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◎ 出自固执的记忆——读赵野的诗 (阅读5111次)





  自80年代以后,中国新诗取得的进展非常迅速。这是正面的印象。而在另一种眼光看来,它是一个诗歌运动接着一个诗歌运动,宣言满天飞,口号叮当响,诗歌的行为主义招摇过市,热闹但是短命。  上述两种描述涉及的价值评判截然相反,但却认同一个基本的事实:仅就进程而言,当代诗歌的发展速度确实是迅猛的。站在诗歌社会学的角度,速度即意味着变化。从美学的立场看,事情更是如此。中国新诗自诞生之日起,就在其内部蕴涵了能量巨大的加速度,一方面是要抵御来自传统的压抑,另一方面是想摆脱世俗的偏见。在新诗的历史上,时代和政治这两个因素,一度让诗人们相信,新诗的胜利必然是一种速度的胜利。在当代,海子的写作,也印证了这样的信念。可以说,海子最根本的诗歌意志是建立在对加速度的崇拜之上的。不仅如此,他所展示的写作方式也充满了这样的暗示:真正的诗歌天赋其实是一种审美的加速度,它以一种尖锐而亢奋的方式纠结着本能、直觉、热忱、激情、认知力、意志。甚至在形式上,诗歌内部的跳跃诸如视角的快速转换、意象的偶然并置等等,也都是由想象力的无极变速来操控的。这种状况会诱使人们得出了一个印象:在新诗历史上,优秀的诗歌写作似乎总是与想象力的加速联系在一起。作为一种观感,它大致还说的过去。但作为一种见识,它就显得极为粗陋,也极不牢靠了。比如,在评判像赵野这样的诗人时,它很可能会起到遮蔽的作用。

  在当代诗歌的星云图上,赵野可以说是一位非常特殊的人物。80年代早期,在四川师范大学就读时,他即投身到当时热火朝天的大学生诗歌的浪潮中,并成为其中的领军人物。稍后,他也曾参与酝酿“第三代诗歌”运动。《1982年10月,第三代人》这首诗描绘了彼时彼地的出生于60年的诗人们亢奋的心情:

天空飞动渴望独立的蝙蝠
和他们幸福的话语,仿佛
一切都是真的,没有怀疑
没有犹豫,树叶就落下来

  之所以显得亢奋,是由于诗歌的前景又一次以天空的面目显现在新一代诗人的预感中。这里,“天空”的意象实际上对应的是当代诗歌的写作的可能性。这种亢奋也波及到对诗人的代际身份的确认:

这就是他们,胡冬、万夏或赵野们
铁路和长途汽车的革命者
诗歌阴谋家,……

  语调中不乏自信与反叛精神,揭示出了80年代早期弥漫在先锋诗界中的一种张扬的波西米亚氛围,重点则是渴望成为诗歌的天空中的“独立的蝙蝠”。而“革命者”的形象则表征的是一种诗歌状况:既独立于“朦胧诗”,也独立于当时居于主流地位的正统诗歌。不过,在赵野身上,对反叛的渴求更多地转入到独立的需求。这种需求如此内在,以至它不断地滑向一种美学的孤立。它展露了这样一种诗歌观念:诗歌仅仅作为时代的对立物是不够的。诗歌不仅要面对时代,而且更要面对存在的命运。这或许可以用来解释赵野为什么没有像其他的第三代诗人那样引人注目的原因。虽然名列“第三代诗歌”最初的策划者的行列中,但由于先天的诗歌个性,他并没有更深地卷入到它的旋涡中。边缘化,在别的诗人那里,是一种诗歌的不幸与被迫,而在赵野那里,则变成了一种自主的选择。并且,像所有优秀的诗人一样,赵野实际上非常明了边缘化在当代诗歌情境中的辩证意味。边缘化,仍然是一个活生生的充满现实张力的现场,一个目击永恒事物的场所。从写作的角度看,边缘化甚至可以提供一种天然的屏障,有利于诗歌天赋的专注。而从速度的角度看,边缘化意味着一种诗歌的慢,意味着淡漠所有的诗歌时尚,以自己的方式接近诗的真理。

  归结起来说,赵野的诗歌方式,就是将语言表现为一种回忆,或记忆。甚至可以说,记忆/回忆是他为诗歌重新塑造的一个有魅力的文体。记忆是作为一种独特的文体意识浸透在他的诗歌中的。在《海》这首诗中,诗人明确地说:

