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◎ 中国当代散文诗局部观察 (阅读2309次)



 
中国当代散文诗观察
赵卫峰
 
形式问题:稳中须求变
 
1、
  1、当法国诗人路易·贝尔特朗在20岁时写出《夜之卡斯帕尔》①时,并不知道在他去世后它的影响会深远得不得了,受其影响的文学大家达几十人如波德莱尔、魏尔伦、兰波、马拉美、阿波里奈尔、艾吕雅、尼采……其中散文诗真正的奠基人波德莱尔曾声称“自己是读了二十次《夜之卡斯帕尔》才开始写《巴黎的忧郁》的”。在世界范围内,一般虽认为在16世纪蒙田、培根等就开始创作散文诗,但严格讲它与中国式散文诗是有明显区别的,文本的思想性、片断式、归纳法使其确实更像“随笔”,随笔的法文意思为“尝试”,事实上在国外散文诗就被归为散文类;在波德莱尔时代,“小散文诗”才标志着作为一种成熟文体“散文诗”的发育成熟,并在19世纪末20世纪初开始流行列国。
  流行的原因与结果似乎是一致的:使诗歌(从形式上)更自由化、散文化,在中国,它则引发了“五四”新文化运动的白话诗热潮或互为因果,它突破了当时传统格律诗歌的羁绊和文言文样板的压抑。但当时的散文诗在其中位置仍不理想,传统文学的影响是实在和实质性的,以至于当时文人们包括王国维、郭沫若等也认为散文诗不算舶来而是古已有之,至今也还有人认为古“赋”就是中国散文诗起源;其实非要这样牵强地联系的话,“骚”的形式则更相像得多。
  这看起来确实像个怪异的东西!在中国,先行者们因此也是小心谨慎。“散文诗”这一名称最早出现在1918年的《新青年》第4卷第5期上,而散文诗的最早译介者刘半农在《新青年》刊出了他的散文诗处女作《卖萝卜的人》时,特地在作品前加注说明:“这是刘半农作无韵诗的初次试验。”②也因此,在散文诗引进才数年之后国内就出现了关于散文诗文体的争论,它既像是散文化的诗歌、诗歌的散文化的认识的分歧,又是对文体创新认识与实践感受的矛盾,是观念的对撞。
  是的,从某种角度上讲文学也等于是观念的表达。这种矛盾至今仍然,以后想必应该也将持续。20世纪80年代中后期是中国“散文诗”的黄金时代,这一时期的散文诗译介、出版、交流集会活动、散文诗传播媒体和相关组织的出现建立比之以往和现在都形势喜人,客观地看这种普及当然不全是“散文诗”的胜利,它与当时的文化文学大气候是同步的,中国小说、诗歌也正是在当时出现了明显变化。而显然从中国散文诗发展历程我们可以看到,它不断地在非文非诗、散文化诗、诗化散文、诗性随笔等命名中徘徊,也就是说即使在它的“黄金时代”,它并未真正解决“文体”确认这一老问题反而与小说和诗歌的进步拉大了距离。
  ——而今无论如何的是它当然已是一个独立的文体,这是一个从实践中来的结论,一方面也是几代散文诗作家们的努力使这一文体得到了确立,另方面,我们开始明白:文体的分化、细化与跨文体现象的出现是符合规律的。虽然它在事实上和更多时候仍被归于诗或散文的格局。
和诸多艺术门类一样,形式是散文诗鲜明的文体特征,其实这也一直是个实践中的关键环节。散文诗的形体须是短篇精制。精短要求虽然会像一个框套,对内容产生限制,但这正好就对散文诗的重量与含金量、也对作者提出了挑战,如所周知,散文诗形式的短小并不完全等同于其文本价值量,既然像一种框套般的“形式”已对散文诗有了潜在限制,这正好也是提醒:将如何在潜在的规定中更有力和有效的表达呢?
