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◎ 杨汤琛:世宾诗歌论 (阅读722次)



 南方诗歌的另类符号
——世宾诗歌论

杨汤琛
 
  在当代诗歌评论版图上,北方诗人及蜀地诗人群一直处于评论的聚光灯之下,他们的诗论、诗作成为诸多评论者青睐并追踪的对象,相形之下,粤地诗人群要么隐伏于评论的边缘地带,要么遮蔽于“打工诗人”等惯性话语的羽翼之下,成为沉默的大多数;他们热烈的付出、寂寞的书写,总让人想起王维笔下纷纷开落的木芙蓉,如此绚烂、美好,却少为山涧外人知之;正是基于上述遗憾,我认为评论界应该祛除惯习的、潮流的各类遮蔽,多关注这群洋溢着梦想与力量的粤地诗人,他们持续不竭的创作需要相配的尊重,他们的诗学思想需要被重新审读,他们安静的面孔需要从暗处闪现。在我看来,围绕“完整性写作”展开诗学建构并数十年躬耕于诗歌创作的世宾,便是其中一名代表性的诗人,闪耀着理想之光的诗论与洋溢着精神之光的诗歌是他起飞的双翼,诗论《梦想及其通知的世界》以追述历史与切入现实的方式系统阐释了他的“完整性写作”的诗学理念,《大海的沉默》等诗歌集则完整呈现了诗人的精神线条及其独特的风格。虽然现实生活在幽暗中下坠,而被光芒所牵引的诗人却始终在梦想的天宇翱翔,仿佛不倦的趋光的飞蛾,世宾倔强地朝着光明之处飞翔,那是让他为之目眩神迷的神之所在,也是他愿意为之耗尽生命的一生事业,“为了写下一首真正的诗歌/流尽最后一滴血”(《倾诉》),在这个破碎而功利的时代内部,我想,我们有足够的理由向世宾这样的诗歌践行者与梦想家致敬,他明亮、坚定的精神结构与不断自我调整的书写风格,有力地呈现了粤地诗坛倔强的生长力与不可掩目的成果。
 
