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◎ 随笔:《影像的火车》(7篇) (阅读6154次)





为你而写作

  
   《天使与我同桌》(导演:简·坎皮恩[新西兰],主要演员:克裹福克斯、雅丽珊郭、嘉莲花高逊  出品时间:1990年。荣获第四十七届威尼斯电影节评委会特别大奖)是一部反映一位女小说家成长史的电影。这部电影是根据一个名叫Janet Frame的女作家的传记改编的。该片从珍妮特的童年生活一直讲叙述到她成为一个成功的小说家。
    有关女作家的电影,总让我觉得很亲切。在看的时候,我忍不住拿起笔,写下了一些仿佛早就长在了我脑中的句子。看完电影后,我整理这些句子的时候,才惊异的发现,它竟然是一直爱追问的一个问题——我们为什么而写作?为谁而写作?为了得到珍妮特的答案,我在银幕前过了一次珍妮特的生活,重新经历了一次成长。短短两个小时,不仅让我见识了一位作家的经历,也遇见了遗忘在过去岁月里的感受。所以,下文的那个“我”,是珍妮特,也是我自己,确切地说,是珍妮特的经历,我的感受。
    女孩们跳舞、抽烟,还寂寞,像电影上做的那样。这是因为我们总是认为自己太小,还没有长大,长得丰满、成熟和美丽。我们总是好奇,总是羡慕别人。所以,我们像别人那样走路,别人那样跳舞,别人那样恋爱,可我们却遇见了不一样的痛苦,前所未有的自己的痛苦。我还可以静下来写字吗?因为她们唱歌、跳舞的音律与节拍,也是我心里的音律和节拍。
    为了看清身边的一切,为了把一切都写进自己的句子里,我总是睁着一双好奇的眼睛。很小的时候就沉浸在快快长大的愿望中,一次又一次用诗句唱着歌,跳着舞……
    所以,玛丽,你要明白,我的小手是可以触摸到星星的。因为星星通过它神秘的光抚摸了我的双眼和全身,令我颤抖不已。我还这么小,和你一样,都像一个棵美丽的树刚刚长出她的花骨朵。可这是一个富有想象力的花骨花。我因固执地在自己的第一首诗里抚摸了那些小星星而得到了老师的赞扬。从此,我在你抽烟、跳舞的时候写下了更多的句子。只是我不知道,一些要写下的句子,会因为你在一个下午的车祸中遇到的死亡而走向悲伤。玛丽,你让我知道,死亡是那么突然,那么简单。它过早地走进我单纯的生活中和真纯的诗句里,只留下你穿过的衣服和挥之不去的气味……
    在不知不觉中,我忘掉我所受的体罚,忘掉我的小靴子、小玩具,忘掉我唯一的一次偷窃……忘掉父母的痛骂。成长的代价,就是要学会原谅我们的双眼,我们所看到的都是被禁止的。此前,没有人告诉我们这一点,所以,以后我不说,只是悄悄地做。我们什么都不懂,只知道自己没有的东西都有是美的,好的。连生病都有诱惑力。所以,为了不上讨厌的课,我会谎称自己病了。原谅我们,我们只是一些营养不良、精力过剩的孩子。
    我一直看着别人,看着自己。我的笨拙,我的羞怯,我的一辈子都不告人的秘密。这秘密像个伤口,在梦里不会疼痛。
    时光一天天飞逝,我们一天天长大。只是我自以为是停止,只有忧伤在继续……。其实,我们的生命一直在抒情,只是我们自以为太平淡、太平庸。于是,我们在无数的白日梦里变出无数的自我,这每一个自我都使我们太出神太陶醉。没有人出神的时候不迷人。可哪一个自我才是我们真正要做的,能做的。
    成长的秘密像初次的经血一样带着一份懵懂的惊忌漏出来。生活在什么时候在慢慢满足我们好奇的求知的眼睛。我们在长大,忧伤在继续。死亡又夺走了我们的一个妹妹。是谁说过,“我们在某个人死亡的时候,开始写作。”可我开始写作前,从不知有死亡。只安静地等待着悄然而至的喜悦。
    为了另外的喜悦,我烧掉了那些幼稚的句子,也埋葬了过去,带着梦想和火车一起出发。只有这样我才可以看似轻松地成长。我不再做一个旁观者,我在亲历。牙医用死人的全副整牙换掉了我的坏牙。我因内向、自闭,木讷、寡言,一度被看作是精神病患者,在精神病院住了很长时间。病人们奇怪的举止和言行让我害怕,我蜷缩在被子里发抖,就像一个精神病人发病的前兆,所以,在我离开精神病院之前,医生一定要为我做测试:看我是不是正常人?我在全封闭的小房里胆颤心惊,却在房间的墙上写下了最好的诗句。……我当然是正常的,只是害怕,只是好奇,只是心怀隐秘的期待。我甚至把自己在精神病院的所观所想写成了一篇《精神病院》的小说,我成功了,成为一个成功的小说家。我带着笨重的行李和一双好奇的眼睛,敏感的心,背景离乡。我目睹了别人的生活和爱情,也经历了一场短暂的爱和因此而带来的一阵巨痛。为了和过去告别,我甚至不再为爱开门。我走了很多地方,写了很多书。可无论我走到哪,写多少书,我总是遇到爱情,见到死亡,看到忧伤。
    只有鸟声会固执地走进我的句子里,它们唱“哈嘻,哈嘻”。所以,我总可以在忧伤之中,看到听到美丽的东西,虽然美丽的东西更多地存在于过去和未来的时光中,有时候它根本就是过去和未来,但我还是可以看到听到,就像我现在写下的这些鸟声。
    我明白,我为什么而写作?不仅仅是为死亡,还为活着。
    这不仅仅是女作家珍妮特的答案。它还是许多写作者的答案。



