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◎ 几篇文章 (阅读7126次)



轻伤的人,重伤的城市

六千颗炸弹砸下来
留下一个燃烧的军械所
六千个弹着点
象六千只重伤之眼
匆忙地映照出
那几千个有夫之妇
有妇之夫  和未婚男女的脸庞
他们的身上全是硫磺,或者沥青
他们的脚下是拆掉的钢架

2000年11月,我写下了我在柏林的最后一首诗《轻伤的人,重伤的城市》,这首诗的标题却是我年初刚到柏林时,第一次看到威廉大教堂时想到的。作为柏林最大,最古老,最有代表性的教堂,在二战中险些成为一片废墟,如今它象一个饱受折磨的美妇人站立在柏林最繁华的一条街上,伤痕累累,风采依稀可见,让人看了心酸。在她身旁新修的现代建筑是一个有象征意义的新教堂,简洁的造型蕴藏了好些原教堂的隐含元素,摩登而又朝气蓬勃,反倒衬托得威廉教堂更加凄美,更加让人心动。在她脚下,是那些喜气洋洋的观光客,情侣,不知战争为何物的嬉戏的儿童,“轻伤的人/从此拿着重伤的地图”,现实中的柏林,连这些伤口也成为了旅游的一部份。

关于这首诗有两个情节让我觉得有趣:第一是在一次朗诵会后,一位中年德国妇女耐心地等待我与周围的人交谈完毕,走上前来(我注意到她是一位诗歌的认真倾听者,第一个到达会场,坐在第一排),认真地让翻译告诉我:一. 不只是六千颗炸弹,应该是更多。二. 没有“夫”,因为“夫”们都已经被送到前线去了,城市里已经只有妇女和孩子,老人了。可爱的德国人的理性逻辑。看看她等了半天就为了要告诉我这两句话,我既感动又难以解释得清这首诗的起因与动机,看来她也并不等待回答,说完以后就自顾走了。
我甚至没来得及告诉她,“六千颗炸弹”不是一个准确的数学根据,它仅只来源于一部小说给我的强烈印象。
大约86,87年我与朋友韩东通信时,他隆重地向我推荐了海因里希.伯尔的小说“莱尼和他们”,由于种种原因,我买了但一直没看这本书,(上海译文出版社81年版,没有前言后记,也没有任何一个字的原文注释,但我仍然喜欢这个版本)。由于是韩东推荐(我欣赏他的判断力),我仍然时时挂记着这本书,去德国时,我特地将它带上,就在去海德堡的火车上,我一气读完了这本书。不消说,我从第一页就开始被吸引,当火车开到科布伦茨一带时,我正看到一九四五年“三.二”空袭那一部份,即便窗外是阳光明媚的莱茵河,左岸就是书中所写的“地图上那根弯弯扭扭处在洪斯吕克和艾费尔之间的黑线,即摩泽尔河”,连那迷人妖精罗累莱的岩石都长在这条线上。但此时此刻,我还是被伯尔的文字拖进半个世纪前的防空洞,地下室,奇怪的是,伯尔其实并没有正面写到战争,充其量写了些躲警报,躲炸弹,地下室 一类的事,这种回忆关于抗日战争的报道我也看多了,从来没有一个人写得这样让读者身处其中,无处可逃,“一连六个半钟头飞机不停地狂轰滥炸,航空水雷和近六千颗炸弹象冰雹般落下来。”当我从书上抬起头来时,我的嘴里也象他写的一样满含灰沙,咬得“嘎嘣嘎嘣直响”,那种感觉就象十五年前我独自一人坐在电影院里看《解放》一样,既恐惧又刺激,看得欲罢不能。
“丢了近六千颗炸弹呵……”这句话和看见威廉教堂这件事,就这样变成了一首诗。我当然知道战争中的一系列数据和报表,也知道战争的真相远远不仅于此。但是某部黑白纪录片雨点般落下的炸弹和这句简单的描述,成了我脑子中战争的最有力量的造型元素。
“丢了近六千颗炸弹呵”,也是这句话,让我知道了,在战争发起者的国度,老百姓也尝到了战火的滋味,“至少经历了两百次空袭警报和大约一百次轰炸”。
至于城市,许多建筑尸骨未存,断壁残垣中的破铜烂铁也被拆光卖尽,“我正式开了一家店,招牌是:废旧房屋建筑拆除工程股份公司”,书中一位发战争财的家伙很有远见,事实上,他的确发财了。
有两次走在巴黎人头攒动的旅游者中间,我看着巴黎那些美丽的古老建筑,突然想到:如果当年法国人不是见势不对就投降,而是象德国人那样一根筋,那么今天这样全世界最高的旅游外汇收入就不是法国独占了。而德国,由于听凭一个战争疯子把他们领上一条不归路,直至把历史名城变为一片废墟,柏林现在只能在数据上成为全世界第二大的建筑工地,(第一大工地在上海),倒是成为了全世界建筑师们的觊觎之地,但也就与旅游创汇关系不大了,试想会有多少老百姓专程前来参观没有历史根据的现代建筑呢?