 
  2、从近二十年来中国散文诗创作可以看到,形式的变化相对和缓,它也与内容(或说内形式)互为牵制或互补,在大陆及台港地区的散文诗界,年长的写作者多偏向于传统格调的抒情写意,其中商禽似算例外。稍年轻的写作者则更注重与现实和现时的对接,并在其中注入了当代文学诗歌的先锋因素,受不断入境中的国外诗潮与思潮影响较明显,如川中和苏皖的雨田、孟国平、方文竹、李龙炳等;湖南的唐朝晖引入戏剧因素,颇具现场感;此外也有创作者对内容的系列化、递进式处理方式,它有利于作品深度与广度的开掘,如黔地的罗文亮、欧骁、姚辉、喻子涵、赵俊涛、王鹏翔对则直接着力于民族文化风情和“高原”主题的表达,有效地拓宽了文体的局限,使这类恒久主题全面而立体,并使之厚重、庄严而又形象、生动,加深了文本的历史感。这样的开掘意味着形式的限制在实践中解决的可能。
  由于散文诗文体的精短简略,长期来其影响及地位逊于叙事性和戏剧性相对较强的小说散文,当其叙事程度过重时,它又明显会因松驰而失去语言的弹性,当其抒情成分失重时又会被“诗歌”掩蔽。另一方面,写作中对散文诗形式的潜在约束的遵守,体现散文诗作家对散文诗文体的认定与确认,有助于写作者建立自信,在创作中,文体的自信对于使用者是必要的,而文体改良却是每一个有识者的自觉,它可能在实践中产生创新的乐趣,更可激活散文诗及创作者的潜在创造力。散文诗的“散”,本就该是不具规定性的形式与内容尽可能的“容”,散文诗本身也是“跨文体”写作的产物,但在实践中作者往往忽略了这种应有的拓宽与取舍。因此,如果形式的限制过于明显时,在遵守原有形式的同时,需要适度的放弃,以求更佳的容纳。
  而中国散文诗写作者一个致命伤常常是:在写作时无意中太过于遵守模仿期便形成的心理定势,想将散文诗写得像(约定俗成的)散文诗模样。这样,它便常朝两个方向“发展”:一是小花小草式的李清照式感慨,留连于常规式的情感表达与个人境遇的浅显渲泄,这是数量最为庞大的一类。另个方向是倾向于哲思玄想,其中注入了知识性体验的历史感触与文化体认,它们更具诗性,属海德格尔所言的“诗言思”,同时也明显与上个世纪八十年代以来的一些文化思潮相契合,比如对神性、家园的诗意表达及反思等;就文本效果看,后一种表现显然要“传统”一些、也深涩凝重得多——这一种好像有点“返祖”,但又与培根、蒙田式的随想杂感是平行的,其间,由于传统文学的影响如“兴”的运用,情景的交融等,散文诗中的中国式的随想笔法仍然明显保持了“中国味道”,比如昌耀的跨体文本。
  介入上述二者间的是“地域性”表达,由于这一主题的特殊性,它在中国各地理板块、在初学者那里均不同程度地纷扬存在着。散文诗的“地方性”表达,对一方山水的历史、自然的激情表达与追问,使其成为文学乡土中国表达永不凋谢的一枝。从前述看与其讲我们是从形式上来简略界定这三种方向(它们本身当然是相互混杂共存在的),不如说也是从“内容的”取向来初步判断的,形式的变化须以内容的相应变化为基础,因此散文诗的“散”,实则也包含了内容(主题、题材)的无所不包、兼容并包。既然讲“小花小草”是散文诗的通病,就无须讳疾忌医,进一步,为何不将其培育成奇花异草呢。
  当形式的创新已提上发热量提上日程时,是内容本身重要,还是表达展现内容的途径与方法重要?也许这是写作者在继续中不得不认真面对的“新”问题,也就是个如何找到合适的写作资源并如何运用资源(表达的创新)的“老”问题,它是表达的同时也是观念的问题!是这样,当人们会关注财富排行榜时,并不过多希望关注富人财富的积聚途径,当人们关注好奇于富人创业故事及财富积聚因果时,却往往不关心其财富的使用——而这难道恰好不正是应该关心的吗?