一、“完整性”与“批判”:世宾的梦想与现实
 
  毫无疑问,我们仍处在海德格尔所言的“上帝之缺席”的黑夜时代,世俗洪水全面泛滥,资本逻辑、消费主义正在蔓延,昔日光环炫目的诗人正快速被边缘化,边缘化固然会带来一种回到诗歌本身的朝内的书写,同时也会让诸多诗人自觉收缩自身的精神能量,主动放弃了诗歌的价值追询,一种技术化的、以狂欢方式滑行于一切之上的书写姿态成为不少诗人不约而同的选择;炫技性书写、泥沙俱下的经验见证与美学享乐一起构成了诗歌内部的自我喧哗,在这么一个以轻逸为美、以解构为乐的时代内部,世宾不惜冒着意识形态化的指责,展开了关于诗歌的沉重思考,他渴望重新恢复诗歌的伦理责任、扩张诗歌的精神能量,呼唤他一再期待的“完整性写作”。“在当下,它(写作)的首要任务就是对创伤性生活的修复,使具有普遍性的良知、尊严、爱和存在感长驻于个体心灵之中,并以此抵抗物化、符号化和无节制的欲望化对人的侵蚀,无畏地面对当前我们生存其中的世界,以人的完整照亮现实的生存,直至重建一个人性世界。”①在一切坚固的东西都烟消云散的当代社会,重建不那么现代、甚至颇具形而上学意味的“完整性诗学”,类似手持长矛的堂吉诃德,在一个蔑视骑士精神的世俗时代向往成为一名高贵的骑士,这份逆流而上的执著离不开世宾对诗歌的虔诚与重整世界的梦想,更有着知其不可为而为之的悲壮,由于现实的有限性,它已永远不与梦想重合,但作为诗人,他一生的努力,就是要毫不妥协地从事着堂吉诃德式的工作,自作多情地企图把这两者糅合在一起。②的确,谁规定一定要与时俱进、顺势而为才是正确的方向,对于有担当、有责任感的诗人,诗歌的价值正在于与时代对抗的悲剧性关系之中,在于“不在”中恢复尊严与可能性的不倦追求。
  世宾不合时宜的特立独行,与其说来自堂吉诃德式对古典时代的沉溺性缅怀,不如说来自对当下生活机制的先觉式的敏感体验,无论在他滔滔数万言的诗学叙述中,还是在火光一跃式的诗句里,分裂、破碎始终是他对于这个时代的指认,“但这一切在工业文明之后——世界呈现出分裂的状况,人呈现出分裂的状况,一切必须重新收拾”。③“碎了。神的天空、殿堂碎了/偶像碎了,已没有一块地方需要跪下的膝盖/碎了,自然中那些神奇造物/圣人隐居的茅屋/神圣的诗篇/碎了”,甚至“这世界,已找不到一块完整之物/石头碎了,心碎了/黑暗笼罩,啊!黑暗笼罩/我也只是破碎之物/在众多碎片之中”(《碎了》)。破碎的呼喊、分裂的指认,仿佛夜枭不祥的鸣声让人不适,毕竟,在资本自由流通、通讯快捷即时的当下,地球村的统一幻境是如此令人迷醉,似乎这个世界在“上帝已死”之后,于资本、技术的驱动下重新建立起了有效的统一性,时代分裂的本质正被深深掩埋,这种自欺欺人的幻觉不由让人想起海德格尔所言的夜半时分“世界黑夜的贫困时代久矣。既已久长必会达到夜半。夜到夜半也即最大的时代贫困。于是,这贫困时代甚至连自身的贫困也体会不到。这种无能为力便是时代最彻底的贫困了,贫困者的贫困由此沉入暗冥之中。贫困完全沉入了暗冥,因为,贫困只是一味地渴求把自身掩盖起来。”④而指认“破碎”与“分裂”的世宾却毫无避讳地喊出了这个时代的荒芜与破碎,执意要揭开这被掩盖的贫困,敏感地指出了现实世界被资本浊浪、技术狂潮掩盖下的另一面:支离破碎、满目疮痍。世宾毫无避讳的呼喊声里无疑有着里尔克、海德格尔等前贤的清澈回声在其中荡漾,当现代科学和各类技术成为人类趋之若鹜的曙光,里尔克、海德格尔们却在一片狂欢中看见了生命被对象化、个体走向破碎的宿命式的阴影。由此,如何重返澄明的诗意世界成为技术世界内部的敏感者们心有戚戚的愿景,对于世宾来说,“现实喑哑无声,清音遥远,这就要求我们必须经由批判来接通两者的联系。”⑤诗人反对以同谋的、弥合性方式去面对世界,而是要以撕裂的、批判的方式去揭开和净化现实,在资本、技术已然统一的狂欢语境下,批判,成为世宾抵御时代的利器,也是藉此投向现实的梦想之长矛,他内在于阴影,又返身抽离于这片阴影,一再强调诗歌对现实生存真相的揭示和批判意义,并且把批判作为其他一切追求的基础。⑥通过批判,世宾得以揭示被遮蔽的存在之真相;通过批判,世宾获得了诗歌的纠正力量来干预碎片化、去本质化的日常生活,并指向富有终极意义的诗意空间。
  世宾不仅渴望通过写作来批判现实、恢复人与世界的完整性,而且由书写直接进入行动,走向都市的稠人广众,以生命实践来表达其诗学理念。世纪之交,世宾发起了以诗歌“污染”城市的行为艺术,希冀通过诗歌的实践性批判并全方位来干预日渐消灭人类天性的城市生活。他复制商品社会的运作方式,戏仿“包治梅毒”类商业广告形式,将印满诗歌的小广告贴至公共汽车、电话亭、居民小区等都市公共场所,对沉沦于商品运作逻辑下的都市进行了一次诗性的颠覆,在他看来,诗歌这次戏仿式“污染”,是一种策略,也是一种强硬和不合作的姿态,诗歌通过对现实批判而达到宽阔。世宾这种起义式的姿态、无畏的担当、天真而真诚的行动实践,难免不让人再次想起与风车奋勇作战的愁容骑士——堂吉诃德,堂吉诃德幻想在一个泥沙俱下的黑铁时代恢复世道人心,虽然遭遇了重重挫折与嘲弄,却仍然坚定地相信自己于这个世上的责任与使命,“桑丘朋友,你该知道,天叫我生在这个铁的时代,是要我恢复金子的时代,一般人所谓黄金时代。各种奇事险遇,丰功伟绩,都是特地留给我的。我再跟你说一遍,我是有使命的。”⑦而世宾正是这么一个梦想在铁的时代恢复黄金时代的现代骑士,渴望在逐利的、分崩离析的技术社会重新恢复诗歌与人的尊严,深渊式体验与不妥协的批判让他更深地进入时代的晦暗郁结处,也因此从存在敞开处望见了神性光芒,拥有了源源不绝的梦想之力量。
 
