最初的激情与自信,来自23年前黄山脚下一次意外的阅读,来自一本翻译诗集草叶狂野的肉感意象。那些意象出自惠特曼手笔,是楚图南先生的翻译,青绿色封皮下喷涌而出的粗野的节奏与气势,彻底地搅碎梁晓明记忆中的七律、七绝和沁园春、虞美人之类的东方篱笆。晕乎乎的梁晓明象走出伊甸园的亚当,开始了嘉年华式的歌唱:

“诗歌沿着我两条眉毛向后脑发展

诗歌拥抱我每一根头发

在每一块头皮上它撒下谷种

诗歌在我的鼻孔里醒来

醒来就迅速张起蓬帆

顺流而下

诗歌冲破我的嘴唇

可以听到鸟声和太阳

云彩向波浪打招呼的声音”——摘自《诗歌》

毫无疑问,这是青春与力量的挥霍,是才情与想象的放纵。每一个青年诗人都曾经有过这样一种“穿裤子的云”的超现实与超浪漫。马雅可夫斯基、惠特曼、聂鲁达、金斯堡,都曾经实施过“诗歌应该象舞蹈”的奔放狂欢,天才挥洒。同他的前辈们一样,梁晓明的《少年》、《遐想》、《等待陶罐上一个姓梁的姿态出现》等一批诗歌,象精液一样喷射出来,转瞬之间就奠定了他作为才华型先锋诗人在诗坛的地位。很快,他的《少年》《关于存在》等诗被汉学家奚密介绍给美国大学讲坛,周伦佑兄弟也象天王晁盖那样兴奋地拉他入伙《非非》,激扬文字,“披发赤足而行”,梁晓明四处招展如同一座光辉的城镇!

但是,北大诗歌节上,梁晓明的嘉年华作派已被淘洗得一干二净,尽管言辞激越,身心亢奋,才俊横溢,却显得格外理性,清醒,甚至冷峻。据全程陪同讲座的汪剑钊、臧棣等回忆,当时的梁晓明仿佛讲课投入却又学理峻切的中年教授,燃烧了众人,却冷却着自己。显然,梁晓明的写作已经完全过了荷尔蒙分泌过剩期!



1、“荡在蓝天大床上”:第一人称的嘉年华舞会



梁晓明诗歌中晃来晃去的猫眼石分裂式的“我”,受到了诗坛有目共睹的关注。刘翔曾经十分欣赏地说:“他的诗总是我、我、我——‘我踏着树叶的耳朵自酌自饮/太阳在我的头发上歌唱/我头发在半夜的弄堂里歌唱……我炊烟一样/舞蹈起自己的大腿和肩膀/波浪一样/我放纵自己的肋骨和胸膛/教堂一样/我欢迎灰尘和空荡荡的奶牛场’[i]”。的确,梁晓明几乎是一个自恋式诗人,他甚至将“梁晓明”、“姓梁”、“我祖先”当作资源,不厌其烦地、翻来覆去地演变出乱花迷眼式的“我”的各种版本、姿态、身影:

“我如果能够活到秋天/我的身体一定会象菊花一样开放”——《少年》

“我将全身的瓦片翻开,寻找一盏灯”——《真理》

“我被门槛的纽扣限制/我不能说话,我开口就倒下无数篱笆”——《但音乐从骨头里响起》

“我和寂寞各自搬家,手扶一根孤独的甘蔗/痛苦是一只月亮的手,淡淡从西方掠到东方/眼泪飞洒为南极没有一张我的风光”——《荡荡荡荡我躺在蓝天大床上》

以“我”为核心扇面型辐射展开的诗歌触角几乎象海洋深处无所不能的章鱼,介入了梁晓明生活中的一切,介入了历史、时间、地理和心灵,碎片化地折射出了超越与解放的心理能量。其速度与广度令人眩目,甚至晕头转向,无所适从。诗界对梁晓明的这一现象众口一辞地给出了超现实主义和浪漫主义美学鉴定书,在早期佩斯、聂鲁达、艾利蒂斯和艾吕雅的诗歌图谱中定位其经度与纬度交叉点,试图勾勒出梁氏独有的诗性建筑标志物。这在总体上是不错的。当精神气质的大门被惠特曼打开之后,梁晓明在技术上首先娴熟掌握的是超现实主义,他的“我”也确乎艾吕雅等人的脸形和身体的反复本土化、汉语化、甚至泛地缘政治化的结果,然而,我们似乎很难解释梁晓明文本的狂欢质地。他的青春加速度,他的动作夸张性,他的傩面具装饰效果,他的“情感像一条沧桑老狗/在这座城市的大街小巷中四处乱走”的第一人称的“我”的自我消解性,在抒情这只没日没夜的节日大风车鼓吹下,“荡荡荡荡我躺在蓝天大床上”,怎一个超现实主义了得?又怎一个浪漫主义说得清楚?.,