  文体形式的变化实际上也就反映了个体思想观念的变化!至少,斯时创新的意识就暗暗到了心间手上。每一文艺体载的产生与发展都有一个过程,过程中开放与包容最为必须,这同时也是对自我的建设与和谐的过程。中国戏曲由于某些局限而逐渐成为了文化的活化石,形象且具现场感的当代小品方式明显让模式和局促的相声不敌,散文诗的发展史并不长久,这种短期,正好应是散文诗进行自我改革的有利条件!从源流我们大抵可知散文诗形式产生的前因后果,那么反省是很有必要的:难道我们的努力就是为了让散文诗写作像“散文诗”?!我们的运用某一特定文体写作的目的终是为了保持这一文体的存在?!关键是,如何保持?挺住不算胜利,开拓才是重要的。
  近二十年来,通过新老散文诗人、翻译家和有识者如郭风、彭燕郊、柯蓝、耿林莽、王光明、王珂、孙玉石等的努力与合力,散文诗行程及理论梳理越显深沉厚实,伴随文化全球化的影响以及散文诗本身与现代传播日趋和谐等因素,中国散文诗一直保持自然与自在的发展态势,同时散文诗文体本身的特性也渐形成了一种可持续性的自给自足的营养(我们当然须认识到“自给自足”是辩证的),这种内外合力的情状当然超过上个世纪初的迟疑与摸索,现在散文诗创作及发展的外在条件愈趋良好,文学传播面积的拓宽、物质生活的变化、思想观念的多元,都带来了与往不同的机遇,那么顺应这种时代节奏,散文诗在形式上的完善最重要的是在坚持自身文体特征的同时,更好地拓宽和激活文体的应有潜力,反映在创作者那里,则需自身的调整与提高,精神层次的更新、语言的创新把握,生存与生活体验的选择与凝炼、对传统文化、对审美的认知与发现方面——这些,最终都会或多或少地通过形式的变化得以呈现。
 
抒情问题:变中须求新
 
  1、抒情是中国传统文学同时也是散文诗最为明显的一个特征。散文诗的直抒胸臆、气氛营造及浓厚个人色彩的情感表达最易达到个体的抒情泄意、感怀人世、调整自我心理功能。现代诗的发展虽是一个对古典诗词形式“框套”的突破过程,如果仅这样看好像仍无法解决为何会有散文诗有出现,因为如果是专为抒情,诗词歌赋曲难道不可以胜任?
  并且,散文诗的散行布局和自身的明显韵律的取消,使其至少在很大程度上离开了传统的曲、歌的因素,自行失去了更加的抒情和更可能流行的有利条件,这是为什么呢?从散文诗进入中国的种种背景来看,它的入境一方面可将之视为是当时部分写作者对新诗形式拓变,是新诗与散文并行过程里“文体”竞争的产物,但并不这样简单——如果没有“五四”运动,它会否产生呢?
  肯定会!因此,对中国散文诗的出现及其抒情态势变化不妨这样理解:它是内外因合力的,它是自然演变的,抒情一直是其生命线,它的抒情方向和方式在过程中因人、因时而小变化不断,彰显程度不同;这其实是技术或策略问题,同时也反映出散文诗作家们在创作中的尝试努力。
  近百年前对西方“散文诗”的引进,其最大作用是催化,而文体的变化是必须的进化结果,说明了中国散文诗出现是种需要。强调散文诗在中国的“古已有之”的心情可以理解,但我们不能不承认中国散文诗的产生的最大或最起决定因素的原因是当时外国文学(包括诗歌和散文诗译介)的进入及影响,它提醒了当时的中国知识分子并使人的价值的观念得到开启,“我”的感受显出重要;它提供了一种新式的文体形式并使这种借鉴容易成为可能。而正由于中国这一大背景,传统文化的影响的巨大使它在被“拿来”的同时,不可避免地与中国文学传统的部分产生了糅和与搅拌。由此亦可讲散文诗与其说是对新诗的潜对抗,不如是对古典散文的革新。
而革新的是形式与内容,并不是也不可能将“抒情”功能革掉,不难看到,散文诗对于中国文学传统的承接明显表现在“诗歌”精神方面,诗对中国的影响是源远流长根深蒂固,从古至今它几乎塑造和制造了一代代中国文人(文化人、知识分子、文艺人)的“人生”或说命运,在演变中,诗歌在“实用”的同时,在很大程度和很多时候也几乎就等同于个体在生存、生命、生活甚及存在等方面的实现方式与途径,它亦包含当事人对时政、理想、社会现实生活、历史、人生的诸种看法、反弹及和解(过程),在中国语境中,这一切的表达的最佳方式是:抒情(诗歌)!于此,中国文人实则是一种复杂的矛盾对立的群体,理性与感性、审美与现实、解放与屈从,诗意心理与物质压力——总之,是一个生命多变的复杂历程与理想化艺术化向往相互渗透和制约过程。同时,也是一个抒情的过程。
