首页

     诗人专栏

     管理入口

       作者信箱 留言板

 
 


◎ 刘春诗歌:历史焦虑中坚持的“美”(荣光启) (阅读4350次)



历史焦虑中坚持的“美”


荣光启



“70后”:焦虑的“主体”

    中国诗歌从20世纪的末端开始,似乎才真正经受了一场蓄谋已久的撩拨,高潮迭起,汹涌澎湃。“民间立场”和“知识分子写作”两种话语之争无疑既是当代诗歌史上一次内在的革命又是一个值得回想的时间界碑,在它之后,一切诗歌色相似乎都有了命定的含义。南方和北方的“70后”诗人是这次革命的主力。相比1989、1990年前后的文化转型(一个大致统一的“文化想象”的解体、后现代文化特征的大规模显现),20世纪末诗歌写作中的“转型”更加彻底,他们将“感性”话语的功能几乎上升到马尔库塞的高度,在其中寄予着“解放”的希望。从前有余华、格非、孙甘露那样老谋深算的先锋派,今天有生气勃勃的“70后”,真是应了一句经典的老话:这是一个需要……便产生……的时代。
然而,“70后”也不是从天上掉下来的,嘴角并不沧桑的胡须表明他们的诗歌学养也许就来自“敌人”,曾经的“父亲”。他们与诗歌的“主流意识形态”还纠缠不清。在“弑父”之后,“无父的子们”一时间成了无话语的主体,主体尚无功能上的统一性。这就是“70后”在这一时间的尴尬:把“自我”设想为历史主体,却没有“主体”的话语,命名(能指)与所指,主体欲望与个人历史始终无法愈合。一如当年的“非非主义”,当前的“下半身”就可能面临着这样的危机:话语大于“主体”,大于实践,成了“自我”的超级镜像化,主体为幻想之物劫掠一空,几乎成了空洞的能指。“70后”也必须确立真实、完整的“自我”形象,才能在现实中确认自己的位置。“父亲”死了,他们必须经历自己给自己“命名”的仪式,只有这样他们才能在文化的象征秩序中辨认自己的位置。
“命名”的仪式是通过阐释“自我”来完成的。“无父的子们”在一个政治意识形态给定的大镜框内绞尽脑汁,忙于设置自己的镜像。一时间,来自个体的或团体的诗观、诗学纷繁复杂,大同小异,激情扬抑,朝令夕改。围绕《1998中国新诗年鉴》和《岁月的遗照》的冷嘲热讽与反唇相讥,关于《中国诗歌九十年代备忘录》和《90年代诗歌纪事》(“子岸”编)的质问与回答,“下半身写作”,“口语写作”,对欧阳江河、西川、臧棣等优雅的语词写作的认同或不屑,王家新、程光炜一如既往的时代忧心,沈浩波与韩东的论争,尹丽川、巫昂等女“70后”的崛起,一个称之为“中间代”的诗人群体又蠢蠢欲动……《原创性写作》、《诗歌与人》、《诗参考》、《扬子鳄》……一批民间诗刊在诞生或恢复,公办的诗刊或改版或复出,名目繁多的诗歌选本……短短数年,阐释“自我”的话语层出不穷。在繁茂的景象中,显露着一种迫在眉睫的焦虑。“70后”的焦虑至少是双重的,在写作的精神与技艺传承,他们要逾越前辈“知识分子”和西方大师们的“影响的焦虑”;在当下的文化秩序中,他们面临着急需的自我命名、完成镜像的焦虑。文化转型期“卡里斯玛”的解体,诗人们来到了模糊的精神地带,必须以言说或实践甚至是过度的言说或实践来完成对自己身份、形象的艰难指认。


位移与坚持:文化转型期的自我抉择

在这些焦虑的人群中,有一个人的姿态是值得关注的,多年来,他的诗歌一直坚持着某种熟悉又难以捉摸的品质,我们姑且将之称为“美”,既不是“唯美”(比它复杂),也不是“现实、象征、玄想的综合”(比它单纯),似乎是语言、直觉、忧思在艰难的技艺之后的完美融合。在这个似乎“狂飙突进”又一无所获的时代,众多的诗人忙于转型、宣言。而少数人坚持了思考,拒绝了前进;坚持了“美”,拒绝了简单的“感性”。挪用柏桦在那首著名的诗篇中所描述,这些人,他们的“前途、阅读、转身/一切都是慢的”。无疑,在柏桦之后,我这里想到的是刘春,他的缓慢的姿态是这个时代一个优雅的身影。用臧棣的话说,“诗歌是一种慢”。再用西渡的诗句,诗人在生活的“慢”会造成这样的回报:

……在拐角处
世界突然停下来碰了我一下
然后,继续加速,把我呆呆地
留在原处……
在世界的快和我的慢之
为观察留下了一个位置。(1)