在我看来,超现实主义也许只能算作梁晓明的表象的一种,那万花筒式迸放的“我”,与其说是超现实的梦幻与自由,抑或说浪漫主义的理想外溢与光辉迸放,不如说是更接近巴赫金式的嘉年华(Carnival)狂欢,或者说,是突然松绑了的孩童身心的世纪大解放所释放出和政治波普效应:“谁知道我将从河边站起,还是将笑声隐藏在石板下”(《我下一次将降临在哪一条江边》);“我将砍去所有的树枝/种出我的苹果/种出我的手长在苹果上/我的头是苹果梗”(《鸟》);“我跟着孔子走遍了七国/我弯曲的心象一把痛苦的镰刀/我干旱的手胜过干旱的陕北/我张开嘴/大声唱/哦!/我想到了我家里的那口破锅”(《孔子》)……不错,1980年代是一个抒情的年代,思想与物质的天空虽然没有尽消其贫困的积雨云,但是,意外的松绑毕竟释放了一代人的身心,“带着第一盏灯光,我将从山上/第一人进城”:

“我将第一人进城,我将携背古松的宝剑

沿着大道乘风进城

在山坡众多的竹叶之下

去年的鸣蝉重振歌喉,在流水的石上

是闲暇的裸足,白皙的颈项

将梦想带到了金鸡的床榻



夜晚展开北风的翅膀,我大步前行

在屋顶之上将溪涧安排

山中的知己,我少年的风筝

在大道之上我带来了星星

在细雨的爱情里,我带来了危崖

在南方,每一只手掌

都在我渐趋深入的青瓦之下”——摘自《进城》

这的确是浪漫主义加超现实主义的万物灵长式的重新安排旧山河的宏大叙事。但是,我们需要追问的是,为什么梁晓明的思维中总是有一种突然的恶作剧式的道具出现,比如那口“破锅”,那只“苹果梗”“头”,那将“笑声隐藏在石板下”的情节?“孔子”这个传统政治文化的象征性语码与“陕北”这一红色经典符号被扭结在一个语境,显然是北岛式的社会批判路径,然而,“破锅”与“嘴”之间的生存冲突,又消解了北岛式的沉重与庄肃,让人欲笑不能,又欲哭无泪!“让狂妄象一只破茶缸/让幸福象一条脏短裤”(《汉文化和现代人》),“雅皮士”梁晓明经常这样出其不意地弄出些写实派镜头,恶心你一下,如布罗茨基所言:“诘究整个存在的秩序”。这一切,究竟应该如何解读?

显然,梁晓明为我们提供的是一个碎片化、原子化的世界,五光十色,纷繁迷离。与其说那是一座“飞翔与舞蹈”的光辉城镇,不如说那是一个哈里昆狂欢的节日广场,数不胜数的“我”杂陈其间,上窜下跳,左冲右突,一会儿“大哭大笑”,一会儿“突然跳起来和我谈论苏联”,一会儿又“从一只袜子里往下跳”,狂呼着“美国的大裤裆是多么芬芳”:

“要是月光又一次踢翻我巨大的情感五斗橱

我就悠闲自在地走上阳台,想象自己在半夜

悄悄跨出栏杆,从六楼看自己的身体像一架

摔裂的机器



大腿这个零件便倒挂在围墙上和

走拢的星星们一起叹息



我眼睛鸟一样停立在枝头,我左脸上

蝴蝶纷纷起飞”——《全世界都在等待阳光》

那倒挂在围墙上的大腿,停立在枝头的眼睛,脸上起飞的蝴蝶,多么象达利画中扭曲的钟表,克利笔下的怪鸟,米罗色彩中温馨绚丽的虫草星月,但是,这些意象要件都是“我”的空间性(即在本雅明的机械复制时代向后工业社会转型背景下的非时间化——我将在下文论述)外化、辐射、派生,是“我”的另一种形式,另一种命名,是在历史斋戒时期过后(无历史)的民意表达式。尽管已是静静的“半夜”,静静的“想象”,但是诗中的“我”只是处在狂欢间歇,只是“我派遣我的脸去菲律宾游览美景”之前或者之后的一刻,一会儿,你也许马上就能看见,“我沿着煤气管道走进各个家庭,把他们鞋子里的黑暗/全部倒光”,搞笑式的剧情并未终结。这一情绪的主导旋律是狂欢,夹带着愤青式的无所专指的痛切、浪漫主义时代的艳遇幻像和现代主义主体承担所形成的面目,极其斑驳,就象欧美小城镇中的Carnival,各色各样的面孔其实都只是一个人:梁晓明的替身。既有粗野的语言摇滚,也有时尚典雅的意象秀,也不乏古典的假面舞会的彬彬有礼,更多的是一种说不清道不明的身体乌托邦冲动与政治权力幻觉,以及陈晓明先生所说的那种“生物学请愿”[ii]!

我们知道,1985年刘索拉和徐星小说的出笼,才将这种语言嘉年华个人反抗带入当代文坛,并引起整个思想界的热切关注,其实,刘索拉小说中的那些自命不凡的大学才子、徐星笔下的那个落拓不羁的文学青年,与梁晓明诗歌中的“我”,几乎是同一版本的多种水印,同一场雨中形态各异的雨滴。也许,我们不能说梁晓明是开风气者,但“第一个进城”的仪式中,我们是如此怵目地看到了那个第一人称的梁氏影子:“在这座城市的围墙上我仙鹤站着,独立光明的心”,或者“趴在墙头悄悄窥视洗澡的白云!”