关于这首诗的第二个有趣情节来自于诗的标题:我的女朋友林林告诉我,他的德国男友波尔在读了这首诗后,表示不同意“轻伤的人,重伤的城市”这个概念,正好相反他认为,无论如何,城市受的是轻伤,而人,受的是重伤。因为德国人为了永远记住战争带给他们自已的创伤和灾难,为了给后代留下永久记忆,修建了许多纪念馆(我本人就参观了不少,并且无一不是由德国人带领),并且在城市的修建中,有意识地保留战争对城市的伤害,(如保留弹洞,废墟等战争痕迹),这些建筑措施都是人为的,是受过重伤又恢复过来的人对战争的切肤记忆。而城市本身却是不断地恢复,新生,容光焕发,就象一个经过整容手术后的美人,虽然不是天生丽质,但也颐养得当。在波茨坦广场周围许多新建筑的修建,正如这个城市的伤口不断地被一次次地修补,复盖,已渐渐痊愈。
波尔的理解代表了在我的预料中德国人对这首诗的理解,从他们的角度,人,肯定是在战争中受到伤害最深的。至于城市,建筑,文化,历史,则都是容易重新整合的,“留得青山在,不怕没柴烧”呗。
在我看来,这首诗是写“记忆”的,城市,建筑也是有记忆的,史实,数据,精确度是另外一回事。“记忆”既不同于史实,也不同于虚构,它应该怎样度量,又怎样外化呢?从来没有过一个城市象柏林一样,以沧海桑田一样的城市肌理来记载一个世纪的变化。透过一些建筑明信片,我们还能依稀回忆起19世纪柏林巨大而沉重的建筑群,那些有着统一标高的房屋,和轮廓分明的街道,转眼间战火屠城,废墟林立,一条165公里长的真空隔离带将城市的身体一剖为二,一半涂鸦,一半艳妆,东西柏林的伤口被一个看不见的纱布裹在一起,其体内的脓水一直溃烂了若干年。今天在大街上行走的,在酒吧中流连的,在公司里上班的德国人,无法看清他们自已的伤口,他们刷卡,穿着名牌西装,挺拔,高大,站在寒风里如玉树临风,他们身上已然消失的那一部份,才是战争留给他们的伤痕,他们认为的“重”,其实是现实中的轻。
而城市,是无辜的,它对战争无知无晓,对人事兴亡和江山更迭也无动于衷,对生死爱欲也茫然不顾。城市的所有沧桑繁华,气象万千,以及劫难毁损,都是人强加给它的。但在战争中,它们却成为政争,权谋,罪愆的风暴核心。人,创建城市,又任意摧毁它,并不当它是一个生命,人,既能让城市生,也就认为有权让它死,政治家们所谓:“谈笑间灰飞烟灭”。所以,城市(它一般也代表了这个城市的文脉,历史,象征)在战争中受到的内部重创是被轻视的,是一种现实中的“轻伤”。
波茨坦广场的新建,固然是用已经断掉的各类线索(国家,历史,文化上的延续),试图来一个历史复原,用以弥补城市文脉上的断裂。当年希特勒制造“纵火案”的国会大厦,现在成为了联邦议院,大厦的楼顶,是一个全玻璃圆顶,现代设计的穹顶,新旧对比,战争与和平的含蓄隐喻,使这个古老的备受伤害的建筑重新闻名于世,但整个城市的折衷规划,现代建筑在原有的巴洛克风格地区中的介入,实际上已经反映出这个国家文化与城市结构的被破坏。
记得一次与洪堡大学的女教授尹虹一起在共和国宫附近散步,她指着曾经作为东德代表性建筑的共和国宫,愤愤不平的告诉我,来自西柏林的政府官员一直主张将其拆除,对东德人来说,统一同时意味着从此在文化,经济和身份上都成为了二等公民,而作为五十年东德历史的建筑代表,也面临成为有选择地销毁历史的牺性品。这多少也说明了在某种特殊状态下,建筑也未必可能完全超越权力和政治形态。
由于战火,由于隔阂,由于意识形态,城市的肌理第二次受创,除了个别建筑师从生态学的观点呼吁接受历史见证,保持建筑的当代内容之外,政治家们的考虑则是与此无关的。在我喜爱的德国导演文德森的电影里,柏林的上空曾是这样纠缠着两种现实,两种场景,两种不同的意识形态对空间的占有,没有任何一个城市象柏林这样充满记忆,充满各种符号,充满内伤和外伤,外伤可以通过新的立体设计,新的美学含义,新的技术保障籍以恢复,即:一种所谓“批判性重建”的策略来实行的“重新构造柏林的历史核心”,而城市的内伤-那不可见的,已然消失的,无法在场的,但又阴魂不散地笼罩着人们的“记忆”, (不仅仅是博物馆提供的记忆,也不仅仅是电影版或摄影版或教科书版的记忆,而是走在柏林的每一个小小街口,迎面撞上的缺口和弹洞,或是在那些高技建筑的大厦,楼梯,绿地,孤独无助地站立在风中的一小块残垣,又或是在提到“战争”二字便掠起阴影的话题中。),这些无处不在无法愈合的伤口成为不但是文德森的电影而且是城市生长过程中的重要元素。在它身旁走动的百分之百金发碧眼的正版德国人,只是这个巨大伤口的无数根缝合线,是为了忘却的走动的纪念碑,是一大片虚空中向未来过渡的城市肌理。
这个城市受了两次伤,一次作为建筑,一次作为生命。