一种缓慢的美:在世界的快与自我的慢之间,刘春获得了一个沉思冥想的角度、获得了抓住稍纵即逝的语词的优美时空。如果我们能历史(这里的“历史”指的当代诗歌的“存在与时间”)的眼光来看待诗歌(而不仅仅是九十年代以来的短暂时期内的诗歌)的话,我认为刘春可贵之处在于,在大家都忙于革命忙于创新的时刻,他却躲进语词的密林,在话语的喧嚣声中黯然返乡,他以一种“保留”的姿态坚持着他认为的“美”。无疑,刘春是值得我们注意的,他“保留”的姿态换来的是对诗歌本源的亲近、对诗人天职的虔敬。在世界的快速前进中,刘春留住了诗歌本质。(在这里,我谨慎地再次地运用了“本源”、“本质”等语言,我想,即使在意识形态批评和政治无意识分析盛行的今天,这些“形而上”的语言,对在诗歌阅读和写作上有切身体会的人来说,也许是难以解构的。)
在时代的躁动中,很明显,诗歌潮流中的刘春不可能没有丝毫的变革。据我所知,刘春在“诗歌江湖”上是个左右逢源的人,他豪爽大方,聪慧热情,各类豪杰路过桂林都会蒙他款待。他优美、独特的抒情方式,对“知识分子”们是一种安慰,而他的为人,对“民间”同仁又切中肯絮。他甚至曾经短暂的“下半身”过。在他的自述中,有这么一段往事:“2000年8月衡山诗会回来后,我写了三首‘口语诗’,其中一首叫《莎士比亚》,内容就是‘在诗歌里用小笑话和黄段子一个劲地讽刺别人’,后来这首诗发在中岛《诗参考》上,我后悔得要命,连把《诗参考》杂志打开的勇气都没有!”(2)不难看出,刘春面对“感性”诗歌和“口语写作”的盛行,自我的位置也曾经发生过令人难以觉察的位移。他没有改变自身,只是稍稍移动了一下自身的语言和诗学尺度,他这个实验证明了有些潮流是自己不可以赶的,深入地坚持当下的写作状态才是对的。
除了自身的些许位移,来自外界的批评话语也对刘春发生过影响。“口语诗人”肯定有不满刘春诗歌的抒情姿态的,这个不说了,就广西的批评界,也有对他的写作姿态的不满,期待他的变革。怎样的变革呢?期许刘春诗歌的“现代性”。数年前,我在一篇叫《〈忧伤的月亮〉之后:现代性的期待》的文章中,在欣赏他的“美”的同时,强烈地表达了对他的诗集《忧伤的月亮》的不满。我以西方艾略特、庞德、叶芝等大师为参照系,试图在刘春的诗歌中呼吁一种20世纪40年代中国诗人们也吁求的“叙事性”、“戏剧性”的东西,并以此来批评刘春诗歌尚处在浪漫主义阶段,缺乏所谓的“现代性”。之后,有一些朋友采纳了(其实不是采纳,而是我的看法中的普遍性)我的意见,也开始反对他的优美。而同时,刘春也开始写出《晚报新闻》、《中山路》等叙事性的作品,这似乎是与我们的批评有关。而几年以后,我将我这一批评行为视为一种时代病症,即以西方的文化资源为中心,以“现代性”为一种价值标准进行泛化的文化批评。而现在我们清楚,“现代性”是一个“问题”,并非什么价值标准。我们在要求刘春诗歌“叙事性”、“戏剧性”的同时,其实已暴露了自身对其诗歌“抒情性”、“单纯性”的武断否定,暴露对诗人诗学观念与技艺在与日俱进的忽视,暴露了在“现代性”话语的殖民压迫下,我们对本土诗歌内涵、修辞、神秘性、神圣性的匆促忽视。20世纪30年代,无产阶级作家或非正宗的无产阶级作家在马克思主义理论引导下热烈地从事革命,试图早日完成建立一个现代民族国家的伟业。这是那个时代最具有“现代性”的行为,但也有人会拒绝这种“现代性”,他会写出历史之外的几乎静止的、也缺乏话语判断的另一种“历史”:譬如沈从文小说《边城》中的存在与时间。而今天,人们恰恰觉得这样的书写反映了历史的真实与存在的某种本质。
“评论家朋友给我写评论,标题为《从审美幻觉到真实的介入》(3)。这个标题深得我心,因为它把握住了我的创作的大致脉络。而令我稍稍失望的是,文章将‘幻觉’类作品和‘真实的介入’类作品活生生分开,然后认为后者是对前者的超越,是一种进步。我不这么认为。……其实评论家文章中多次引用的那首‘纯诗’《虹》就创作于1993年底,按他的逻辑,这首诗至少是作于1999年以后。这首诗并不缺乏他所提倡的‘叙事性’,只不过在文字上比较有美感,给人的感觉比较飘逸而已。而他所认同的《爱》和《发言》都作于1994年,按照他的文中观点,它应该作于最近一两年。他文中列举有些‘浪漫诗歌’,也有作于近两年的。另一个遗憾是因为评论家的文章里表达了对‘优美’的痛恨。在我看来,优美并不是什么坏事,关键看这个诗人能否在字里行间渗透进他的独特的生命体验。欧阳江河的《最后的幻象》以及海子的大多数诗都很优美,但的确是好东西。因此,我宁愿别人批评我的某些‘浪漫幻觉’式作品写得太浅而不希望别人武断地拒绝优美……”(4)刘春对媒体批评的批评在漫长时间之后其合理性愈加清晰,尽管他的批评也针对着我,但我仍然深感佩服:一个真正的写作者,引导他的是内心的尺度——不管此内心是属于圣灵的(如里尔克、后期艾略特)、或意志的、或情欲的——而不是时代盛行的话语尺度。“美”(应是“优美”之美)作为他的诗学原则,他绝不放弃。诗人,某种意义上是一个在崇尚进化的时代开倒车的人,在顺应变化的时代相信永恒的人。“一个盲人在凝视天穹”,他看到了身边所谓时代所谓世界的什么呢?他看到的只有自己内心的动与静、他的耳朵在收听存在的无边密响。

