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◎ 转帖:还原日常生活的真相和诗意/何必 (阅读5040次)



还原日常生活的真相和诗意
——评大草的诗

何 必


引子

二十世纪八十年代初,伴随着一个恐怖时代的结束,中国诗坛上崛起了一个新的诗群——朦胧诗诗群。以北岛、舒婷、顾城、杨炼等诗人为代表的诗人群,因其共同的美学追求与一个时代怀疑、亢奋、觉醒的整体心态不谋而合,他们带着理想主义色彩的诗篇在中国诗坛刮起了一场“朦胧诗风暴”。强烈的忧患意识和自我意识的回归,恢复了现代汉诗情感哲学的生命。时光推移,当拨乱反正、发展经济成为时代思潮的主流,那种以反思、感伤、梦幻为主调的审美理想显然不合时宜。一批号称“第三代”的年轻诗人,高喊着“PASS北岛”、“打倒舒婷”的口号,如一群小老虎,冲进诗坛,曾经的偶像一夜之间变成了崇拜者的对立面。中国诗坛在二十世纪八十年代中期,进入所谓“后朦胧诗”时代。
非非主义、整体主义、莽汉主义、他们、海上诗派、女诗人等自诩为“第三代”的诗人群落以反文化、反英雄、反崇高的视角构筑了“只有艺术家的良心,没有什么乱糟糟的社会责任感”的平民意识的世界,在他们看来,除了平凡、平淡、平常的自己,世界别无他有。平民意识的觉醒,使后朦胧诗人从朦胧诗的情思阴影下走出,走向了人自身生命存在状态的顿悟与袒露。他们认为诗只是纯内心行为,只是灵魂的眷顾与牵挂,认为诗的价值是一种无目的的价值,真正的人间气味残酷而平庸,于是他们不约而同地否定了朦胧诗理想主义和英雄主义的思想倾向,实现了向生命本体的内向化转移,不再关注外部世界的意义与深度。他们对现代人的悲剧意识、孤独感、荒诞感、存在感的感性释放,与朦胧诗人那种理想主义倾向、忧患意识与使命感大异其趣。评论家罗振亚说:“如果说朦胧诗代表着人本质形态的社会属性,后朦胧诗则体现着对人的心理和生理属性的回归,他们试图摆脱类意识的角度,某种程度上动摇了理想主义、集体主义,以及禁欲原则支撑的价值观念。”

朦胧诗的成功在很大程度上可以说是得益于意象艺术的成功运用。朦胧诗的最后解体也是由于意象艺术的无节制运用。意象的深度变形、意象叠加派生、意象的模糊错位常常成为诗意苍白的遮羞布,大暗示牵动小暗示,大象征套迭小象征,隐喻二度转移甚至三度转移等,使诗完全脱离了生活的可感性而成为没有谜底的梦中呓语。后朦胧诗提出了“反诗”主张与意象诗抗衡,要求弃绝象征等外在的修辞倾向提出“还原语言”(非非主义),“回到事物中去”(“他们”诗群)。诗人们以直接的表达方式处理审美对象,以情感的零度状态审视世俗生活。在他们那里,朦胧诗赖以确立的意象表达被彻底排斥,而一些动作、过程、细节上升为结构主体。以诗人的意绪张力为主轴,联络带动若干连续或者颠倒、或貌似不相干的动作、行为、子情节等,把诗演绎成一个个片断或者还原为一种种现象,在“走向过程”的努力中,使诗获得了一定的情节性和叙事性。如于坚的《对一只乌鸦的命名》、杨黎的《对话》、李亚伟的《中文系》等就是这类诗的代表作品。理想的抒情已让位于行为与事态的陈列,稀疏的意象已不再引起读者的注意,而普通的生活细节和情节片断成为读者的兴趣热点。物性过程的还原,替代了文化积淀的张扬,细节和叙述的被强化带来的后果是,大批诗人不再注重诗歌局部精密的语词意义,转而注重整体语句意义的提炼,从而促使诗歌的词意象(心理意象)向句意象(行为动作的事态结)的位移。这时候,非非主义的让诗“回到声音”在诗人中引起广泛共鸣,语感成为诗的灵魂。这种对语感的强调,追求文本的清晰准确、随意鲜活,有种洗尽铅华的本色之妙,昭示了一种文体生长方向的可能性。

