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◎ 1957年穆旦的短暂“重现” (阅读7416次)



                  1957年穆旦的短暂“重现”

                        

诗人穆旦在二十世纪新诗史上的重要性在经过长久的考古式“挖掘”之后,到现在似乎已成了一个“共识”,对穆旦的研究也已由单纯的“文学史追认”转入角度更为宽广的学理探索之中。在数量逐渐增多的研究文章中,穆旦40年代的作品几乎是无可争议的关注重心(的确,从这一阶段穆旦的写作入手能够有效地新诗现代性求索之中的一些关键问题),而他晚年的那次迸发式写作也吸引了不少研究者把它作为穆旦一生心智的总结、作为“黑暗”与“黎明”过渡带的“寓言”加以考察。但是与上述两个阶段的创作相比,穆旦另外一个写作相对集中的时期——1957年——的创作、发表和接受情况,除了在传记性质的描述中作为“不公正待遇”的例证顺带提及之外,还很少有文章专门进行讨论。
为什么会出现这种“讳莫如深”地逃避这一话题的现象呢?香港诗人黄灿然最近的一篇文章可以为我们“症候”式地提供某种具有普遍性的解释。在《穆旦:赞美之后的失望》这篇被收在《语言:形式的命名》中“重读诗歌史”一栏的文章中,黄灿然认为《穆旦诗全集》一书中所收穆旦50年代的作品破坏了穆旦在他心目中的地位,这些作品“把一个杰出作家的劣质部分无情地凸显了出来”,原因是这些作品“完全加入了当时口号诗和教条诗的大合唱”,“把诗歌当成工具”,并指出写作时期标注为1951年的两首“沦落”的诗(《美国怎样教育下一代》和《感恩节——可耻的债》)发表在1957年的杂志上表明作者丧失了最基本的反省力和判断力(“写了几年之后仍然敢拿出来发表”),他得出的结论是,从五十年代的写作来看,穆旦“缺乏成为伟大诗人所需的深层素质”,理想的《穆旦全集》应该只有1949年以前和七十年代的诗作加上他的译作。考虑到黄灿然是一位较有影响的优秀诗人,他的这种观点或许代表了很大一部分人的想法:与前苏联或者其他极权政治下的诗人相比,穆旦虽然身遭不幸,但他1957年发表的作品更多地表现出对国家机器的逢迎而不是拒绝的姿态,因而绝不能与其先锋的40年代和隐忍的70年代作品同日而语,它们的价值乃至穆旦本人的价值应该“打折”。且不说黄文的论述中有史实的失误(他认为在1951年“穆旦当时刚从美国回来不久,政治形势还不至于很恶劣——他至少还有不写的自由呀!”但如果那两首诗真是在标注的日期——1951年写就的话,穆旦那时也是在美国:他1953年才回国。),单就他认为这些作品“完全加入了当时口号诗和教条诗的大合唱”、他对穆旦“为什么不承认自己的怯懦?为什么不承认自己缺乏知识分子应有的勇气?为什么不承认自己缺乏诗人应有的独立精神?”的诘难而言,将它们放置到1957年的具体历史语境之后是否还是有效的说法还值得我们认真推敲。为了验证这些想法到底是不是以当下的眼光来推断历史的臆想,我们不妨来回顾一下1957年穆旦诗歌的发表情况及其收到的“回馈”。
