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◎ 比较中的比较————三款“拉三”及诗与歌的联姻与变异  (阅读2688次)



    



  
  比较中的比较
        ————三款“拉三”及诗与歌的联姻与变异

刘自立

之所以说是比较中的比较,是因为我们在聆听拉赫马尼诺夫的第三钢琴协奏曲的时候,会想到他的音乐文本和文学文本的对照和比较。

在整个三个乐章中,叙述体和诗歌体两者并存而发展,发展而并存。演奏这个曲目,除去技巧的难度外,当然也要求音乐家有诗意的梦魇和叙说的诡谲。虽然,音乐评论往往是忽略这一点的。

这样的比照或许是一个牵强附会。因为这样的比照建立在不同的前提之上。说音乐是可以叙述的,就像说诗歌是可以叙述的一样,牵强附会。

诗歌,在某种意义上存在的诗歌,当然是和歌无可分隔的。虽然我们现在听到的新诗,往往听不到什么的。因为他们只有文字的形象和意义,甚至形陋义薄,人们看到那些字就会感到厌恶(他们是将满纸的字当作图画去看的;是一种对于所谓文人墨宝的反观和反讽)。

音乐的叙述是一种似是而非的叙述。这一点很重要。一般而言,叙述是文字达至叙述目的地的手段而非目的。但是音乐的叙述则大为不同。因为没有一个观众和听众会只是为了了解音乐文本所拟达到的目的和意义而听音乐。于是,音乐语言在这里就转变成为类似诗歌的文字;因为诗歌的文字本身就是目的;甚或是终结。音乐的这种特点更像诗,而非文。

再而求之,是谁演奏了谁的音乐,往往成为观众的第一需求。
音乐的存在,就像我们关注的哲学现象学那样,其本身已经可以悬置起来。也就是说,音乐演奏的高下优劣,已经成为音乐本身存在之前提。音乐叙述些什么,反倒是退居其后的事情了。

那么,音乐本身有何叙述可言,当然也是一个问题。无论是标题音乐还是无标题音乐,都是在多多少少地对对象进行所谓的叙述:描述,陈述和渲染等等。而且,这样的叙述是带有时代的浓烈之色彩的。我们在贝多芬的叙述里可以见出的叙述文本特点,和在巴赫和蒙特威尔蒂那里当然迥然有别。人们在音乐里和在诗歌里并不关注的文体和乐体问题,在长线张开的时代空间里,显得日益彰显。故此,关于音乐的叙述功能,人们可以说是既否定又肯定的;是一种两分法。

大师手下,将叙述文本诗意化,是手到擎来的事情。大师的叙述,尤其是音乐大师的叙述,自然不是一般的主题反映;这类反映通常见诸于现实主义的文本式样中。这里的理论依据通常是,语言作为表达客观的手段,在主体和语言之间游弋,其担当媒体的性质据说是极为明确的。语言的目的,是要诠释客观而非反思语言本身。但是在音乐文本里,这样的诠释往往反躬自照,而成为脱离所谓客观关照的一种特殊文本。进而言之,这样的脱离,延伸在古往今来无数音乐大师————指挥和乐手————的诠释当中,而且建立了无限存在之可能性。

深而言之,我们可以拿西方人一直所说的能指和所指的弥合和分裂,来印证音乐语言的特殊功能。

在能指的指向里,声音的弥漫本来是没有边界的;是所指加入进来后,才发生了时代的意义(严格说,在即时的语言内涵里,这样的分离已经存在,只是在大文本的框架中这一涵盖更为明显化);这个时代是意义的产生,也是意义的消亡。因为在所谓的元叙述里,声音和意义在索绪尔的原则下归并一体;而在拉康和他引证的精神分析学那里,能,所分离就是一种必然。在这个意义上说,音乐的能指在更大的范围里接近于能指的非意义性和非理性(我们当然也记得M。韦伯的古典音乐理性结构的说法,二者是一个悖论)。