                                              2001.3
                            

林徽因在李庄

2001年春,四月天,晴,我和建筑师刘[家琨,他的助手汪伦,诗人钟鸣,白夜酒吧女主人之一代红,驱车前往四川李庄,车程四小时,公里数500多,其间钟鸣的越野车爆胎一次,修理工往返两趟,到李庄后问路数回,在李庄城里来回兜了不知几圈,始终不知林徽因的故居在那里。
李庄,镇外上坎村,当年被梁思成称为:“谁都难以到达的可诅咒的小镇”,从重庆坐船走,“上水三天,下水两天”,“没有任何办法可以缩短船行时间或改善运输手段”。走陆路,当年林徽因带着母亲和孩子,坐敞蓬卡车,采“骑马蹲档式”,从昆明直坐到李庄,费时两个星期。如今,高速公路已修到李庄门口,二级公路,直修到江边,当然,也增加了无数城乡结合部特有的瓷砖房,江边新建的伪古典亭子,簇新的香火寺庙。
幸遇一位在县府工作的女士,好象对梁思成颇有了解,自愿带我们前往,坐上车,穿过已变得与成都周围郊区毫无区别的李庄,越过好几道阡陌,就到了上坎村,车开不进去了,停车四看,如今这儿与普通川西平原没甚么区别,有竹林盘,小河沟,有塑料薄膜盖着的温室菜圃,往里走,是窄而又曲的小道,再往里走,突又开朗出来一大块地,面前赫然立了一座旧时大宅门,门前竖了一块石碑,上面刻有“同济工学院旧址”的字样,木漆大门上方挂有一匾:“太缶庙”,但这建筑与其说是庙,不如说更象一座大宅院,这就是当时与营造学社一起迁来的上海同济大学。
再七拐八拐好几个弯,就进了一个典型的农家院,早已有人在前面站着引路,毕竟是梁思成,林徽因的故居,住在这里的农民们看来也早已习惯有人前来拜访,一个小女孩抬手一指:就是那儿。然后我就看到了这间不起眼,无变化,青瓦灰棱的L形平砖屋。
房间之朴素,之简陋,都超出了我的想象,当然,在此之前,考虑到四十年代战时的局势,农村的落后,我也知道一定会是一个很普通的房子,但毕竟梁思成当时身为中央研究院研究员,著名的营造学社社长。林徽因也算是“高级知识分子”,再怎么样在一个小镇也应该拥有当地较好的条件。
房子肯定是翻修过了,从左边一侧的砖墙可以看出,50多年了,破旧毁损,风雨浸蚀都在所难逃,难得的是房间格局仍然基本保留当年梁林二人在此时的形态,现在房子没人住,成了堆破烂的地方。看来房主人的生活水平虽已大大改变,但并无资金或精力来作其它的修建。说起来,是应该感谢这么多年无人关心此地,还是为此感到悲哀?都难说了。
L形的格局,长的一端当年是营造学社的总部,我以前就曾在一张照片上见过,那是一间长长的工作间,光线充足,象一间教室一样并放着简陋的长木桌,梁思成就在那里埋头绘制《图像中国建筑史》的建筑图,以期战后出版中文版,甚至英文版。晚上则依靠来自川西平原的大片菜花最终熬制成的灯油,继续工作。整个营造学社,就如费正清说的一样“一面接受了原始纯朴的农民生活,一面继续致力于他们的学术研究事业”,如今这里是当地农民的住房,完全恢复了最普通的农家模样。
L形短的一端,是当年梁思成,林徽因的住房,房子坐北朝南,后面有一个几十平方米的小庭院,现在看上去,也仍然赏心悦目。房子面朝一大片田野,竹林,樟树,遥想当年也算风景如画了。
在我们的一再请求下,仍然健在,身板硬朗的房东老太太为我们打开了梁,林二人的房间,进到里面一看,情景就让人黯然,空荡荡,破旧积灰的堂屋里,随便放置了一个旧方桌,旁边一个旧木椅,左侧则堆放着粪桶,粪铛,叉头扫帚若干,柴禾若干。墙壁破旧,已露出内里的竹篱笆,墙上不相干地贴着一张“恭喜发财”的年画和一张艳俗美女图,房间正中是一个最简易的木板架,白漆底面,上面竖列着两排红漆文字,“梁思成先生 林徽因女士”,下面是两个黑漆旧体横字“旧居”。简单得不象样,朴素得过了头,让人瞠目。
里间的房子是林徽因的母亲和孩子住的,堆放着梯子农具等,无法下脚。
左边的一间房是当年梁林二人的卧室,当年只有病中的林徽因有一个帆布床。在一张照片中,瘦骨磷峋的她正躺在这张床上,背后是一个简易书架,上面却堆满了些大部头书藉。如今这房间却早已不是当年模样,堆满了各类农家杂物,但窗前仍保留了当年的一张书桌。当年林徽因是否就坐在这里写下了《十一月的小村》。她的眼睛从这里穿出去,穿过门窗,院墙,小村,穿过时间,病痛和战争,一直到达她所热爱的遥远的朝代和“现实的背面”,坐在这里,头顶上不时会有战争期间那种带着“威胁的轰鸣声和致命的目的性”的日寇飞机呼啸而过,而她,全身心都浸泡在汉代文物和现代诗歌中,个人在那个时代的存活已属不易,她所积极参与的正是她所疑问的:“谁又大胆地爱过这伟大的变换?”