像蝴蝶一样美


    我总是喜欢作家,当然是一些优秀的作家。像纳博科夫这样的作家。语言华丽,故事惊世骇俗。但这不过是我喜欢纳博科夫最表面的原因。深刻的原因是他行文中的诗意和作品经久不衰的魅力。具体到他作品中的艺术形象,就是令亨伯特爱恨交加的洛丽塔。
    洛丽塔,意思是玫瑰与眼泪的代称。以一个寡居的喋喋不休的母亲的涵养,用这样一个名字,不能不说是纳博科夫诗意的情不自禁的外露。而洛丽塔不仅是动听的,她的实体是美丽的尤物——纯真又邪恶、天使又魔鬼。因为尚未成年,所以她的调皮捣蛋、懵懂无知更使得她像随心所欲的精灵。
    很少人会对精灵充满邪念。可亨伯特却正是这很少人之一。因为年轻时爱过的一个未成年少女的死亡,使他以后的岁月充满了对未成年少女的身体不知疲倦的追忆与狂想。而洛丽塔大胆、调皮,没有一丝的矜持与胆怯,专向捕蝶人的网中飞。明白处是亨伯特的追忆狂想在前,洛丽塔的大胆调皮在后,暗地里是未成年人对中年人的迎合与附就。这样的一对无耻与无畏的组合,理所当然地成就了《洛丽塔》惊世骇俗。
    亨伯特太痴迷洛丽特了,为了达到长期占有洛丽塔的目的,他竟然违心地娶了洛丽塔的母亲夏洛特。了解真相的夏洛特在愤怒地冲出家门遭遇车祸死亡之后,他竟然以抚养洛丽塔的名义,与洛丽塔在旅途中开始了更疯狂的性爱之旅。然而洛丽塔最终似乎明白了即使是不幸福的婚姻也比乱伦好,这应该是狂躁的洛丽塔离开亨伯特的原因。可亨伯特不明白,竟然在绝望与痛苦中杀死了拐走洛丽塔的男人奎尔蒂。这便是《洛丽塔》的故事。
    而我看重的并不是《洛丽塔》的故事,而是纳博科夫讲故事的能力。他用罪人亨伯特的向陪审团忏悔的嘴讲了洛丽塔对他吸引力,以及他们所有快乐与邪恶的时光。他用词华丽、深情,阴柔、痴迷。似乎他在用所有的词语说明一个道理:未成年少女的美令人无法抗拒。
    其实,与未成年少女的性爱,到今天这样的一个道德标准变得模糊的时代仍然是一个被禁止的邪恶的话题。它甚至被看成是一些男人的心理疾病。这病因是对少女的美的疯狂热爱与占有,所以难以被医治。
    斯坦利·库布里克很会拍文学名著。他的《洛丽塔》(导演:库布里克  出品时间:1962年 主要演员:詹姆士·梅森、雪莉·温尼特、秀·里昂)比纳博科夫的《洛丽塔》另有一种美(他1971年拍的电影的《发条橘子》比安东尼·伯吉斯的小说的《发条橘子》更有名)。当亨伯特在小说中用香艳的词语向陪审团讲洛丽塔的天真与性感时,斯坦利·库布里克却只用一些含蓄、暧昧的镜头把亨伯特津津乐道的细节一晃而过。他不让我们看到一处色情的场面,这正是斯坦利·库布里克的高明之处——讲色情故事,却可以不用色情镜头,而且还讲得含蓄而优美。亨伯特可以在小说里不停地讲他与洛丽特的性事,而在电影里他只是用了一些贪婪的眼光、一双紧张的手、用以掩饰的书报、一首别人的爱情诗……,就把一个中年男人对一个未成年少女的痴迷,表露无遗。我们的主人公在电影里没有一处他们在小说中的性生活。而我们得到的印象是,电影的洛丽塔比小说的洛丽塔多了些天真、肤浅、调皮、无辜,而少了无耻的挑拨、堕落。仿佛洛丽塔天生就是一只随意飞舞的蝴蝶,生来热爱自由。她飞向网中只是她的即兴舞曲,逃离网却是必然的结果。这也像一些到处飞来飞去的精灵的习性。
    亨伯特爱的是一个精灵,一个像蝴碟一样美的精灵。小说的洛丽塔和电影的洛丽塔在离开亨伯特后几年,就要做母亲了。按亨伯特的审美标准,只有未成年的少女才是精灵,他只爱未成年的少女,而洛丽塔早已不是了。按照以往的习惯,亨伯特会重新追寻另外的精灵。而不是到处寻找洛丽塔,更不该杀了拐走洛丽塔的男人。看来亨伯特也爱不再是精灵的洛丽塔。这令这份乱伦的爱到最后有了一些无法释然的美感。
    而洛丽塔确实是美,她那么单纯、肤浅、调皮、无辜,喜欢撒谎,喜欢自由,用男人向她索取的美换取小恩惠。有时候她不反抗并不表明她可以被教化。她就像一个怪脾气的精灵。值得庆幸的是,这个精灵最终逃离了丑恶的人,过上了正常的生活。道德感在日渐成熟的洛丽塔心里长成了。纳博科夫安慰亨伯特的诗句,正是洛丽塔道德感长成的最好说明:“人性中道德感是义务,/我们必须向灵魂付出美感。”
    当洛丽塔说她要和她的丈夫、她腹中的孩子一起到阿拉斯加开始新生活时,我松了一口气。因为,洛丽塔终于找到了一根在道德意义上比亨伯特光彩体面的树枝栖上去,不再乱飞了。