于是,在现象学的悬置状态里,音乐的独立更加具体。正像俄罗斯诗人曼捷利什塔姆,像墨西哥诗人帕斯所谓,在行吟诗人的年代里,诗歌,诗歌,是诗与歌的整体性在引导诗歌创作的话,那么,音乐和诗歌的特征几乎是无可分隔的。也是在这个意义上,音乐和语言产生了联姻的可能性。

在据说是十三世纪以后乃至近代,现代,诗歌的音乐性功能的确被文字削弱。书写的意义代替了歌唱和舞蹈和仪式的意味。意义几乎成为单独存在。而意义又往往是无声的,是无声的艺术(我们不能不想起索绪尔等人误读中国字为聋哑人的文字之“稚騃之见”(见钱钟书语)。

那么,音乐的文字和文字的音乐是否可以在交响乐的演奏中被意识到和察觉出来。

这是一个理性欣赏的过程。虽然这样的欣赏诉诸于几乎是学理的分析:

诗歌的特征和音乐演奏的特征是在节奏,这个艺术功能上被规定被融合的。诗歌的节奏在中国诗歌的五,七言中就只能讲究节奏;他们有一个在第三个字和第五个字上的必然的停顿,就是“折腰”,是节奏化的无可替代的因素。

只是讲究每一行字数相等的新律诗没有折腰,也就没有了节奏。而叙述语言(除去骈文的节奏型),是没有这类“诗歌的奏鸣曲式”的。叙述是语言和音乐的必然分离。但是在好一点的音乐和诗歌文本中,二者可以牵强共存,只是音乐的因素很被隐蔽而已。
我们这样说,是因为要在音乐内外对音乐的文本诠释加以回顾。
我们挑选的是著名的拉赫马尼诺夫第三钢琴协奏曲及其三种伟大的诠释。

一是拉赫马尼诺夫直传弟子霍洛维茨的诠释;一是波兰著名女钢琴家拉萝查的诠释;再就是中国青年钢琴家郎郎的诠释。

上述三位大师的演奏各见春秋,无可代替。做一个大致的概括就是,郎郎的演奏很青春,具有无限的活力,同时又极为老道,铺陈有序,大度辉煌,听之受之,不象是一个初生牛犊初尝此道。
霍洛维茨的演奏则天衣无缝,神人共建,可以说是既得诗之大韵,又有沉稳的叙述秘诀,可以在诗体和非诗体的掌握中随心所欲,尤其是他的节奏感:从一开始就将节奏处理得十分得力得体,而且贯彻始终,是拉萝查和郎郎都难以企及的。

拉萝查的整个演奏————可能指挥家的意图占据很大的成分——-——注重整体统一的长线效果,使得乐曲极具旋律感,有意放松了一些节奏感的加强式处理,乐曲浑然一体,不落一点破绽,给人印象殊深。

何以辨别这首乐曲的叙述和非叙述成分,是一件过于刻板的事情。不如说,我们还是要在叙述中看到非叙述,抑或相反。如果说霍罗维茨的节奏感是贯穿他演绎的首尾和全部之关键,那么,他的节奏感实际上是一种节奏中的节奏。这样的节奏,使我们想起某些国家诗歌的节奏感处理

记得还是朱光潜先生在其[诗论]中讲的:英国诗歌的重音明显,所以他们的诗歌即便不压尾韵,也能籍节奏而前行;而法国诗歌就要靠尾韵而成句,因为其语言的重音并不明显————这使我们想起中文同样的特点,即平仄的不明显,使得诗歌的韵脚成为必要,等等。这类关注在欣赏拉三的时候好像一事两谈;如果硬性将文字和音乐的特点结合,其中还是有许多乐趣可言的。
我在以前谈老霍的文章里,就自造或者说借用了一个物理学的名词概括到他的演奏;叫做“波粒两重性”。有朋友和编辑并不理解此语,遂删除之。其实,我在这里是借用他方语汇以助音乐诠释之用。简单说,颗粒,是指其触键的饱满和丰孕;也指其节奏的明快和强烈————宛如诗歌的词和句,本身达到了文本指向的终极意义————不象叙事那样要通过语言的延伸和事实的结构以完成情节人物的塑造。波动性当然是指其旋律的挥洒自如,汪洋恣肆;倒是有一点叙事喧叙的韵味(如歌剧的唱和说)。不运用两重性,我以为难以解释老霍的演奏特征。