因此抒情与其说是被动的,还不如说是传统文人的另种精神入世,在自我的心理调节、平衡中,在世界观、人生观的不断塑造中,达到精神秩序的梳理和自我的和谐——这也是一个审美的过程,往深处说,也是个体获得自由的必须过程;古诗从四字、五字、七字到词曲散拍难道不也映衬着这种过程?也因此,在传统中国文化和文学大背景中,中国散文诗作家的思维方式、精神气质、审美观仍是沿着“抒情”一脉相承的,散文诗在初时应是当时——中国知识分子的!也即郁达夫所言的“智识分子”的。它吸收了外国的因素,这是积极的一面,但它取的是可用的部分,并自行合成了有中国特色的“散文诗”,也即是“恶之花”并不影响“小花小草”或“茉莉花”的滋长。这一“特色”的核心便是抒情表意传统的传承。
  如果远离或有意与抒情拉开距离,那它就逐渐转为哲理性随笔,思想小品,或叙事说理较强的散文、杂文,事实上在散文诗进入中国后,之所以在圈内一直对其文体及功用争论不休,也正是这个基点模糊的原因。一方面,有时在时政的影响下,散文诗与诗歌一样,抒情会显得沉重与深重,却也流于空泛,另方面当理智压抑了情感的应有表达,传统文学的其他功能如言志以及主要表现手法就会明显抬头。所以,长期来中国的散文诗内部与外部都是尴尬的,它像时空中一个突然冒出的茫茫然的东西:既包括有对国外“散文诗”这一新式文体的“好奇”,也含有对中国传统文体改造的要求,既受中国式抒情传统需要的支配,又脱离不了(分属于其他文体的)说理、启示、寓言和议论的引诱。
  ——其中起主导或“指导”作用的是中国式抒情传统。而因此,只要你有抒情的可能与需要,你就离不开传统的中国式诗歌(诗意与诗性)气候。这大约也使中国散文诗在后来与外国散文诗有了差别,现在看,它无疑也就是中国散文诗最为中国的特色之一。虽然关于中国散文诗的抒情特征众说纷纭的,散文诗界内部亦有这种争执,这当然不单是审美差异原因。现在讨论这一具体写作中每每出现的分歧在今天看来并不重要,因为数字化传播时空的变化、思想文化的多源和物质生活的变化,只能使分歧越发加大——同时也是没有了分歧了!因为我们终将发觉:终点相对明确,方向大致确定,走法、步速与同道的寡众就不是问题。
 
  2、虽然说抒情是重中之重,那么散文诗的结构与行式(特别是今天)为什么将“韵律”这个关键环节淡化处理了呢?“音乐是心灵的语言”。“在一切文学性享受中,以读一首好诗最为完美无缺,至高无尚。唯有纯粹的抒情诗才偶尔可能达到完善的境界,才可能达到生命与感情融为一体的理想艺术形式,除了抒情诗的魅力,可以相比拟的唯有音乐的了”(赫尔曼·黑塞)。散文诗的抒情使它能迅速与受者的情感体验和感性经验取得共鸣。最主要的是,自古,从可歌可泣、载歌载舞、歌舞升平到歌以咏志,从巫辞、宫帷礼乐和宗教咏叹等可见抒情是人类交流传递的最有效方式,音乐的辅助则催化了这种有效性——实际上这是个从雅到俗的普及,也是散文诗初萌的潜因之一。
  中国古代文体主要就是韵文体(诗、词、曲、赋、歌)、散文体和说唱体。散文诗的入境并被接受,首先是艺术表现空间拓展的需要,从这点看散文诗其实更像是种新“赋”,如辞藻讲究,重典雅意境,表述和抒情自由而散漫,韵散穿插结合,主要体现于审美感悟及表达,但就散文诗而言,当时这一新式文体显然并不只为上述功能而生,如果散文诗只是为了抒情——那其生命力必将打折,联系当时的理性精神和新文化思潮,事实上“叙”的因素一开始就介入到散文诗中了,这让它看起来屡像另种“散文”;其介入表明一种对时空的主动“参与”,夹叙夹议并杂夹抒情绘景感慨,这与当时社会文化背景是相谐的。被公认为是中国第一部散文诗集的《野草》其中就包括有相当数量的散文或杂文。即是说,在起初中国散文诗本就是“兼容”的,而后在接下来的发展中,叙、议自然被其他文体如随笔、杂文“吸收”,拥有相当比重的抒情成分的部分则被散文诗保持并逐渐成为其鲜明特征。