穆旦的诗歌在1957年报刊上的集中“再现”的确有些让人意外。虽然穆旦在四十年代已不只是为《中国新诗》的同人们所欣赏,已具备了相当的影响力,但在为左翼文艺按照上层意志设置的49年以后“当代文学”的写作格局中却没有他的栖身之所。由于与延安文艺形态的规范相去甚远,主流话语对穆旦采取了有意忘却的“策略”,在对新诗史进行修辞学处理的时候尽量抹除有关穆旦的一切痕迹。这种情况并没有因为穆旦的主动归国而得到扭转,这可以从1956年第一号《文艺报》上一幅颇具象征意味的大型作家群像漫画《万象更新图》得到侧面证明:在这幅寓示着“新中国”文坛人员构成情况的“钦定清单”上没有穆旦的影子。但是一年之后,在诗歌创作上长期销声匿迹的穆旦连续地在《诗刊》第二期上发表了长诗《葬歌》、在《人民日报》5月7号第八版发表了《九十九家争鸣记》、在《人民文学》第七期上发表了《问》、《我的叔父死了》、《去学习会》、《三门峡水利工程》、《“也许”和“一定”》、《美国怎样教育下一代》、《感恩节——可耻的债》七首诗。这是否意味着穆旦为了适应“当代文学”的写作规范已彻底调整了自己的“文化性格”?是否暗示了穆旦在一定程度上已被主流文坛部分地接受?答案并不是那么简单,我们需要从发表的背景、作品本身的意蕴以及作品的接受情况加以综合考察。
首先,穆旦的诗歌“再现”于1957年这一特殊的年份而不是其他时期,这一文学事实本身就暗示了从1957年的文学状况入手可以发掘到当代文学看似铁板一块的整体构成之中一些微妙的“另类”因素。兴许是当下思想、文化环境的相对宽松使许多人习惯于臆想“另类”成分存在的“理所当然”的方式——沉默、拒绝、抗争,而忽略了在“一体化”构成的内部缝隙中查找“另类”的赋形方式,凡在十七年期间以非地下的面目出现的作品常常被时下历史感薄弱的人统统视作“与主流媾和”,这样,主流文艺形态自身在十七年期间的几次艰难的自我调节努力就会被轻易地埋没。1956、1957年的“百花文艺”正是这几次“自我调整”之一。所谓的“百家争鸣、百花齐放”并不只是统治阶层根据特殊的国内、国际形势实施的思想统治“策略”,在文艺界内部也是左翼文艺对规范化过程中出现的一些问题常识着进行自我改善的结果,非主流的文学力量对规范的质疑和文艺领导者对规范化步骤的适度放松(这被有些研究者成为“窄化主流”之后的“退却”)同时并存,其标志不仅是左翼内部诸种岐见之间的讨论、争鸣得以展开,更表现在新刊物的大量创办与老刊物的改版上,这导致一部分被遗忘者开始在刊物上“重现”,强化了对当代文学写作惯例、文学史编撰和文学批评的质疑。
《诗刊》是创刊与1957年当年的刊物,因而在贯彻“双百方针”上一度比较得力,直到1957年4月在形势出现波折之后召开的依次文学期刊编辑会上,有《诗刊》在内的几个文学刊物仍把编辑重点防在“大放”和“大开门”上。《诗刊》所刊载的与穆旦同属“被遗忘”性质的诗人杜运燮的一首《解冻》象征性地点出了当时《诗刊》的气氛,所以穆旦的《葬歌》出现在《诗刊》上也并不是那么意外。《人民日报》之所以能刊登穆旦的诗也是源于“双百时期”《人民日报》的“改版”。从1956年7月1日起,《人民日报》由4版增至8版,其第八版副刊成为贯彻“双百方针”的重要言论集散地,它“宽容”到了甚至“可以允许一些作者在人民日报上发表同我们共产党人的见解相反的文章”,在此背景下,1957年5月7号穆旦发表了《九十九家争鸣记》。而发表穆旦《诗七首》的《人民文学》1957年7月号在显示“异质性”、昭示文学体制内的自我调节能力方面更始具有代表性。《人民文学》本来就在“双百时期”办得比较活跃,再加上这一期《人民文学》的主办人在山雨欲来时似乎还没有意识到“诱敌深入聚而歼之”的“阳谋”,更大胆地编印了包括大量有争议的小说、杂文、诗歌的特大号,里面的作者不仅有年轻的挑战者(如李国文、宗璞、丰村等),更有象穆旦、沈从文这样的文学休眠火山的最近喷发物,以致于在以后很长一段时间之内,这一期“特大号”始终是批判的焦点。