记忆的形式


    一直以来,记忆,和想象一样,是一切艺术最重要的源泉和组成部分。人类一直过着有记忆的生活,就如同我们一直过着有想象的生活一样。
    这是不容置疑的。没有记忆的生活是没有的。记忆一直以我们所见或未见的形式活着。像鲜花开在空气和阳光下,开在爱人的花瓶中,也开在看不见的尘埃里。我们拥有记忆,就如同我们拥有生命。
    记忆是我们的生命中最温柔的抒情部分。它的载体往往非常艺术。比如文字、音乐、绘画,绘画,还有影像。我要谈的,不是别的,是电影,是阿伦·雷奈的电影。他的两部经典影片——《广岛之恋》和《去年在马伦巴》。
    巧的是,它们谈的都是记忆。阿伦·雷奈用迹近完美的形式触摸着记忆中最疯狂、最暧昧的部分。其实那种记忆中的“最疯狂、最暧昧”我并不惊讶,我惊讶的是那种记载记忆的形式。它太美了,我没法不惊讶。因为阿伦·雷奈处心积虑:“我是一个过分的形式主义者,在影片中所关心的就是影片本身。”他还说过,“形式就是风格”。阿伦·雷奈并非言过其实,他真的就是这样一位导演。
    在《广岛之恋》(1959年法国、日本联合出品  编剧:玛格丽特·杜拉斯  主演:艾曼妞·丽娃、冈田英次  荣获第十四届英国电影学院奖、联合国奖)中,阿伦·雷奈用时空交错的现代派手法,消解剧情片和纪录片、拍摄和剪辑、画面和声音的界限,把一个关于记忆和遗忘的故事讲得寓意深远,不同凡响。它的开头现在看起来,依然令人震惊,——一边是爱,是欢娱,是温柔的手指下细腻的皮肤,是欢娱的身体上像雨珠般密集又神魂颠倒的汗水;一边是战争,是怵目惊目的惨状,是广岛原子弹十万度高温过后的黑烟、残肢和枯竭的河流。女人的手抚着男人的皮肤,“在广岛,我什么都看见了。看见了弯曲的钢丝、被烧焦的石子、烤焦的皮肤、烤糊的头发……。”男人的手抚着女人的皮肤,“在广岛,你什么都没有看见”。一边是记忆,一边是遗忘。在长达十五分钟的片段中,男女主人公做爱的场面和原子弹受害者纪录片的对剪、交替放映,有意无意中暗合了爱情与战争、记忆与遗忘相互较量的主题。杜拉斯那种梦呓的、独断的、模糊的,却具有画面感的文学语言正适合讲这样一个有关记忆和遗忘的故事——法国女演员艾曼妞·丽娃1957年到日本广岛拍摄一部宣传和平的影片,回国前与邂逅的日本男子冈田英次相爱。冈田英次的出现令艾曼妞不断回忆起她在战时的法国小城纳韦尔与一位德国占领军的爱情。纳韦尔解放时,而她生命中至爱的人却被打死了。她也因为这段不名誉的爱被囚禁在地窖里,直到她从爱人的死里清醒过来。她去了巴黎,当演员,结婚,生子。纳韦尔的爱情隐藏不见了,不再有第二个人知道,连她的丈夫都不知道,可是冈田英茨的出现,广岛博物馆中原子弹爆炸的物证,又把纳韦尔的爱与痛一起带回了她的记忆中。她无法摆脱,尽管她不断地叫着,我要忘忆你了,看我怎么把你忘记。可是新的爱,还是让她当成了纳韦尔的爱,直到冈田英次的一记耳光才帮助她回到现实中来。她知道遗忘的重要,也做了遗忘的努力。在电影的结尾处,她成功了,和男主公一样成功地忘记了可怕的记忆。最后,我们的耳边响起的两声呼唤“广岛、纳韦尔”,不再是有关战争的可怕记忆,而是爱情的名字。
   《广岛之恋》被看作是经典的爱情战争片的原因,一直不是因为它的故事,而是因为它那种把爱情与战争、日本与法国、现在与过去、声音与画面相互交错的艺术魅力。
