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◎ 乐文四种  (阅读2907次)



  
  






乐文四种
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精彩,基布兹现代舞!

  昏暗的灯光下,女演员逐渐从黑暗中显身,她站立在男性跪倒的 脊背上,几个与她穿着相同的女演员围绕她风驰电掣般地跑动;在这女体造型的对面,一个男演员同样站立在他的伙伴的脊背上。这异性 之间的距离被女演员伸出的一只手所沟通。那停留在呼唤、期待、吸引之间的艺术空间,伴随着低音打击乐器的轰击,愈来愈显得具体而质感。

  这一距离在缩小,宛若亚当与夏娃般的迷恋,令人想起米开郎琪罗的大作《创世纪》;这一距离在缩小,驮起这一男一女的匍匐的人体在低音和暗淡的光影中越聚越多,潜潜移动;他们俩人在逐渐接近, 接近。

  男女演员身着黑色的泳装,他们的肉体和心灵在剧烈地震动;即 便是静穆地站立,也可以给人以一种序曲般的紧张感和美感。舞蹈孤 立的造型和群舞游蛇般的飞舞互相交错和相融。无以言表的人体律动 表达了音乐与语言之外舞蹈语汇的力量。粗犷的、强有力的舞蹈在表 达一种动、一种静,一种狂喜,一种绝望;一种光芒,一种阴影……

  是的,"人体从不会扯谎,动作从不会扯谎"──我记起一位现 代舞大师的名言。

  这舞蹈取名为《拉住我,拉住我》。这是以色列著名的基布兹现 代舞蹈团访华演出的压轴戏。在以色列,基布兹的含义即为集体农场, 是20世纪初以来形成的以平等和公有原则建立起来的乡村生活方式。 而基布兹现代舞蹈团则始建于1967年,以北加利利为基地,有来

  自不同基布兹的十多名演员。舞团的编导雅胡迪·阿农享誉世界,多 次受到以色列政府颁发的大奖。

  自现代舞大师巴兰钦以降,现代舞的舞蹈语汇已大大丰富,比芭 蕾舞更自由,更随意,是探索自我表现的崭新方式。当然,这种自我 有其社会的、地域的和宗教的背景。无论是《翼之梦》那种客观、冷 峻的人体运动,还是《遥远的北方》那种民族舞的抒情风格,都包含

  着以色列人特立独行的风采。

  以色列人的精神早在《圣经·出埃及记》中已有记载。古以色列 人在摩西的带领下走出埃及,回到他们祖先的故土。在西奈沙漠上流 浪的40年间,他们接受了包括十诫在内的摩西律法,并且形成了一个 民族。固此,走出埃及,成为以色列人追求自由的象征。犹太民族每

  年都庆祝逾越节,戒律节和住棚节,就充分显示了这种超越的意义。

  舞蹈对于以色列人是不可或缺的一种娱情方式。如今,在以色列国内有许专业舞蹈团,大多驻地特拉维夫,演出的足迹却遍及世界各地。

  基布兹现代舞蹈团正式成立于1972年。1978年,该舞团在罗马和 巴黎成功地举行了首次出访巡回演出。1988年,舞团首次出访东欧。 同年,它参加了柏林艺术节。

  其实,东方文化、中国文化都曾那样诱人地吸引过许多现代舞大 师。美国现代舞大师堪宁汉的舞蹈创作即从《易经》中获得大量的灵 感。"易者,变也,天地万物之情见",这是现代舞变幻莫测、天上 地下的风格的来源之一,此外尚有摇签落地的机遇法,使堪宁汉热情

  勃发。受过东方文化影响的现代舞大师还有丹妮丝与肖恩、韩芙丽与 韦德曼等。所以,现代舞的精神早就渗透着中国人的血液。

  基布兹舞蹈和以色列小提琴大师帕尔曼的 琴声,诗人阿米亥的诗歌一样,深深地打动了我们的心。

  