                ……打开记忆
                搜索锋利的词汇
                让它们肩负使命
                完成最后一击

作为一个历练丰富的当代诗人,赵野当然知道,诗歌的素材是无限的,甚至诗歌的主题也可以不断变形,但他并不想放任这样的情形。他选择的写作方式是,诗歌意味着“打开记忆”。也就是说,对他来说,诗歌起源于诗人将自己的记忆打开。这是对人们习以为常的那类诗歌写作学的一种超越。也就是说,与通常的做法相反,赵野没有把诗歌最初的冲动定位在感觉上,而是将它锁定在记忆/回忆上。记忆是衡量素材的尺度,同时也是深化主题的酵母。就诗歌想象力而言,记忆还意味着经验的内敛。这促成了流溢在他的诗歌中的冥想的调子。比如,他经常会在诗歌中提到“古代”、“前朝”、“前世”等等。但他的诗又不同于冥想诗,不像后者那样迷恋超然的物象;在语感上,也不像后者那样趋向封闭。更特出的,他了解记忆的鲜为人知的功能:

                 ……,但记忆
                 暧昧如官僚簇拥的皇帝
                 安详平静又四伏杀机

对意识活动而言,记忆具有一种无可比拟的威信,“如官僚簇拥的皇帝”指的就是记忆在精神领域所自发体现出来的权威性。之所以具有权威性,源于记忆本身所具有的一种内在的认知张力:“安详平静”指的是记忆在吸纳观感时的不漏声色的包容力,“四伏杀机”指的是记忆对人生经验的不受限制的修整能力。也不妨说,对赵野这样的诗人来说,记忆就是诗歌的想象力。甚至远不止于此,记忆(回忆)也是一种诗人的命运,虽然不一定那么普遍。在《旗杆上的麻雀》这首出色的诗中,诗人意识到:

                我的余生只能拥有回忆,我知道
                ……
                或者如对面的黄雀
                成为另一个人心爱的一页书

  在《时间•1990》这首诗中,在记忆的美学框架内,赵野为他的诗歌定下的总体基调是:
              
                我们充满好奇而不是愤怒
                我们缅怀而不是仇恨
                因为时间会使血火冷却
                万劫不复,如童年的水流
                ……
                多少诗章出自固执的回忆和
                心底,恰似一轮明月照东风

这里,我们看到,回忆被内在地设定为一个诗歌视角。它既是诗人与语言之间的平衡木,又是诗歌与人生之间的杠杆。“固执的回忆”则显示诗人有意识地把他的诗歌想象力深入到传统和远方。这也在相当程度上昭示了诗人所具有强烈的怀旧情结。不过,赵野的怀旧感不是作为一种否定的要素出现,它主要不是针对现实的匮乏,也很少沾染上反讽色彩。诚如诗人所表露的,“我们缅怀而不是仇恨”。在他的诗歌中,怀旧感是作为一种肯定的力量发挥作用的。它触及了人生的伤感,但又包含了对伤感的超越。“明月照东风”即在意境方面对这超越做了出色的描绘。此外,怀旧感还是一种精神尺度,用于衡量诗人自己对世界的关注程度。

  在中国古典诗歌的传统中,最珍贵的遗产,我以为,是历代的优秀诗人都努力把诗歌发展成一种相对独立的自主的人生态度。而中国古典诗歌的独创性则在于,通过彼此呼应的诗歌写作,它把这种内在的人生态度呈现为一种直观的审美空间。换句话说,从诗歌内部聚集的形式力量把这种人生态度空间化了。也可以从这个角度去理解,为什么自觉地处于这个传统中的古典诗人,很少把诗歌的终极形态想象为一本书;对他们来说,诗歌与宇宙是一体的,诗歌是一种具有梦幻特征的空间形态。这样的同一性也许会受到许多现代知识话语的误解,甚至嘲弄,因为它内在地设置了一种不言而喻的精神序列:想象高于认识。我们所置身的人生状况主要不是一种认识的对象,而是一种审美的对象。人生的意义在于获得一种审美态度,而诗歌则是获得它的途径及其自身的最高体现。中国古典诗歌的伦理内涵,比世界上其他任何国家的诗歌的伦理内涵都要突出,而且它们主要表现为一种自我的协调能力,但是奇怪地,古典诗歌也具有吸纳诗人独特的个性的强大的文体能力,并通过欢呼“独抒性灵”来鼓励诗人的自我认识。假如把诗人赵野放到新诗与古典诗歌的关联中考察的话,那么,他的诗歌便显出一种古典的倾向;但又迥异于通常所说的风格上的新古典主义。表面上,这种倾向很容易被解释成对古典诗歌精神的一种继承,不过,对于赵野而言,作为一种诗歌姿态,继承在面目和内涵两方面又显得狭窄了一点。他真正倾心的是体现在古典抒写中的那种对诗歌的态度,即诗歌是触及人生奥秘的一种方式。

