杨晓民 ◎ 乡土的殇歌、断片和超越意味 | 诗人专栏 | 诗生活网 杨晓民 ⊙ 无量寺村

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杨晓民 ◎ 乡土的殇歌、断片和超越意味 (阅读3418次)




         乡土的殇歌、断片和超越意味
              ——2003杨晓民诗歌谈片

            石一龙

  杨晓民是真正用心灵链接了贫瘠的故乡无量寺村,他对无量寺村的诗意关照,我们可以看到一种更加离奇同时对于个人而言更加难以忍受的回乡道路,在2003年的《半张脸》、《一个人和无量寺村》和《逃离》中,对故乡的爱几乎都被充满仇恨性的词语所承担,而以抒情而惟美的乡村虚构被处理得面目前非,一些细节性的个人生活史以极端隐秘的口吻在诗行中出现了反讽和揪心的显露,对乡村采取的陌生化态度,一切都变形了,但在杨晓民克制而热烈的抒情渴望中,这种陌生化又逐步得到了诗意的缓和。
  就是这样的一首《半张脸》,杨晓民试图为自己的无量寺村完成一次彻底的命名,它是贫穷的、荒凉的、残酷的,令人倍感尴尬的,同时也和其他所有乡村一样是模糊而辨证的,“这就是无量寺,一张丑陋而幸福的嘴脸,一个村庄的不解之谜”,这标志着难以诉说的无限延伸,无量寺村里的痛苦和荒凉已经成为杨晓民的精神专利,无量寺村在书写中只能是背景而无法成为一个修辞实体。正是意识到这一点,杨晓民在《一个人和无量寺村》中,更关注于自己能触摸到的乡村,那个被底层人苦苦揪住的乡村,可以同时刺破眼球和心脏的乡村,一个以电影镜头般准确的步骤展开的悲惨故事构成了一首内向的诗,在这首诗中,杨晓民压制了常见的悲悯情怀,而专执于叙事力度对诗意构成的作用,全诗露出一股梦幻般的气质,而梦幻气质在《逃离》中被转换为怀旧情绪和日常理性之间的交织,逃离乡土从小说家莫言的红高粱开始就是一个险要主题,杨晓民只是想再次表明逃离的无奈、可惜和不安,“雨打在我的脸上,雨打在你的脸上”逃离者遭遇的雨,在追述中已经难以分清是乡土的血还是思乡者的泪了。
  《片断》、《偏头疼》、《迟暮》和《情种》篇幅较短,但其中蕴含的艺术张力却并不褪色,相反,这些短诗对幻觉、瞬间世相和心理现实的把握显示出了杨晓民诗歌技艺和语言才华,《片断》对底层命运的悲悯深深打动了我,这首写得相当克制和冷静的诗着力点在一些朴素的意象上面,高考前的孩子,人力车夫,泥泞的翅膀,寥寥数语,我和农家孩子之间看与被看的关系被慢慢消解了,一种深重的叹息和同情在“转机,转机,转机”的重复中表露无遗,这首迟缓、凝练的短章秉承了杨晓民诗作中的锐利,但其抓紧地面以致磨破手掌的按耐更为让人吃惊。在短诗《迟暮》中,看与被看的对应关系同样存在,不同的是,《片断》中捕捉的意象是实在而具体的,而《迟暮》则为象征物展开了无限广阔的联想空间,落日,燕子,火车,这些或快或慢总是朝着时间深处跑去的物事,这些令人想到“乡关何处是”和“何处是归程”的物事被无数人吟唱过,它们“无影无踪,像星空的颤动”,和黄昏(迟暮)之时眺望时间消逝的心境一样,是一种隐忍的悲痛。《偏头痛》是一首看上去让人感到奇怪的诗:天要下雨了/把窗户打开/我淋湿你的嘴,闭着的嘴/我向你请愿/天要下雨了/我把我的嘴打开/呜呜呜,关闭你的雨/关闭你的嘴/一个偏老的修女慢慢地湿了,湿了,如果没有题目的提示,我们几乎无法得知这些诗行的感受来源,偏头痛带来的玄幻、虚弱和哭泣的冲动,类似雨、类似口水滴淌,那疼痛中的孤独以及对关怀的渴望都被集中到“嘴”和“雨”中了,更妙的是结尾,在“修女”和“湿”之间,既有和“雨”的适当关联,又有更为隐秘的联想生发和嘲讽,坍塌感和断裂感正如同以修女之“湿”为象征带来诗歌无法解读的谜语。
  杨晓民作为一个自觉且自律的成熟诗人,对风行一时的诗歌口语化潮流始终抱着审慎的态度,比如对他sars期间的生活情景的现实转述,在杨晓民的诗作里,转化成了诗歌的再造和抽芯般的精髓和恐怖气息的个人精神提炼,在《sars物语》《围城》《电视直播》三首有关sars的诗作中,他极力营造着这场病毒为人群带来的变形效果,通过锐利的描述,灾难对人类精神世界的进攻被刻画得极为到位,而在“我该怎样练习遗忘,就像冠状病毒的锯齿/带走我心头一群小鹿的惶恐/白与昼,生与死,在拥抱中紧紧关闭/黑色的咳嗽,咳嗽/我在一个小方格里喷洒着仇恨的香波”这样的造句中,我们始终能感受到杨晓民的修辞魅力,而其中蕴含的孤愤、惶惑、紧张等感受,不仅是日常的,历史的,更是诗歌特有的,诗人对病中世界的抚摸和追查并不是线形的,平面化的,它从一个点上无限扩散,从一种自发情绪中照见了理性的遗漏。
  同样,在《情种》、《大上海》和《爱尔斯岩》这三首和日常景观结合的较为紧密的诗作中,杨晓民处理起来依然不同流俗,《情种》说得上是一则抽象和具像交错重叠的恋爱日记,大学时代的无边风月和磅礴诗情被分成一些细节,对细节的补充和加工则托之于想象和自省,杨晓民强烈的思索者意识支撑着他对青春期的篡改,支撑着他对大学生活本相的探求,“在武汉大学的好色之徒中,我是最胆怯的一个”结尾这个俏皮的句式,一举推翻了青葱岁月的浪漫与夸张,在切近地面的同时作者把笔触撂向了对大学生活的怀想——一种严肃的结构游戏。而在《大上海》和《爱尔斯岩》中,作者除了面对自然风景之外还接受着更多的历史暗示和文化压力,值得称道的是杨晓民没有把这些诗写得对象本身那么大,那么驳杂,而是以观察者的眼脑为经纬,有节奏地约束了四处流散的激情,上海和爱尔斯岩本身的地理意义和惯常形象则在哲思和抽象中得到升华:欲望化的上海,东方化的上海,作为长江尽头的一个繁荣符号,同时也是一个因回忆而变得格外动人的城市;爱尔斯岩的孤独和坚硬是自身所有,但其蕴藏着更多有关寂静、黑暗、距离和旅程等事物的象征意味,这些意味很难被说清,只是由碎片连成的整体感受不断向外发散着类似意味,这也是杨晓民诗歌一直追求的超越意味。


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