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               “那么使我目眩,以致我的视力无法承担。”
                                     ──但丁《天国》

                                        

    与毕加索的超凡勇气相比,我必须小心翼翼地谈论他,以便在他的作品给人的庞杂印象中保持必要的敏感。当中国人对艺术的完美、敏感的要求突然加到他身上时,歧义便像他引起的波澜一样壮阔。直到现在他的地位在许多中国人眼里仍旧是飘摇不定的,随时有坠为二流画家的危险,这与他晚年在面对鲁本斯、德拉克罗瓦的绘画时感到汗颜的理由几乎同出一辙。的确,就对自然的情感而言,他缺乏印象派那样的敏感,在他的得到最高评价的立体主义绘画中,同样地,他缺乏能与印象派媲美的诗意。不过这些遗憾不足以左右我把他列为艺术先知的企图,何况在众多支持我的想法的理由中,还有一个是与文学相关的──我发现他的绘画与威廉斯诗歌的联系比与艾略特诗歌的联系要紧密得多──想一想吧,在1907至1914年期间他就抛弃了绘画是表达世界精神景象的想法,在绘画中消灭了象征及历史意义的形象,而专注于世界的实际景象。
    在那个实际景象中,他有我们这个时代诗人、作家抗拒时间的一份从容不迫,为了使绘画从瞬间的窘境中摆脱出来,他索性把单一的焦点透视搁置一边,转而用与中国的散点透视相类似的方法,压缩巡视物体的时间,作为绘画要素之一,时间的介入成了一项了不起的发明,它使绘画史中的单一视束变成了许多视束,很难想象如果没有这个开端,怎么会有那幅著名的更关注运动的迪尚的《下楼梯的裸体二号》。其实从他那里受惠的不只迪尚,而是他以后的艺术,在他之前艺术还从没有那样自由过,这种自由如今甚至到了令中国人害怕的地步,这也是他在中国激起的诸多抱怨的原因之一。尽管有非洲艺术、西班牙的罗曼艺术以及塞尚晚年的声誉作保障,但毕加索仍像是艺术中的一位粗暴的闯入者,在那里他的激情与创造力赋予给作品的罕见的力量和紧张,有时确实使人喘不过气来,不过让我惊奇的是,尽管有那么多的景象重迭在一起,但未违反真实,相反稍加留意便会发现它们是尊重感
性的,里面的每个面都呈现出单纯的品质,这在他的那些较为疏朗的作品如《有蜡烛的静物》中体现得较为明显,这也是我把他与威廉斯,而不是与艾略特加以联系起来的原因。
    他的作品体现出那么多的我们现在习以为常的现代性,那是对物质感觉的近乎狂暴的追求,如果我们在他的画中感到了抽象的涩阻感,绝不是因为有什么概念隐匿其中,以及像他的合作者布拉克那样沉湎于立体主义语汇的缘故,而是被他洞察的秘密实在太多了,感觉的密集与激烈给人以惊吓,甚至是暴力的印象,所以布拉克的适度、韵律、秩序感反衬出他的创造力的急促喷涌,在布拉克面前他简直就像要为自己的无限精力寻求出路的顽童,以致每一次他都走到了布拉克达不到的极端。我不知道如果塞尚能像毕加索一样长寿,塞尚是否能像毕加索或布拉克一样,彻底解决晚年困扰他的形的问题,不过有一点我敢肯定,谨慎不会使塞尚走那么远,那么极端。我无法想象,如果没有或摈除这些极端,艺术会获得现今的这种自由。只需平心静气地想一想,现今大行其道的拼贴画便是诞生于他之手,我们便可觉察在他之后,艺术得到自由的同时艺术创新的窘态,以及极端并非简单的胡作非为,
那是神秘的创造力的不折不扣的绝对呈现。这便是我把他视为艺术先知的部分理由。在文学中我愿意举出类似的,因为极端感性而给人理性启示的典范,那是杜拉斯的《情人》。小说中凡最理性的部分,恰恰是最感性的。
    即便是到了晚年,毕加索试图用他理解的现代线条来复现,原本在鲁本斯或德拉克罗瓦作品中的人物的魅力,人们对他的理解并未因此加深,相反他有被归于游戏者的危险,至少是他的艺术态度受到了怀疑,因为两者变化之大,并不亚于从塞尚的《沐浴者》到毕加索的《亚威农的少女们》──西方美术史还从未经历过那样的令人眩目的速变──尽管从块状的、有棱角的人体,仍能辨出它们之间的联系。归根到底,这是每一位热情的实验者都必须面临的问题,那么多的没有成功的实验意图,是否比已经成功的更没有出路?作为一名中国人,我们可能太习惯于接受成功的乌托邦,以致也就太善于理解我们自己文化中的祖先了。作为一位想成为自己祖先的人物,我们的敬仰难免总有所保留。我想仅仅指出塞尚晚年的那些困惑,指出他的《圣维克多山》中潜伏着,后被毕加索发展了的立体派绘画的若干因素,指出立体派与蒙德里安绘画之间,以及蒙德里安绘画与我们现在已经司空见惯的,几
何化的城市建筑风格之间的联系,指出毕加索把工业制品首次引入绘画“出格”做法,与迪尚后期的艺术,与以工业为基础的装饰艺术之间的联系,是否已经有助于说明这个问题?



                                                            1999.7.13.


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