在拉三的演奏中,其叙述和诗技的叠加之风,正好体现出这个两重性。与后面两位钢琴家较为平直演奏的所谓叙述段落相比,霍罗维茨的弹奏抑扬顿挫,起伏有致,就是说,他的节奏感在其天才的,几乎是即兴的触键感觉中,平仄鲜明,举重若轻。

这样的演奏使得他的“拉三”有一个分析哲学的因子存在。就是说,每每一个相对短暂的分句,别人的弹奏往往缺乏其本身的独立性,往往要服从和依赖于一个或几个前方乐句的存在而存在,将其弹奏成充其量是一个预感式的行走模式;而在霍氏这里,分句自己的独立性和依她性并存无悖,自持其身。

我们不能说,这是一种分离而无整体照应的弹奏方式;我们也不会说,他只是在营造高潮而忽略了预感本身的魅力。这当然是大师的手法,结构的整体和部分星布天际,其轨朗朗。可以说,老霍的整体是部分中的整体,是部分和整体合一,又是整体中的部分。他不同于拉萝查的整体,是整体的整体,而见弃于某些分句。

这样说也许不太公。(这在后面还要说到的。)

如果说霍罗维茨的音乐感觉超人一等,奥秘在于他的着力点是每一个音符,每一个分句。正是所谓作品的心灵就是他的心灵;更不要说是拉赫马尼诺夫的音乐了。加上奥曼迪山高地阔的指挥,愈加显示出霍罗维茨演奏气度之磅礴凌厉而不可挡也。

他在第一乐章的华彩部分和郎郎的充满少年活力的华彩旗鼓相当,不分伯仲。可以说,郎郎的演奏在细节方面还是有被忽略之处的。所谓他和乐曲的间距还是时有出现的;而在老霍那里就绝对化了,完美化了。因为没有人说,在霍罗维茨节奏感极强的演奏里,需要注入一种东方式散文化的倾向;他当然也有极为优美的旋律线,只是他的旋律感和拉萝查的明显不同。




人们在聆听霍氏的演奏时,都有一种人乐和一之感。对于任何音乐家的理解,都和他自身的感觉高度统一的;是所谓“生长”在他自己身上的感觉。他的几乎是拒绝沉重的弹奏有时大起大落,如雷四溅;有时又珠玉落盘,星缀人间。男人的感应和音乐的性格一而二地天合地拢。在拉三面前,他自如的演奏给人一种不会承受过于沉重和过于轻佻的准确感,极为感人。

当我们在霍氏的音乐中陶醉而不能自己后,出于一种好奇心,还是打开了拉萝查弹奏拉三的CD盘。整个聆听下来,一种和霍罗维茨截然不同的感受扑面而来。倒底是女性的演奏。拉三的存在因此好像完全加以改变了。

从一开始那段感人的第一主题开始,直到终曲,拉萝查从容大度,收放自如,表演进入一个绝妙的境地;是一个完全女性化的境地。指挥的协奏居然也完全配合了拉氏的风格。在几乎没有剧烈起伏的拉赫马尼诺夫隐隐的悲哀之中,哀美的旋律款款流淌,使人们忘记了什么;忘记了征服拉三高度技巧的力度表现;忘记了拉氏钢琴曲特有的沉重凄恻;完全升入了一方柔情缱綣之乡。