  与当时新诗倾向自由散漫体式一样,散文诗取消了严格的韵律要求,既有对古典文体范式的抵触也有对新样式的好奇,但这是暂时的,后来至今,叙与议“造成”的散文诗对“韵律”的淡化这一情形继续被保持,而韵律的淡化又迫使它的篇幅必须精致短小。在行进中,传统的诗意抒情时常又会使不断介入的“叙”与“议”成分会被控制和淡化,诗意与思意凸现。因此在今天看,中国散文诗确实算是最为体现传统文人审美趣味的一种文体,也是最为抒情表意的一种现代文体。还是最为“个人性”的实用文体。
  这点可以联系书法看,今天的书法逐渐脱离了实用性而成为个人修身养性陶冶情操的方式,成为部分人“抒情”的方式,散文诗也正是这样,是个体诗意生存和哲意思考表达的最佳承载体。这时的抒情,就已不能只从表面的节奏和字行的潜在气韵来看了。作为散文诗的生命线的抒情,它一直像血液密布散文诗身上,其间抒情的强度、方式和审美趣味的差异,同时也使文本各有特色。
  抒情,通常也是自我或“个人性”的基本体现,因此我们实则不必苛刻“小花小草”,关键在于如何侍弄、培养,使之从日常的常见精神消费品转为有一定价值的艺术品。“开始写一首散文诗是容易的,然而要使其成为一件艺术品却不是一件易事。”(罗伯特·勃莱)③是的,与诗歌、散文比较,今天中国散文诗才是保持发扬着源远流长的中国传统抒情路线的文体!也是最能体现出人类思想情感和生活感受的普及性文体之一。在具体文本中,它常以取景、观物、描绘时态作为铺陈,再将景观转化到“我”的感受,感觉,感慨,目的常是自我情感归束于自我的精神秩序的感化调节,像一首首言志言性的纸上抒情写意之歌。
  当然,“抒情诗人并不仅仅只是一个沉缅于表现感情的人。只受情绪支配乃多愁善感,不是艺术。一个艺术家如果不是专注于对各种形式的观照和创造,而是专注于他自己的快乐或者‘哀伤的乐趣’,那就成了一个感伤主义者。”(恩斯特·卡西尔)这就涉及到为哪样抒情、怎样抒情、抒什么情的问题——这是一个关乎散文诗生命力也是关乎散文诗作者生命力的问题,它更是一个隐匿在实际创作过程中难度重重的老问题。
 
作者问题:有容乃大
 
  1、散文诗写作者身份意识的缺省或说无意间的摇摆是一直存在的,原因主要是创作者的“墨守成规”和“当局者迷”。墨守成规表现在表达的趋同,内容(内形式)诉求点常见陈旧,对人性心理方面、思想、情感、经历(经验)的挖掘不够且彼此相似,有普遍性无独立性,这使得众多的散文诗文本均像是同一模式,形成人云亦云、模仿复制和浅显平淡之象。
  这些局限从上个世纪八十年代以来便已明显存在——事实上尴尬的是它似乎又同时是散文诗保持“活跃”的原因。“墨守成规”似又导致了“当局者迷”,具体看,在散文诗这种短小精悍的潜在的形式圈囿中,社会与文化的冲突被忽略,它未能有效地转变为个体内心的冲突,信仰(政治信仰、宗教信仰)淡化(其中对宗教语言的引用,也是与宗教意义是无关的);此外还有物质条件也受到了漠视,创作者均多以“我的”境遇、情感、情绪的零星挥发为主;这并非因为文体的限制使之不能“参与介入”,它也是一种中庸遁世的国产惰性,似也是散文诗沦为“小花小草”的主要原因。
  散文诗主要偏重于个人精神的调节、平衡与慰藉,更关注自己的心灵世界情况,这让它时常回避了更大、更深刻的背景及变化中的精神主题。此外还可以看到另种惰性:近三十年来的散文诗创作在很多时候在很大程度上,虽然以“语言”为舵,但(因为“叙”与“议”的制约而)并不真正像诗歌那般重视语言本身(语言作为一种天然资源并未被创作者重视并激活),同时也不像散文那么真正在意人事。这样,散文诗文本集中起来明显相似,“伪”的成分也明显,为散文诗而散文诗,所谓华丽词藻并非自己劳动创造,而是现成的成语、叹词和语气助词的搬运,为文本效果而潜意识地进行抒情的夸张、放大,为文强作愁,自慰(自伤、自虐、自恋)心理过重,而一些重在“意义启迪”的作品则可能陷于空大玄,仅仅是表面地着力于古已有之和早已定论的“知识、哲理、意义”的翻版。