上述诗歌语境的简单描述,对于我们阅读和理解大草的诗可能有一定的启发作用。大草是那种在潮流面前始终能够保持清醒的为数不多的诗人之一。这使他的诗无论在哪一个潮流里,都能保持自己的独特的美学风格,与时尚写作保持距离。他的诗既不像朦胧诗那样滥用意象,也不像后朦胧诗那样弃绝意象。作为一种独特向度的写作,他的写作动力不是来自与过去的对抗和反拨,而是来自对传统和时代的清醒的认知和批判。大草曾经说,丢掉意象就丢掉了根。只要在大中国这个“场”中写作,你就要适应这个巨大的“场”,任何与这个“场”背道而驰的写作,都会得不偿失。T•S艾略特曾指出:“我们能希望获得的惟一智慧,是谦卑的智慧。”在一个伟大的传统面前保持着敬畏与谦卑的心态,使大草在面对任何“新”“旧”评价的时候,都能坚持自己的诗美追求,坚信自己写作的原创意义和个性价值。在诗美的价值立场上,有两种诗人是可悲的,一种是缺乏坚定的审美取向,在眼花缭乱的口号与旗帜下无所适从,或者在某种新的程式里亦步亦趋;一种是目空一切,唯我独尊,自以为真理在握,无所畏惧,敢于掏出小鸡鸡来对着一个伟大的传统撒野。前者肯定无法在新诗的传统中注入新的美学元素,而后者充其量作为一个滑稽的小丑,可以在一段时期制造一些混乱的声音,然后被新的更有力的声音冲刷覆盖。大草在价值立场上的谦卑姿态和超越意识,不仅使他的创作拥有更加广阔的创新空间,也会使他的诗保持更长久的艺术魅力。


比兴:敞开语词内在生命的可能性

郑众的《周礼注疏》称:“比者,比方于物也;兴者,托事于物。”李东阳的《麓堂诗话》则说:“所谓比与兴者,皆托物寓情而为之者。盖正言直述,则易于穷尽,而难于感发。惟有所寓托,形容摹写,反复讽咏,以俟人之自得,言有尽而意无穷,则神爽飞动,手舞足蹈而不自觉。”中国传统诗学认为,诗性言说的的根本特点,就采用“托物寓情”的比兴方式,这样既使作品意蕴表现得含蓄,又为读者的讽咏自得留下丰富的审美空间。大草的新诗创作,无疑继承了这一传统的诗性言说方式。请看他的《橙子》:
这只桌上的橙子/我一直没有碰它/它的吃法有两种/一种在肚脐处/开个口子/用力挤/把汁都挤出来/一种是切开它/一分为二,再分为二/连肉带汁吃下去/但垫在下面的白色餐巾纸/将留下污渍/我告诉她/一只橙子的吃法/她说吃掉/是尊重了橙子/我把它握在手里/手心潮湿/我轻轻抛起/又稳稳接住

在这首诗里“吃”和“吃法”都是一种对对象的物质性要求,“她”同意吃掉,是对“我”的一种测试,并不是真赞同,这时候隐在水中的那部分“冰山”就丰富了。最后“我”并没有吃,而是把它“抛起来”然后“又接住”,实际上是放弃了“物质”性要求,而坚守了审美要求,同时,在精神性的提升中,完成了一次“灵魂的洗礼”。由此看来,这首看似非常“生活流”的诗,实际上是一首以整体隐喻来结构的诗。贾岛的《二南密旨·兴论》中说:“感物曰兴。兴者,情也,谓外感于物,内动于情。情不可遏,故曰兴。”从这个层面看,“橙子”作为“感物起情”的“物”同时又是“托物起情”的“物”包含了比兴的言说方式。

在大草的诗中,与《橙子》一样,包含着比兴言说方式的还有很多,如《剪纸》以旧画报上一些窗花剪纸起兴,以手没有牵在一起的两个“喜”字为喻体,以那些“后来走进这对喜字的人”为本体,完成了对“剪纸”的诗性言说。类似的还有《坛子》、《白菜顶着雪》、《苏州河》、《坏》、《一个人和两个人》、《疼痛不说来就来》、“2002说文解字系列”:《风(组诗)》以及《九寨沟散记》中的一些篇什。这种“状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外”的审美追求,深深根植于华夏民族天地一气、天人合一、心物一体、生命相通的文化心理。换言之,比兴说诗即是华夏民族生命意识、生命精神的一种体现。