“命名”及其策略:语词、叙述与当代境遇

瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin 1892~1940)对诗歌中的语词高度赞誉:“词也可以有他们自己的气息的光晕。”他引用奥地利的文学家卡尔·克劳斯(Karl Krauss 1874~1936)的描绘来补充:“人看一个词时离得越近,词回头注视的距离就越远。”(5)这种对词语的崇拜是没有写作经验的人所难以想象的。语词之所以神秘,是因为它们身后就是晦暗渊深的存在。维特根斯坦说语言的边界就是自我的边界。海德格尔说语言是存在的家。语言在对存在命名:“存在必须被开启出来,以便存在者得到显现。但这个持存者恰恰是短暂易逝的。……而使一切天神持存,‘乃是诗人的忧心和天职’。诗人命名诸神,命名一切在其所是中的事物。这种命名并不在于,仅仅给一个事先已经熟知的东西装配上一个名字,而是由于诗人说出本质性的词语,存在者才通过这种命名而被指说为它所是的东西。这样,存在者就作为存在者而被知晓。诗乃是存在的词语性创建。……‘诗不只是此在的一种附带装饰,不只是一种短时的热情甚或一种激情和消遣。诗是历史的孕育基础,因而也不只是一种文化现象,更不是一个‘文化灵魂’的单纯‘表达’。”(6)以语言命名“存在者”,使它们彰显出来,这是诗人的天职之一。海德格尔还赋予了诗歌创造孕育历史与存在的使命。即使不从这种宏大、具有神性的理论上,我们也能感受到在写作中“词”犹如水中的鱼一样的难以捉摸的力量。余华在《活着》单行本的序言里就讲到“写作”如何如何不由自主地让我们看见封尘的内心,而格非多次在创作谈里论及类似于米兰·昆德拉所说的“小说的智慧”,这些语词和故事的力量,是人所不能把持的。诗人,肩负着命名与写作的双重角色,他对语词的迷恋、重视以及能力是不可或缺的。
然而,“70后”诗人们是否有这样的素质和责任心是值得怀疑的。尽管陈晓明在论及90年代以来的诗人们有这样的概括:“当一个时代的精神生活缩减到零度以下的时候,诗人的存在是荒谬的,而处在荒谬中的人们有理由怒气冲天……总有一些人选择了平静的方式,面对荒诞的历史境遇,他们选择了语词,不再是长歌当哭,而是机智地遣词造句,巧妙地避开思想重负,在语词碰撞的思想瞬间,既把自己与时代剥离,又委婉地与其拥抱。”当然,陈晓明在这里尚未关注到“70后”,他的名单是欧阳江河、西川、王家新、臧棣、陈东东、钟鸣、翟永明、唐晓渡、程光炜等,并认为“语词写作”是“思想缩减时期的修辞策略”。(7)作为后现代文化的理论先锋,陈晓明似乎不大赞成海德格尔那一套形而上学色彩的诗学理论,他不那么看重语词对诗歌写作的重要性。在诗歌写作中,语词是第一位的,它孕育出“历史”,而不是思想。或许是出于对陈晓明那个名单上的人物的反动,“70后”新鲜出炉的将士们中,古典式的、“语词写作”的人寥寥无几。因为革命而丧失诗歌最基本的素质,这不能不说是“70后”所面临的一个问题。诚然,他们是热爱生命(以“感性”、甚至“性感”代替生命)的,正因为过度膨胀的“知识分子”话语开始有压制原生的生命感觉之嫌,他们才革命。但热爱生命也是有分别的,海子在《我热爱的诗人——荷尔德林》里将抒情诗人分为两类,一类热爱生命,“但他热爱的是生命中的自我,他认为生命可能只是自我官能的抽搐和分泌。而另一类诗人,虽然只热爱风景,热爱景色……景色中的灵魂”。(8)
在对刘春出版于1998年的诗集《忧伤的月亮》的欣赏与责难中,有一个事实是明显的,那就是诗人“热爱景色……景色中的灵魂”的品质。以“天空上的羽毛”、“月亮”、“草原”、 “河流”、“命运”、“生活”、“亲爱的眼泪”、“菊”、“远方”、“痛苦”、“碎片”这样的词语直接为诗歌标题在这个时代是一种危险,这很容易遭来“唯美”、“浅薄的浪漫”这样的唾沫。但在对诗歌的细读与体悟中,你会读到那“命名”的特性,一个平日你司空见惯的也模糊不清的存在者在诗歌中得以“命名”,它突然向你敞开一片你感叹不已的“存在”。我们看《生活》,精绝的辞句、变化的叙述视角穿透了当代生活、广义生活的美、哀伤、宿命与戏剧性:

说出这个词,天色就暗了下来
旧相册收拢飞翔的翅膀
哦,这是八月的镰刀,这是血,这是
一段感情的惨淡开端。主角
是一块风华正茂的岩石  

稻草已经燃尽,雪花扑向
独居者的屋檐。有人在暗中写字
他写下“恨”,他所暗恋的
女人就永无宁日,而他写下“爱”
隔壁传来幽暗的灯光
……
是时候了,它展露神秘的容颜——
“设计事件的人,事件给你设计结局
你给我以诅咒、以蔑视、以无所事事
我给你近视、失语、恐怖的白日梦,以及
越来越佝偻的腰身……”(9)

诗歌的“命名”肯定不同于哲学的命名,它恢复的是人对存在的瞬间体认,是语言、自我、存在的同时敞开。之所以选《生活》,是因为它是刘春在《忧伤的月亮》之后的代表作,并被置于其2001年出版的诗集《运草车穿过城市》的开篇。《忧伤的月亮》里的“命名”更加纯粹,因为它基本上是以抒情的方式,而我们在这首诗里看到了诗人不露痕迹的变化:抒情中杂入了叙述。我说的是叙述,不是叙事,叙事是先有一个宏伟的目标,然后再发挥话语的权力,诗歌用的叙述,你甚至可以理解为絮絮叨叨、故意曲曲折折,因为在这里,诗人增加了语词到达意义的路径的复杂性,加强了修辞的难度,过去的优美抒情在这里融入了机智的叙述。诗歌变得复杂起来,也更耐人寻味。这也是刘春2002年前后一系列诗作的风格。这种风格还是用刘春自己的话来解密吧:
“我的诗歌的一个秘密——如果算是秘密的话——就是常常设置障碍物,将通向最终目标(意义)的路途一阻再阻,有时候是句与句之间的有意拖沓,上一句是肯定、陈述,下一句就有可能出现否定、递进、蔓延等不同的意向;有时候是词与词之间的互相证明或反驳;有时候这些方式甚至在句群,在段与段之间进行。有人说我的那些诗绕的圈子太大,读着读着就迷路了,不知想表达什么。而我却希望他在迷失了方向之后找到一条出路。可以想象,一个迷路已久的人经过思考,终于找到了方向,他将会是怎样的快乐。”(10)
必须指出的是叙述的前提:这是因为作者要大规模地处理更复杂的题材,这也是刘春诗歌的当下重要的质地——“当代境遇”(即时代的精神状况)的参与,如果说以前的抒情是一种普泛的对存在物的敬畏与命名的话,那么现在的诗歌则包含对特定历史时期人的复杂境况的辩识、叙述与修辞。西川有一段话很有诗人在特定“语境”里心境的代表性:“是80年代末、90年代初中国社会以及我个人生活的变故才使我意识到我从前的写作可能有不道德的成分:当历史强行进入我的视野,我不得不就近观看,我的象征主义的、古典主义的文化立场面临着修正。”(11)
《或者葵花》、《吹过》、《命运》、《北方在下雪》、《那人在你体内安放桃花》、《蝴蝶》、《卡萨布兰卡》、《梦见一个死于车祸的朋友》、《第三首关于父亲的诗》、《基本功》、《叙事》、《男孩刘浪》、《外遇》、《离异》、《月亮、月亮》、《在四川》、《歧路》、《广西》…… 这些风格迥异的诗歌,表明刘春在“历史强行进入视野”之际,在坚持“命名”存在的“天职”之时,也讲究了命名的策略,以前被忽略的存在的内部图景、戏剧性图景今天得到精致、委婉而生动的叙述。限于篇幅,我无法进行文本细读。我只能说,在为读者所诟病的“民间立场”和“知识分子写作”之间,刘春的写作实在是提供了一个第三种文本,在古典性、抒情性、叙述性和戏剧性之间的文本。主体一方面“保守”地坚持诗人“命名存在”的“天职”,另一方面又对当下人的复杂、虚无境况作出了叙述上的对应。他的话语基于诗歌歌唱的本身,没有什么抢占文学意识形态地形、诗歌市场份额的小小野心。