由上述的发表背景可以看出,至少这些刊物在1957年采纳穆旦的诗并不意味着只是把穆旦当作规范化进程中的一颗螺钉来使用,与其说穆旦这些诗“完全加入了当时口号诗和教条诗的大合唱”不如说它们参与组成了1957年各刊物上的“反口号和反教条诗的迭唱”,并不是穆旦完全放弃写作个性以屈就主流,而是“主流”因内部的变异主动要求容纳穆旦这样的另类因素。而这些诗究竟是从哪些角度、以怎样的方式质疑了“规范”,我们需要探讨这些文本所包含的曲折的意蕴。

进入十七年作品的一个前提是必须避免拿为我们现在所熟悉的前苏联、东欧的流亡、准流亡作家的写作伦理和立场来衡量一些当时的“另类”作品中所包含的文化性格,这样很容易得出“反抗不纯粹、不彻底”的结论。事实上,许多49年后被冷却的知识分子,包括穆旦在内,他们多新生政权和新的话语机制的态度比我们想象的要复杂得多:既有真诚的拥戴、又有冷静的反思,既有投入的愿望、又有疏离的勇气,既有愤怒、牢骚,又有犹豫、迟疑,当然也有策略性的迎奉。只有深入到当时的文本/现实语境中我们才能感受到文字背后复杂、微妙的情感张力以及这种张力传达出的带有历史宿命色彩的悲剧意味。穆旦1957年的这些作品透露出来的正是“丰富与丰富的痛苦”在1949年之后新的延续形式:一种在质朴的真诚和深刻的怀疑之间来回磨蚀的心态。
标注写于1951年的两首直截了当的西方社会“风俗画”式的讽刺诗的确显示了与40年代创作的巨大断裂。在作者以往诗中占有重要位置的“主”、“上帝”在这两首诗里成了讽刺的对象——“黑衣牧师每星期向你招手,/让你厌弃世界和正当的追求”(《美国怎样教育下一代》),“快感谢你们腐臭的玩具——上帝!”(《感恩节——可耻的债》),而仅仅在三年前《诗》的第一首里还有“你,一个不可知,横越我的里面/和外面,在那儿上帝统治着/呵,渺无踪迹的丛林的秘密”这样把“上帝”一词抒情化、神秘化的诗句。而耐人寻味的是发在《人民文学》上的七首诗惟独只有这两首标注了写作年代,而这一年份恰好又是穆旦身在美国、容易引起政治“追审”的时期。由于缺乏有关的传记史料,我们很难想象早在归国之前、在上帝的“老巢”——西方,作者就已将他个人词汇表中的核心语码淘汰掉了。可以猜测的是:这两首诗是否是作者本人将写作时期该为1951年并醒目地标注出来以表明及时的“觉悟”?抑或是真的写于1951年,但惟独这两首诗标上时期,其目的是否也是为了强调作者在1951年虽然空间上与“祖国”割裂,但在时间上却由于与“上帝”的割裂而与新政权建立了某种亲和关系?应该看到,即使是处于这样那样或惶恐或狡黠的考虑,作者也没有放弃独特的节奏感和情绪强度。