这也许就是我在文章前面所言之轻节奏感的诗歌意境吧。

这类轻节奏感的指向,是一种散文化的旋律美;是一种典型的女性美;节奏和男性的力度理所当然地被改变了,忽略了,或者说忽略了一部分。

我们至今也说不清女性化文章作品的特征究竟是什么?听听拉萝查,也许可以多少加以领会了。远而言之,除去像尤瑟纳尔,阿特武德那种智性女杰,在数学,哲学和小说诸多方面都长足共进之外,大多数的女性作家都是在感性的领域独上高楼而传世于斯的。所以,咋一听拉萝查,我们会有些吃惊,为她如此诠解拉赫马尼诺夫;但是细细品味,我们逐渐地放松下来,进入了她提供给我们的特殊意境。

没有或少有强烈节奏的文本,无论是诗歌还是音乐,自有其自在一体的存活方式。在此之前,我们好像听惯了霍洛维茨,听惯了巴克豪斯和米开兰杰利……今天,听到拉萝查至柔至情的演奏,能不感到一种天赐恋情和母性关怀的感觉吗?我们可以说道她的许多不足,但是她的女性化力量,正好在于其对于我们这些男性的庇护。

如果说,霍罗维茨是在准确无误地再现拉赫马尼诺夫,那么,拉萝查呢?




他是在拉赫马尼诺夫和我们之间搭起一座桥梁。是她在会见拉赫马尼诺夫,并携带我们大家去亲近他。这是一个好玩的感受。她的音乐控制似在女性天然的收放有度之中;她的力度表现,是她特有的矜持和均衡。即便是在强度很大的第三乐章,她的演奏始终如一,毫无夸饰。对此演奏,我们不能不想到静穆之美的东方式和希腊式的典范;这当然是两种静,两种美。

我没有考证有此主张的哲人温克尔曼本人对于音乐的鉴查,但是还是隐约感到了这样的一种神灵之气。

这样的气息和有着拉美血统的阿格里奇的极为刚健神速的演奏判然有别。我们知道,她也演奏过拉赫马尼诺夫第三钢琴协奏曲。

现在,我们或许可以谈论郎郎的演奏了。
之前,请允许我们引用一段音乐评论家王崇刚先生翻译的有关郎郎的文字,他谈到了他对音乐尤其是伟大音乐作品的理解:他说,“音乐就是讲故事”————

…… ‘棒极了’是《纽约时报》描述中国钢琴家朗朗在卡耐基音乐厅首场音乐会盛况时使用的字眼。今年只有18岁的郎朗,已被美国报刊称为‘古典乐坛的泰格·伍兹’(美国著名高尔夫球运动员)。他凭着过人的天赋和勤奋,步入了顶级演奏家的行列。

今年5月泰拉克公司推出了郎朗的首张个人专集,这张录制于坦格伍德节日音乐厅的实况录音迅速已经冲到了‘布告牌’古典唱片排行榜的第4位。著名的ICLSSSICS网站近日对朗朗进行了采访。

       记者:你的第一张唱片曲目非常个别。在决定曲目时你是怎样考虑的?

       郎朗:需要考虑的东西很多:市面上已经有了什么,人们希望在唱片上听到什么,曲目必须对于我和听众都适合。

       我觉得首张唱片内容必须丰富,既有技巧上富于挑战性的作品,以向大家证明你可以演奏任何曲目。为了这一个目的,我选择了拉赫玛尼诺夫的《第2奏鸣曲》,还有巴拉基列夫的《伊斯拉美》——钢琴曲中技巧最艰深的作品之一。勃拉姆斯和海顿的作品也包括在其中,是因为我很喜欢它们。

       记:你过去曾说过,当你演奏时你的脑海中会闪现出一幅幅图画,能谈谈这些吗?