二、从“水”走向”光”:世宾诗中关键词的置换
 
  波德莱尔认为:“要看透一个诗人的灵魂,就必须在他的作品中搜寻那些最常出现的词。这样的词会透露出是什么让他心驰神往。”⑧的确,诗中最常出现的词仿佛隐而未发的神秘征兆,它们指示了诗歌命运的来龙去脉与内在秘密,与此同时,诗人的本质与渴望总不自觉地通过具有反复性的词语表象来隐约彰显自身;阅读世宾的诗作,我们不难发现,“水”与“光”始终是诗人为之心驰神往的词语,“水”以自由的流动、无言的阔大承载了诗人面对这个对象性世界所发生的精神运动;“光”则从水的平面乍然升起,以一种强光的形态而存在,照耀了诗人的理想之所在;因此,要看透世宾作为一个诗人的灵魂,“水”与“光”无疑就是那个会准确暴露他的关键词,通过它们,我们将得以窥见诗人隐秘的精神结构与灵魂形态。
  水流过世宾的诗歌,有时它作为“水”的原态凸显其不可遏制的生命力,形成与规则世界对抗的强大力量,有时又化身为大海雨水,以母性的阔大、阴柔包容一切、超越一切;正是在对水的书写中,世宾不自觉地暴露了他与世界的双重关系。组诗《水在流淌》中,水以其不竭的奔流作为其主要运动构成方式,自由自在的奔流不仅是水的存在形态,更是水的自由意志,“水终将要流淌,水终将要自由地流淌/在那高高的山间,在那高高的坝上/水终究要自由地流淌/当它不再沉默,当它以说出力量/那些人们修筑的大坝/那些高音喇叭里唱出的诗篇/将迅速崩塌,在水的愤怒里/它们将消失的无影无踪”,终将流淌的本性与意志让水冲破这一切而成为它自身,走向了一个桀骜不驯者的破坏性的自由,水的自由与诗人的自由,它们共同流淌于字里行间,流淌的水应和着诗人桀骜不顺的自由心性,展现了诗人身临世界时所爆发的强大的抗拒性力量,它呈现了世宾金刚怒目的一面。而化身为雨水、大海的水,则呈现了世宾与世界的另一种关系:超越、悲悯;世宾的不少诗歌总给人一种消弭一切人间悲喜的超越感,虽然,他总喜欢在诗句中咒骂、抱怨那些破碎之物,抑或怀着深深的敬意细笔描述令人尊敬之事,但行至诗歌末尾,一种大海终将归于平静的超越性,会将前面所有的骚动吞没并随着诗句的完结而走向沉默。“他们的轮船在海上航行/从北美洲到亚洲的渤海湾/在海面上掀起了浪花/有时会因为超重,或其他原因/在海里沉没,大海会因此而咆哮/但很快就归于沉默”(《大海终将归于沉默》),“它们知道雨水终将来临/一切痕迹将被夷为平地”(《雨水将一切夷为平地》),在水的消弭、吞没中,尘世间一切荣光与卑鄙都变成易朽之物,一切终究成云烟,这不是历史虚无主义,相反,对于内心始终怀抱梦想、渴望一个完整性世界的世宾来说,他是要超越个人乃至尘世的各类纠缠,毫无负担地朝着精神的腹地前行,因为这尘世的现实“就是被物质通知的地方,也即人的肉身出现和寄存的物理空间和社会空间,它体现了一种有限性。”⑨只有在对有限性的超越中,诗人才能以纯粹的方式进入到他所梦想的具有无限性的心灵空间。
  然而,世宾似乎并不满足于水所能表达的他精神形态的某部分,他要走得更远,要为自己的精神寻找一个更阔大、更纯粹的对应物,于是,有如神启,光从上面下来照亮了世宾。光浩渺、纯粹、神圣,它既照亮了世宾的世界,又从诗歌内部发出绵延不绝的光芒。