巴赫年

  今年是巴赫逝世二百五十周年。世界各地,尤其在他的故乡德国,各种纪念活动尤为隆盛。

  自从门德而松将巴赫重新发掘以后,世界各地的音乐人对这位巴 罗克时代的古典音乐大师的了解更上层楼。在今天的发烧友中,将巴 赫视为古典音乐中第一人的看法极为普遍。对于笔者而言,巴赫的音 乐,他的复调手法,和对位结构,为未来的人们提供了立体思维的极 大可能性。

  他的音乐不但影响了许多音乐家,而且影响了大批的哲学家和文学家。

  俄罗斯文论家巴赫金的,关于在小说中运用复调手法的观点,一 直以来,受到欧美文学家的重视。在巴赫金的观念中,小说主人公与 作者的关系,就是一种复调和对位的关系。也就是说,作者创造的人 物,原于他独立的对于作者的存在;从而导致作者无法站在居高临下的位置,对他营造的主人公说三道四;而是不得不采取和他的主人公平等对话的地位。

  巴赫金主要以托思妥耶夫的小说,作为他论证的依据。对以后的小说创作产生了巨大的影响。

  在另一方面,由于巴赫的音乐具有非常古典的美学内涵,而不同 于后来的浪漫主义音乐,不同于比如说贝多芬的音乐。所以,他的音 乐与其说是热情的,不如说是均衡的,甚至可以说是比较冷俊的。在 巴赫音乐的演奏方面,人们最近一直推崇古而德的演奏。他的演奏特 点,就是在最大限度上,将巴赫的立体感,层次感,表现得淋漓尽致,无与伦比。当然,他的演奏完全不同于浪漫派的演绎手法。但是,这 一点看法,或许不同于德国人自己的乐评。 作家马丁。莫泽巴赫在他的纪念文章中是这样认为的。他说,"1525年,马丁。路德发起,但后来又假腥腥嗟悔的破坏圣像运动", 摧毁了当时德国的各类文化遗产;而巴赫的音乐"填补了感情的空白"。

  在巴赫和路德之间,产生了一种比较微妙的关系。路德崇尚人类社会 中个性的地位;他崇尚主观多情的而非客观肃穆的音乐。于是,在巴 赫那里,音乐的主观多情,就和对于上帝的颂扬契为一体。 一如他后来所说的,"虔诚的音乐中,仁慈的主无所不在。"

  如此说来,巴赫的所谓主观热情,是理所当然地包含在他的宗教 情感当中的。这一点没有疑问。正是在这个意义上,我们说巴赫的音 乐,是建立在宗教的思想感情上的音乐;同时,他又是以宗教为其籍 口,从而将人与上帝的直接沟通,作为其音乐的出发点;而这,正是 马丁。路德之新教的主旨所在。于是,音乐的宗教感,人文化,进而 可以说是大众化,成为巴赫音乐的特点(而此一大众化,可以说一直 化到当代的音乐会上;化到无数音乐大师对他的永无止境的理解当中; 而一般的音乐爱好者们,也逐代而进,日益对巴赫的音乐表现出没有 穷尽的巨大兴趣!)

  另一方面,无论是西方的人们还是东方的人们,他们的信仰危机,在我们这个地球村上已经日趋严重。人们通过音乐,艺术,文学而求 得一种信仰的复得,信仰的补救,是极为明显的事实。所以,人们在 接受了贝多芬的反叛性音乐的同时,却更加热衷于巴赫的,或者其他 更为古典的音乐的趣味,是完全可以理解的。

  其实,当人们来到无论欧洲的哪一个国家,他们多会发现欧洲的 风貌几乎完全是古典的,是带有上帝未死之痕迹的,是并非无中心, 无规则的。巴黎,罗马,维也纳……。他们的建筑就是音乐;就是巴 赫,海顿,莫札特,贝多芬的音乐。

  我们并未看到斯帝分大教堂或者圣彼德大教堂的覆没。我们在维也纳的国家歌剧院里欣赏到极为宗教化的威尔第的[ 安 魂曲] ;在萨而茨堡,在林茨的无名小教堂里,乐手们为你拉一曲巴 赫的小提琴曲。你会感到,音乐的建筑和建筑的音乐,将你紧紧围拢。