  作者的问题最终只能由作者自行解决。在实践中我们也能体会到类似的抒怀应该只是散文诗创作的一个初级阶段,当一个写作者在有一定写作历程后,如果仍徘徊于这一阶段,显然不行。抒情的有无维系着散文诗的生命,抒情方式的更新创造则决定这一“生命”的层次与价值。于此唯可提出的是,沿着抒情这株主线,散文诗形式的精简,绝不意味着对内在力量的限制而是对潜力的要求。
  主体身份的隐匿状态,主要也是对传统文化的继承不当和脱离高境界之故,使散文诗远离了现实与现时而有形无神,譬如,有的散文诗作家对古诗进行的散文诗体翻写,这种临摹实则是种停顿;生命的复杂体验和生活生命状态在类似仿写乐趣中,得不到有效的表达。更大的仿写是毫无创新精神的词语搬运,对古典诗词词语的生硬搬运堆积,它们其实是古人的。这一复制思维是整个散文诗界最常见的病态现象。
  这当然不只是写作技术的问题。是人控制工具而是后者牵制了前者呢?对于更早的时期,对于当时大多数写作者而言,他们的样板和可参照物当然是有限的,主要是发行量较少相关媒体,少数先行者的练习、少量译介入境的散文诗作品如泰戈尔、纪伯伦、屠格涅夫等,至今我们仍可以看到那一时代中国散文诗或多或少的“飞鸟”之影和象征气息,其时的散文诗格调尤以个人情感及思想宣言为主调。
  也正是这种墨守成规、思想观念和表达趋同的矫情沉闷里,部分散文诗作家身份有了变化,目前国内不少散文诗创作者均是多栖身份,既是散文诗人,亦是散文作家,有些还是诗人——文艺家运用各种体裁进行创作本无可厚非,但可见相当部分散文诗创作者似乎并不在意跨文体写作尝试。在世界散文诗兴起之前,伏尔泰就曾说,“几乎所有的艺术都受到法则的束缚,这些法则多半是无益且错误的……诗歌如果不能比散文表达得更充分,更有效,更迅速,那就是拙劣的诗”,④当你不自觉(向旧的体裁)进行改造更新,你(所使用的体裁)就难免要被(新的体裁)改造更新。
 
    2、同时这也是一种乐观的提醒!在关于中国女性诗歌的系列札记中我曾提到,日常生活审美基础上的“享受性”诗歌写作的一个重要变化表现就是散文化或散文诗化倾向的加重,它实际上是诗歌叙事性强化(小说戏剧因素的介入,说的欲望)的缘故,虽然我是认为这样可以为散文诗输血造血,其实也是一种相互的入侵!⑤
  如果略作对比,约百年前的诗歌与散文诗对于形式的变革的出发点是一致的,基点都是针对古典(既有的)诗歌范式,而近三十年来,新诗的形式改革(有时它被包括进先锋、前卫范畴)是从内部开始的,实际上的着力点是“内容”,是思想观念变化基础上的思考与生命流程的结合,因此诗歌在上个世纪七八十年代产生了蜕变,而散文诗则相对显出默守成规,这不能不是一个很大的遗憾!这个遗憾如果还在继续就更是一个更大的遗憾。
  现代诗自由度远远大于散文诗,但它的局限性也因此成倍加大,最终的结果可能是三者(包括散文的部分)合而为一难分彼此,成为了新的“形式”,这时的它就很像一种实质上的四不像了:可以是诗歌、也可是新散文、可是散文诗。实际上这样的融合早已开始,将一首当代“诗歌”不分行,将一首当代“散文诗”适当分行,便可看到同样的效果!如果真是这样,这时严格意义上的中国散文诗似乎就只余下偏向于古典意味的那一类了,这大约不是散文诗作家所乐于看到的事情——
  但又怎能讲这就是件悲观的事呢?当越来越多的所谓当代诗歌之所以叫做诗歌,在很大程度上只是因为分行的原因之时,当美文、新散文概念屡屡出现之际,我们为何不可以认为这同时正是散文诗进步的表现、是散文诗因素对固有的诗歌、散文形式的重新介入覆盖呢?或说它:就是新的散文诗呢?在此,高瞻的彭燕郊先生似乎也有了预见,他在2004年的“现代散文诗名著名译”丛书序言里曾道“它(散文诗)是否会像自由诗战胜格律诗那样,成为诗歌形式发展的必然结果呢?”