  光是从混沌内部迸发而出的第一道裂缝,也是上帝创造的第一物,基督教义中,光就是上帝的化身,《圣经·约翰》有着明确的谕示“上帝就是光”,光的源始意义与宗教维度上的神圣性无疑照亮了世宾的梦想之物,光在世宾的诗中始终处于从高处、深处向四周弥散的扩张性运动之中,诗人以一种布道的激情,歌颂从高远、深邃处将启示与力量带回人间的光,“要相信光,光从上面下来/从我们体内最柔软的地方/尊严地发放出来大地盛放着万物——高处和地处/盛放着绵绵不绝的疼和爱/盛放着黑暗散发出来的光/光从上面下来,一尘不染那么远,又那么近/一点点,却笼罩着世界/光从上面下来,一尘不染/光把大地化成了光源”(《光从上面下来》)。当光来自上面的清空,光在基督教义中居高临下的位置被世宾有效改造了,而成为神与人之间的一个中介,它遥远又切近,仿佛里尔克诗歌中的天使,居于人类无法抵达的高处,游弋于尘世与天堂之间,传达神的旨意并予人以照耀;而当光从我们体内发出时,光又从宗教维度切换至人性维度,成为从身体内部乃至黑暗内部发生的人性之光,它与肉身的爱恨情仇息息相连,呈现了人自身的绝对价值。由此,诗中的光既来自于缥缈的形而上的高处,也来自形而下的肉身内部,光不仅溢出了纯粹的宗教性意义,又超越了普泛的人性价值,而成为世宾诗中一种神性与人性二者同体的绝对性价值。
  在世宾诸多诗歌中,与光有着同样本质的“诗”的吟咏赞颂也如萦绕不绝的光线从他的诗篇内部流溢而出;“诗”化身为“光”的肉身,成为世俗世界高悬天穹的发光体,彰显了光的神性维度;《在我和诗之间》诗与光合二为一,诗拥有光的基本质地,成为光的一种,“我知道你的存在:明亮而宽阔/在我和诗之间,隔着千山万水我听见你在召唤,隔着千山万水/你如此清澈、深沉,像高处的光。”清澈、深沉如光的诗歌从世俗化、技术化的泥淖中卓然上升,被赋予了终极性的意义线条,成为诗人眼中的恍然神祗的“召唤者”。诗歌不仅如光一样在高处闪耀,而且俯身人世,从庸常生活中伸出了它的拯救之手,“一句诗光临了我,我看见/它周身散发出光芒/一束光,来自那崭新的世界/照亮我,使我从污浊中脱身……一句诗周身散发出光芒/如果它源自我已厌倦的日常,我爱!”(《一句诗周身散发出光芒》),如一束光的诗歌接通了现实的敏感神经、见证其中的哀乐苦痛,它照亮人心并予人以宗教性的解脱和安慰,为此,世宾甘愿成为诗歌虔诚的信徒,“那些被信的力量牵引的诗人,他们像圣徒一样在苦难的大地上跋涉,满眼是沧桑的人生,但他们的心中深埋着光明的火种,他们相信这世界至少有一种来自天堂的力量能与黑暗对抗,并最终统治世界,这种‘信’,最终使他们来到一个坚定、宽阔的境地。”⑩诗歌与光、诗人与圣徒合二为一的象征性书写,不仅让失去了自然呵护与宗教庇护的当代社会重新找到了诗歌这个可靠的类宗教式的庇护所,而且让诗人褪去了世俗的衣裳,在追求终极价值的道途中化身为渡人亦渡己的宗教徒。世宾执意在诸神远去、全面世俗化的语域内部视诗为光、说神道圣,宛然追踪众神足迹而漫游于黑暗森林的吟咏者,以逐光的方式来靠近当代诗歌向来所缺失的神性维度。
 