  所有的所谓现代派的东西,在这样的音乐中当然完全失色,完全失落。 于是,我们自然会想起尼采的话的反面,上帝没有死!只是他改 变了他原先的存在方式。就像巴赫在他的音乐里取消了圣人和凡人的 界限。在这样的一种存在当中,欧洲的艺术家,音乐家们,对于马

  丁。路德以来的人与上帝的关系,调整得十分"科学",十分得体; 而不像我们,在没有任何建构的思维中,就要行解构之能事,而落得 个一无所有的境地。如果我们对自己的民族文化和民族"宗教"产生 些微的敬仰和些微的虔诚,那末,我们应该多多地倾听巴赫的音乐,

  听一听何为带有信仰的艺术,带有信仰的音乐。

  值得一提的还有,巴赫的音乐是德意志理性哲学的化身。他的音 乐十分数学化,以至有人认为其音乐处在一种无限的循环当中,其起 点,也是终点;反之亦然。这一所谓的"怪圈",一直是人们对他的 音乐极为着迷的原因。这一音乐逻辑的建构,我们东方人对之十分不 解,却又欲罢不能。这样的一个逻辑,使巴赫的音乐百听不解;又似 有所解。深而言之,这又是逻辑本身所无法加以解释的。在此层面上, 巴赫的音乐又是对逻辑的一种背离;正是这种既含有非逻辑的信仰的 成分;同时又十分理性化的音乐,使得人们无法确切的对它进行诠释, 从而突现了它的作为纯音乐的伟大价值。

  这一点甚至连比尔。盖茨也是颇有同感。他为巴赫当年所在的音 乐活动场所莱比锡托马斯教堂的翻修出资襄助。今天的托马斯教堂虽 然风采已蔽。但是,巴赫的巨大影响使它有了重整辉煌之可能。据悉, 巴赫在莱比锡最初的几年里,每星期都要写一部清唱剧。莱比锡当年 的市侩们,曾以高敖的眼光看待这位音乐家。而今,托马斯教堂已被 十九世纪建造的商业大楼所包围。人们在今天的教堂里,可以看见高 高悬挂的巴赫和门德尔松的画像。这无疑是对非艺术化和拜物教的一 个抗争!

  现在我们简单地回顾他的生平:

  1685年,约翰。巴斯蒂安。巴赫,生于埃森那赫。
  1703年,他在阿恩斯塔首次就任管风琴师。
  1708年,前往魏玛担任乐师。
  1717年,巴赫担任克腾宫廷乐长。
  1723年,任莱比锡托马斯合唱团主事。
  1724年,[ 约翰受难曲] 在来比锡首演。
  1727年,[ 马太受难曲] 公演。
  1740年,研究赋格艺术。
  1750年,在莱比锡逝世。

  在纪念巴赫的日子里,有幸前往他的几个故地的人们可以看到, 无是埃森纳赫,还是莱比锡,二百五十年后的今天,人们对那些代 表巴赫的景致,代表巴赫的建筑,都处在一种十分美好的回忆与向往 当中。"埃森纳赫城市虽小,但它和那个时代的伟大音乐家密切相关……。

  巴赫家中有四人担任过圣乔治教堂的合唱队主事。在那幢人们估计是 巴赫故居的宽大房子里,甚至还能听到他那个时代的乐器--管风琴 的优美高音,温柔低音,钢琴的细声细语,还有一把银铃斯宾耐琴"。 在巴赫当年上过的拉丁学校,两德统一后,重新由当地的基督教 会开办。三百多名学生在挂着十字架的教师里上课。

  让我们在那些美好的,前东德的大小城市里,去触摸巴赫音乐的 虔诚和热情吧!

  让我们在世界各地,以巴赫的名誉,来思考我们应该敬畏的音乐,艺术和信仰吧!

  阿门!!