“返乡”:“锁闭的故乡”与城市的“游手好闲者”

并非是为了契合海德格尔关于诗人“天职”的另一说法:“返乡”,而是刘春在部分读者的心中是以抒情诗、乡村诗歌风格被称道的。刘春的诗风呈现多样性。此多样性归因于诗人身份的复杂性。在幽深、复杂也安乐的南方,刘春不算一个孤单的人,但在思想上,他的孤单也许难以言表,如里尔克所说的,“我很孤单,但孤单得还不够”!同事、领导会把他视成不标准的“小资”,(12)而那些没有谋面的读者则将他想象成一个感伤的乡村才子——因为刘春确实有相当一部分诗是在写乡村、写自然风景的万物,并且,这些诗深得人心,也确立了刘春某一类诗人形象、身份。对他的描述让我想起本雅明这样写波德莱尔:“寓言是他的天才,忧郁是他天才的营养源泉……他以异化了的人的目光凝视着城市。这是游手好闲者的凝视。他的生活方式依然给城市人民与日俱增的贫穷洒上了一抹抚慰的光彩……”(13)多么精彩而叫人伤感的言辞!但刘春是否就是那个想象中的乡村诗人,这需要考证。
“……当残酷的太阳用光线/抽打着城市和草地,屋顶和玉米地时,/我独自一人继续练习我幻想的剑术,/追寻着每个角落里的意外的节奏,/绊倒在词上就像绊倒在鹅卵石上,有时/忽然会想到一些我梦想已久的诗句。”(14)在乡村与城市之间,波德莱尔似乎自得其乐。于是,我也愿意将刘春视为这样一个从农村来到城市的“游手好闲者”,像一个“拾垃圾者”一样,他会被很多精彩而无用的东西绊倒。城市在他的打量之下显露其暧昧、狰狞的资产阶级文化的本质:“唉……有人出书要价一百万。歌唱祖国的/拒绝向盲童捐款/一个女孩离校三年后,重新/戴上红领巾。她的两个姐姐/在城市建筑物的阴影下/捡破烂”;(《晚报新闻》)“我在城里出差、打麻将/唱‘心太远’/偶尔从菜农斤斤计较的秤头/看到乡下亲人模糊的笑脸”。(《歧路村》)
而乡村,在他的回望之中,如同一辆满载夕阳的运草车,越来越远。“阳光遍地。运草车从城市边缘/接近村庄/我看到最后一丛干草,洁净、朴实/单薄的身子向着大地微微倾斜”;(《干草》)“是否缺少了什么?我再一次写下 /这个婉约的词组:‘坡上的草垛’/哦,‘的’!我的?你的?坡上的?还是命运中无法避开的?/今天,我站在街角,看到一个酷似二姐的女人 /坐着别人的运草车从中山路一闪而过 ”《坡上的草垛》;“没有一个人可以给我安慰/炊烟是开在瓦上的花/廉价的诺言随风吹送/没有一扇窗可以供我眺望/二十四年了,为什么我走到哪里/那里就成为异乡……看风景的人/风景映出他的脆弱/在月下逡巡,是什么/暗暗地啃噬你的一生……”(《远方》)这些感伤、优美的诗篇,与其说歌颂乡村,不如说在感叹乡村的消失。与其说诗人心中喜悦、哀伤,不如说他充满了“忧心”,如同荷尔德林在他的《返乡——致亲人》中写到:

你梦寐以求的近在咫尺,已经与你照面。……
是的!故乡风情如故!欣荣昌盛,
在这儿生活和相爱的一切,从未抛弃真诚。
但那最美好的,在神圣和平彩虹下的发现物,
却已经对少年们和老人们隐匿起来。
……歌者的灵魂必得常常承受,这般忧心……(15)