大草在他的诗里,不仅继承了这一诗说方式,还把这一诗说方式进行了独到的把握和处理。一、喻意的发散性。传统诗歌中比喻本体与喻体是单线对称的,如《诗经》中的《硕鼠》,作为喻体的“硕鼠”它只喻指剥削劳动人民的统治阶级;而大草《橙》中不仅名词具有丰富的意味,诗中的一系列动词也具有了无限意味,本体的丰富和喻体的丰富使得诗的审美空间获得最大限度的扩展。这与传统比兴手法写作的诗中那种单线对称式的比喻相比,《橙》中的比喻无疑具有了更丰富的艺术韵味,更广阔的审美空间。法国文学批评家圣·勃夫曾说:“最伟大的诗人并不是创作得最好的人,而是启发得最多的人;他的作品的意义不是一眼就可以看出的,他留下许多东西让你自己去追索,去解释,去研究,他留下许多东西你自己去完成。”(转引自杨匡汉:《缪斯的空间》花城出版社1980年版,第115页。)喻意的发散性所创生的诗意张力,正是留下了创造余地让读者去完成的一种结构。二、比喻的二度转移。传统诗歌里的比喻,本体和喻体之间的关系一般是直接的比喻关系,如“问君试有几多愁,恰似一江春水向东流”,喻体“春水”与本体“愁”之间就是直接的比喻关系。大草的诗里比喻关系要比这个复杂,有时候你一眼无法看出本体和喻体的相似性,你必须转个弯才能找到。如《白菜顶着雪》作为一个隐喻,你无法直接说出它的本体是什么,如果仔细阅读该诗,就可以从“朋友”、“新年”、“她”、“冬阳”、“白菜”、“雪”等词语所构成的轻松愉快的氛围里,找到整首诗对美好纯洁而又脆弱短暂的事物那种倍加珍惜和无法挽留的感叹。他的那首《菜地》也是这样,那种对生命中错过的美好情感发出的叹息,不细细品味,你很难直接找到它的隐藏的喻意。类似的还有“2002说文解字系列”:《风(组诗)》,十二个关于“风”的事物其实都是喻体,如“风口”本体从“大山敞开的门”再转到“让出的一条道”;“风媒花”本体从“媒婆”再转到“路”。比喻的二度转移拉开了本体和喻体的距离,就像一个舞台上设置的挡板或屏障,它改变了舞台的一览无余的呆板结构,使得诗意空间不再单调乏味。


意象:建构日常生活的诗意空间

大草在与我讨论他的一组诗时曾说过这样一段话,他说:“自然的美感,是很重要的,我认为比逻辑的美感、修辞的美感更接近本质。中国古代有两种美学观点长期争执,各执一端:一是庄子说的‘天地有大美而不言’,崇尚的是自然美,另一个是荀子说的‘物不伪不美’,也就是说不经过修饰的东西不美。反映到诗歌美学,一派是拥有口语、呈现、在场等要素的自然流,一派是强调修辞、意象、隐喻等技术的技术流。我倾向前者,但不反对后者。正如我一方面喜欢‘大漠孤烟直,长河落日圆’,‘白日依山尽,黄河入海流’直白,也喜欢‘春江花月夜’里的修辞和人生感悟一样。”这一段堪称个人诗学宣言的话里,他给自己的诗美方向确定为“拥有口语、呈现、在场等要素的自然流”。值得玩味的是,这个向度的诗人们从一开始就提出“让比喻和象征退场”,“让事态结构诗”,“反对意象”,并将消解意象纳为超越朦胧诗的最佳选择。大草则与他们不同,他十分明确指出,他不反对“强调修辞、意象、隐喻等技术的技术流”。这样一种诗美取向有两层含义:一是拒绝投入任何一个时尚写作的诗群,保持自己个在的审美情趣;二是主张创新不能割断与孕育自己的文化母体的联系。这与他前面讲的“丢掉意象就丢掉了根”是一致的。

