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◎ 《偏离与延缓:一个异乡人的意义》 (阅读4897次)



                     ·庞华

    我越来越多地感受到写作就是对现实的偏离。
    在我的《非诗之诗》第十七节里,我对偏离的论述主要是对写作的一种技巧的论述。显然,那不是写作带给我们的偏离的全部,而且我也没有讨论偏离所带来的延缓。
    一个写作者如何在更加一般的生活中打开一个潘多拉匣子放出更多相关联的问题,我个人认为,那就是对一个写作者的写作能力的证实。而且,我还认为,如何打开这个潘多拉匣子涉及到一个写作者是如何在写作的问题。我甚至进而认为,这个问题远比一个写作者已经写出的作品更加叫人动心,更加值得一番追究。
    简而言之,我试图通过作品来观察一个写作者是如何写作的。这也正是我对诗人阿翔的诗发生兴趣所在,而我在本文里不拟逐一讨论其具体的诗,仅仅在总体上予以其如何为何那样去写作的把握。因为这样才能更清晰准确地去接近一个写作者的写作的过程和找到理解其作品的途径。
    阿翔有这样的认识:“一个异乡人的意义就在于此:经验、痛苦、经历和绝望。”我觉得重要的不是他说出了这句话,而是他出于什么样的心态才说出了这样的话。
    面对这样一句话,我首先就产生了一个条件反射:我立即就想到了卡夫卡,想到了卡夫卡的小说《城堡》第三章中对K与弗莉达性交的描写:“在那里,过去了好几个小时,几个小时的共同呼吸,几个小时的共同心跳,几个小时中K不断地感到他在迷失,或者他在异乡世界比他之前任何人都远,在一个连空气都没有任何故乡空气的因素的异乡世界,在那里人会被奇异所窒息,不能做任何事,在荒诞的诱惑中,只能继续地去,继续迷失。”(依从孟湄译昆德拉著《被背叛的遗嘱》第四章的翻译,P95)
    无疑,我们可以十分明显地感受到某种深度偏离。而从阅读经验来看,我觉得也未尝不可是这样一种情形。然而,我并非是说阿翔必然出于受这段话的影响而有了类似的认识。这段话的引出只是由于我个人的一个条件反射。
    当然,也有可能是阿翔确实受过了影响。但是无论如何,我的意向在于探究阿翔这样认识的心态:一个人为什么要郑重其事地说自己是异乡人?我认为这决非是他在表面上的一种现实流浪感,更多的是一种人在现实中对现实产生的颠沛流离感。或者是他的那个在潜意识里的内在自我最巨大的威胁所在:他和自己究竟孰敌孰友?他们将会讲和还是生死一搏?
    正是出于这样一种“经验、痛苦、经历和绝望”的人才会深感自己是如何深陷“异乡”的,才会不断地感到自己的迷失,才会“在异乡世界比他之前任何人都远,在一个连空气都没有任何故乡空气的因素的异乡世界,在那里人会被奇异所窒息,不能做任何事,在荒诞的诱惑中,只能继续地去,继续迷失。”而且,已经可能不再是几个小时了,可能是几天,几个月,好几年,甚至就是整整的一生。
    如果说,举凡诗人都有屈原式的“举世皆渚我独清,众人皆醉我独醒”的感受,那么,阿翔的异乡之感就是一个他自身十分清醒的认识了。他在现实之中应该是越来越多地感到一种不可摆脱。而越是不可摆脱,他就越少困扰。他由于不可摆脱,而将找到是出于什么原因而不可摆脱,所以他就能最后集中精力面对问题。
    在很大程度上,我个人觉得,这也是我们常说诗写作的一个技巧问题:集中;在我们偏离现实当中找到集中力量的方法而击中问题(或着是事物)的要害。这一点在对诗写作的结构上也是举足轻重的:结构上的单一化是冲着诗的丰富层次而建立的;结构越单一,层次却越是丰富多彩,就像太阳带给我们的一年四季那样。这一点在阿翔的诗写作上似乎还没有完全凸现。他还没有让自己在诗写作上更加单纯一些。其原因,我觉得就是他好像并没有彻底放弃对不可摆脱的摆脱,他好像还有一种想要摆脱的困扰。