   《去年在马伦巴》(1961年法国、意大利联合出品  编剧:阿兰·罗伯·格利叶 主演:德尔菲娜·塞里格、吉奥吉欧·艾伯塔基  荣获第二十六届威尼斯电影节最佳影片金狮奖)几乎没有什么情节。有的尽是巴克洛风格的建筑、装饰、一声不响的地毯、男人女人僵硬的姿势、一副沮丧的扑克牌、几首漫不经心的曲子、和几面不声不响却什么都看得见的镜子,还有美丽的湖面,和立在湖边的不知名的雕像。这部电影从头到尾没有任何感人的情节,一点儿活力都没有。最震耳的只能算是射击厅里的枪声和女主人不恰当的突然大笑。可正是这样一些僵硬的东西在阿伦·雷奈的镜头下变得华丽繁复、凝重典雅,每一个细微处都变成了暗示与不动声色的抒情。在这不断的暗示与不动声色的抒情中,一个故事,在一个可能的外遇中随着男主人公的记忆浮起只言片语。男人不停地对女人说,“去年在马伦巴……”,她穿的什么衣服,表情是什么样的,手势又是什么样的……。女人不停地否认。“那不可能……”。女人又说,“去年,还是今年,这不是记忆的问题。”“是这个,又不是这个。”两个人就这样在答非所问中是似而非,一会儿肯定,一会儿又猜测、又否定。他们的交谈没有中心,又时刻围绕中心——去年在马伦巴……。可是,去年在马伦巴到底怎么了?其实不过是女人答应男人一年后跟他走。就是这样的一句承诺。女人似乎忘记了,否认了。男人的记忆是:有些东西不是可以轻易否定的。所以他拿出了去年在马伦巴为女人拍的照片。女人的记忆是:有些东西不是可以轻易记起来的。所以她把由那一张变出的一撂照片在抽届里摆成了猜谜的游戏。在这部影片中,记忆这个东西不停地被唤起,不停地被否定。主人公不厌烦,导演也不厌烦。
    可是,后来,在走廊的这一头到那一头,从这一扇门到那一扇门之间,从房间的阳台到湖边的雕像,在每一个拐弯处,男人不断地碰到女人,不断地碰到去年的记忆。最后,女人所有有关去年在马伦巴的记忆似乎被男人唤醒了,或者说她终于有勇气承认了。她终于和他一起走了,是在她的丈夫的眼皮底下走的。她的丈夫像以前一样沉默,像以前一样打牌从不输。
   《去年在马伦巴》是这样的一部电影:那些仅仅对故事着迷的观众不会喜欢它。但是那些注重电影拍摄手法和画面的观众一定会为它惊叹。编剧阿兰·罗伯·格利叶极尽一个法国新浪潮小说家的表现手法,用尽了诗歌中的修辞、暗示、排比……如此让他的主人公前言不搭后语,却又如此令人着迷。阿伦·雷奈所做的就是极尽一个法国新浪潮导演的最先锋的拍摄手法,让他的主人公刻板地照着台词做。他们不停地重复一样华丽的场景、一样暧昧的台词、一样变幻莫测的游戏、一样漂亮的服饰,……编剧不停地重复台词,导演不停地重复画面。一个是莫名其妙地跳跃与罗嗦,一个是不厌其烦地华丽与刻板。两种重复却形成了惊人的先锋。法国新浪潮的老将艾力克·罗麦尔称“雷奈是一个在任何时期都能找到的先锋”。其实,阿兰·罗伯·格利叶又何尚不是?!
    真奢侈啊!那么豪华的酒店、那么华丽的装饰、那么漂亮的湖面、那么宽大的路、那么寓意深刻的雕像。仿佛没有别的人,别的情侣。仅只有一对外遇的人!甚至没有人,有的仅是一份去年在马伦巴的记忆。阿伦·雷奈就是这么奢华着为一对外遇的人保存了一份暧昧的记忆。那记忆的形式是如此的繁复、冗长,还华丽得令人窒息。
    记忆一直就是阿伦·雷奈的电影母题。记忆也一直是艺术家的艺术源泉。作家、画家、音乐家……,他们的文学作品、他们的美术作品、他们的音乐作品……,无一不成为他们贮存记忆的形式。
    这些贮存记忆的形式都是艺术的,都很隆重,所以难以被忘记。