《葬歌》一诗包含了四十年代“新诗戏剧化”观念的延续。全诗分三部分,第一部分以作者往昔惯用的“指称分裂”的手法把自己剖成一个“你”(旧日的自己)和一个“我”(现时的自己),通过“我”对“你”轻声诉说的口吻表露出与过去永别的愿望。第二部分是典型的虚拟戏剧化场景,其中还包含了英诗中惯用的把“回忆”、“爱情”、“恐惧”、“希望”、“信念”等名词人格化的手法,设置了不同力量对“我”的诱惑、争取。第三部分的“我”的声音消去了戏剧化的成分而与作者自己的声音叠合,用自白的语气真诚地讲述出了自己的心声:因为“包袱很重”“我的葬歌只唱了一半”并预感到“有人回嫌它不够热情”。全诗无韵诗体、诗剧体、素体诸体式配合错落有致,其形式本身就暗示了改造中的知识分子迂回动荡的心理状况:既有作者后来所说的“总觉得自己要改造,总觉得自己缺点多,怕跟不上时代的步伐”的诚挚,更有着一种优雅而犹疑的哈姆雷特式的矛盾。这首诗可以看作是新政权下几乎所有旧时代知识分子心灵的写照,对此梁秉钧曾在《穆旦与现代的“我”》一文的结尾部分提及:“他诗中的‘我’多少带着一种社会、文化或心理的身份……到了1957年,当他写作《葬歌》的时候,仍然是希望通过‘我’的感受去反省思想的转变。”
《问》这首诗写出了某种写作的困境:在“夜莺”离开、不能再抒写生活的悲哀之后,如何面对“原野的风”写“空中的笑声”?这隐约透露了自己是否能承受“颂歌式”写作模式的怀疑。有意思的是诗中把“生活”人格化为强大的“你”,写作的人被暗喻为被握的“笔”(生活呵,你握紧我这只笔),结尾以反讽的手法(唉,叫我这只尖细的笔/怎样聚敛起空中的笑声)质疑了“生活”/“我”/“笔”之间的关系,这几乎可以看作是对“创作反映生活”、“作家是政治的工具”等观念的暗中消解。
《我的叔父死了》是一首在一定程度上恢复了作者过去的隐晦风格、具有释义含混性的诗。他由叔父死了以后自己既不敢哭也不敢笑的尴尬状态(对“自我检查”的反讽)迅速闪到孩提“过去的荒凉”和抑制眼泪的“希望”,诗的最后一节“平衡把我变成了一颗树,/它的枝叶缓缓伸向春天,/从幽暗的根上升的汁液/在明亮的叶片不断回旋”从某种意义可以理解为一个从旧时代过来的知识分子渴望平衡“过去”与“希望”,在“幽暗的根”和“明亮的叶片”之间保持一个有机体的完整性的愿望。这曲折地传达出对“知识分子改造”主题的隐秘的质疑。
《去学习会》是一首带有预叙场景插入的轻快的小叙事诗,写“我和小张”以至“所有的人”走在去开“一屋子的烟雾”的学习会的路上,路边美丽、充满欲望的景物和想象中“阅读、谈话、争辩”的场面交替出现在头脑中,而诗中“对面迎过来爱情的笑脸,/影影绰绰,又没入一屋子的烟雾,”一句明显地在“生活”的生动和学习会之间建立了某种语义上的对峙关系。
《三门峡水利工程有感》兴许是作者由衷的赞歌,但他对这一工程的赞誉之辞——“科学”加上“仁爱”,显然远远没有达到领导阶层所希望的高度,而且用“仁爱”来诠释“人民民主专政的优越性”似乎也没有“赞”到点子上,反而暴露出知识分子所固守的人文主义伦理标准。《“也许”和“一定”》虽然用“一定”来指涉“敌人”灭亡的必然性,但也用“也许”来指涉了现时的政治状况“不全像诗人所歌唱的那般美丽”,并采用隐喻和形容词人格化的手法罗列了冷落人才、浮夸、官僚主义等问题,再加上一句“这些,岂非报纸天天都有记述?”来增强对制度的善意诘问。