我心目中的林徽因,是现代新诗中的第一人,当然文学史和评论家不一定这样看。当年我偶然在一本杂志上看到她28岁时写的一首诗《别丢掉》,(那几乎也是二十多年前的事了)让我非常喜欢,也让我记住了她的名字。那时我甚至不知道她跟建筑有什么关系,我仅仅把她看成一个诗人,“叹息式的渺茫/你仍要保存那真”,“玲珑的生从容的死”这样的句子,《九十九度中》这样的小说,《窗子以外》这样的散文,跟她同时代的诗人们的矫情写作如此不同,更让我注意。也许正由于学工程出身,她的诗,包括小说,都体现出一种刚烈,克制,和明朗,大气,全然没有那一辈新文艺作家所盛行的颓迷滥情之做作。
第一次听说她为中国现代建筑学所作的贡献是出自一位学建筑的朋友口中,第一次看到她的照片是在费慰梅所著《梁思成与林徽因》一书的封面上,第一次读到关于她在李庄的资料也是在这本书中。当时看着林徽因穿着旗袍站在天坛正修缮着的祈年殿顶上,想着她就这么爬上爬下地,骑骡子,坐卡车,走泥地,到处考察中国古建筑,攀梁上柱,测量分析,临摹细节和拍照,然后写下那些个动人和重要的文字《平郊建筑杂录》等,由不得的对她敬佩有加。
林徽因在中国沉寂了几十年,最近几年[突然火起来,关于她的传记,出了好几本,还有出版社出版的《林徽因文集》,究其原因,到底有多少理由是因为如费正清所赞许的“在我们心中,他们是不畏困难,献身科学的崇高典范”?讹之又讹,捕风捉影,喜闻乐道的大部份是关于她与诗人徐志摩的所谓千古佳话,拜电视连续剧《人间四月天》之托,满城争说林徽因,连我一位搞建筑的朋友也在电话中与我讨论林徽因当年是嫁梁思成好,还是嫁徐志摩好。不消说,按照肥皂剧的规律,林徽因被演义成一个迎风流泪,见月伤情的美丽苍白小女人,与另外两个女人一起依傍在新月派诗人徐志摩的身边。今年上半年,我听某建筑界人士说他正策划筹拍一部《梁思成与林徽因》,二十集,业内人士参与,不用说,连我都觉得有卖相,看看那些卖点吧:徐志摩为她而死,金缶霖为她不娶,泰弋尔为她赋诗,更不要说围绕在她四周那些著名的文人雅士和三十年代的风流逸事了。就是不知会不会拍她在李庄街头拎着瓶子打酱油买醋,会不会拍她在李庄五年时间里,在身体的病痛和无休止的家务事中挣扎,躺在病床上写诗,写小说,和梁思成一起编校《中国建筑史》,工作到半夜,为营造学社的经费操心,为两个孩子缝补衣服袜子,为落难中的高级知识分子之间的内耗伤脑筋。同时,还要为自已渐成空洞的病肺煎药熬汤,这些事情拍成电视肯定影响收视率,但这些点滴真相,才是林徽因生命中最重要的内容。
从40年年底,到45年年底,林徽因在这个“缺乏最起码的生活设施”的李庄,虽罹重病,但仍保持她的创造天赋和坚毅乐观态度,并以此感染周围的人。梁思成曾说:在战争时期的艰难日子里,营造学社的学术精神和士气得以维持,主要应归功于她。她在李庄完成了诗作《一天》,《忧郁》等,论文《现代住宅设计的参考》,协助梁思成编著英文注释的《图像中国建筑史》,更不要说梁思成在李庄完成了中文的《中国建筑史》,试图把他和营造学社其他成员“过去十二年中搜集到的材料系统化”。就是这么一个落后,偏僻,贫穷和与世隔绝的小镇,在战乱的几年里聚集了许多后来成为中国知识界重要人物的人,他们在此继续从事学术研究工作,和尽可能用一种原始的手工方式出版自已的研究成果,如今这些人中的多数都已逝去,但他们在李庄的工作和思考以及成就,却是一段永远不可复得的记忆,让我不可思议的是:那些凭林徽因之名而获利的影视,出版界的单位和个人,却并无一个想得起来为梁林二人的故居作一点小小的事情,整理一下李庄的历史资源,维持一下故居的基本形态,以纪念他们的…….
当然,“纪念”这种形式也可以是多种阐释和认识的,与我一起同去李庄的朋友,建筑师刘家琨以这次李庄之行,作了一个长9米,宽3米的照片装置《李庄笔记》,参加今年四月在北京中国美术馆举行的纪念梁思成诞辰100周年,《梁思成纪念馆构思方案征集》展。这个以当代实验建筑和当代艺术作为纪念形式的学术活动,是第一次真正意义上的对梁思成的追忆。刘家琨这个作品中有一句话说得好:“我们几乎是把他的毕生呵护的东西都破坏殆尽了,才又来纪念他的”。这句话用到林徽因身上也一样适合,而且这破坏还在继续,除了物质性的破坏之外,还在以一些变形的,谬误的,可笑的“纪念”方式把这破坏指向诗人本人。
1935年,林徽因写了一篇《纪念志摩去世四周年》,对身后事作此豁达平静心景:“我们的作品会不会长存下去,也就看它们会不会活在那一些我们从不认识的人的心里。……这种事情它有它自已的定律,并不需要我们的关心的”。从她说这话到现在,55年过去了,在这个她曾经艰难生活和工作过五年的地方,她的存在,她的作品,她的气息的确以一种“润物细无声”的铭记方式进入了我们这些她“从不认识的人”的心。
去李庄时,本不愿凑热闹挤进林徽因的“纪念”人群,“纪念”纸张,“纪念”逻辑中去,但回来以后,不时地想到那个已经消失记忆的李庄,只剩下空间概念的李庄,那个快要消失的土木结构的上坎村,也许最后只剩下地理位置的上坎村,由不得也写下这些文字,这些被她称为“间接的生存”的文字,这些询问,也可能无力,也可能虚空,但也可能让我们记住“这美丽的后面是什么”?
  