这就是“返乡者”的“忧心”啊,生在乡村,来到乡村,写尽乡村,却无法抵达。故乡,“难以赢获,那锁闭的故乡”!这也许才是刘春乡村诗歌的起源与中心。解构主义大师利奥塔曾对“家园”这一具有“现代性”的经典命题有过分析,他拈出一个希腊词Domus,这是一个过去时间的“家园”,它在时间上同现代的“大都会(Megalopolis)”相对立。在Domus中的“语言是有节奏的。有很多故事:生殖、位置、季节、智慧和疯狂。故事产生开始和终结的节律使中断愈合。”这种家园是同神、自然保持着亲密关系的家,有着田园诗的图景,然而城市的扩张与吞噬,使家园退缩为“户籍”或“住所”。对家园丧失的“忧郁症”,构成西方诗学自悲剧时代到海德格尔的“诗化”思想的重要特色。(16)“返乡就是返回到本源近旁”,由于本源在话语中的丧失(在这里我的立场已有改变,我认为“本源”、“上帝”只能在话语中被解构,在信仰中,解构是不可能的,不信的人却信话语,由于话语的紊乱,人丧失了根基,即福柯的意思:主体死了!),人开始无家可归。在海子眼中,“本源”是指“土地”,他说,“由于丧失了土地,这些现代的漂泊无依的灵魂必须寻找一种代替品——那就是欲望,肤浅的欲望,大地本身恢宏的生命力只能用欲望来代替和指称,可见我们已经丧失了多少东西。”(17)在这里我们看到,刘春的乡村诗不仅具有语词上的苦心、美的意象与意境、整体轻柔的悲剧意味,而且这一写作行为并不属于浪漫主义的轻易感伤,它是坚定的主体具有“现代性”思想意义的时代忧心和诗学实践。

“致敬”的诗篇:外来 “资源”与个人“经验”

不得不注意到一个事实,近年来,在刘春所写的不断加大修辞难度的抒情诗中,“致敬诗”占了很大比重。其中包括关于庞德、博尔赫斯、格拉斯、卡夫卡、T·S·艾略特、顾准、海子、柏桦、穆旦、戈麦、昌耀等近20首。在朦胧诗之后,似乎除了王家新,刘春几乎是写“致敬诗”最多的人。
“致敬诗”即向某某大师或前辈致敬的诗,诗人向谁谁致敬,大致含义有四:一、对对象人格或作品的敬重,你是我的缺陷的顶峰或你的我的榜样;二,你的我的诗学观念与技巧的渊源;三、你的死亡或悲剧使我顿生巨大的感触,我借助你表达对生存的领悟;四,以上境况兼而有之。朦胧诗之后的中国诗人写过致敬诗的很多,西川、欧阳江河、于坚、王家新、臧棣等都写过著名的致敬诗。西川就有首长诗叫《致敬》(其本身并不是),我顺手拈来,干脆将这类诗称为“致敬诗”,西川本人也写了一定数量的致敬诗,不过他的致敬诗五花八门,显示了写作题材的的多样性。他致敬的对象古今中外皆有,上至李白、杜甫,下至海子、骆一禾,对于西方的女人,西川也颇为敬佩,正规的有俄罗斯的阿赫玛托娃,不那么正规的有美利坚的玛丽莲·梦露。于坚的致敬诗简直是反其道而行之,他谈不上对对象无比尊敬,而是放置对象与日常生活情景中还原其俗世面目,有点类似与小说中的“新写实”,你看他写大哲学家康德、马克思什么的,也是鸡毛蒜皮的日常情境,在他笔下,马克思、康德与一只需要重新命名的“啤酒瓶盖”、“乌鸦”什么的没多大分别。可以说,于坚的致敬诗是另类。
最典型的诗人要数王家新了。细细数来,他致敬过的诗人、文艺家大致有:梵高、加里·斯奈德、海子、帕斯捷尔纳克、庞德、卡夫卡、叶芝……如果这个名单再接续另外一些诗人的名单,那么还有博尔赫斯、阿赫玛托娃、遇罗克、维茨塔耶娃、海明威……这个中国人很少的人物清单还可以无限的延长,但不能再延长了,因为这太危险了,因为这已经成了“知识分子写作”的有力口实。于坚就对这样的致敬诗很不满,他警醒道:“我们时代最可怕的知识就是‘知识分子写作’鼓吹的汉语诗人应该在西方获得语言资源,应该以西方诗歌为世界诗歌的标准。”(18)于坚和谢有顺激烈的批评令众多的知识分子尴尬无比,因为这帮好人实在不明白传播西方文化怎么就成了“贩卖知识,迷信文化”,这样说的话,那“五四”新文化运动的先驱们呢?于坚和谢有顺他们的心情是急迫的,有其合理之处,那就是当下中国特殊意识形态形势,极大地遮蔽存在的具体情境,诗歌没有起到揭开存在的蒙蔽之功,反而在优雅、深情的西方式的修辞中越来越进入“隐喻”之域,而真实的生活却成了“没有语言的生活”。西方资源、西方诗歌的抒情、语词模式有没有这方面的危险,那是肯定的。人类学者乔治·E·马尔库塞(非前面提到的法兰克福学派写《单向度的人》那个马尔库塞)有段话可以用来提醒中国的文学家:“人类学者过于沉迷在其自身的泛文化浪漫主义之中,他们以异文化的优越性来批评现代社会,而没有充分考虑到异文化转换到不同社会场景中以补其不足的可行性问题,不仅如此,这样一种策略也没有公正地面对异文化在其指使社会环境内的消极面。”(19)
其实王家新他们有足够的理由理直气壮,既然诗歌是献给“无限的少数人”的写作,那么于坚、谢有顺的言语就可以视为误读,完全可以不予理喻——“我相信我致敬的诗篇并不造成什么‘中国经验’的缺失,这是或反讽式的或刻骨的真实的个人经验,只不过不同境界、境遇中的你(你们)体会不到。”王家新们应该“并无必要/考虑,并无必要服从。/当刀刃卷起我们无辜的舌头,/当真理像胃痛一样难以忍受/和咽下,并无必要申诉。”(欧阳江河《拒绝》)
  这也是“70后”诗人写“致敬诗”的勇气所在,危险就在这里,在这个硝烟未尽的交锋时代,你是继承“知识分子”遗风,还是发自内心的需要?你是重述西方语境还是借以表达个体经验?在这个历史关口,刘春突然迷恋“致敬诗”,其心理机制我难以捉摸,但其写作造成的效果是可以考察的。下面是《艾兹拉·庞德》的一段:

   他站在台灯下看我写作
      我写下“朋友”,他发出温情的微笑
      我写下“祖国”,他满眼迷茫
      我要离开,他伸出无形的指头拉我回来
      ……

要理解这些词句,我们可以从刘春的随笔中找到切入点:“必须提及庞德……这个兼具作家们的导师和经纪人身份的诗人,把一生中的大部分时间花在了为朋友牵针引线上,他的家就是一个大客厅,诗人作家彼来此往。‘除草者是极为需要的,如果缪斯的花园还坚持是一个花园的话。’(庞德:《阅读ABC》)面对《荒原》,庞德担当的正是‘除草者’的重任,是他将《荒原》中的那些多余的枝节清除掉,使这首旷世杰作显露出清晰的面目。如果说诺贝尔文学奖是一曲最优美的钢琴曲,那么是庞德为艾略特建立了琴房,并敦促后者进行艰苦卓绝的磨练。后来的事实证明了庞德简直就是一个百算百中的风水师,为艾略特算准了前往斯德哥尔摩的道路。而人生难测,当艾略特写出《四个四重奏》,再一步向斯德哥尔摩迈进时,1945年,庞德却因为‘卖国罪’被投入了大牢,随后在精神病院一关就是12年。”(20)……当“我写下‘朋友’,他发出温情的微笑;我写下‘祖国’,他满眼迷茫”了。
然而,这样的阐释对于诗歌本身在某一程度上又显得多余,如果致敬诗仅仅是复述所致敬者的生活,那么这样的“致敬”充其量也只能算是廉价的致敬。刘春的诗歌并非如此,在一篇诗学随笔中,刘春提出了“爱”和“暧昧”两个诗歌观念,并认为“暧昧”表现出了当下写作的更高层次——“‘暧昧’在这里并不含贬义,而是一个中性词。之所以暧昧,不是有意的遮掩,而是因为有的话不需明说,或者不能明说,但你细思之后能够感悟得到其中的深意。如果说‘爱’的诗歌给你幸福、让你温暖,那么‘暧昧’的诗歌则让你疼痛,激你反省。而疼痛与反省,正是一个本真的人的必须,人之所以为人就是看他是否有反思的勇气和精神。从这一意义上说,不懂得独立思考的人就是残疾人。‘暧昧’的诗歌的巨大活力在于它能让一个人更清晰地看到自己的内心,明白自己的罪、悔、爱和需要。由于它暧昧,所以在这些诗歌中,‘祖国’、‘广场’、‘革命’乃至‘离去’、‘忍耐’等等都另有所指。……体现在诗歌技巧中也‘暧昧’:遮遮掩掩、欲说还休、言不尽义、顾左右而言它……”(21)
正因为刘春的“致敬”意在言外,因而和那些经典的致敬诗相比,这样的诗境显得空疏。但就这空疏的言辞包含了很多,有对象身上难言的历史和个我的当下境遇以及两者相互映照的美妙关系。相比之下,我觉得王家新遭到于坚批评的《伦敦随笔》确实有失误之处:“现在你看清了/那个仍在伦敦西区行走的中国人:透过玫瑰花园和查特莱夫人的白色寓所/猜测资产阶级隐蔽的魅力,/而在地下厨房的砍剁声,却又想起/久已忘怀的《资本论》……”(22)意象密集,西方的知识背景颇为繁复,个体经验被一定程度地掩盖了或者说被弄得面目不清。或者说它不够空疏。我们再来看看刘春献给苇岸的这首《黑暗中的河流》——
  