  



克莱伯畅想曲

  我们喜欢古典音乐的人,喜欢名指挥家的人,在心目中都会有一 个名单。在此名单上,当然会赫赫然写着一系列大指挥家的名字,如 托斯卡尼尼,福特文格勒,等等。我们也在音乐会上,在片子上,看 过他们的绝妙的精彩表演。不过近看到德国指挥家克莱伯的指挥,不

  禁让我有了一个新大陆般的发现。这个新大陆的发现,着实让我震惊 了一次!不是因为他的指挥有多么的激烈,宏大,浪漫,也不是因为 他的对于德奥音乐的理性的,极为逻辑的诠释,而是因为,他给我们 带来的一种完全是另类风格的冲击。而且这样的冲击,也并不是那种 感情的旋涡完全被掀起其高潮的那种冲击,而是极为委婉的,甚至是 极为平静的,有着和音乐的极为靠近,又不失距离感的那种奇特的冲 击。其实,要说是一种冲击,已经不那么准确了。因为老克的追求, 是要让人们既有完全与音乐融合,又时时处处不会被音乐吞没的那种 感觉。

  我们是在聆听他指挥的伟大的勃拉姆斯第二交响乐。诠是老勃,自然不是易事。他的那种内敛的短线条的织体,让人 们刚好处在一种抑郁的,但是却可以爆发极大能量的兴奋状态之中。 (无论什么样的作品,只要他的作品内的能量达到了应有的浓度,红色的作品和黑色的作品,都是能够感人肺腑的作品。我们只是惋惜那 种貌似有着乐观主义的情绪,却在作品能量之储存上极为微弱的败笔。) 从内心深处向外的宣泄,是我们所听到的一般化的古典音乐的一大特 点,当然这并不是全部古典音乐的特点。在老勃的音乐里,我以为,他的爆发力,刚好是和一般的音乐相反的。他的音乐,是从外,向着 内心深处蔓延的反作用力的音乐。而对于这一点,克莱勃熟知其奥妙, 在处理中,就像他本人,艳遇了克拉拉。舒曼,而又完全不能将其感 其情,表露于外在的世界一般。内心的大苦闷,逐渐地在心里积存下 来,等待着寻找艺术的寄托和发现。

  我们在几个极为微弱的小节里,听到了老勃的泣泣如诉的凄沥的 音符。 进入悲哀,还是不进入悲哀,这是一个问题。 对于克莱勃而言,他的在我们看来的唯美主义的指挥风格,正好 拿到用场。我的意思是,在爱情变成了艺术之后,她的那种即情即感 的直接的情绪,已经有所不同,有所改变了。他的与以往许多指挥家 的风格不同的地方,正是因为老克懂得,音乐,是在人们的身外,而 同时又在我们的心里。在祈望完全进入音乐的野心支配之下,我们看 到过无数把自己当作贝多芬或者莫札特再现的,用力极为旷野的指挥 家。但是这样的指挥家,即便像卡拉扬那样定力四射,像福特文格勒 那样情感四溢…………都无法理解老克的那种奇特的,挥洒自如,准 确万般的,极赋魔力的指挥风格。

  老克的音乐是教人们懂得,我们自始至终,不过是在"听"音乐而已;但是这样的听音乐,又是那样地追求高妙,追求精细,追求完 美。他的身体在他的极为细腻的手势的挥动下,将我们在哲学里经常 谈到的若出其里,又若出其外的,辩证的,俱有主题之分离的,而且 又没有合题的精神诉求,在其指挥风格的舞蹈般地表现之下,极复活 力地加以表达。每一个细节的提示和定位,都非常非常轻巧,而带有 一种数学般的精确度。于是,老勃的交响乐,被他的处理之下泉涌而 现,光鲜通透。他的透明化的极有说服力的手臂和手指的舞蹈般的滑 动,停顿和爆发,使得听众处在一种在外面又同时在内音乐魔力当中。接受他的指挥过程的完美,当然是一种无与伦比的享受。

  一直以来,在各个艺术领域里,都有所谓的纯艺术的说法。这个 说法意味着,艺术的功能不仅仅是在反映现实的层面上;也不是仅仅 出于对所谓人类的心理的表现。在上天赐给我们的大艺术当中,也许 会有一种来自上帝的意志。而在超然的层面上,我们人类的意志和理