从此以后,可以遗忘她了


    从此以后,可以遗忘她了。可以遗忘杜拉斯了。
经历了无数个漫漫长夜,差不多读了她所有的书。把所有她的书都关上,关上了无数个漫漫长夜。 于是,我在她的书静静安睡的时候写作。从此以后,可以遗忘她了。我对自己说。
    可我转不转身都会遇到她。这种感觉其实一直在。避也避不了。她一直在等我。等我们。我们所有的女人。用她全部的生活、全部的爱与写作。从我们遇到她的第一本书起,我们就开始生活在她的光环下的阴影里。
    我们不能抽烟、爱酒。因为杜拉斯抽烟、酗酒,一生都这样。我们不能像她这样迷醉;
    我们不能戴男式礼帽、穿金边舞鞋,因为杜拉斯在十五岁半就已经这样打扮了。我们不能像她那样生气勃勃,肆无忌惮;
    我们年轻时不能扎着她那样的小辫、抹她那样的口红,年老时不能戴她那样的黑边眼晴、大粒的戒指、不漂亮的手镯。不能像她那样以爱情和欲望的名义,穿过一个个男人的肉体;
    我们不能写既像剧本,又像诗一样的小说。用那样执拗的、暧昧的、自相矛盾的句子;
    我们不能。我们甚至不能说“我已经老了”。因为杜拉斯早就把这个令女人沧桑到了极点的句子写进了她著名的《情人》中,作了最著名的开头。
    ……
    原来我们抽过的烟,喝过的酒;扎过的小辫、抹过的口红;爱的爱情、说过的话,杜拉斯早就做过、爱过、说过了。也许她没做过,也没说过,但是她写了。黑纸白字的,都写下来了。在没结识杜拉斯的书前,我们的生活、爱情与写作都是自己的,隐秘的快乐。可是遭遇到杜拉斯之后,我们的一切都被看成是别人的——杜拉斯的,这公开的禁忌。
    杜拉斯过早地、霸道地,把女人的生活、爱情与写作注了册,用极其感性与醒目的标签。女人稍不留神就有可能侵权。杜拉斯喋喋不休地把所有女人的爱都做过了头。似乎,我们抽的烟、喝的酒,只是她无力再抽、再喝的;我们扎的辫子、抹的口红,只是她不能再扎的、再抹的。我们爱的,只是她无力再爱的。就像她看见别的女人穿着美的服装时所说的那样,“确实没有必要把美丽的衣装罩在自己的身上,因为我在写作”。
    因为我在写作,多美好的理由,多自豪的藉口。——因为我写作。因为我写作,所以我可以这样生活、这样爱。
    可恰恰因为写作,所以我们不能这样生活、这样爱、这样写作。
在无知之前,我们可以这样做,做一切自己愿意做的。可是在有识之后,我们不能这样。不能与杜拉斯那样的生活、那样的爱、那样的写作有关。
拒绝,拒绝与杜拉斯有关。因为只有这样,我们才能长大成人、慢慢变老。以自己惟一的方式。
    可是,什么才是自己惟一的方式?也许惟一,根本就是在他人生活、爱与写作的地方开始。就像杜拉斯最后的情人——扬·安德烈亚那样。以年轻的身体和勇敢的心守过了她最后的岁月。这在杜拉斯那样可能是一种依附,可在他自己仍然是一种惟一。也许惟一,根本就是在他人生活、爱与写作停止地方的开始。在那个总督夫人自杀后的河边。在杜拉斯停止呼吸的那一刻。
    其实,我们从来都是自己的。我们的香烟、我们的美酒、我们的头发、我们鞋帽、我们的爱情、我们的写作……。我们的一切,从来都是我们自己的。只不过在时间的开始或结束、在世界这一处与那一处、在这个女人或那个女人之间,会有相同的味道、相同的颤栗、相同的永恒。第一个是惟一的,接下来也是惟一的,最末一个仍然是惟一的。
    杜拉斯说过,“就是死了,我也还能写作。”只是这个我,并非就是她,她那样的女人。而是所有热爱生活与写作的女人。
可是,这么多的女人、这么多的爱、这么多的写作,哪个女人能有杜拉斯这么聪明。聪明地说:“我从来没有和任何人说过什么。关于我的一生,我的愤怒,还有疯狂奔向欢娱的这肉体,我什么也没说,关于这个黑暗之中,被藏起来的词。我就是耻辱,最大的沉默。我什么也没有说。我什么也不表达。本质上什么也没有说。一切都在那里。尚无名称,未经损毁。”
    “我无时无刻不在写,我每时每刻都在写。即使在睡梦之中。”……
杜拉斯就是这样聪明地,把作品和生活当成一种奇遇的两张面孔。哪一张面孔都有不竭的吸引力。
    我们以为,我们可以遗忘她了。但可以忘记她说的这样一句话吗?——“而小说,小说是诗,要么什么都不是。”
    所以,那些既写诗又写小说的女人,如何写小说?如何写诗?又如何不被人看成永远的杜拉斯?