       郎:音乐实际是在讲故事。如果我能把一个故事讲给观众听那就是我成功了。听听《伊斯拉美》,在第一乐章我看到了一场战争,这里有士兵的形象。在乐曲的中间,士兵们来到一间酒吧,美丽的中东妇女又唱又跳。这一些最后变得越来越狂热。
……  

这样一来,我们又回到了前面所说的关于文学和音乐的关系问题。

郎郎的文学喜好是我们理解他音乐的最好启示。

一般而言,年龄不是音乐家理解音乐和人生的障碍,从莫扎特到贝多芬莫不如此。当然,文字的理解对于天才的文学家和诗人也一样不是障碍。我们从骆宾王和兰波的诗歌中可以见证之。但是他,是不是这样的天才,在我们还没有聆听他的演奏时,还是未定之数。我们不无担心地开始,却在大喜过望中结束。一个新时代的霍罗维茨再现于兹,几乎就是事实。

保守的英国听众也居然在台下欢呼起来。青春的活力和成熟的音乐处理,东方人的感性,悟性和西方式的理性,数学般的精确,突如其来的爆发力及其大宁静的收束,几乎完好无损地结合在一起。每一个主题及其发展都做到了方圆规矩,“内圣外王”。于是人们要问:他前述所谓的儿童文学的画面,果然会为他带来如此成功的音乐理解,音乐演奏吗?

也许,只能这样来理解这件事了————

“孩子是人类的父亲”这句话,多少解颐郎郎的演奏之迷。
退而言之,即便是文字的处理,天才,也无须来一个寿长而多辱的等待。

时间说明一切,又不能说明一切。

在另一方面,是音乐的诗性语言还是其特殊的叙述语言,比较容易进入天才儿童的心灵呢?这也许是一个问题。




在拉三的高难度演奏中,郎郎的诗意发挥和沉稳的所谓叙述/乐感双双达到了同样精彩的效果。尤其是在他从容地进入二,三乐章以后————在第一乐章里,有些叙述句似乎显得有些拖踏而不及霍罗维茨的弹奏到位,富有诗意————他的演奏呈现出预设和即兴的二元性;可以说在预设中包含了即兴的演奏,在即兴中做到了擘划有序。

其实,包括第一乐章华彩式乐句的演奏,其弹奏都使我想起老霍的效果:颗波粒二重性!

当然,如果硬性比较他和霍氏的演奏,那么,我们只能说,在霍罗维茨那里,音乐的内涵好像还是要多于郎郎。这也许是一个晚年的霍罗维茨和一个青年的霍罗维茨的比较吧。

作者较少听到年轻的霍氏的演奏;但是在郎郎的演奏中,一种超越国界和文化内限的俄罗斯风格赫然张扬,让我们打开眼界。在和乐队的默契配合当中,郎郎的演奏好像复活了一个时代;复活了一个伟人。他的演奏超过霍罗维茨的地方,在于其明朗,宏大和激昂(这也许是我的那张老霍在录音方面的毛病;因为奥曼迪的乐队声响惊天动地,而老霍的钢琴就有所逊色了。)

细而究之,在郎郎的演奏中,我们没有看到所谓的东方式散点透视的平面;乐队和他的独奏都沿着主题的透视进展,变化,延伸,内涵极深;没有看到和这种透视迥异的,拉萝查式的淡化节奏感的旋律演绎,情过于智;也没有看到类似傅聪对于肖邦的独特的中国式处理,显得滑稽错位。郎郎的演奏风格完全是俄罗斯的,拉赫马尼诺夫的,霍罗维茨的,郎郎式的。进而言之,在音乐的文字和文字的音乐中,在诗意的演奏和叙述的咏,两者的结合高度完美。于是,我们想到了和这个东方人一样献身于西方古典音乐的小泽征尔!他们今天真的属于世界了。

总结之,中国文字里包含的声,形,义的叙述和非叙述规则,今天,是融解在音乐之中了;能言和不能言的西方语言及其艺术,也在他们的音乐语言中达到默契,传达和交流。

他们接纳了一个东方的青年钢琴家;而他,也接受和应对了这样的接纳————这当然是一个极大的挑战。

他在用他的钢琴写着音乐的诗歌和诗歌的音乐。

语言和存在的对峙对立,在一向断裂塌陷的关系中被暂时弥合了。

一般而言的人类艺术的梦想再一次在一个东方人的手下实现了。

 






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