  解力都是在我们可以复制的那些作家和艺术家的作品里进行诠释,包 括过度诠释。而对于那些直接来自上天的作品,我以为比如莫札特的 音乐,就几乎是不可诠释的。我们只有在克莱勃的指挥当中,才可以 享受到何为来自天上的声音。(在那章唱片里,老克还极为精彩地指

  挥了莫札特的一部交响乐。)无论是罗曼罗兰,还是别的什么音乐评 论家,他们的所有的文字,只能是对我们人类可以理解的范畴进行解 释,而完全不可能解释我们懵然无知的那些领域。而在这些领域当中, 我们对于我们的老祖宗所说的大言不辩的论断,是有着深刻理解的。

  而克莱勃的音乐,正好是在这个基础上,让我们听众有限地进入音乐, 而不是,企图将音乐,尤其是那些最为超然的音乐下降到凡俗之境界。 这一点恰恰是他的指挥的言外之意。

  艺术的阶段性的出现,也是我们理解上帝意志的一个好的方式。

  在笔者看来,在古典音乐的范围之内,上帝的恩赐与恩准,决不是无 限度的;在这方面,绘画也是一样。自18世纪的音乐和19世纪的绘画 出现以后,人类的艺术全面低落和败亡,以至到了20世纪和以后的世 纪,人们再也不要指望出现像贝多芬和莫奈那样的大音乐家和画家了。

  一个时代结束了。艺术的时代结束了。我们在克莱勃和别的指挥家的 手下看到和听到的艺术,在最为有限的意义上说,都是一种回忆。

  人们看到在乐队演奏时,克莱勃有时把他的穿着晚礼服的身体,轻轻地靠在指挥台后面的围栏上。 让他可能是过于投入的情绪,出现一个短暂的脱离状态。

  在他的这样的优美的,坚持距离感的,大师式的指挥风格里,人 们的确除去用"唯美主义"一词,来苟且其伟大的指挥风格之外,简 直没有什么其它的赞誉之词可用了。因为,我们知道,只有维美主义, 才是在保持艺术的主客观性质的疏离方面,有着最好的预期效果。用 我们中国人的话来说,就是中庸之道吧!

  



维也纳人

  维也纳和萨尔茨堡之行来去匆匆。去时,我们从东方的太阳飞向 西方的太阳,几乎撇掉了一个夜晚。十几个小时的飞行使我们改变了 对于时间的感觉。

  我们从那静穆的、辉煌的奥地利带回了什么?只是几只雕镂精致 的银杯、几柱造型古雅的烛台和几块摇动着舞曲音乐的纪念盘吗?不; 只是带回了那仿佛从我的历史与艺术之梦中恍恍驶过的特蕾西娅女王 和贝多芬的悠悠的身影吗?不;从萨尔茨堡莫札特和克拉克的故居, 我似乎带回了一种错动的时空,一种他人的时间,一种异地的精神。这种他人的时间,也许有两重涵意,其一是,我从东方来,踏进 了西方人的时间;而奥地利人、维也纳人,则从他们自己生活的时间 回首历史,回首往日的艺术。这样,作为一个东方人,我们便也不由

  自主地随着那些面向我们赫然升起的一座座教堂的尖顶和一座座宫殿 的巴洛克式的墙壁,完成了一种回归历史的不知不觉的转变。

  我从维也纳带回来的东西是十分宝贵的,这种精神的力量我向往已久。当我向我们的陪同,一位艺术造诣很高的女士谈及所有这些德 奥的文学家艺术家和音乐家以及历代王朝的达官显要和历史英雄,我 感到东西方文化的两股大潮在汇流,一种艺术的时空油然铺开。这种

  空间是由莫札特的曲式、里尔克的韵律和弗里登斯赖希·洪德瓦泽尔 的曲线构图所形成的。而这一切,又和维也纳的日光、穹顶、雕塑和 草坪融汇在一起,给人以十分纯净、十分朴素的感觉。