夏娃的自述:我是第一个


    我是第一个。
    第一个睁开眼睛的。第一个看到太阳;第一个看到很高的天空,飘着白云;第一个看到高处的树,低处的花草;第一个看到高山、石头、沙滩、海水。第一个看到飞鸟,第一个看到游鱼。第一个看到月光,第一个看到星星;第一个看到我自己,……。我是第一个看到万物的。万物都有自己的名字,都有自己的形态和颜色。大的,小的;高的,低的;动的、静的。我的眼睛看都看不过来。我是谁呢?什么样的?——是太阳,还是月亮;是花还是草?我的它们都不像。哦,我的是不同的。我是第一个,不同于它们的第一个。你们未见的上帝把我叫做女人,第一个女人,夏娃。

    我是第一个。
    第一个听到风声和虫语;第一个听到雷声和雨电;第一个听到海啸和鸟歌和我自己的心跳,……。我是第一个听到万赖的。它们都有自己的声音。低语的、高吼的;轻唱的、浅吟的。我的耳朵听见了各种各样的。我的声音——是不是虫的、鸟的?有时候像,有时候又不像。哦,我的是不同的。我是第一个,不同于它们的第一个。你们未见的上帝把我叫做女人,第一个女人,夏娃。

    我是第一个。
    第一个闻到空气的香味、泥土的香味,闻到花的香味、草的香味和我自己的香味。……清凉的、干爽的、微醇的、醉人的。我的鼻子吸了又吸,很多不同的香味通过我的鼻子透到我的其他器官上了。我的香味——是不是花的、草的?仿佛是,又仿佛不是。哦,我的是不同的。我是第一个,不同于它们的第一个。你们未见的上帝把我叫做女人,第一个女人,夏娃。

    我是第一个。
    第一个品到海水的味道、雨水的味道;品到果子的味道、树叶的味道和我自己汗水的味道。……咸的、淡的;甜的、苦的;辛的、还有我说不出来的。没谁告诉我。我的味道——是不是雨水的和果子的?不完全是,哦,我的是不同的。我是第一个,不同于它们的第一个。你们未见的上帝把我叫做女人,第一个女人,夏娃。

    我是第一个。
    第一个触到石头的硬度、花的柔嫩;触到沙滩的柔软、海水的温纯和我自己皮肤的细腻。……坚硬的、柔软的;粗犷的、细腻的。我的质地——是花的、水的;是温柔的、细腻的?我的是不同的。我是第一个,不同于它们的第一个。你们未见的上帝把我叫做女人,第一个女人,夏娃。

   我是第一个。
   第一个不知开始,也不知结束的人;第一个没有记忆,只有未来的人;第一个拥有清纯与天真的人;第一个感受到大自然完美和谐的人。第一个碰到他的人。他和我是一类的,有头发、有眉毛、有眼睛、有鼻子、有嘴巴、有耳朵;有手,有手指甲;有脚,有脚指甲……。但却是不同的。有一处的差别,很大。哦,我和他是不同的。我是第一个,不同于他人的第一个。你们未见的上帝把我叫做女人,第一个女人;把他叫做男人,第一个男人。

    我是第一个女人,我叫夏娃。长长的头发,柔软的皮肤;乳房丰满,腰姿纤  细。张开口,就要唱出歌,迈出脚,就似在跳舞。
    他是第一个男人,他叫亚当。不长的头发,粗糙的皮肤;肌肉饱满,身板强健。他唱歌的声音不同,走路的姿式不同。

    我是第一个女人,我叫夏娃。他是第一个男人,他叫亚当。上帝让我们住在伊甸园里。我见到亚当之前我走了很多的路,见了很多的事物。我不是用亚当的肋骨造的。那是上帝骗你们的。因为上帝倾向于做男人。所以他说了谎。真实的秘密其实就是:上帝用右手造了女人,用左手造了男人。他们两只手同时运作的。因为右手比左手便利,所以他造的女人,比男人漂亮,比男人细腻;他造有的男人比女人粗犷、也比女人粗壮。为了让两只手合拍,所以他让女人的山峰对着男人的平胸,男人的山峰对着女人的山洞。然后把我们放在一个叫伊甸园的地方。我们起先是朝不同的方向走,上帝说,朝不同的方向走,是为了让我们最终走向对方。当然是我最先看到苹果的。不是蛇的指引。伊甸园里没有蛇。只有慢慢走出来的欲望,还有我后来认识的原素——爱。

    我是第一个,因而是永生永世最幸福的。我们是第一对,因而是永生永世最完美的。什么都是第一次,第一次认识笑,第一次认识美,第一次有了欲望,第一次有了爱,……。清纯、天真、和谐、完美,……。

    我是第一个。第一个女人。第一个女人的名字叫夏娃,和亚当住在你们找不到的伊甸园。因为你们可以走向未来,却永远回不到过去。所以,我是幸福的,你们是悲哀的。



如何描述生活中的恶?