最后,我很想知道那位想拍电视剧的业内人士,是否根据梁林二人的好友,美国费慰梅女士的传记《梁和林》改编的,这是唯一一本让我感动和全面了解梁林二人生平和思想的作品,文中出版说明的套话中一如既往地对西方作者说了些陈词滥调:由于作者受历史和国域局限,对一些问题的看法和观点与我们不尽一致,或相距甚远。不知文中含糊的“我们”是指的谁,但我却与这个“我们”的看法不一致,我也恰恰“分辨”出:比起国内,包括台湾作家所写的传记来,这是一本真正严谨,有学术和文献意义,弥足珍贵的传记,不仅仅因为他们两家的长期友谊,而且还因为费女士多年的关切和注视,长期的精神上的支持和理解,而且,出版此书是“为了纪念他们的成就,创造力,仁慈及支持他们勇气的幽默感”,而不仅仅是向读者提供点《人间四月天》这样的热卖影视题材,和让人起鸡皮疙瘩的那些滥情传记,以及文笔可怕的肉麻文章。




注:文中引言部份,全部出自费慰梅所著《梁思成与林徽因》及《林徽因诗集》。

现实的弗里达和超现实场景中的《弗里达》

当听说好莱坞要拍弗里达.卡洛的传记片时,我就开始关注这个信息,一方面我压根不相信好莱坞能够真正拍好一个画家的片子.数数我们看过的关于艺术家的电影吧:美国电影(米开朗基罗》(看一下演员就比较失望);安东尼霍普金斯主演的《拯救毕加索》(演员倒是不错,剧本实属平庸);西班牙大导演绍位拍摄的《波尔多的戈雅》(制作精美,让人如饮醇酒,算是关于画家的电影中之上乘作品,但更多地让人看到绍拉本人的功力)。2000年关于美国抽象画家波洛克的电影,由极具实力的哈里斯出演,应该说他演得非常到位,但是电影本身,还是觉得不够。有一部电影《不羁的美女》,把画家的创作演绎得最为真实,不过它简直就是美院学生的教材片,你可以从画家的第一笔开始跟着学,到结尾时你几乎都快学会了怎样画素描。最让我难忘的是《卡密尔》,这当然要归功于阿佳妮和德帕迪沃的精彩演出,当然,重要的是它不是好莱坞品牌。
另一方面我仍然关注《弗里达》的每一条消息,包括它的选角,导演人选,拍摄地点和业界评论。这当然因为弗里达是我最喜欢的艺术家,我对她作品的热爱已经超出了一个业余爱好者的范畴,不时地还会写上一两篇文字加以表达和发挥。2000年我出版了一本随笔集,里面有我新写的一篇关于卡洛的文章《坚韧的破碎之花》,我也用此题目作为书名。这是因为在10年前,在纽约曼哈顿的一家书店里,我一眼看到了弗里达卡洛的画册,我一下就爱上了她的作品。这么多年来,我也一直关注着当代女艺术家的状况,但是卡洛,一直在我心中占据着最杰出的,不可替代的位置。我对她那些强力表现自我的画如此熟悉,以致于我很轻易地能够看出电影中的画那些是临摹那些是原作。
故事开始于那个著名的庭院(在电影中成为主要拍摄地),当熟悉的黑白照片中的墨西哥风格房子(现已是弗里达卡洛博物馆)一下变成了彩色,蓝色的墙,红色的基石,种满剑麻和仙人掌及别的热带植物,孔雀和狒狒,猫在庭院里漫步的这些场景一下活了起来,我甚至觉得惊异。跟着活过来的是一个盛装女人,她的斑谰的墨西哥长裙再一次开始在庭院里摇曵而过。
弗里达卡洛的扮演者是莎玛.海耶克(墨西哥女演员),她此前只在一些二流电影中扮演过一些三流角色,比如《三步杀人曲》。除去少了卡洛的特殊气质和唇边的汗毛之外,她当然多了些漂亮。同时,由于卡洛极具特色的本土服饰,传统装束,以及最为特别的紧挨在一起的两道野性眉毛,在外形上达到形似显然不难。莎玛的表演应该说可圈可点,非常投入,但是作为一个富有强烈个性的艺术家角色而言,无论是她本人还是剧本,都显得太单薄了。莎玛缺少的是阿佳妮割伤你眼球的巨大激情;而剧本缺乏的是对艺术家内心细致入微的分析。
里维拉的扮演者阿尔弗里德.莫利纳,除去少了一些“大象”的体重和疲惫的神情外,还多了些激情和对角色的深入理解,这使得他的表演演技一流。或许这是导演始料未及的,因此他可说抢了不少弗里达的戏。这也归功于编剧的功劳(莎玛本人当然不会这样认为)。与其说这部电影是弗里达的传记片,不如说是弗里达和里维拉的爱情片。诚然,艺术家的生活与他们的艺术是分不开的,杜尚甚至说:“我的艺术就是我的生活”。有资格这样说的人并不多,弗里达也算其中一个。但是,认为她的艺术尤为重要,甚至超过里维拉(也曾被称为最伟大的艺术家)的也大有人在,我就是其中一个(绝不仅仅只从女性主义视点来看)。弗里达的艺术和人生经验如此丰富和重要,这就是为什么她逝去快五十年了,仍然不时地在世界的眼球中掠过一阵阵旋风的原因。
现实中的弗里达终生与疾病和痛苦为伴,从18岁的车祸到与里维拉的分分和和,从几十公斤重的支撑脊柱的铁架到流产及几十次的外科手术。超现实中的弗里达卡洛则象一个瓜达卢贝圣母,她全身心拥抱的“墨西哥精神”和阿兹特克文化造型来自她的信念和艺术信仰。超现实场景中的弗里达不仅仅是一个表达女性自我意识的艺术家(当然女性意识女性经验终生伴随着她的艺术诉求),她同时表达的是她公开的信仰和私下的痛苦,她对本土文化的强烈认同和对生与死的残酷记录。
此外还有重要的一点被电影所忽略:除了是一个浪漫的艺术家之外,她还是一个浪漫的政治人物,一个浪漫的国家主义者。在那个年代,她是一个政治观念激进,满腔热血,深具社会良心的艺术家。既使坐在轮椅上,她也走在游行队伍的最前面。电影在这一方面一笔带过,没给我们留下任何印象。她的作品中表达的个人痛苦和强烈的视觉呼喊不仅仅来自身体,也来自对墨西哥,对第三世界现状的深刻焦虑和关怀。正是这样的一个弗里达,(而不是象电影塑造的:仅仅是个人痛苦造就的弗里达),正是这样一个胸中有热血,信仰,力量,残酷,黑暗和破碎的弗里达,拥抱着宇宙,地球,墨西哥,里维拉,朋友和她的小动物。