  从写作本身的角度看,特别是从诗歌的现代性的角度看,赵野的诗的确显得非常传统。也不妨说,他的写作简直传统到骨子里去了。比如横陈在早期诗作中的这样的句子:

风微微吹拂
震颤的鸟儿
整天向日啁啾
生命和欲望复苏、奔涌
——《二月》,1986。

诗歌节奏舒缓如传统的山水诗,甚至连感受方式也有相通之处。后期诗作中,内在的痛楚感怀也丝毫没有妨碍他的诗歌句法的连续性,这种连续性可以被认为看成是对古典诗歌句法的致意:

夜晚,有人溯河而上
未敲我的门,又悄然而去
望着他的背影,我眼含泪水
继续推演那古老的命题

——《我还能化粪土为黄金》,1995。

据我的判断,这主要源于他有意识地减少对语言的怀疑感。语言充满了内在的矛盾:它的对文体的离心冲动,它的多义性,它对文化压抑的敏感……,所有这些,都令人困惑不已。不过,站在诗歌的角度,语言仍值得诗人加以信赖。一个现代哲学家得以展开他的工作的基本前提是,他必须明确他对语言的不信任感,对语言的不透明性保持必要的警觉。实际上,现代的许多知识形态都受到这样的语言观念的支配。甚至许多名声显赫的现代诗人也是如此。赵野的诗歌个性在很大程度上源于他深切地理解现代诗人所遭受的语言矛盾,尽管有所怀疑,但他还是明确地选择了对语言的信任。也就是说,作为一个诗人,他倾向于采取的审美立场是:在诗歌这样的人文实践中,由于运用得体,语言反而能最大限度地对称于人的心灵世界。相对人的意识漫无边际,语言是一次准确。比起其他的物,比起其他的事实,语言更严格于心灵。并且由于这种严格的特殊性,它也能更有力地安慰心灵:

                ……,一个古老的字
                历尽劫难,怎样坚持理想
                现在它质朴、优雅、气息如兰
                安排了我 的复活与死亡

                                 ——《字的研究》

尽管显得传统,但他的诗并不旧。不仅在语言上不显得旧,而且在节奏上也不显得旧。当然,他的诗也不刻意求新。从另一个角度看,他的诗歌写作,很少像其他的当代先锋诗人的作品那样,涉及新与旧的风格辩证法。1976年以后的当代中国诗歌,基本上被理解成一种类似圈地运动式的创新过程。各种诗歌势力都在忙于填补诗歌风格的空缺。虽然站在局外人的立场,这一过程有时会被简化成一种“第二次发明自行车”的行为;比如,在80年代的一位瑞典诗人眼中,它就是如此。偏离了当代诗歌的主航道,并不意味赵野对新诗的当代性缺少敏感。他悉心地挖掘蕴藏在古典诗歌中的传统,并且很清楚古典诗歌绝不(简单地)等同于传统。赵野所显示的接近传统的方式表明,传统,不仅仅是一个风格的殿堂,而且更是一座体验的迷宫。更进一步地,传统也可以被发展成一种充满内在张力的感受力。作为一个当代诗人,赵野的独特性是显而易见的:他并非一味地和传统接轨,把传统膜拜成自己的源头,抑或拼命洗刷自己身上的现代征候,进而把自己假想成一位生活在古典环境中的现代诗人。稍有风吹草动,就哀叹生不逢时。这样的悲剧人生太情节化了,也太乖巧了,当然无法满足他的诗歌灵魂。他选择的方式既简洁,又高贵:实际上,他就像一个活在现代的善于感悟天地万物的古典诗人。在这样的诗人看来,时间是永恒的主题,也灵感的源泉。而相比之下,生活则是次要的领地。它不过是时间的证据,有时显得美妙透顶,有时显得糟糕不堪。他的许多写到命运的诗中,也很突出地显示了他身上的古典气质。在西方诗歌中,命运基本上显示为一种时间状态。但在中国古典诗歌中,命运主要是作为一种空间范畴展示出来的。对命运的空间感,反衬出了中国古典诗人最微妙的人生智慧。早期诗作《冬天》(1985)中有这样的句子:

命运如桑田沧海
何必一定要开花结果
整个冬天,我在山上等待

这里,诗歌表明它自身拥有一种眼界,可以从命运中区分出多重界限,并将命运外在化,客体化;最终,把命运变成了一个无所不包的空间现象,处于诗人严格的审视之下。人生曾普遍地被设定为一个目标,而且由于历史的存在,这个目标已经彻底地融入了生命的集体无意识。有开花,就应该有结果。自然呢,则被当成因果关系的样板教材。但在一个敏感的诗人那里,建立在因果链上的人生已开始螺丝松动了。“何必一定要开花结果”,可以被理解一种低调的挑衅,而我以为,这样的感叹实质上触及的是人生的多种可能性。

  另一方面,非常明显地,赵野的浸透古典气息的诗又和我们常见的那种所谓的“回归古典”的诗有着天壤之别。这当然和他对传统所采取的态度有关。诗歌的古典存在,假如把它在形式上理解为一种传统的话,那么,它首先表明的是一种语言的现实性。对优秀的诗人来说,传统不是一个追求的对象。一个不成熟的诗人才会把传统设定为一个追求的对象,或是把传统想象为凭借还原主义就能接近的东西。从诗人的工作特点上看,这样的还原主义通常是文学禁欲主义的变种。假如一种语言的诗歌传统足够优异的话,那么,每个优秀的诗人本身就是这传统的组成部分。传统就是诗人。或者说,传统是以优秀的诗人为其躯体的。换句话说,从诗歌的角度看,传统主要不是一种结构现象,它是诗人和诗人之间的带点神秘色彩的联系。对诗歌而言,需要追寻的传统往往已被历史异化了。更激进的表述则可能使问题变得更尖刻:需要追寻的传统大多不再是真正的传统。从写作的实际情形看,好的诗歌传统也无需去追寻。只要遇到好的诗人,它就会复活,并焕发出新的才气。赵野的诗,像他推崇的当代诗人柏桦一样,充满了这样的才气。只是有时,我觉得它在形式上太过于内敛了。

  由于不把传统视为一个外在的追寻对象,所以,赵野全然不像一些标榜“回归古典”的诗人那样,用古典诗歌的标准来支配诗歌的现代书写。他倾心于诗歌的古典气质,深谙古典写作在普遍性方面所具有的审美力度,但他也不会忘记他是作为一个现代诗人而存在的。他的诗歌语言就像是在铁匠铺里淬砺过似的,精炼中又带出一些老练;当然他也知道,诗歌的现代书写在谴词方面的首要原则是,词语的精炼不是孤立的,还必须佐以诗歌句法的灵活。假如能做到结构上的洗练,就更好了。在诗歌节奏上,他的诗句处处显得像格言一样严谨,但效果却接近循循善诱的铭文,令人赞叹。比如《微暗的火》(1994)中的诗句:

微暗的火映照出
一些熟悉的面孔
他们曾经使我忧伤
在充满怀疑的年纪

长夜漫漫,沉入心底
如逼近的马群
带来了消失的话语
驱走了浮躁的气息

这首诗的主题是从自我与人生的关系的角度探讨个人的生存处境。在这样的境况里,尽管显得有点抽象,诗人永远是一个尺度。并且经过衡量之后,人生的底蕴大抵可以通过诗歌这面镜子反映出来。哪怕是暂时的,哪怕结果并不那么流光溢彩。这里,“微暗的火”,就像它在俄裔美国作家纳博科夫的同名小说所包含的隐喻意指一样,它隐喻的是针对人生的洞察力。所谓洞若观火,也许可引为旁证。更独特地,诗人知道,这样的洞察力由于受制于诗歌的审美目标,已发生了某种深刻的变化:它并不想穷尽所有的奥秘,而是在面对所有的奥秘时表明,它只是一种审美态度。从精神的角度看,人生最好的礼物是心灵的安慰。很多时候,我们甚至不必用消极与积极来区分它,也能在它的引导下分享人生的精华。而赵野比大多数诗人更进了一步。对他来说,安慰意味着一种面对命运的坦然。如同这首诗的结尾所昭示的:

               在老人的悲悯里醒来
               孩子的喃喃中入眠

在新诗向古典诗歌吸取养分时,一个充满悲剧色彩的误区就是,新诗幻想着它可以在诗歌的现代抒写中再现古典诗歌触及的意境。新诗历史上,许多才具卓然的诗人都被这样的幻觉牵扯或是耗损了他们的诗歌生命。 对意境的追求,源于诗人相对静止的结构感。这在古典写作范畴中,很容易受到相对封闭的社会结构和文化形态的驰援,并磨合成一种完美的诗歌系统。但是,在现代这样的历史形态中,充满了变异与动荡,诗人的结构感主要是建立在对节奏的敏感之上的。也不妨说,大多数时候,在诗歌的现代抒写中,诗歌的结构感实际上已悄悄转化为灵活多变的节奏感。甚至,在有相当长度的现代诗中,诗歌的结构也主要是依据节奏来构筑的。我曾担心赵野会陷入意境的泥淖中,因为他习惯采用的句法非常接近营造意境的要素。在他的诗歌中,意象仍像在古典诗歌的句法原则中那样居于诗句的核心,回忆和节制都有助于意象变得突兀而凝练,显出堪与雕塑媲美的线条,最后驯服于以结构的面目出现的意境,不过,很快我就松了一口气。对古典气质的倾心并没有妨碍他对新诗的现代性的敏感。意境不再是现代诗的最高的目标。他也不想用现代诗来重现古典诗歌的意境。那太像一种古诗今译。用于教学示范也许挺不错的,但诗歌的写作毕竟应首先体现为一种艺术创造。赵野的优异之处在于,他以自己独特的方式写出了诗歌在汉语中的境界。并且,尽管有点过于风格化了,但这境界很少受到意境的拖累。他的诗能够引起微妙的共鸣,也盖因于此。

  一个诗人所能得到的最好的命运就是他的语言。语言即命运。这是诗歌最重要的特征。诗歌之所以具有参与历史的力量,就是因为它能在任何情形下不断地显示这一真理。对此,赵野也有清醒的觉察。在《汉语》(1990年)探讨语言与自我、语言与诗歌、语言与种族、语言与历史的多重关系的诗作中,诗人写到:

在这些矜持而没有重量的符号里
我发现了自己的来历
在这些秩序而威严的方块中
我看到了汉族的命运

命运是可看到的,也是可以观察到的。的确,有时,事情就是这么简单。诗歌帮助我们接触到这样的情境:语言是命运的银屏。这首诗中,赵野还对汉语的“矜持”作出了自己的解释:语言的矜持实际上是命运的风格特征。在与世界发生的关系时,这种风格化的矜持,反映出汉语在对事物加以命名的过程中显示出一种温柔。一种命名的温柔,假如它不是汉语所独有的,也是汉语最先领悟到的一种语言的自觉。即对我们所命名的事物,要尽可能地做到“彬彬有礼”。汉语作为一种诗歌资源,也给以它为介质的诗歌写作带来特殊的机遇:在那里,“每个词都被锤炼千年”,但它也富于一种内在的活力: “犹如每片树叶每天改变质地”。在另一处,诗人还表达了对其自身语言能力的一种混合着自信的信任(在其中,当然也蕴涵对诗歌的能力的信任):

                看啊,在我的凝视里
                多少事物恢复了名称

            ——《字的研究》
                              
赵野展示的另一种诗歌方式,也富有启示意义。我曾说过,在当代最优异的诗歌阵营中,诗人的写作总会包含着对什么是新诗这样一个老议题的新的回应。赵野给出的回答是,诗歌应具有这样的审美风度与精神力量:

……战胜偶然和紊乱
像一本好书,风格清晰坚定

——《夜晚在阳台上,看肿瘤医院》

并且在心理领域,能帮助我们更积极地面对一个人“每天都在穿越的这片黑暗”。在比喻的意义上,把“好书”与“诗歌”之间的关联以等号的形式揭示出来,体现了赵野对诗歌的独特的理解与抱负。并不是所有的人都能理解其中的含义。一些人也许能理解,但却并不赞同。而我认为,将诗歌内在地转化成对“好书”的期盼,这样的诗歌意志确实显得不同凡响。一般而言,在新诗历史上,诗是诗本身这样的命题,容易获得诗人的青睐与信任,特别是在诗歌和政治的紧张关系得到松弛之后。而赵野的独特之处在于,他相信诗歌在本质上应该显露出一种书的意义,或具有书的力量。我们知道,书的最经典的含义是,它有能力解答生存之谜。赋予诗歌以书的特征,目的就在于从想象力的内部拓展诗歌的包容能力。“像一本好书”,这既是对诗歌的理想境界的呼吁,也是对诗人自己所选定的诗歌目标的表白。