    很多年以前就读过安东尼·伯吉斯的小说《发条橙》,我对这部小说写问题少年的残暴嗜血、吸毒纵欲、无恶不作很反感,却非常喜欢这部小说的名字。因为这一喜欢,就看了斯坦利·库勃里克的同名电影,看完电影后,又把小说找出来读了一遍。我对《发条橙》有了更多的认识,不论是小说的,还是电影的,它们都一再告诉我,恶并不因为我们不喜欢、反感而不存在,在我们看得见、看不见的地方时时刻刻都有恶发生。只是我们大都不愿意看到不愿意承认罢了。
    可是越来越多的作家、电影艺术家关注着生活的暗面,用他们的笔、镜头把生活中的恶再现给人看,一次一次地告诫我们说:在善的旁边有恶的存在。正如安东尼·伯吉斯在《再吮发条橙》中所说:“……人在定义中就被赋予了自由意志,可以由此来选择善或恶。只能行善,或者只能行恶的人,就成了发条橙——也就是说,他的外表是有机物,似乎具有可爱的色彩和汁水,实际上仅仅是发条玩具,由着上帝、魔鬼和无所不能的国家(它日益取代了前两者)来摆弄。彻底善和彻底恶一样没有人性,重要的是道德选择权。恶必须与善共存,以便道德选择权的行使。人生是由道德实体的尖锐对立所维持的。电视新闻讲的全是这些。不幸的是,我们身上原罪深重,反而认为恶很诱人,破坏比创造更加容易,更加壮观。……” 早在十九世纪,法国诗人夏尔·波德莱尔在他的诗集《恶之花》中这样就写道:“……我们的灵魂和肉体/日益沉溺于阴郁、疏忽与罪恶之中,/而懊悔,这可爱的消遣,/我们以此为食,就如乞丐同他的虱虫。”而乌姆贝尔托·埃科在他的诗中说得更直接:“利润战胜了思想,/因为消费了不仅想/从对善的把握中,而且想从对恶的惊怵中得到享受。”……
    有关“恶的诱人”之说,奥地利伦理家弗朗茨·M·乌克提茨专门著述了一本《恶为什么这么吸引我们?》伦理学著作,该书从进化论伦理学的角度对这一问题进行了细致的分析与论述,描述了人类社会行为的一些必然过程,认为“正是人类社会行为的一些必然过程形成了我们今天所说的善与恶,并照亮了我们生活中的阴暗面——正是这一面使恶能够散发出诱人的魅力。我们人类并非天使,而现在也正是看清这种形势的时候。”弗朗茨·M·乌克提茨认为“今天所有从自己的角度描述恶的作家——不管是从哲学和伦理学的角度,还是从生物学或其他角度——都有一个共同的出发点,即,恶与我们的生活息息相关,而且还具有强大的吸引力。”
    既然恶与我们的生活息息相关,所以我们不可能不描述恶。问题是如何描述?这类似“作家不仅在于写什么,而且在于如何写”的问题。《发条橙》的成功不仅仅是恶本身的吸引力,更是作家、电影艺术的描述方法、表现手段高超。安东尼·伯吉斯在小说的《发条橙》里大胆地进行语言创新,问题少年使用独特的纳查奇语汇,避免了赤裸裸的色情描述,使读者更多地注重暴力事件本身所引发的思考,而不是沉溺于细节之中进行把玩。电影《发条橙》(导演:库布里克  出品时间:1971年  主要演员:梅尔康·麦德威、柏翠·梅吉、麦克尔·贝茨、华伦·克拉克)是非常尊重安东尼·吉伯斯的原著的。库勃里克在处理暴力和性时,赋予了主人公游戏和无法控制自己的成分。这种表现手法也正好符合那些在躁动的青春期中没法控制自己行为的少年。如小阿历克斯与两个小妞上床的镜头运用了卡通技术,快而模糊,看上去就像是电子游戏;阿历克斯和他的同伴在作家家中抢劫和奸淫的行为,就像是一出即兴的不由自主的闹剧;还有阿历克斯和他的同伴们走在海军码头的那一组镜头,本来是打斗,却因为导演用了慢镜头和贝多芬的音乐,看上去就像是一场好看的击剑。……总之,暴力和性在库勃里克的细节处理上是游戏,而不是目的。这也缓解了恶对我们进行的残酷的视觉冲击,使人们通过树林去思考森林,而不是仅仅盯着树木不眨眼。
    在森林之中成长着什么样的树木?我们的笔和镜头会停留在某些树木之上,但不必要清楚地画出每一棵树木。也许有必要画点儿阳光、水和鸟。这种取舍就是艺术。