2、“披发赤足而行”:准后现代的身体乌托邦



从总体上说,诗人是天然的梦想家,但梦想的方式与气质不同,诗人被划成内心幻觉型与身体幻觉型两大阵营,圣琼·佩斯、埃利蒂斯、聂鲁达、阿莱克·桑德雷就属于后者,而狄金森、西尔维亚·普拉斯、狄兰·托马斯、茨维塔耶娃则属于前者。前者将欲望、梦幻沉甸甸地浸泡在感性的沼泽之中,勾画梦幻世界,指陈身体的想象;后者将身体转换为自然与外物,投射内心的欲望。二者都必须来处理身体,营构一个身体的乌托邦,投射出存在的无奈、荒诞、虚无或者欢乐与永恒。尼采、叶芝是在二者之间找到最佳平衡点的哲人和艺术家。

由此视点看去,梁晓明从一开始就不是一个内心幻觉型诗人。梁晓明信奉诗是一种舞蹈,是一种快乐与希望的哲学芭蕾,诗,始终引领着我们的人生向神性上升、飞翔。因此,从1981年写下第一首现代诗以来,梁晓明就载歌载舞,“认识月亮的版图,访问大雨的厨房”,“用小号把冬天全身吹亮”。而他诗歌舞蹈的器械、线条、面具、装饰全都是其身体分派出来的第二身体、想象身体、幻觉身体。

不妨将梁晓明与同时代的其它先锋诗人作一比较。

把翟永明梦幻般的大眼睛照片放在梁晓明旁边,我们可以见出二者的泾渭之别:

“太阳用独裁者的目光保持着它愤怒的广度/并寻找我的头顶和脚底/……世界闯入我的身体/使我惊慌,使我迷惑,使我感到某种程度的/狂喜”《世界》

“全身的每个毛孔都张开/不可捉摸的意义/星星在夜空毫无人性的闪耀”《渴望》

这是翟永明的两段诗。惊恐的“我”睁大着一双惊恐的眼瞳,沉浸在深渊、噩梦和无意识的黑洞之中,以内心视觉被蝇眼所分裂并且倒挂的方式,从白天看到黑夜,从贪婪的朝霞中看到古老的哀愁。但梁晓明却象五胡乱华时代开仓分粮的农民革命大头目,广布恩泽地派送着他的胳膊、大腿、嘴唇、睫毛、手指、骨头、脸、肩膀、笑容,甚至纽扣、皮鞋、衣服、绒帽,直到“我”日常生活中一切随手可拈的东西,比如阳台、煤气管道、梯子、栏杆、墙壁、抽屉等等,他让“我”幻变出无穷无尽的“我”来,仿佛孙悟空的汗毛。翟永明在时间的黑洞里睁着一双蝙蝠眼睛,让眼球透过深不可测的欲望来分裂感光;梁晓明则随意地将他的身体转换成他想象所及的一切,到处构筑着一个又一个“姓梁的姿态”。翟永明涩重如噩梦,梁晓明随逸如梦游,一个通过重来抵达生存的“轻”,一个通过“轻”来传达人世的重:如果说,翟永明是一座阴森可怖的潜意识城堡,那么,梁晓明就是一座激情喧嚣的肉体狂欢的广场或者酒巴。

“从看见到看见,中间只有玻璃/从脸到脸/隔开是看不见的/在玻璃中,物质并不透明/整个玻璃工厂是一只巨大的眼珠,劳动是其中最黑的部分/它的白天在事物的核心闪耀”《玻璃工厂》

“你谈到旧女友时引用了新近写下的一行赞美诗/在头韵和腰韵之间/你假定肉体之爱是一个叙述中套叙述的/重复进程/重复:措辞的乌托邦”《市场经济的虚构笔记》

这是欧阳江河的两段诗,词藻与修辞通过智慧的滑行圆熟地拼贴出了一幅肉体对应图绘,充满了一种“对精神的洁癖向往[iii]”,闪跳,腾挪,机智得近乎语言积木的自由组合。显然,梁晓明的“披发赤足”是对这一态度的极端地无节制的发挥,他的才情、想象力让他的身体超越时空,四处飞扬,拥有一种欧阳江河后来在《90年代的中国先锋艺术》一文中激赏不已的先锋行为艺术家要素,依靠一系列非正式展览,依靠某些具有轰动效应的事件,引起公众的注意,刺激人们的感官,“充满了政治波普和解构性的政治思想因素,它们消解传统思想,嘲弄意识话语,挑战保守的秩序[iv]”。显然,欧阳江河的词语乌托邦,到了梁晓明那里,已被转换成身体的乌托邦。

在这个杂糅着权力、性、创造和破坏的身体乌托邦中,民族、国家、政治、主权和个体全都被整合为一体,成为一座名至实归的安德森所谓的“想象的共同体”。对待和处理身体的态度与方法是启蒙主义以降人类日渐自明的解放与禁锢的分水岭,因为“人类首先以身体将世界和社会构想为一个巨大的身体,”“我们的身体就是社会的肉身[v]”,所以,通过语言与身体的游戏来敞开存在、激活感性、解放自我的文学才成为现代人解放的最后的乌托邦。如前所言,梁晓明的身体是空间性的身体,时间性基本被忽略不计,在一些时候,梁晓明甚至试图透过这样一个身体“想象的共同体”来宣告时间的终结,进而从过去与未来的桎梏中解放出一种绝对的“当下”。这种“当下”不像标准现代主义那样,指向永恒,指向时间,而是指向片刻和空间、指向当下、指向自己的身体。由此,我们有鲜明的指纹来指出梁晓明文本中“我”的某些后现代性征:

“荡”:“闲暇把脚掌插在云彩与云彩中间,听/阳光水波耳边歌唱,看鸟翅膀/拍打姑娘翅膀//孤独生长大麦,光荣一撮茅草//今天岁月我曾经说笑,以后流水依然//说笑,夕阳傍晚被风吹掉/清晨又被风吹成朝阳”(《荡荡荡荡我躺在蓝天大床上》);“现在我可以高过屋脊,可以在瓦片上/与月亮坐谈/现在我可以穿上黑暗/在一块手帕中/我高呼旅馆的到来”。梁晓明经常出现在天空无比的“轻盈”之上,“游来荡去”,“用鼻子顶着天空”,“用胯部挤走星星”,“把微笑装满大街两边开口的垃圾箱”。显而易见,这种自宫式的“荡”,反本质,去真理,游戏化,通过消解现代理性的“宏大叙事”与“整体观照”,全面地颠覆了物质主义至上的官僚文化与技术文化。

“狂”:“我就是要让青菜跳舞,带着灿烂黑猫的斜眼/我就是要让书本彻底平坦/让蚂蚁举着玻璃钢大旗踏过天空/发出隆隆的炮声”(《呐喊》);“我用九颗纽扣在桌面上排列出慧星的天空/在一张健康的瓦片上,萤火虫在夜晚的尾巴上发光”(《半夜走上月亮的大门》)。梁晓明的平等正义的价值血型让他从压抑中走向狂狷,虽然他性格中没有徐文长式的愤嫉与疯颠,但是他的大师乡贤前辈(梁在浙江安吉长大,与吴同乡)吴昌硕的峥嵘耿介和深沉朴茂,最终曲折在梁的心灵结构中转化为“怀疑关于真理、理性、同一性和客观性的经典概念,怀疑关于普遍进步和解放的观念,怀疑单一体系、大叙事或者解释的最终根据[vi]”。时间的个人性被删除了,空间被瞬时放大。我们知道,时间是关乎内在性的,在时间那里我们可以发现主体、逻辑、私性、知识和欲望;而空间是关乎外在性的,其间触目可见的是城市、全球化、无差异、他者和自然。梁晓明的“我”就在这二极之间震荡、摇摆,面目模糊,狂狷不已。

“欢”:“我弯曲的孩儿巷、我凄美的青春门/深沉的护城河象她蜿蜒而曲折的翠绿呼吸/飘带忽然回收的下巴/此刻在我的钢笔下盘旋,在白纸上播种/舞蹈着她那鼓点似的白色脚尖/她朴素的自行车几乎是我枕头上唯一可以遐想的大菊花”(《歌唱》);“在欢蹦乱跳的自行车铃铛上/我微笑地尝到了大海的白糖”(《我经常向月亮检讨我的睡眠》)。生活中的梁晓明非常喜欢热闹,一大家人住在一起,南腔北调叽叽喳喳,以致他的句子也常常象一些亲密的人儿一样,呈“儿童状态”,被幻想的粘合剂拼贴、镶嵌在一起,形同节日,日月狂欢。

“非中心”:“刮过太阳的鼻子,搭过村庄的肩膀/最后我来到天空的瓦片上//打开抽屉的心事,锉造钥匙的眼睛/最后差点我变成了木匠//驾驶过飞机,潜入到海底/曾经挽着带鱼唱歌//曾经把虾仁当美国吞下//曾经举手掌挥舞家乡//认识月亮的版图,访问过大雨的厨房/用小号把冬天全身吹亮//和栏杆一起微笑,坐谈非洲的头发/曾经象燕子一样优雅//和狗熊一起下棋,与香蕉一起叹息/我和我是巴黎的两户人家”(《我和革命越走越远》)。梁晓明诗歌中地名的此起彼伏与层出不穷,实际上是政治全球化、艺术去国家化、经济一体化的心灵回应,非中心,扁平性,传统一元板结的意识形态被替换为多元、多解、自主的泛意识形态。

然而,梁晓明并不是纯粹后现代主义者。他只是一个过渡人,他的身体踩在超现实主义屋顶上,影子却大大咧咧地投在后现代庭院的门槛内,那影子无意中了翻耕了一个时代几缕泥花,无心插柳地播下了一些种子,以致他自己和整个世界都毫无觉察。今天,当我们怀着考古学的兴趣来“磨洗认前朝”的时候,我们才若有所悟地仔细打量起这个面目综合、五官混淆的“古人”,深深地惊讶于他那惠特曼式的原始野性,聂鲁达的光明飞翔发型,以及后现代主义话语狂欢的血清基因,惊讶于他的斑斓迷离,天地玄黄,惊讶于他的难于把握的丰富性与暧昧性。

国内诗界对伊沙的后现代性评价已成公认,但是我以为,就狂欢性与丰富性而言,梁晓明被湮没了的前卫本质该当得到更重要的重新辨认!