电影《弗里达》最为成功的地方,是紧紧抓住了超现实中的弗里达,或者说抓住了弗里达作品中最具超现实意义的部份,并且把这些精髓富有创意地呈现在电影的画面中。导演将弗里达的画成功地转化成电影场景,演员也成功地在弗里达的画中活了起来,并使得它们更有寓言式的表达。在弗里达遭受车祸那一段戏里,导演使用了大量电影特技来处理“死神降临”的超现实画面,这一出戏不能说不是来自弗里达的画作中大量出现的死神意象和人头骷髅。结婚的场面人物着装和表演也完全来自她1931年的画《弗里达与迪戈里维拉》。在表现里维拉和弗里达夫妇在美国期间的工作和生活状态时,导演结合早期默片,恐怖片和超现实画面略带嘲讽地表现了里维位作为一个被左翼认为是“为富人创造的画家”和被右翼认为是“革命代言人”的这样一种暖昧身份的尴尬;同时还存在的是艺术家和艺术赞助人之间永远的冲突:“这是我的艺术”和“这是我的墙(我的钱)”;在美国期间为洛克非勒中心制作壁画这一情节被导演处理得非常精彩,尤其是用超现实的画面表现里维拉从帝国大厦上跌落下来,并巧妙地溶入弗里达的画《水告诉我们什么》这一场戏。但是导演显然到此有点忘了本片是弗里达的传记片,所以在美国这一部份弗里达完全象个配角式的跟着“大象”的精彩表演打转。
事实上美国的经历对弗里达非常重要,在美期间弗里达也不仅仅是里维拉的夫人和配角,她在这里开始了她最重要的创作。其次,在是否居留美国的问题上,弗里达与里维位有过重大冲突。最终,里维拉在弗里达的影响下回到了墨西哥。弗里达在当时画作的《我的衣服晾在那里》可以说是她那一时期的代表作,也可以说是她个人对美国这样一个工业城市,发达资本主义的一种嘲讽(我们不要忘了她可是一位正宗的早期共产党员)。无论画中的联邦大厦,抽水马桶,高尔夫球奖杯,哥特式教堂,垃圾桶,自由女神像等都被一根黑色电话线串联起来,在画面的最下方显示出弗里达一直关心的主题“人民大众”(尽管她的画最具个人性,但她仍反复强调她的绘画是贡献给人民大众的):大萧条时期的美国人民,贫穷和抗议的人群,游行队伍和棒球比赛的观众。这种中产阶级生活方式与下层贫民的困窘被她并列在一起,显示出她批评炫富的美国的意图。而在高尔夫奖杯和罗马柱上的抽水桶之间是弗里达的墨西哥风格的衣服晾在那里,在画面的中心位置。这肯定象征着弗里达的自我,也许喻意她的自我不属于美国,她的艺术及梦想都在她的家乡,而不是别的地方。《美墨边境线上的自画像》更加强了这一主题的深化和对大工业社会的批判。
导演没有更深刻地表现出弗里达这一时期的作为,和由此深埋的与里维拉的分歧(正是这潜在的分歧“谋杀了”弗里达刚回墨西哥时的生活)有点可惜。当然,由于电影形式本身的要求,我们也无法让电影拍成一部艺术史。所以也能够理解电影更多地表现了弗里达作为一个女艺术家的生平坎坷和传奇故事:其中她与托洛斯基的关系,她与妹妹的爱恨交织的感情,她与里维拉的爱情纠葛,在电影中都表现得非常充分,以至于作为艺术家的弗里达有点隐蔽在传奇人物弗里达的身后。我们未能在电影中看到一个杰出的艺术家,对于艺术的执着追寻以及展现她的天赋。不过,由于弗里达的作品具有强烈的表现力和超现实主义的视觉效果,所以,导演毫不费力地就利用她的画作和电影的特别手段表现出了电影的氛围。
虽然弗里达从来就不承认她是一个超现实主义的画家,但她的画的确一目了然地充满了超现实主义艺术的符号;既便如此,作为一个意识中一直自认为的“现实画家”(这一点弗里达更多地受马克思主义学说影响),弗里达的画与欧洲超现实主义画家的确不一样,她的精神原创更多的来自于墨西哥阿兹台克文化的传承和她的个人场景。在《水给了我什么》中,浴盆和世界的关系呈现出一种达利式的逻辑,但并不是流淌的钟表那样的潜意识逻辑;弗里达是用一种试图更接近现实经验的方式来透视她与世界的关系。所以,在她最具有超现实画面的作品中,现实精神也是其中最重要的成分。
弗里达原本想成为一个医生,她最终成为一个伟大的艺术家。如果归功于车祸应该说太残忍(由此而来的无数次的手术和终生的伤痛,旁人难以理解和承受),如果归罪于车祸艺术史又显得不公平(因为它我们才得到一位天才和分享天才之作)。总之,弗里达的全部当医生的天赋被用到了她的艺术中,她象一个真正的外科医生一样里里外外,反反复复,缝缝补补,敲敲打打地把自已折腾了个够,其中令人不寒而栗的部份:疼痛,残忍,病变,截肢,痉挛和麻醉;以及“另一次事故”——她和里维拉的爱情重伤,全都被她变成象医疗材料式的艺术元素,用于医治和创造自已。并且,整个过程中她都满含嘲讽的微笑和挑逗的诱惑姿态,象她自已的画的标题和她喜爱的墨西哥民歌的歌词一样:“希望之树,坚强”。里维拉在电影中这样评说自已妻子的作品:“她的作品很温柔,就象蝴蝶的翅膀,象微笑那样可爱,象生命中的痛苦一样残酷,我相信没有别的女人在画布上画出那么大的痛苦”。
电影的结束之时,是弗里达的画展开幕之时,被抬进画廊的弗里达既象烈士又象圣徒,在电影中看起来还算漂亮;但现实中的那一幕想来弗里达更为憔悴和苍老,但也更为迷人和有力。整个画展开幕式就象她的一生,听起来骇人听闻,看起来令人动容。她自已则一生,连同这最后的时刻,都在极大的痛苦和狂欢中起舞弄影,化悲惨为神奇。
为一本未能出版的书所写的序