肉体无法安慰灵魂


   “巴黎最后的探戈”是一个很吸引人的短语。它在浪漫的地名——“巴黎”和激情的舞蹈——“探戈”之间用一个带着伤感气息的、依依不舍又无可挽回的形容词——“最后的”来连接,使人在深深吸引中夹杂一种莫名的疯狂与颓伤。在巴黎,当然有探戈,但却是最后的。所以,这个短语对人的吸引力类似于最后的疯狂一样不可回避。
    这个短语是一部电影的名字。它的最后是对某个人说的。但那个人不知道,不知道最后的时刻会在不知不觉中到来。一点预兆都没有,连疯狂都慢慢停止了,我们只看到他心平气和地接受了死。仿佛这一切都在他的预料之中。仿佛他从不曾痛苦,不曾孤独,不曾粗暴,不曾疯狂。他只需要休息和睡眠。
    这个他是白龙·马兰度饰演的电影《巴黎最后的探戈》(1972年法意合拍。导演:贝尔托鲁齐。演员:马龙·白兰度、玛丽亚·施耐德)中男主角——一名在巴黎的美国中年男子租房子时,于空屋邂逅到同是租房的一位妙龄女郎。一个沉溺于丧妻之痛的鳏夫,一个处于恋爱之中的少女,应该是不会有什么故事发生的。奇怪的是两人没说几句话,连对方的姓名和身份都不知道,就疯了一样地做爱。一连几天,都是这样。当然,两个人都分别下过楼到过别的地方。
    所以,我们知道女子有一个热爱电影的男友,她渴望爱却不是太喜欢她的男友,不喜欢他把在他们结婚前的恋爱经历拍成电影,却又不能拒绝地合作。这样的女子是孤独的,她的孤独很早就有了说不清的原因。这原因恐怕她自己都不知道。男人爱自己的妻子,知道她有情人。可她却无声无息地、不说明原因地自杀了,连遗书都没有。他始终不明白她为什么要自杀。除了痛苦之外,他当然会愤怒。所以,我们明白了他为什么那么粗暴,那么大吼大叫。他有足够的理由对任何一个走近他的女人这样。谁叫这个走过来的女子还是一个有着不明孤独感的人呢?一个是孤独感和占有欲,一个是痛苦与愤怒,就像两种奇怪的吸引力,于是,性就像洪水猛兽一样爆发了。这在男子更多的是对女性的报复,这对女子来说,更多的是排谴孤独。所以,他们只需要一个受体,而不必知道这个受体的身份和姓名。
    可是有了爱之后就不一样了。尤其是这女孩,她发现自己爱上了这个中年男子,她想知道这个男子的名字,可是男人不愿说。只谈了一点自己的童年,和现在的年龄、鳏夫身份,就是不说出自己的名字,也不愿意知道女孩的名字。性就在这样毫不知情的背景下肆无忌惮地进行着。直到男人莫名其妙地消失。
    男人不说明理由地消失。在女孩看来,他没有理由的不打招呼的消失,令她的爱没有着落,没有回音。现在轮到女孩愤怒了。她有足够的理由愤怒。于是,在男人又突然出现时,她只是喝酒,和他跳疯狂的探戈。然后,逃一样离开了这个男子。但是这个男子追她,一直追到她的家里,甚至说爱她,想知道她的名字。可是她对他已经绝望。在她说她叫“珍”的同时,我们听到了一颗子弹的声音。“那就是你的名字,那就是你的名字,我记住了。”男人喃喃地说着,转身艰难地走到阳台上,从容地把嘴上的一块口香糖粘在栏杆上,轻轻地喊了一声“母亲”,就倒在地上。像是因为太疲惫而睡着了。仿佛他从不曾痛苦,不曾孤独,不曾粗暴,不曾愤怒。他死得那么安详,就像早已准备好了一样。
    女孩也不慌乱。站在屋子里从容地练习着准备对警察说的话:“我不认识他,他在街上跟着我,他想强奸我,他是疯子,我不知道他的名字……”。她确实不知道他的名字。多好的理由啊!他们的肉体曾疯了一样地相互吞噬,在吞噬之中竟坚强地产生了爱。可是这爱还是给毁了。
    这是一个由性而爱而至毁灭的故事。这样的故事并不少见。性在现在的电影作品早就是司空见惯了。可这样大胆露骨的性在70年代的电影作品里却是惊世骇俗的。现在看起来还有余震。其实,性在某种角度上说,它跟爱一样是永恒的。要不它总是跟爱连在一起。只是性,通常是一些人安慰孤独与痛苦灵魂的有效过程与手段。它有时候会有神奇的作用,但并不是最佳的选择。它不过是一个短暂的事是而非的避难所。灵魂从没在那里居住过,所以就无从安慰。


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