  在散文诗内部这种进步近十年来其实也早已开始。从文体看,散文诗的“内容”被形式所规定,它也因此具有了不同于他种文体的规范,它同时对散文诗写作者也产生了(更可能是习惯性的)制约作用,这种制约甚至在语言运用、内容选择之外,还涉及和影响到作者的世界观、审美观及本人心性,这些因素本身就是与时间、空间和社会文化的变化息息相关的,王国维曾说“凡一代有一代之文学,楚之骚,汉之赋,六代之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能继焉者。”中国的文学史确实也就是一部文体替代(起伏兴衰)史,文体的变化几与政治社会经济文化的变化同步,当散文诗人意识到这点,其探求必然就自觉开始了。
  事实上我们也欣慰地看到部分青年散文诗作家的主动,他们在散文诗文体的实际运用中,对散文、诗歌以及小说、戏剧因素的巧取也较明显,这当然表明,遵循散文诗文体规律(形式)和审美经验的变化更新(相当于内容)不仅不矛盾且可以成为互动互辅的合力。
  有容乃大!中国散文诗的形式需要坚持相对稳定更需稳中求变,在抒情传统的继承基础上,创新是关乎散文诗生命力也是关乎散文诗作者生命力的重点,而中国散文诗界保守的虚荣和中庸的部份可能不会这么认为,他们默守成规,当局者迷,为散文诗的位置与作为写作者的自己的身份而喋喋而耗力,他们只是绕着沿袭至今的散文诗文体坚持,围绕所谓前辈作品模式打转,并以为坚持散文诗文体就是坚持了散文诗,素不知,需要坚持的是文学性、诗性、人性。散文诗的新的普及、真正的、有效的普及,只能孕育于不断创新的实践中。
  如今是一个抒情的时代,抒情,作为一种生命、生活方式愈来愈引人重视,一方面,它在表面上让人们置身日常生活的享受与审美并以已音、体、美、说、相、摄于一体的音画时尚流行于现时空,事实上它也与文学及观念艺术相互关系,同时也将抒情这一命题、这一存在方式推上了一个台阶;一切的表达都是对应或对抗,都是这个迟早要来的抒情时代的产物。黑格尔在谈到抒情诗歌理想的环境时,认为“抒情诗”更适宜存在于生活秩序大体稳定的时代:“因为这时个人才开始把自己和外在世界对立起来,反省自已,把自已摆在这个世界之外,在内心里形成一种独立的、绝缘的情感思想的整体。”
  如今也是一个观念突出又“混沌”、同时也是观念与观念相互取代、推动、融合的时代,虽然当下社会在日常生活的审美中、在文化娱乐为主的喧嚣中,理想道德、自由民主、人文精神、中外传统文化精粹和审美观等字词显得边缘、空悬或变形,但相关的“人”却是日益觉醒了——从此,亦可预见中国散文诗的明天。
 
注释:
 ①(法国)路易·贝尔特朗著.黄建华.现代散文诗名著名译.彭燕郊主编.花城出版社.2004
 ②王珂.20世纪中国散文诗文体建设的历史回顾.中国现代当代文学研究.2003年.06
 ③(美国)罗伯特·勃莱.《作为一种进化形式的散文诗》.董继平
 ④伏尔泰.论史诗.伍蠡甫.西方文论选(上册).上海译文出版社.1979
 ⑤赵卫峰.享受的写作.《当代中国女性先锋诗歌札记》.2004.未刊稿 
(2005年于贵阳煤粑场) 


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