3、“我将手深深插入泥土”:泛政治式批判的“弑父”与“自宫”者



然而,早期的梁晓明并不缺乏冷若霜剑之作,比如他的《各人》就传颂极为广远:

“你和我各人各拿各人的杯子/我们各人各喝各的茶/我们微笑相互/点头很高雅/我们很卫生/各人说各人的事情/各人数各人的手指/各人发表意见/各人带走意见/最后/我们各人走各人的路/在门口我们握手/各人看着各人的眼睛/下楼梯的时候/如果你先走/我向你挥手/说再来/如果我先走/你也挥手/说慢走/然后我们各人/各披各人的雨衣/如果下雨/我们各自逃走”——《各人》

口语化形式和日常生活性中包蕴着的哲理深度,使得《各人》不胫而走。著名诗人伊甸先生曾在1997年《星星》诗刊“下个世纪中学生读什么诗”的讨论中热烈推荐这首诗为中学教科书必选诗目,诗评家唐晓渡、陈超、耿占春、刘翔等都在各自的论著中不惜笔墨肯定这首诗的深刻、尖锐与创新,指出了其社会异化的批判特征。诚如刘翔所言,《各人》是非个人化的,但我不能完全同意刘君仅在社会批判的维度上来指陈这首诗的“异类”性,在今天看来,《各人》的“异类”性恰恰建立在一种超前性、预言性之上的,它溢出时人的认知域限,或者说,它是梁晓明通过其超前性布下的包括他自己在内的同代人的辨认盲区的障眼之作。当背景被颠倒过来,人的价值得到多元确认,《各人》作为一曲集权主义瓦解后社会的自由化、原子化的形象凯歌,其社会美学价值将越来越凸现:“将貌似客观的历史改写为主观形态的历史,将线性的、完整的历史改写为断裂的、非逻辑的历史,将集体经验的历史改写为个体经验形态的历史[1]”,各披各的雨衣,各走(行为)各(个人)的路,正是现代人生存的本真状态。天下没有不散的宴席,热衷于狂欢的梁晓明似乎已经自明了人生的虚无与无奈,此在的空间化了的肉体最终将被时间所弑,狂欢只是片刻,并不指向永恒与不朽!梁晓陷入了不可自拔的痛苦!而这一认知,埋下了梁晓明诗歌的复调的种子,埋下梁晓明追求孤独、开始减速、进入泛政治批判的个人诗学建构的最初的平台。

《敬献》写于1991年,由12首小诗组成。这组诗有个题记,“献给我的父亲,他这一生的错误、固执、豪爽、天真、愚蠢、大笑、浪漫、迂腐与受尽挫折却始终怀抱一份莫明其妙的理想主义的感情让我感慨、气愤又充满敬意”。这组诗扭转了梁晓明的空间身体扩张、衍化策略,第一次全面地引进了时间与历史:

l         “祖先的宝塔将黑夜带走

我的指甲隐隐作痛”

l         “父亲将名字刻到宝塔上,每逢节日

父亲的手指就指向宝塔遥远地歌唱”

l         “他的双手抚遍宝剑,他眼睛的光辉

在宝剑的光辉下将禾苗看遍

将每一块庭院的空间丈量

他宽头的皮鞋

梦想又一次

从咯吱作响的阁楼下走过

抽屉深藏勋章”

l         “我把家中唯一的青铜器

用河水清洗”

l         “北风将消失的水手送还,在他的嘴唇下

秋风在葡萄上永远安家

梦想高叫着离开宝塔



一只小小的金铃,它将在九月里深入良心

它将在一把提琴中哭泣

坐在台级上,它将数遍过往的秋天

将紫燕的翅膀尽数收藏”

将以上分散在全诗中的宝塔、宝剑、青铜器、良心等诗句集合起来,意思就相当有趣。“宝塔”是一个20世纪尽人皆知的中国革命符码,“宝剑”的能指更为复杂,暴力、革命、战争等义域十分宏邃,而“青铜器”则指向了华夏历史的滥觞。诗中的“父亲”是一个错综、悖逆、矛盾的复合体,革命基调显而易见,他“高声朗诵瀑布”,“张口就是一条大江”,遥指宝塔歌唱,在“七棵杨柳”(北斗七星?)下,“把时间一把抓走”,这个豪情满怀的形象很容易让人想起不远处历史云烟中的生命碎片,却又隐约指向更遥远的史书深处生命残骸。于是,我们可以非常轻松地理解了梁晓明早期的后革命性质的狂欢:“父亲”是时间上游的“我”,“我”则是另一时空中的“父亲”,在“父亲”的身体和“我”的身体之间,时间将显性的可分析的政治历史与隐性不可捉摸的神秘的命运传递内在地重合在一起,提示了人生的暧昧与生存的荒诞。

因此,这是一曲成长者的“弑父”之旅。两代人,同一个起点,都是“弄堂的鄙视者”,怀有同一个梦想,“追逐简单的男孩他从小就走遍了/陶罐上/最隐秘的道路/他从小就走进一朵花的心里,在那里/浇水,造床”,结果,“父亲”的努力却带来了命运的虚无与政治的嘲讽,“花朵的心灵早已落叶”,变成一只被操纵、被戏耍的“风筝”。而曾经那么崇拜、追随着父亲的“我”,由于目睹了“竹林下的大海”,经历了“父亲”异化成一只“纽扣”的过程,体验了自己被“象一份文件被发往墙壁”的畸变,不能不“挥手与自己分开”,不得不“高叫着离开宝塔”,不得不“与大海辞别”。诗,虽然写得飘逸洒脱,振空凌翼,却难于遮掩情感的隐在疼痛。一方面是血缘情感的传递,一方面是历史理性的反思,左右两难的态度让诗人困惑不已,“我将是你们的第几卷史记”?“脚下道路向四面展开”,我将向何处去?正是因为情感的复杂、悖反,《敬献》一诗,才显得空前的丰厚、沉郁。较之《歌唱米罗》,我认为《敬献》更具震撼人心的厚度与深度!