      它在大地上移动。缓慢、忧郁
      像记忆深处的影子
      
      芦苇——这些有思想的头颅
      对尘世不拒绝、不随从
      如果有风,它们就飞
      
      就会成为最纯的银子
      仿佛出门汲水的少女日夜期待的爱情
    
      是否存在某种暗示?悄悄经过的
      神秘来客,无休止地前行
      要履践一个多年前许下的诺言?
      
      我从梦中惊醒
      发现它曾在我颊边停留过
  
    这是祈祷的时间,众生应该沉默
    如果要说话
    那就说一个字:家。
  
在这里,正如在《玻璃与鼓》里看不到德国、在《T·S·艾略特》看不到英伦和基督(看不到不等于诗歌里没有)一样,我们看不到与已故的散文家苇岸有关的东西,对于诗人而言,对象的品质之外的文化背景竟然如此的不重要,被悬置一空。在对象的灵魂的轮廓中,诗人安放的是自己,是个体当下的与历史的个人经验。他借着与对象人格的相似性或对对象的景仰,成功地避开了人们所诟病的外来“资源”、“文化”、“知识”,书写了自己,在怀念大师和先烈的同时,实现了自己灵魂的期待性的转述。正如诗人杨克所说:“有的诗表面上看‘生活在别处’,例如《灯心草——献给顾准》。但‘别人’充其量知识一个符号而已,他尝试一层层剥开‘他人’的茧子,进入自己的生活内核之中……我认为刘春这些写作是有效的。”(23)
值得注意的是,刘春致敬的名单上大部分是中国人,这与王家新、欧阳江河他们有了明显的区别。这是他的个人心境,客观上也使他完成了一种在刀刃上行走的策略。



【注释】
〔1〕西渡:《一个钟表匠人的记忆》,见《诗中国》1999春季卷。
〔2〕刘春:《散简与残篇》,见《扬子鳄》2003年1月总第4期。
〔3〕韦礼明、荣光启:《从审美幻觉到真实的介入》,见《南方文坛》2002年第2期。
〔4〕刘春:《诗歌及其他》,见《诗探索》2002年第3、4期。
〔5〕本雅明:《发达资本主义时代的抒情诗人》,三联1989年版,张旭东译,第173页。
〔6〕海德格尔:《荷尔德林诗的阐释》,商务印书馆2000年版,孙周兴译,第44—46页。
〔7〕陈晓明:《语词写作:思想缩减时期的修辞策略》,见王家新、孙文波编《中国诗歌九十年代备忘录》,人民文学2000年版,第93页。
〔8〕西川编:《海子诗全编》,上海三联书店1998年版,第915—916页。
(9)刘春:《生活》,见《北京文学》2001年第3期。
(10)刘春:《诗歌及其他》,见《诗探索》2002年第3、4期合刊。
(11)西川:《大意如此》自序,湖南文艺出版社1997年版。
(12)骆绍刚:《吟诗的刘春不“小资”》,见《诗刊》2002年第10期上半月刊。
(13)本雅明:《发达资本主义时代的抒情诗人》,第189页。
(14)本雅明:《发达资本主义时代的抒情诗人》,第134—135页。
(15)海德格尔:《荷尔德林诗的阐释》,第7—11页。
(16)利奥塔的论述见其著作《无人》,转引自史成芳:《诗学中的时间概念》,湖南教育出版社2001年版,第211—212页。
(17)海子:《诗学:一份提纲》,《海子诗全编》,第889页。
(18)于坚:《穿越汉语的诗歌之光》,杨克等编:《1998中国新诗年鉴》,花城1999年版。
(19)乔治·E·马尔库塞:《作为文化批评的人类学》,三联1998年版,第163—164页。
(20)刘春:《是什么在背后》,见《隐匿者》诗刊2002年第1期
(21)刘春:《当下诗坛热点及在广西的对应》,见《南方文坛》2002年第5期。
(22)王家新:《游动悬崖》,湖南文艺1997年版,第176页。
(23)杨克:《刘春:手指在键盘上行走》,见《诗刊》2002年第12期下半月刊。

     本文原发表于《新诗界》2004年卷,收入本书时作了补充





返回专栏   

 

◎ 诗生活网站策划制作  版权所有 2001年2月