这本书的第一辑是一些与诗歌有关的文字:回答一个对诗人如何表达现实的严肃提问;对自已这几年写作变化的零七八碎的想法;关于两本书的前言和后记;冒昧地为一位当时素昧平生的年轻诗人所写的序;一篇访谈和一篇从80年代一直谈到现在的所谓“女性写作观”。这些文字部份地透露了我这些年来的写作信息。它们并没有一个完整的思想,有的只是在写作过程中慢慢坚定下来的一些想法。我知道在我近几年的诗歌写作的变化中,曾经喜欢过我的诗的一些读者越来越疑惑了。他们习惯于我过去写作中的表达方式,有些人干脆会认为我的写作已经枯竭了,这是再正常不过的事情。实际上,在我写作《静安庄》之后,尤其是写作《人生在世》这组诗时,我的写作就有意识地朝着目前的写作方向在改变,这种改变因其缓慢和隐秘而显然并不为人所知,除了我自已。因此对于我,就象我在《咖啡馆之歌以及以后》一文中谈到的那样,目前的写作使我“发现我的写作从未这样自由过,我也从未如此对今后的写作充满信心”。让我高兴的是还有一些以前不喜欢我的诗的人却喜欢我现在的写作,他们中间有的是我的朋友和有的是我所看重的诗人,这一发现让很开心不已。