这组诗共十二首,是不是12个月的隐喻?从“父亲”到“我”,从“男孩”“少年”到“头顶开满了轻柔的白花”,从“将手风琴的音阶占领”,到“坐在空白当中”,从生到奠,构成了一个完整的年轮轮回,“弑父”与“自宫”,隐隐展开了深广的历史内涵与人性况味。

这组诗是伤感的,怀旧的,抒情的跌宕起伏让我们看到一直晃荡在蓝天上的梁晓明插进了沉重的大地之中:个人身体修辞的想象力被转换成了历史身体修辞的想象力。

这样,我们在梁晓明身上看到了复杂性:他在同一个人物身上,构筑了三个世界,三种心理,那就是前现代、现代与后现代的并置与碰撞的历史境界。而碰撞的结果就是《玻璃》、《开篇》等杰作的受孕与生产,同样也是有些早产的《各人》的临盆动因。



4、“笑脸是我活着的唯一证明”:当代中国存在的全息图绘



《开篇》是梁晓明迄今为止集大成式的作品。

根据尾记,“90年12月20日至93年3月4日,作于北京、西安、郑州、上海、杭州,2002年10月17日修改整理”,时间跨度12年,空间涵盖了几乎整个中华大地(纯粹汉文化地区),将笔墨集中在“人”与“存在”之上,是一次以现代性为元音、前现代性与后现代为辅音的神人合一、群我同构的发言,“无疑,这是90年代中国抒情诗的高峰之一”(刘翔语),与此前的聪明型、才华型文本相比,足以傲视群伦,独立寒秋,在当代诗歌泡沫化的沙漠中,是类似于金字塔式的巨作。

如果说12首小诗组成的《敬献》是一个四季轮回的话,那么,《开篇》就是一个双重轮回:25首,正好是地球公转两圈后的又一次出发。根据篇名,开者,始也,既是终结点,也是转折点,更是新生点。《敬献》收束于“奠”,诗人坐在“宁静的空白”之中,既无“悲哀”,也忘记了“纪念”,历史通过“父亲”的身体与思想传递给“我”的是高尚的虚无与正义的尴尬,抬眼望去,“死去的人在风中飘荡/正如我们在时间中奔走”,而这,恰恰是《开篇》的“最初”与发端。因而,如果将《敬献》与《开篇》一起来对读,我们就能发现梁晓明诗歌的谱系庞大与结构精密,发现其诗学脉络的自然延续与必然归结。与著名诗评家刘翔一样,让我们从诗中的“我”、“你”、“他”、“他们”来切入吧!

如前所述,“我”是梁晓明诗歌的节日嘉年华的主角。同样,《开篇》之中,“我”仍是主角:在“他”的“挤”“吹拂”下,“我离开故土、上天和父母/象一滴眼泪带着它自己的女人离开眼眶/它赤身裸体/面前只剩下一条侍从的路”。显然,这是一个被现实与世俗剥夺一空的人,是坐在《敬献》最后几行中的迷惘者、异己者,是沿着“侍从之路”,按照被规定、被限制、被指定的布局走下去,还是在复杂痛苦的实然中寻找一种应然生活:“应该有一种声音,在流水的地方他低声领唱,在第一滴雨中他高抬起双眼”?这个遍尝风霜的人,面对“你我手上的春天是春天中最脏的春天”,是继续做“失却脑浆的水”,还是“跟踪一把刀子”“切割乱麻”,独自承担:“活着已经是一付重担,他还要加上更重的负担”?

这是一个现代主义时代的哈姆雷特。他历经了欺骗与虚假,“我的脸只是一块蜡”,“整整二十年风暴占有了我玻璃的双眼”。为了他人、虚幻,以主体缺席的状态活着,“我说过的话,此刻正被人重复着说出,我鼓掌的鹰,现在又在被别人鼓掌”,“我鼻中的空气是别人的空气”,“用尽了时间,依然步行在门外”;这又是一个前现代的祢衡。当蒙昧终于被揭开,“真正的人恰恰在大地上不能被称作人”一旦成为哈姆雷特的自我确认,那么,“我”就立刻成长为一个从政治神山走下的斗士,知其不可为而为之,追问世界,拷问历史,质问时间,“宝塔是谁?太阳是谁,神圣的光辉是谁的消遣?”“谁敢说生命比太阳更重?谁敢说眼泪是钻石的父母?”“站在午门的门口,谁敢说自己高过了时间?”于是他就象徐渭笔下的《狂鼓吏》祢衡,“向四面的空中频频击鼓”。注意,我所见到的不是《三国演义》中裸体、击鼓、骂曹的祢衡,而是既可深入现实朝廷、日常生活,又可进入超现实的阴间、上天,更可以进入绝对的时间、永恒中击鼓、质疑、说话的祢衡。这还是一个有些后现代习气的周星弛式的人物,在无所不在的时间里,“乾隆看了九分钟,慈禧才看了七分钟”,一切都是烟云,一切都是消解的虚无过程。在诗的后半部分,我们终于看到,“我”将上述三个形象归于一人:拒绝说出,“我藏起了喉咙”;没有荣耀,“我从这世界上争取到的荣耀,如青瓦上纤细的一缕烟/离开我/轻轻散去”;没有狂傲,“我仅仅拥有一份谦卑的食谱”,“我看着这一切发生,我又转身走开,我微笑,我不表态,我把手放在季节的门外”,却像神一样取得了涅磐后的永生:

“我知道我是一撮灰

旺盛的年轻烧剩下的一撮灰

我站起身体

从地下的灰中

我端起我的笑脸



笑脸是我活着的唯一证明”

显然,这是一个综合、混杂、全息的“我”!