  怪不得在奥地利朋友为我们在贝多芬的一所故居(他在维也纳有 六十多所故居)举行的当年酒酒会上,奥地利新闻局的副局长在奥地 利民族乐手奏响他们的吉他的时候,不无慨叹地告诉我们,"维也纳 人都是伤感的……"。维也纳人是伤感的,当他们向我们指出那是击 败拿破仑的奥根王子的塑像时,他们的骄傲中隐藏着这样的伤感;当 他们和我们一样驻足,听一听卖艺的乐手吹响金光闪闪的大号时,乐 声是那样的伤感;当人们走过那已辞世的一所所奥地利名人的故居, 却到处听到他们的乐曲和诗歌的时候,人们是那样的伤感。

  那位新闻局的朋友还告诉我,"奥地利人是怀旧的……"除了敬佩和诚服当代的科技进步,对于他们来说,有什么能够取代莫札特、取代勃拉姆斯(维也纳是他的第二故乡)和马勒呢?没有!有什么能 取代高耸云际的斯蒂芬大教堂以及萨尔茨堡的广场、教堂和莫札特的故居呢?没有!也许,没有人能够取代维也纳人的时空取向,没有人 能够为维也纳人造出一个历史以外的空间,这一点,如果不说是悲婉 的,却也足够令人郁郁而忧了!

  然而,时间和历史总是要向前发展的,这种发展是在德国大哲学家施本格勒在本世纪初向世界宣布"西方的衰落"以后;这种发展是 在欧洲绿党鼓吹经济的零增长的喧嚣声中;这种发展也体现在音乐和 艺术的艰苦卓绝的探索当中。

  奥地利伟大音乐家古斯塔夫·马勒在回答他的一位友人提出的问 题──如何面对历史上早已积淀下来的那伟大的艺术成绩时--他指 着一条小河说道,"看,也许河面上又会翻起一朵浪花……"。是的, 马勒的音乐一如勃拉姆斯的音乐对于维也纳音乐宝库的贡献是不可或 缺的。我曾经在维也纳国家歌剧院的前厅一睹马勒黑色雕像的尊容。

  如果说马勒、勃拉姆斯等人敢于在莫札特和贝多芬建树的音乐巨厦上 添砖加瓦,那么,在建筑、绘画、雕塑等领域里,向传统提出挑战的 奥地利艺术家确也不乏其人。

  当我们站在奥地利著名当代建筑师与画家洪德瓦泽尔的建筑和绘 画作品面前,我们不能不体会到新思潮、新风尚对古雅、严谨的奥地 利人的挑战。洪德瓦泽尔的艺术观念是:反对对称,悖离直线(他说, 上帝不保佑崇尚直线的人),追求变化;无论是他的建筑作品,还是 他的绘画作品,都体现了他自己创造的这种原则。

  这些原则使我们不由地想起莫吉尔扬尼的直线拉长的原则,克立 的回归原初的原则,使我们从二十世纪的今天追溯到二十世纪初那些 活跃在巴黎蒙玛特区的各国前卫艺术家们的创新工作。我们在前苏联 著名记者爱伦堡的记实作品中曾一睹这些前卫艺术家(今天也成了某

  种经典的创造人)的日日夜夜与所思所为。洪德瓦泽尔的艺术如果说 是一种创新,也只是相比于十九世纪和十九世纪以前的艺术。

  类似的艺术家(或建筑学家)还有奥托·瓦格纳和古斯塔夫·克 利姆特。他们都属于上个世纪末的"脱离派"艺术团体。在维也纳, 我们可以在一群群的古代建筑物当中发现瓦格纳和洪德瓦泽尔等人的 建筑作品。这些现代作品给人的感觉是游动于历史海洋中的晶莹闪烁的小船(如下图的现代派教堂建筑)。也许,人们更容易记住英雄广 场、记住斯蒂芬大教堂、记住霍夫堡的壮丽堂皇的巴洛克教堂和国家 歌剧院,记住那些持缰驰骋、策马昂首的奥国的"秦皇汉武"。维也 纳,更多的是和哈布斯堡王朝,是和中世纪灿烂的宗教文化,是和奥 地利的音乐艺术联系在一起的,维也纳属于历史!

  
《世纪中国》(http://www.cc.org.cn/) 2001年05月30日



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