《九十九家争鸣记》是一个“中国盒子”式的镶嵌文本,主要部分是一段关于学术争鸣会议的讽刺性叙事,具有明显的现实针对性:“争鸣”也还有一个话语权的问题,在“主席”及其权威感制造的附从效应的控制下,“不满领导”的话被视为“人身攻击”、“立场问题”,“毫无见解”的话、“应声虫”、“假前进”成了争鸣的主角。而“我”则分裂为一个见证人的身份和一个“随大流”者的身份,前者不动声色地一层层剥开“争鸣”的实质,后者违心地以赞叹的发言完成了一轮“争鸣”的恶性循环。等看完这首诗的附记,才发现作者把发表也看作一个放大了的争鸣会,而这首诗本身则和叙事部分的“我”一样,是“百家”之中一个既有良知有不得不缄默的“不鸣的小卒”。通过这种“镶嵌”方式,对“争鸣”的怀疑有一个具体的场景上升到普遍的言论出版情况,已超出对个别现象的讽刺而指向更深入的反思。
由以上对1957年穆旦发表的作品的分析我们不难看出,虽然这些诗里包含了一些“委曲求全”的策略,但对当时盛行的语体风格、形式技巧的某种“偏移”以及内容上或隐或明的对知识分子改造、思想控制、体制弊端等的质疑和诘问仍使穆旦的写作在当时具有相当的独立性甚至是挑战性。无论如何,脱离历史语境指责穆旦“为什么不承认自己的怯懦,为什么不承认自己缺乏知识分子应有的勇气”是没有根据的。

从对这些作品的批评反应来看可能更能侧面地说明穆旦的这次短暂的“再现”最终仍被“主流”赋予了“异端”的面目,这些批评和穆旦政治上的“历史反革命”罪名一起,造成了穆旦在写作上更彻底的“被遗忘”。
1957年的“反右”导致了左翼内部话语权力的再分配,“主流”之中主动接纳异质因素的那一部分本身也成为异质成分,因而其在“百花时期”吸收近来的一些“陌生”的名字必然要遭到“清算”。在“清算”过程中,穆旦比起其他人来还算不上斗争的焦点,但也受到了足够的“重视”。
针对穆旦1957年诗歌的批评集中出现在57年9月之后。1957年9月号的《诗刊》上刊登了黎之的《反对诗歌创作的不良倾向及反党逆流》。该文认为57年左右“诗歌创作出现了一些不良的倾向以至毒草”,并把穆旦作为其中的一个重点“案例”来批驳。黎之认为穆旦的诗“流露了比较严重的灰暗情绪,而这种情绪又表现得那样晦涩费解。”他从《问》中独到“哀鸣”,从《葬歌》中读到“一个没有改造的知识分子对知识分子改造的诬蔑”,更从《九十九家争鸣记》中读到“歪曲甚至污蔑现实生活、攻击新的社会”,是非常“危险”的。黎之的“解读”简化了穆旦诗中真诚和谨慎的质疑糅杂为一体的复杂情绪,把它单向度处理为“不健康情绪”,这完全是“反右斗争”的实用修辞术。
1957年10月《人民文学》中刊发的本刊编辑部整理的“这是什么样的‘英雄’——读者对本刊七月号的批评”这一栏目中,提到“此外,还有一些读者指出,本期诗歌栏中也有一些不大好的诗,特别是穆旦的《诗七首》中,有的‘不知所云’”。这里的“读者”在某种意义上就是掌握着“反右”话语权的编辑部本身,这是一种当代文学中独特的构造不被具体分析的、匿名的“读者”强化权威机构的批评劲势的文学现象。同样在形式上指责穆旦“不知所云”(在强调为“工农兵”服务的规范中,“不知所云”就是脱离“人民”,自绝于“群众”)的批评还见于《诗刊》57年12月号安旗的《关于诗的含蓄》一文,他认为穆旦当年发表的作品“相当的晦涩难懂”,并举出《我的叔父死了》之中的最后一节,指责它是“观念和文字的游戏”,这种风格“是从现代主义的泥淖里捞起来的”(在当时,资产阶级“没落”的现代主义无疑是社会主义文艺不共戴天的死敌)。安旗在文中区分了含蓄和穆旦、吴兴华等人的“朦胧晦涩,故弄玄虚”之间的区别,指出这“不仅是技巧问题”,更是一个能不能掌握社会主义生活的政治问题,因而对“晦涩”的诘难就由形式的层面提升到意识形态的层面“上纲上线”,得出穆旦的诗是“资产阶级文艺趣味的复活,是百花园中的莠草”的结论。