我们再来看诗中的其它人称。“他们”,在《开篇》中,“他们”“满眼的技术”,“穿着爱情的服装”,“生于玻璃之中”,“遇风就长,顺水而下”,“在漂洒的羽毛中将一生度完”。他们的愿望合情合理,希望“躲避在房屋内”,“希望从时间中逃走”,“读书、遐想,在眼睛的堤坝上,向大海的更高处眺望”。这其实就是梁晓明渴望的生活与公众,也就是“各披各的雨衣”为各自心灵或者肉体活着的生活。然而,“这普普通通的愿望,如今成了做人全部代价”(北岛诗句),可见,梁晓明笔下的“他们”其实正是他自己的扩大,无数的个体的集合。只是诗人再也不象北岛那一代人那样居高临下地说话了,他将自己和众人都置于时间与死亡的目光之下,为我们树立一面生存的镜子,使之从中照见自己,照见现状。

而“他”呢,在诗的开头是这样出场的:“他带着正反两只手掌/他带着一枚游魂的徽章/他突然出现,穿着黑夜的布鞋/他吹拂我/他挤着我/他将我完整地挤到世界的手中”。“他”是一个“布局者”,“裁夺者”,“洞察者”,是命运、神秘、时间、政治与权力的他者,在“他”的主宰下,世俗的生活世界应该“重新下雨”,“我们重新过一遍我们的人生”。“他的声音比黑夜更黑,比光更亮,比翠绿的橄榄枝更加迷人”。这里的“他”,是政治、经济、文化上的超越于存在现状的最高存在,是生命不可或缺的异己者,是自由主义价值的载体,人类大同的宗教,诗俗同构的力量,是死亡之后的再生的大雪:“他告诉我,黄金越多,人群越瘦,黄金产生在饥饿的眼中”,“他”是我们的希望所在,“是我的未来”。

在“他”的身上,我们看到一种权力观。透过文本,我们看到,梁晓明是一个非常迷恋权力的人,他很喜欢使用“掌”、“手掌”这个意象,这在《敬献》中就已见出端倪:“手掌上与大海告别”。“手掌”是一个值得玩味的原型意象,《孟子》云,“天下可运于掌”;谚语云,“翻手为云,覆手为雨”;汉语中的“掌握”、“掌舵”、“掌管”、“掌印”、甚至“掌灶”、“掌柜”等词语,都与权力有关,都与宰制有关,都与操控有关。在《开篇》中,“手掌”是这样出现的:

“我惭愧我的道路在你的手掌上越走越开阔

越无边,无穷无尽地深入远方的风景



在你的手掌上,欲望被欲望向高处煽起

死亡向死亡挺进”

就象欲望是合理的,死亡是必然的一样,权力存在也是应当的存在。但,应当存在着的权力的应然状态是怎样的呢?在著名的《玻璃》一诗中,诗人通过残酷的意象复述了他的权力观:“我把我的手掌放在玻璃的边刃上/我按下手掌/我把我的手掌顺着这条破边刃/深深往前推//刺骨锥心的疼痛。我咬紧牙关//血,鲜红鲜红的血流下来//顺着破玻璃的边刃/我一直往前推我的手掌/我看着我的手掌在玻璃的边刃上/缓缓不停地向前进//狠着心,我把我的手掌一推到底!//手掌的肉分开了/白色的肉/和白色的骨头/纯洁开始展开”。诗人追求的是一种纯粹的、自由主义的、程序正义与实质正义结合的权力观。

世界必须是有秩序的,必须是被规定的,被布局的,问题是我们应然的权力应该让渡给谁。梁晓明决不是80后一代的权力虚无主义者,不是心无畏惧者。仅就诗坛而言,他就非常反感一种无政府主义者,“一种打倒,一种痛快,一种排名次座位是快感的象风一样在四处刮起了纸屑与草灰,这在我看来,确实是不健康的。”[2]诗,就是生活,就是人生,由诗推论可见,梁晓明早期的革命主义态度已经演化为改良主义价值观,重建星空,再造尊严,在神的权威下,人,“腿短,命长,一堵墙他们就落入叹息”的人,“将家安置在鞋面上”,各自“寻找发芽”机会——各披各的雨披,如果下雨,各自逃散——创造各自的生命,经历各自的人生,承担一切,支撑一切。

《开篇》中的“他”、“他们”与“我”以及“你”,实际就是梁晓明诗歌中一以贯之的“我”的多面展开,是人的复合体,是存在的原始状态。这部大诗将梁前期单向度的“我”扩展成个体与集体、历史与现实、能指与所指、自我与超我、未知性与不确定性的多声部对话,将存在的脆弱与命定的危机统一在个人情感记忆的形式之中,将嘉年华的平面狂欢凸现为立体多棱的全息图纪念馆,仿佛沙漠中的塔寺,神秘而庞大,堂奥深邃。如果要打个比方,《开篇》就象余华的《活着》,经过张艺谋的影像改编,多元的、不断推进的个人心灵水煮与人性烧烤,最后臻于宗教与神性境界:政治、性、历史、现实与情感,都成了诗的副产品。