剩下的两辑除了有一些是在《纸上建筑》里已经发表过的部份,还有就是我在实施前两年出版的随笔集《坚韧的破碎之花》的想法时,衍生出来的一些感受。也就是说多年来我一直热爱和关注现当代艺术,并一度较为深入地研究。  我喜欢当代艺术的多元化带给我们的活力,但是讨厌当代艺术所形成的非艺术的艺术格局。从开始到现在,我都关注一些我所感兴趣的艺术家,不管他们在当代中国或世界的艺术格局中所处的什么位置。重要的是他们的作品能带给我一种全新的感觉和感动。我当然是以诗人或文学的眼光(也就是说,首先是一个观者的眼光)来看待艺术,而不是从那劳什子艺术史的排行榜上去作判断。对于艺术或别的什么东西,阐释的可能性都是有多种角度和多种眼光的。看山是山或看山不是山都与山无关,我们永远不知道艺术家究竟干了些什么,而只知道对艺术的诠释和艺术家自已的辨解,就是这种东西构成了批评,构成了艺术史。

常常有人问到这样的问题:你还在写诗吗?诗与随笔那个更重要?这个回答既简单又不简单。在这样一个“设计人生”的时代,写作也变得需要设计和策划了。“重要的不是艺术”这个在艺术界已成为常识的课题,是否也在成为写作的课题。对我来说,诗是一个我将固执地写下去的东西,因为我并未感到对诗的兴趣有所减退。所有诗之外的写作都是对它的补充,或者说是为了使诗歌写作更为开放。
在这样一个时代,诗是如此不合时宜的东西。以致于一部份人忌讳提起,另一部份人却以一个悲壮的姿态“挺住”。二者都与我的热爱无关,诗是我的心爱之物,它鼎盛或衰落都不会改变这个事实。“紧急/但又无用地下潜”这句诗差不多能够表达我个人对目前诗歌的看法,“下潜”两字如此有力,说明了我内心对它的眷恋和保存的方式。90年代后半期我写诗很多,发表很少,就是基于这样的心态。如同我在某篇文章中说过的那样,写作随笔,是要消除我在某一阶段和下一阶段之间的写作中,时时冒出来的厌倦感。我倒希望我的写作能够更为随心所欲,更为不受时代信息影响,成为独立于一切现实之外的某种真实形态。
在我写这篇文章时,同时也在写一篇新的文章《一首歌的三段咏唱》,(这是《时间美人之歌》最初的标题)。关于这篇文章,我倒愿意多说几句。2000年,我参与了在成都现代艺术馆的一个展览《上下左右》。受主持人之邀,我决意自行制作一个装置作品,这是我过去从未做过但也很感兴趣的。在这个作品中,我希望能转换一种阅读方式,将我的诗与空间和读者发生关系。因此我选用了《时间美人之歌》这首写于1996年的诗,并于2000年展出。展出那天我的一个朋友打电话给我,告诉我现场观看的人很多,叫我快去把它拍下来。朋友的电话触动了我的另一个想法,我没有去拍那些过程,而是去拍了作品和现场之间的一些偶然关系,并构思了一个DV形式的《时间美人之歌》。它在文本上与纸媒的, 空间的“时间美人”相映成趣。这个时代与我在诗中描述的那个时代相距甚远,但是由于诗,由于艺术中那些超越时空的同一幻境,它们能够在某个层面上靠近,成为一种本质性的互递和比拟关系。我想我的作品试图说明的就是这个。
作这件作品,写这些随笔,所有这些无益之事,都只不过是遣有涯之生。这个时代既让人振奋,又使人厌倦;既让人瞩目新世纪,又让人深坠末路感。身处其时,在这两种状态中穿梭,诗是唯一使我内心得到平衡的一个点。



      

              
      

              


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