  从新诗的历史角度看,问题也很耐人寻味。近百年来,用现代汉语写作的诗人,都不得不在他们的写作生涯中分出一部分精力来回答什么是新诗。在新诗的草创时期,诗人的回答是乐观的,非常接近奥登对诗歌的一个解释。什么是诗歌?或者说,从写作的角度去看,这样的问题触及的究竟是一种什么样的文化状态?在奥登看来,诗歌的抒写所具有的最根本的特点就是,诗歌借助诗人发出一种原创的声音:我说。换句话说,诗歌的写作显示的是人类在其自我探索的过程中达到的一种最本质的状态:说出心底的秘密。其他的附加在诗歌身上的东西,比如结构方式、措辞习惯、风格、韵脚等等,都是可变的。回过头去看,五四时期的诗人差不多都是在这样的心态下投身新诗的写作的。但到了三四十年代,随着新诗的发育相对成熟,诗人们的焦虑感反而增加了。一部分诗人忧虑他们的新诗割断了与古典诗歌的血缘关系(其实,这种诗歌血缘学本身只是一种假想),另一部分诗人则积虑于他们的新诗不够现代。

  在当代,先锋诗歌的突击力量也有相当一部分被扯进了回答什么是诗歌的巨大的潜流之中。表面上,我们会以为这股巨大的潜流是由形形色色的读者构成的,仿佛是他们在要求诗人回答他们的写作是否可以称之为“诗”(新诗?或现代诗?);其实在更深层,这股潜流的真正的始作俑者是中国现代文化的自我矛盾,特别是在对传统的态度上反映出来的自我矛盾。而狐疑不止的形形色色的读者不过是这种自我矛盾的大大小小泡沫而已。这种状况已构成新诗写作的文化潜意识。所幸的是,优秀诗人的写作尽管受到了不同程度的干扰,但并没有被拖垮。作为一个当代诗人,赵野的回答方式仍具有标识意义。写于1992年的《诗的隐喻》,揭示了诗歌在本体论意义上投映在诗人心中的形象。它既是对什么是诗歌的回答,又是诗歌与心灵之间的复杂关系的说明,一次在我看来相当美妙中不失简洁的说明,并且相当有说服力。简而言之,它是对诗歌的形象学的一次举例。这首诗值得全文引录:

趟过冰冷的河水,我走向
一棵树,观察它的生长

这树干沐浴过前朝的阳光
树叶刚刚发绿,态度恳切

像要说明什么,这时一只鸟
顺着风,吐出准确的重音

这声音没有使空气震颤
却消失在空气里,并且动听

至少,作为一个答案,它看起来不再那么焦虑,并且揭示出,诗人已重新返回到了某种专注于诗歌自身的自主状态。本质主义的痕迹已渐渐消散,对诗的本质的索解,已悄然转入对诗歌自身的洞识。诗歌是人生之谜。这才是古典诗歌最深刻的训诲。它也可以被理解成古典诗歌为它自己树立的最有雄心的一个目标。表面上,它带有强烈的伦理色彩,而实际上,它是把审美设定为关于生活的认识的底线。对诗歌的理解是与对人生的最深切的洞察联系在一起的。或者说,这两种方式最终会重叠于在诗歌写作的内部。这首诗写得非常节制,更重要的,在节制中写出了诗歌的力度、优美与深湛。 呈现在诗歌的画面如同记忆在对梦幻做复述。“河”的意象保留了它在古典想象中的基本含义,它既是孔子发出“逝者如斯夫”的感叹时所面对的河,也希腊哲人赫拉克利特将他的思索借喻于“人不可两次踏入同一条河”时所谈及的河。经过诗歌的转喻,它基本的指涉是人生与世界。用“冰冷的”来加以修饰,则暗示出某种现实的氛围。

  诗中的“树”,大致可以理解为诗的形象代言人。或者说,诗人“观察它的生长”实际上就是在体察诗歌本身。“趟过”一次用得非常巧妙,但又不留斧痕。它将对诗的追寻的过程中最核心的部分和盘托出:诗,就像这首诗中提及的那棵树,它生长在冰冷的河的彼岸。在此,我们不一定要夸大彼岸所具有的形而上的涵义。诗在彼岸,也不意味着诗歌要作出一种自我限定,好像诗与此岸无关。相反,真正的诗,尽管处在彼岸,但它昭示的意义和魅力在此岸也可以体味到,觉察到。诗歌的作用是安静的,弥散的,毫不嘈杂,因为它首先是一种自我启示。它的基本方式是“这声音没有使空气震颤”,但是,它“动听”。最后,对诗本身的深切的领悟,反过来也锤炼了赵野自己的最典型的诗歌风格:诗歌是安静的,而优秀的诗人则更要达到这样的境界,深入诗歌的安静。越是安静,越是动听。

  诗歌的安静,不仅仅是一个美学的命题,或风格的目标。它还涉及到对诗人自身处境的一种省察。安静很可能有一张哲学底牌:沉默。正如维特根斯坦所显示的一种严格的自我限定:凡不可言说者,就保持沉默。在《自我慰藉之诗》(1992)中有这样的诗句:

                我不是一个可以把语言
                当成空气和粮食的人
                我也不会翻云覆雨,让天空
                充满炸药的气息
                二十世纪,很多事发生了
                更多的已被忘记
                因此,我学会了用沉默
                来证明自己的狂野
                ……
这里,诗人所自愿显示的沉默,在姿态上,非常接近像维特根斯坦这样的哲学家所自觉采取的态度。但除了自我认知方面的谦卑,一种气质高贵的自知之明,诗人的沉默又不同于哲学家的沉默,它还有另外一层涵义。诗人的沉默还是对世界的一种主动的回应。所以沉默,是因为内心有最深切的感动:

                像那些先辈,每个雨季
                都倚窗写下一些诗句
                不是为了被记忆,而仅仅
                因为雨水使他们感动
                这雨水也使我感动,此刻
                河流流淌,光明停在山顶

就这样,某些东西被诗歌突出在高处,比如在“山顶”那样的地方,它们被彻底照亮了。同时,诗人也很明白,人生并不因此而一劳永逸,但它的确因此而获得了安慰之光。

  什么样的“狂野”需要用诗人刻意选择的“沉默”来证明。就在精神领域里显示证据而言,沉默的方式不是一个特别理想的方式。这样的方式经常受到恶浊的现代环境的误解与排斥,很难奏效。不过,在诗歌中,这样的方式也许可以有效地指出一条线索。一旦用于证明,沉默通常意在彰显某种独特的心志:

         把来世投进
         青铜的镜子里
         要生生死死
         啸傲与歌吟

                        ——《坚持》,1992

这里,诗歌的调子显得非常亢奋,顿挫如誓言,却也画龙点睛,表明了诗人所说的“狂野”究竟意味着什么。它与诗人的个性无关。它指涉的是一种自觉的人生方式:诗人的方式。“青铜的镜子”的意象,也许让这样的人生方式染上了一点古典色彩,但短语“生生死死”又指示出它的情境上的普遍性。“啸傲与歌吟”,作为一种人生的自觉,完全可以不受时间的制约。在此,我们也可以看到诗歌所具有的那种积极的力量,即诗歌有能力把人生内在化。这种内在化也是诗歌所能抵达的最深刻的浪漫。这的确显得有点狂野,特别是当它置身在一种文化的普遍的衰败中的时候。

  在现时代,诗歌的困境日益向其内部倾斜。自从奥登感叹诗歌不能阻止一辆坦克的行进后,诗歌的社会功用就变成为其写作内部的一片最浓重的阴影。作为一个诗人,赵野深谙自己的处境。他也曾发出如下的感慨:“我的工作多么徒劳”。这样的无奈感,一方面,触及了诗歌与当代社会之间的信任危机;另一方面,更主要地,它来自诗人对“历史的腐朽”的警醒(见《春天》)。但是,如果把诗人的工作性质局限在徒劳这样的感叹中,那就意味着一种对“历史的腐朽”的屈从。确实有不少诗人把徒劳作为一种人生的界限,而赵野则向前迈进了一步,他把徒劳当成一条诗歌的地平线。从那里出发,他意识到,徒劳其实也可以作为一种反讽的审美发挥作用。诗歌的写作也许很难避免某种徒劳的结果,但在其丰富的书写过程中,通过语言自身的力量,它也触及了人生的真实:

我的言辞,质朴或坚定
我的生命里唯一真实的栗子”

                                       ——《春天》

“唯一真实的栗子”,揭示了诗在诗人心目中的崇高的地位。它既反映出诗人对诗歌作为一种事业的尊重,也表明了诗歌所具有的一种普遍的镜象作用。诗歌可以用于拯救人生的虚幻,使人生变得真实,甚至能使人生真实得质朴。这里,由诗歌体现出来的真实,当然意味着一种有分量的评判。

  从主题上看,赵野的诗具有一种不寻常的力量。作为一个偏好节制的诗人,他倾向于把所有的诗歌素材都压缩到一种诗的情境之中。命运既是这情境的要素,又是它的最基本的背景。凌乱的现实,繁杂的人生,一旦被吸纳进这情境,便呈现出一种错落有致的秩序。间接地,它也体现出了诗人对古典诗歌的原则的好感。因为在诗歌中,除去风格上的执着,秩序通常意味着对现实人生的提升。这种提升,有时是净化,有时是升华。它的潜台词则是内在的征服。所谓内在的征服,就是说,诗歌有能力在心灵中开辟一种新的自主的现实,以取代人们通常所说的对现实的反映。而赵野的诗在主题上独特之处在于,它表明,诗歌的力量有时就是一种呈现情境的力量。换句话说,它是一种揭示人生境况的力量。从效果上看,它甚至戏仿了命运的力量。《1997•元旦•温家堡》就是一个很好的例子:
  