正如郑敏先生所说,意象既是诗的“最小的单位”,同时也“一团,或者一堆相交溶的思想,具有活力”。(郑敏:《英美诗歌戏剧研究》北京师范大学出版社1982年版,第12页)英国现代派诗人庞德也有过类似的说法。尽管大草的诗比较倾向于“拥有口语、呈现、在场的要素的自然流”,但是我细读大草的诗发现,意象,作为他审美活动的结晶,在他的诗里仍然具有形式和意义的双重建构作用。如《疼痛不是说来就来》这样的诗,领略其中的意象,我不禁回想起朦胧诗人舒婷的《双桅船》,在那个“船”和“岸”的意象里,感觉、情感、理性三者由外到内逐层深入,熔铸在一个意象里。而感觉始终在最表层,捕捉信息、传达情感的主观倾向,给读者以最直接的美感享受。《疼痛不是说来就来》中那个“刀没入身体”的“我”,以及“血越过手指涌了出来”两个意象,从感性层面看,来路不明的“刀”对“我”的生命构成严重的危害,从理性层面看“我”对“刀”没入身体后那种如审美一样的观察,那种“疼痛”感迟钝的表情,把一种内在精神的绝望感完全溶解其中。“血越过手指涌出来”原本是个关于疼痛和恐怖的意象,但在诗里这个意象成了“我”的“审美”对象。因为这一切源于生命和生活的荒诞,所以充满强烈的绝望和宿命色彩。它以一种“冷得发烫”的逻辑结局,完成对灵魂苦痛的超越。这种来自感性而又包含于感性之中的理性思考,由于与感性融合化生而具有宽广而深厚的艺术内涵。

苏珊·朗格在分析韦应物的《赋得暮雨送李曹》诗时指出:“诗中的每一件事都有双重性格:既是全然可信的虚的事件的一个细节,又是情感方面的一个因素”(苏珊·朗格:《情感与形式》中国社会科学出版社1986年版,第96页)而司空图的“象外之象”所表达的对诗歌意象双重性格的感悟正好与她的“双重性格”一致。这个“象外之象”的前象是诗人从客观世界“万取一收”而来的意象,后象则是欣赏者在前象启迪下通过情感联想而揉进自家经验与感情的诗人、读者共构之艺术幻象。这一艺术手段,大草运用起来驾轻就熟得心应手。如他的《白菜顶着雪》中“白菜顶着雪”这个意象,从构图看画面简洁而清新,但由于主体借助感受潜入了客体之中,这个意象成了一个意味丰富的比喻。如果按殷潘“兴象”说,这个意象和比喻是并列的,两端确定,之间关系则不确定。在这里既不是由人向物的移情,也不是物成为人意念化的象征,人与物是互相感应的关系,物象具有了多重启发性与象外指向性。我们再来看他的《照片》:
“每天晚上她都依在床头/阳光在她脸上半明半暗/她的背后,是著名的温莎城堡/记忆铺开的草地/温馨而柔软/我在灯前打量着她/一双穿烂了几个冬天的毛皮鞋/居然带着她,去了另一个国家/一条深黑长裙,掩盖了/多少好时光。一副墨镜/没有挡住她的注视/却遮住了她的眼睛/她微笑着,保持一个姿势/手上还拿着两张过期的门票”

前面五句,通过场景设置,打开了一个戏剧性空间,“阳光”、“草地”、“温莎城堡”都只是幻象式的背景,“毛皮鞋”、“黑长裙”、“墨镜”三个意象形成一个组合,它们为评说、观察、联想提供了契机,这些意象叠加在一起所形成的辐射力,全部指向最后一句——“手上还拿着两张过期的门票”,作为一个情感意象,中间有四个词颇值得玩味,“还”中间蕴含着一份挚着,“两张”而不是一张,另一张意味着什么?一份缅怀?一份期待?“过期”中是一声无奈的叹息,“门票”是票证社会的一份权力,也可以理解为通向另一番风景的钥匙,而现在都已失效了。这种“象外之象”带来的“味外之旨”“韵外之致”让一种深深的失落之情渗透进读者的情感世界。我们再来看他的另一首诗《梨》,这首诗中,“烟”、“抚河”、“滕王阁”、“梨”、“远处摆动尾巴低头吃草的牛羊”、“睡在草里仰面朝天的两辆自行车”,这样一个意象组合里,各意象符号之间相互作用相互交流,相互发出信息,并得到反馈,最后意象的意义向着“两辆自行车”倾斜,突出了对过往岁月的触抚和怀念。在大草的诗里,此类“象外之象”比比皆是,《枣树》里的“枣树”,《和于坚一起登山》(一)中的“蝴蝶”,《埙》中的“埙”,《九寨沟散章》(6)中的“海子”、(22)中的“老女人”,《自杀》里的在“杯沿”转圈子的“勺子”等等。