    从我个人对阿翔诗作的阅读来看,上述的“异乡”特征构成了他自身的一个诗歌景观。我始终都能十分清晰地在阅读其诗作的过程中,感受他所独有的节奏上的轻所带来的忧伤。不可承受之轻。而这种忧伤的起源无疑就是其在偏离的时候所产生的孤绝引起的。
    由此,我敢于作如下断言:只要他一天不摆脱偏离的孤绝,他的诗里就必然会隐匿着那样的忧伤;而有一天他终于摆脱了,我毫不忌讳地说,要么是他的生命终止了,要么是他放弃了诗写作。为什么要这样无情断言呢?就是因为这是他的气质,与生俱来不可变的。
    同时,需要指出的是,这恰好也就是一个诗人与另一个诗人的诗有所区别之处;也就是一个诗人的优秀所在。阿翔似乎应该深谙这一点而完全放弃摆脱以使自己完全聚焦于一点。
    阿翔在《我的自述:让我飞起来》中这样写道:“我有这样一种感觉,语言是无所不能的,只要我愿意,语言总会在某个时候能让我变得更轻,甚至,让我飞起来。”继而又这样说:“--直到今天,我的写作慢慢转变了方向,我只是想越来越具体地知道,什么是语言所不能的。实际上我在试图探测一个人所能照亮的地方究竟有多大,或者说,一个人的回忆的边缘究竟离他有多远。”显然,这是既冲突又不矛盾的两种写作过程里的认识。前者是其早期的认识,后者是其对早期认识的修正。二者在糅合之中。
    语言给一个写作者必然带来其本身一开始就具备的悖论。我一直都相信语言正是由于这样一个显著的特征才闪现了对写作者勾引的力量。
    “语言是无所不能的”和“什么是语言所不能的”:二者给了我另一个条件反射,即我想到了韩东的“诗到语言为止”和杨瑾的“诗到意为止”。前者的要义我以为在于某种高度的集中,后者则在于集中之后的发散状态;前者是向上拔高,后者是向下俯视。这是我在我的《在悖论中》讲的那枚诗的硬币:“硬币这一面越大,另一面也同样越大。”
    语言可以掏空一个写作者的身体,那个时候,他就更轻了,甚至可以飞起来俯视我们这个世界;但是,等到他俯视之际,他产生了白日梦的感受:那就是我曾经活着的那个世界吗?他开始回忆。他的回忆暂时偏离了他的现在:回忆是另一种遗忘;回忆是一个写作者取之不尽用之不竭的资源;回忆是对自己的清醒意识;回忆是回到自己的孩童眼睛(用这样的眼睛来看成人世界,在怀念之中急于进入另一个世界)。实际上,我以为他开始进入一个着魔的时刻。而就在同一篇文章里,阿翔在结尾如是如实说道:“——一个人活着,增加着自己的回忆;一个人活着,又不得不被越来越多的迷茫和梦围绕。在这过早开始的衰老中,在这由回忆一层层紧紧围绕着的中心,是我的真实而具体的存在。是我自己选择了这项工作,在自己存在的漆黑中挖掘。作为报答,它使我自始自终浸泡在挖掘的乐趣中,从而在白昼里无所畏惧。”
    非常清楚,阿翔希望自己活在一种回忆的增殖里而遗忘自己。他越来越发现了自己所不可摆脱的问题是什么,从而也就清晰地向我们证实了他作为一个诗写作者的优秀品质。他对其所有的“迷茫和梦”的迷失(这时,也许这个词语更多包含了沉浸之意)正好就构成了他对自我存在的追述了。
    而且,他之所以能够“无所畏惧”,大概就是因为作为一个异乡人的旅程最终无法抵达终点的确认:他无法停下脚步,他必然前行,他处于他的生命的惯性里,他只能去完成他的命运----他“在这过早开始的衰老中”,他所企图的是通过偏离获得延缓----就像他在《欢喜》一诗里的描述:“‘最远的枝头/已经抵达’。//在日历上,忍着时间的慢。/一些旧事物还继续/我也忘了,一块石头抛向水面。”
    但是他的这个想法:“我在写作中把生活状态呈现出来,但不呈现任何意义。实际上,语言对我来说是一个“道”,在叙述中慢慢从有到无。在放开时还是要有所节制。”----的完全体现,也就是在后来的写作中越来越耐心而更明确地出现的散漫,是直到《延缓》一诗的出现才渐成规模和更清晰起来:

延缓

石阶上,我沉默,在黑暗中躺下
忘记了疼痛。我说话的时候没有舌头。
展开一张揉皱的纸上
那些用油笔涂画的线条:阴影和海。
眼睛空无一物,三十四岁的出生日,无处可去
突然听见孩子的哭声(也许我出现了幻听)
白房子空荡荡的
木楼梯一直向上,时间把很多事搞得面目全非。
这么多人坐在火车里,有时候
又太慢。
傍晚蝙蝠飞舞,甚至可以看见
消失多年的池塘
偶尔她说她变得疲倦,有些下沉
可这有什么关系呢,醒来就要遗忘。
这时我们坐下的村庄显得陌生
孩子们和牛隔着树篱,一会儿都不见了
“恋爱中的女人,用春天
围住了村庄。”她安静,回头,变得纯净
望着天空辽阔,不发一声
轻轻咬着手指。

    可见,他所迷失(沉浸)在的不仅仅是一种非常纯粹的生活景象之中,还在生活之上的白日梦中:一个人,或者直接说一个在进行诗写作的人,他所要求和得到的生活究竟应该是怎样的,是不是我们所惯常以为的那种不食人间烟火的高雅状态?也许高雅状态的生活方式是某种程度上的向往,但是对于一个具体的人而言已经丧失了其真实性,已经又是那么真实:“在那里人会被奇异所窒息,不做任何事,在荒诞的诱惑中,只能继续地去,继续迷失。”
    阿翔用另一首诗《风尘》尝试性地作了一个回答::“在这个时间顷刻到来之前/城市上空的飞机/呼啸着飞越了/树木/房屋/街道/和广场。然后每一天/日复一日生活/奔波/偶尔为一点小事吵架/又掺杂着性欲。/坐在房间/在玻璃餐桌和一两个朋友/享受那啤酒/花生/瓜子/烧烤/并且随意扯谈,坐立不安/或朝三暮四。”在这首诗里,他消除了白日梦的幻觉,只是对生活最粗糙的一些样子加以剪辑组合,更多地无意义地呈现。
    然而,无意义的呈现就是无意义的呈现吗?无疑不是。
    姑且引用我的《非诗之诗》第十七节的第一段话来左证:“评论极其显著的伪文本特征特别显明了偏离。从一切表述而论,一切叙述均为伪叙述,只存在或隐或显的差异。从无完全叙述性的表述:叙述总遭到干扰,被中断(撕裂),其最终效果归于描述。一方面,审美主体的主观偏离导致了叙述当中的偏离;另一方面,意识形态环境造成叙述的伪真相:‘一道墙垣在眼睛里是墙垣’。犯眼见为实的错误早已习以为常:眼睛会说真实的谎言。因此,叙述只是不断发出召唤,召唤对它的期望。于是,所谓表述,不是表达叙述,而是在叙述的召唤下表达描述,进而言之,一切文本都具有伪文本特征,因而也都具有偏离性。”
    我的意思就是想说明一道墙垣在眼睛里是,也不是墙垣。正如我对自己写这篇小文的想法一样:它企图对阿翔作为一个诗写作者如何为何那样写作的探究,实际上,很可能就进入了对我自己对诗写作的一种认识,或者表述了我对诗写作到底应该如何为何写作的又一次追认和体验,而阿翔不过在此只是充当了一个出发点。
    但是,恰好又是在这样的情形之下,吻合了我在第十七节结尾的这句话:“偏离,偏离的偏离,不断偏离:真正的主题,叙述的召唤下向叙述的挺进,再挺进。”
    谎言是真实的。
    曹雪芹说的“假作真时真亦假,无为有处有还无”已经早就为我们准备好了并且证实了作为一个异乡人手中回归的罗盘的价值所在。而我的另一个企图就是在顺着罗盘的指向去接近一个诗写作者的立足点和姿态:阿翔的立足点似乎不在硬币的两面,在两面相合的那一道边缘上像杂技演员在进行一个个惊险的动作。他不是单单为了愉悦观众,更多地是为了自己的生命动力和一开始就注定了的命运。
    仔细想想,这正是每一个写作者在严肃意义上必然的趋向。
                                      2005-01-16



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