        前世的巨大的雪
        铺满道路和庭院
        树木冷峭、坚硬
        有种宿命的意味
        城市遁去了,终于
        和我没有关系
        但空虚像更冷的寒流
        从墙根漫到额顶  

在这首诗中,现实,生活,人生,世界,都严格地处于一种成年的目光之下。它的主题很常见,诗人的目标是对自身境况的省察。捎带地,梳理一下此种人生境况所可能包含的身世方面的内容。这也是赵野最偏爱的一种探究事物的方式。对现实的感触最终转入对情境的敏感。情境不仅是一种文体结构,而且是一种命运结构。情境的诗歌机制实际上是一种命运机制。一旦它运转起来,来自现实的影响(诗人的种种印象与感怀)便凝结成警醒与安慰。“雪”的意象,在这里,既具有开端作用,又带有结局意味。作为结局的一个要素,它最有名的例子是出现在《红楼梦》的结尾处。把现实片段化,实际上是用结局的方式抚慰人生的疲倦,也是对人生施以情境化。在这里,结局并不是一种认识论意义上的静止场面,它是一个自省系统。对于诗歌,它是一种观察生活的方式。这种方式始源于诗歌,在戏剧中达到了颠峰。
        
  也许有人会觉得诗人把空虚与结局联系起来,并没有跳出常见的感叹人生的俗套。其实,这样的结论有草率之嫌。空虚,不仅仅是一种具体的现实情境,而且也是一种具有普遍性的文化情境。如禅宗中的“虚静”,“空明”。只有幼稚的诗人,才会想方设法掩盖它的存在。另一方面,对空虚的体察也不像有些人想当然的那样会诱使人生变得消沉。我觉得,赵野像所有优秀的诗人一样,他的优异之处也在于,他有能力以诗歌的方式避免人生卷入情绪的波澜。对于人生,他的基本态度接近一个小说家的态度:

                但是活着,我敢说,却远比
                一部小说更微妙和细腻

                                         ——《飞行诗篇》

小说的最基本的冲动就是,小说家知道,“活者”,“远比一部小说更微妙和细腻”。诗人也知道,但诗人很少如此坦白地宣示出来。

  不言而喻,“更微妙和细腻”,指涉的是一种对人生的敏感。而诗歌的方式则有助于加强这种敏感。好的诗歌方式更是在强化之外,将这种敏感点化为一种安慰。如博尔赫斯所说,之所以写作,是为了在时间的流逝中获得安慰。赵野的诗,之所以感人,就是因为作为诗人,他不仅敏感于素材与意义之间的关联,而且有能力在诗歌的主题领域把这敏感转化为一种安慰。不一定有多么真实,但绝对从容。比如,下面这首以雪为主题的诗所呈现的情境:

        难得雪花飞舞,融化了
        周遭的浮躁与喧嚣
        大地柔软、洁白
        如梦中的木房

                      ——《关于雪》

在这里,净化场面几乎是作为一种自我认识的仪式显现的。它首先始于外部环境,但很快就渗透到诗人的内心。这种内心的净化分几个步骤进行,衔接有序,环环相扣。起始阶段,仍是一种对生活的警觉,接着是深入的自我怀疑,更进一步的进展则是由心灵作出的评判。这样的评判通常也是一种对意义的选择。全部过程如下:

                傍晚的雪使我恐惧
                我开始怀疑我的角色
                扮演了这么久,这么坚忍
                还被教诲心存感激
                如今大幕还没有落下
                我只想退场,细细回忆
                感动过我的优雅身影
                和那些改变命运的细节

这当然是一个高度浓缩的过程,称之为缩影也很贴切,它实际上已对人生作出了意义的剪辑。所以,用自我的概念加以衡量的话,它既是人生的缩影,又是心灵的剪影。关于人生如戏的说法,其实应该更严格一些:人生如戏剧。这样,也许更有利于揭示出诗人在内心中所作的选择的象征意义。站在诗歌的立场(赵野以他独特的方式将这一立场展示得的确有些“固执”),人生是一种外在的现象。回忆比记忆更主动,它完成着自己。并且在完成自己的同时,也完成了诗歌对人生的总结。回忆是诗歌的躯体,也是诗歌的灵魂。而且,很有可能,这样的表述并不仅是传达一种对诗歌的认识,它其实是“改变命运的细节”。

2003.8.


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