大草诗里的意象不似某些朦胧诗里的意象那样绵密繁复,在他那些短小精悍的制作里,几个高度特指性的简化的意象往往能制造出十分广阔的意义的空间,而且还能不断再生。这些简化的意象既有感性的成分,又有理性的成分,感性的成分表明了他对世界的感受深度,理性的成分显示他对世界的理解深度。


冲淡:观照生命细节的存在现场

钟嵘《诗品·总论》中说“观古今胜语,多非补假,皆由直寻”。王夫之《相宗络索》中也说“现成一触即觉,不假思量计较”。两者都主张诗要写真景物、真感情,王夫之还在《夕堂永日绪论》内编里借用佛家的“三量”中的“现量”来强调审美心理的直觉性。二十世纪八十年代后期和九十年代,第三代诗人中,有一些人看出了汉语五十年来的“升华式”语境的空泛性和霸权性,他们积极探索汉语诗歌的中国经验,思考如何使诗与普通人的日常生活发生密切联系,同时注重汉语新诗的人间气息、人性化,恢复汉语朴素具体的表达方式和还原事物真相的表现力。

大草的诗歌写作正是从那个时期开始的,他的诗歌写作有幸加入了这个革命性的探索中。他的探索基本从两个方向展开:一是不断从传统中吸取艺术营养;一是从当代经典文本中学习表现方法。从传统那里,他从《诗经》、楚辞、庄子、汉乐府、陶渊明、王维、苏轼那里继承了朴实平远的审美风格,从于坚、韩东、曲有源等诗人的经典作品中学习了注重日常的、生活化的、细节的、人性的言说方式。大草的写作姿态一开始就是向下的,他对于那些大词大话制造的意识形态幻觉一直保持警惕,他希望恢复生活中那些微小的、琐碎的、无意义的事物在作品中的存在权利。从而彻底摆脱中国人假大空的普遍心理方式,让诗回到具体、细节、坚实的事物本身。
我们来看他的《吃甘蔗》
山脚下有卖甘蔗的,一节节的/紫皮的,节短、水分足、脆/白皮的,节长、甜、半脆/长一点的卖两元/短的只卖一元/一开始我们是下山吃/后来我们上山吃/有时候我们避人耳目/抄一条小路拐进荔枝圆/打打闹闹边吃边走/象一对青梅竹马/两小无猜的少年
    这首诗里,我们看不到理想、光明、黑暗等意识形态的抒情话语,“吃甘蔗”这一事态的陈列与“吃”的行为过程成为诗的主要内容。明确的语义单位不仅占据着话语空间,同时也占据着时间秩序。一个普通而毫无诗性素质的生活细节,在一种简明而愉快的语调里,完成了诗性的观照。
抒情性一直是中国诗歌写作的主要形式。高调空洞的激情带来的美学灾难,以及其与意识形态狂热所构成的呼应关系,曾将中国的诗歌沦为抽空了美学要素的渲泄工具,它的贵族性和先知性,将诗与普通民众间离起来,最后只好从真实的生活出走。作为对抒情性的纠偏,后朦胧诗人把生活中一切无诗性和非诗性的事物纳入诗中,将生存经验刻意地片面性地分化为互不关涉的上下两个半身,诗人们出于各种说不清道不明的目的,坚持表现一截半身,造成生存经验的半身不遂。日常生活在他们的诗里呈现出极度的粗鄙化和低俗化,诗美的被践踏,导致的后果是,诗歌秩序的混乱和诗歌精神的孱弱。大草的诗歌语言和诗歌题材始终保持着质朴而平实的优美度,以真诚和热情照亮日常生活。他对日常生活的观照,呈现出两个方面的特色:一是生活细节表现的客观化;一是题材处理的叙事化。