《开篇》的语速减缓了,大量的偈语式的短句、箴言式的插话、先知式的口吻,增强了梁晓明的思辩性与暧昧性:“在最上品的歌声中/我恰恰看见了下品/最锋利的刀刃口我恰恰/看见了迟钝”;“已经没有边缘,可到处都是边缘/已经没有了生长,可到处都是生长”;“在眨眼的瞬间他敲着瞬间中眨眼的永恒”……在结构上,表层上暗合于岁月的轮回,人生的循环,深层中通过个人情感在现代、前现代、后现代三个层面上沧海桑田的撞击、冶炼,抵达帕斯的《废墟间的颂歌》式的宇宙、历史、宗教、社会和个人的协调的开放、召唤、活性的形态。



5、“保存一罐最纯净的水”:光辉的城镇的轮廓



我记得巴勃罗·聂鲁达有过一首诗,结尾大意为,诗人的工作就是建筑一座光辉的城镇,由于手头的诗集找不到了,我只能从聂氏的诺贝尔受奖演说中摘下一段类似的话来:“只要我们按捺住焦急的心情,到黎明时我们定能够进入那壮丽的城池”,这是兰波的诗句,也是聂鲁达的心声。聂鲁达是梁晓明的海外最大思想资源供应人之一,而佩斯则是梁晓明最大的技术提供商,但梁晓明的根在当下,在中国,在现实,尽管他的诗歌中出现了后现代的要素,出现了复制与消解(特别是早期),但他始终是一个为尊严、人道、存在而写作的严肃诗人,他从来都不曾沾过虚无主义的一丁点儿脂粉气。关于诗歌价值观,他说:

“我希望我的每一句诗,每一个字都是从艰难生活中提炼出来的一串血,一滴泪,一段梦想,叹息和惊醒,它必然充满沉思,向往,深入人心和现实存在的反映,它是生命内在的视野,是一种经历,体验,观看的沧桑与总结,在总结中发展,开阔新的存在与启示”[3]

这一观点,他在北大讲台上更直接地表述为内容的先锋与形式的先锋两个方面,站在人生的高度上,直面当下批判现实,追求一种有难度的写作。他的写作血管中一以贯之的奔涌着这样的血色素。这是诗歌之幸,是我们精神生活之幸!

进入光辉的城池,是世上所有诗人的梦想。在今天这样一个商业化、消费性、技术理性宰制了一切的时代,诗人的存在就是“保存一罐纯净的水”。梁晓明保存的是一罐综合的、混杂的、文化的、宗教的纯净水,这个超现实主义飞翔能手与舞蹈专家,他的姿态所保持的前卫性还远远没有引起诗坛应有的研究。

以前,我一直以为梁晓明是一个懒散的人,他从来都不肯整理他的作品,写诗基本上很感性地随写随扔,就象一个艺术流寇,一座城池攻下,接着又造云梯去登攀下一个城墙。现在,我必须修正我的看法,他是一个非常刻苦的人,他的写作是建立在通宵达旦的阅读之上的。这一点,我们可以从他对唐诗的翻译来佐证:

“蓬帆从手中落下来

我面对淮水的南岸

驿站孤单地看着停船

浩大的风

吹起浩大的波浪

无言的黄昏降下了沉默的太阳



人一走开

城墙就一片黑暗

大雁收拢翅膀的芦花

水泽一片雪白

独自的

夜晚

想起秦关一带

钟声盘绕在耳朵上

有一个客人

整夜难眠”



韦应物的原诗是这样的:“落帆逗淮镇/停舫临孤驿/浩浩风起波/冥冥日沉夕//人归山郭暗/雁下芦洲白/独夜忆秦关/听钟客未眠”。对读一下,我们就发现,其实梁晓明的诗歌资源基本上还是国学的,他那被惠特曼、埃利蒂斯、聂鲁达、佩斯搅乱了的五律、五绝、浪淘沙、水调歌头还在内在地支撑着他的城镇。梁晓明通过他的文本告诉我们,当我们回归正道,回归东方,必然地,一个光辉城镇的轮廓将必然地出现在我们的视野!

------------------------------------------------------------------------[1] 刘翔《那是日子的颜色》,学林出版社科2003年9月版第157页
[1] 陈晓明《表意的焦虑》,中央编译出版社第27页
[1] 欧阳江河《我们的睡眠,我们的饥饿》,民刊《今天》1995年第2期
[1] 王岳川《中国镜像:90年代文化研究》,中央编译出版社2001年版第298页
[1] 约翰·奥尼尔《身体形态——现代社会的五种身体》,张旭春译,春风文艺出版社1999年版第17页、第10页
[1] 伊格尔顿《后现代主义的幻像·前言》,商务印书馆2000年版
[1] 杰姆逊《后现代主义与文化理论》,唐小兵译,陕西师大出版社1986年版第6页
[1] 梁晓明《诗歌到底能干些什么?》2002年
[1] 梁晓明《九句话》,《诗是什么——20世纪中国诗人如是说》,台湾尔雅丛书
《哈里昆狂欢节》:霍安.米罗的一幅代表画。




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