发在1957年12月25日《人民日报》第八版的戴伯建《一首歪曲“百家争鸣”的诗——对“九十九家争鸣记”的批评》一文在措辞上更为严厉,戴伯建把这首诗定性为“对党的‘百家争鸣,百花齐放’的方针和整风运动的不信任和不满”,认为穆旦丑化、歪曲了“争鸣”的“现实”,并巧妙地暗示“‘九十九家争鸣记’发表的时候,正是右派分子在鸣放的幌子下向党大肆进攻的时候,这就不能不令人怀疑作者的真实动机了”。在这里“现实”、“真实”等概念是可以根据需要命名和“分派”的:穆旦描绘的不是“现实”,而他“反党”的动机是“真实”的。
1958年4月号的《诗刊》上刊发了文艺领导者致意邵荃麟的一篇重要文章《门外谈诗》,主要讨论的是在诗歌中推行“两结合”,动用群众的力量“开一代诗风”的问题。文中用“人民大众的进步的诗风”和“资产阶级反动的诗风”的二元对立模式重新梳理新诗史,在其中连“七月派”都是“反动诗风”,“九叶”诗人们更是连被提及的“殊荣”都没有。在文章的“普及与提高问题”这一章中,穆旦的诗被用来作为违背“普及与提高的对立同意”的反面例证:《我的叔父死了》的最后一章被认为“不但工农群众听不懂,就是知识分子听了也要皱眉”;而《“也许”和“一定”》就“不仅是语言问题,更明显是思想意识的问题了”,这种“断章取义”的解读把穆旦的诗肢解为可资利用的零星的靶子,而穆旦本人的名字除了在诗歌引文出处中以小字出现之外,甚至还不能进入到文章的论述语言之中。
值得注意的是穆旦发在《人民日报》1958年1月4日第八版上的《我上了一课》。在这篇迫于个方面的压力而不得不出来表示悔悟的“认错”文章中,穆旦虽然承认在《九十九家争鸣记》中“对很多反面细节只有轻松的诙谐而无批判”,这构成了“致命伤”,但整篇文章似乎主要是在探讨讽刺诗该怎么写,夸张、虚构与现实的关系该这样处理等艺术构思方面的问题,隐含了对夸张、虚构性讽刺叙事的独特性的辩护,对这方面穆旦曾在《不应有的标准》,《文艺报》1956年第12号上一篇针对对相声“买猴儿”的不正当的批评的反批评文章中做出过详细认真的阐述。可见穆旦在被迫公开“自我检查”的时候仍然在曲折地坚持、保留一些关于艺术自身特质的情形认识,仍没有彻底推翻自己在“双百时期”对一些问题探索和思考的成果。

综合以上对发表背景、作品意蕴和接受反应等方面的分析,我们可以尝试着做出下列结论:虽然穆旦在1957年发表的作品在现代诗艺的探索上不如四十年代作品那样深入,在精神气质上不如七十年代作品那样具有震憾.人心的“一代知识分子的命运寓言”的意味,但它们也不是简单的应景诗、口号诗,在其中混杂了深信与怀疑的书写中,在语言、形式的褶皱里,依然保留着另一种谨慎的探索——在规范的边缘上对规范本身质疑,为此穆旦付出了探索的代价——在创作上彻底的消失。1957年穆旦短暂的“重现”是一个很值得探究的现象,它与“当代文学”文学建制内部结构变迁、三四十年代知识分子在“十七年”中的心态、“双百时期”错综复杂的文化经管等话题密接相关,在今后的文学史研究中,它不应再是一个“盲点”。



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