T·S艾略特认为“诗不是放纵感情,而是逃避感情,不是表现个性,而是逃避个性”(艾略特:《传统与个人才能》北京大学出版社《西方文艺理论名著选编》第39页)。瓦雷里也认为诗不是自我表现,而是客观呈现。受后期象征主义诗歌影响的大草,在诗中常对情感做客观化的冷处理。他的“2002说文解字系列”《风(组诗)》、《和于坚一起登山》、《九寨沟散章》可以作为这方面的代表作品。尤其是《风(组诗)》,呈现的全部是客观化的世界。请看其中的《风车》“风车,荷兰特产/我在去吐鲁番的路上/也见到它/巨大的风车群/绵延几公里/人说是风能发电站/风能,还可以提水、磨面、榨油/深圳锦绣中华门前/也有一大风车/比真的还大”不故作高深,不作先知状,平实朴素,娓娓道来,这种客观冷静的叙述方式,呈示了一种生存的本真状态。再看《和于坚一起登山》的第4首:“一位老人倒退着上山/这样的姿势是不是/更容易一些。就象仰泳/比其他的姿势/更舒服一些/一个下山的女孩响亮地跑着/她肥硕的臀部/上下抖动” 这首诗对细节的纯客观处理,不仅呈现了一个普通的生活画面,在我看来,这种纯客观处理更表现出作者写作焦虑的解除。词与事物之间的意义要求被忽略了,写作的即兴性在无焦虑的语言状态下呈现出来。置身日常生活的存在现场,客观地说出事物和存在的本然状态,使诗人与事物之间建立起对话的关系,这一点是大草诗歌里呈现得最鲜明的特色。
大草诗歌对细节的迷恋在这种纯客观表达里显得异常突出。《橙》、《自杀》、《水珠》应是这方面最有力度的作品。回到意识,回到事物本身,回到细节中的人性与心灵,作为写作的最基本的方向,在很多诗人那里早已被忽略,可是大草一直在这个方向上努力,并且在这个方向上他找到了属于自己的写作。对细节的捕捉和提炼,让大草的诗获得了一种准确的力度和生活的质感。 “她和老公出现婚变/我们是后来知道的/一开始只是觉得她/不爱说话了。那天/我们说到一个小说的情节/有人在浴缸里割腕自杀/她插话,泡在热水里/血不会凝固/容易放干净/说的时候,她的手/正扶着透明的玻璃杯子/一根勺子在杯沿搅动” (《自杀》)最后一句里的细节,在一种客观冷静,细致而有质感的语言里,把那种内心和现实的尖锐冲突,表现得叫人不寒而栗。
“在诗歌写作中,形式来源于意志的力量,还是起源于自然的力量?一直是让诗人感到困扰的问题。无论怎样,诗歌的形式靠向自然的力量,算不上一件坏事。”(臧棣:《无焦虑写作》)叙事,原本属于叙事性作品的专利,它作为诗的形式,我相信还是源于自然的力量。人类从结绳记事,到符号叙述,一路来都是在叙事,换言之,叙事其实贯穿人类活动的始终。在传统理论里,诗倾向于抒情。当然,在世界上大多数史诗里,叙事,都是其主要的表达方式。在新时期中国诗坛,叙事进入诗也不是没有先例,但大量进入诗,并且形成一种较为壮观的潮流还是在二十世纪九十年代以后。大草的诗基本以叙事为主,叙事作为大草诗歌的又一特色,为大多数熟悉他的人所肯定。其中《手枪》、《聚会》、《要饭不带碗(外一首)》、《深圳油画村》、《四张照片》是叙事完整而有特色的作品。当然,他的很多以片断叙事为特色的作品也非常杰出,并且很多都堪称他的代表作。
这些诗篇里的语言,俗白直接,与那种超凡脱俗的名士之气大异其趣。“大芬村老围西/是个油画村/里面住着一群据说名叫画家/和卖画的人/油画村这个名字/不大经得起解构/那里不尽是画室,印象中的/带着农村院落竖一棵枣树的那种/那里还挤进一些餐馆/一些小门脸的发廊/和发廊后头活动的楼房/画室和画室胳膊挨着/古代的骑士,和今天的裸女们/同居一室”(《深圳油画村》)没有警句妙语,普通的文字被赋予意象与生命后,呈现出浅淡之后的淳厚,在最不端架子的平淡叙述后面,是句子和调式的陌生和新鲜。“记得拍这张的时候/我说只剩下三张底片了要悠着点/漂坚持说再来一张再来一张/顺健一旁急了,哇塞,真贪心啊/说着用手捂住脸,还转过身去/你知道,这张照片,大草按下快门/费了多少力气”(《四张照片》)这些朴素的句子,不带有任何文化色彩,但这几个生活细节,在这种口语式的表达里变得真实而有力量,这种力量由于没有任何修饰,它显然不是来自语言,而是来自生活本身,语言只是准确地呈现了这一种真实和力量。“李龙门的夫人姓张/是李龙门的同班同学/北师大一位教授的女儿/她体弱多病/普通话十分好听”(《普通话》)纯客观的叙事,没有任何浪漫的诗意,但最后两句没有理由的转折,让主人公的形象突显出来。在后面的叙述里,大草没再描写直接与她有关的内容,最后两句又回到“她体弱多病/普通话十分好听”。生活的尖锐和命运的无情在这一平淡的对比中裸露无遗。“当事物身上的文化积尘清除干净,一种更为广阔的真实将出现在我们的视野,那些被遮蔽、被隐藏在暗处的部分开始显现出来,我们第一次被事物本身所震惊,它既不高尚,也不卑下,它不像什么,它就是它自己,它存在着,中此而已。”(谢有顺《回到事物与存在的现场》载《当代作家评论》1999年第4期第62页)叙事,作为呈现事物本真的手段,在抒情的欲望间离了多少年以后,再次回到了诗里。当诗人们发现了这个不是秘密的秘密后,得出了“叙事等于生命,没有叙事便是死亡。”的结论。这并非天方夜谭,没有叙事或者说没有故事,已成为我们存在的历史境遇,生活在别处的本质其实是叙事在别处。诗人对叙事的迷恋,正好从一个侧面体现了诗人对生活的渴望和迷恋。大草的审美理想,正是表现在这种清除日常生活身上的文化积尘,还原事物存在真相的艺术追求上。而叙事,作为一种对生存经验的自由再现,让大草的诗获得了经典叙事所必需的生活质地和语言质地,虽然这并不是说大草的诗已拥有了经典叙事所需要的强大的概括性和统一性。

王国维《人间词话》云:“能写真景物、真感情者谓之有境界,否则谓之无境界。”王国维比“直寻”“现量”更进一步提出“不隔”,要求作者将由真景真情相触而成境界表达得澄明无碍,使读者易入其境而共创艺术幻境。“不隔”成为《人间词话》品评作品的一条具体标准,与真情、真景合为境界说以衡古今作者:
大家之作,其言情也必泌人心脾,其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出无一矫揉装束之态。以其所见者真,所知者深也。持此以衡古今之作者,百不失一。王国维的这个标准,从某种意义上说,的确堪称经典标准,但是,我们放眼世界,看看德国几百年来的思想史,那么多至今让人捉摸不透而震撼过全人类的思想文本,我们不得不说王国维的这个标准也还有它的局限性。王国维的这个“不隔”作为一标准,我宁愿相信这是对诗的难度极高的要求。梅圣俞就曾经说:“作诗无古今,惟造平淡难”(《梅尧臣集编年校注》上海古籍出版社,1980年下册第854页)苏东坡也曾说:“大凡为文,当使气象峥嵘,五色绚烂:渐老渐熟,乃造平淡难。”(《中国美学史资料选编》下册第34页)可见要做到冲淡“不隔”而又意味深长,一直是艺术家们所孜孜以求而不得的一种高远的境界。从“不隔”这个角度看,大草的诗美方向无疑是正确的,但这并不意味着大草只追求“不隔”的这一艺术理想。在本文开头,我就引用过大草的一句话,他明确的诗美倾向和多元兼容的艺术胸怀在那一句话里应该说略见一斑。

尽管如此,我还是觉得大草的诗仍存在着许多需要完善的地方。如有的诗诗质稀薄如无可奈何的流水帐,有的诗只满足于自娱自乐而缺少精神质地,也有的诗在不自觉中流露出某种小资情调和中产阶级的优越感。传统的真诚的使命感和忧患意识,对人类生存命运的终极关怀等等,这些作为艺术所不可缺少的气质,在大草的诗里还显得很不够。大草沉溺在日常生活的细节里而没有超越出来,没有意识到人类共同的悲剧命运,艺术有责任让人们从悲剧里超越出来,去寻找自身诗意的栖居之所。作为一个诗人,也应该去思考,怎样给人们指出超越悲剧的方向。雅斯贝尔斯认为,摆脱这悲剧性的出路在于,把人同绝对和永恒的世界联系起来,使光从绝对王国透过日常生活的深处而使人醒悟。我认为这话对大草,对所有热爱诗的人们都应有所启发。如果大草的诗要在诗艺上有所突破,我个人认为,必须把艺术的触角指向生存,指向人类不可挽回的悲剧的命运,在一种对悲剧命运的自觉承当中,恢复诗的高贵与尊严。


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