三、直接激烈与如其所是:世宾诗歌的两张面具
 
  作为一个艾略特式有着自觉理论建构并善于反思的诗人,在路上的世宾如始终向前流淌的水,从来不会固定于某一种单一风格,在他生命的每一重要阶段,强烈的创造欲望和毫不妥协的自尊心会让他义无反顾地抛弃上一阶段已经定型乃至得到广泛认同的风格,而专注于他认为更接近于诗之完美的风格塑造,于是,我们可以看见世宾数十年的诗歌漫游生涯中呈现了至少两种不同风格的诗歌面具,其中一张面具热情、激烈,有着斧头伐木式的直接准确;另一张面具则凝定、内敛,如雕刻般拥有重量与力量。
  世宾的诗歌书写起步于上个世纪的九十年代,熟悉诗坛命运的关注者不难知道,那是一个诗歌正被放逐、并日趋碎片化的不安时代,诸多当代诗人沉溺于用晦涩、破碎的方式来书写他们所面临的无奈与荒谬,这种弥散性的诗作固然反映了部分时代真实,但也从中折射出诗人主体内在的分裂与摇摆。对于大多数无所适从并匍匐于时代内部的我们而言,面临世相的破败,更需要一份完整的坚持、一道坚定的光线;世宾的诗作混生于那个时代,却并没有沾染上那个时代的颓靡习气,反而如动荡晦暗里始终愤怒的一点光,呈现了一种坚定的精神面貌与激烈的批判姿态,“人们在忙于生产、恋爱/只有我,独自远离/在无人的房间写着无人阅读的诗歌/丧魂落魄地在大街上奔走/他们在背后发出嘲笑,指指点点/我孤单的身影在轻轻地摇晃我是被自己的热情灼伤的人/在一条布满砾石和荆棘的路上/我偏执地走着,仿佛要去往一个地方”(《被自己的热情灼伤的人》)。独自远离的诗人坚定地要与人们及其现实相分离,仿佛摇晃于非议中的堂吉诃德,诗人一意孤行的偏执,有着对沉沦时代的迎头痛击,更带有不合时宜的巨大骄傲,“我还要不断向前/过去令我惊慌的风暴和狼嗷/我已敢于与它们对峙/我已可以无视任何诱惑和命令”(《世界因无畏而变得广阔》)。在这些言辞悲壮、充满英雄主义气息的诗句中,诗人有效突破了各种复杂的现实纠葛,以斩钉截铁的语气凸显了诗人清晰的精神形态,其中没有犹豫、没有挣扎,仿佛诗人抒写之初,就已确定了牢固的价值立场,藉此,诗人洞穿了纷纭复杂的现实事件、斩断了瞻前顾后的情感牵绊,赋予了诗作干净利落的精神线条与锋利的批判光芒。世宾这些直接、尖锐的书写离不开他早期野蛮生长的诗歌激情与强悍的理想主义精神,它们的喷薄而出使得诗人往往难以顾及诗歌形式的打磨与斟酌,而天然趋向于追求诗歌一瞬间的直接力量,追求以“劈开”的方式来揭露被掩盖的现实,“伐木者伐木,诗人写诗/他们不需测量、计划/斧头落在哪里,木头就在那里断开”(《秘密不再躲闪》)。年轻时代的世宾如一把精准、锋利的斧头,要以单纯、直接的方式猛烈地进入世界并斫取这个世界的内在秘密。
  然而,有抱负的诗人不仅要永远地处于个人与传统的搏斗之中,也同样要永无止境地侧身于个人与自我的激烈肉搏之下,世宾早期直接、犀利的诗风在确定个体面貌的同时,也带来了相应的束缚与限制,比如诗风的相对粗砺、情绪的过于外溢,俨然,世宾是不满于此并有着清醒反思的,他要化茧成蝶,在确定之外重新寻找一种更契合的书写方式,2003年前后,世宾以大量的、密集性的书写宣告了这一转折的到来,他的诗作一反前期风格,以静观的姿态化解了激烈的抒情,以物的自我呈现消弭了诗人主体的外在批判,如其所是式的诗歌书写让抒情诗走向雕刻式的厚重、凝定。
  人到中年的世宾似乎厌倦了那不断围绕自身的动荡的抒情、激烈的诘问,他要从自我英雄主义的陷阱中抽身而出,重新观看这世间万物,于是,自2003年起,世宾诗中的“我”悄然退位,概念、情感降入了物的肉身世界,“物”成为诗歌的唯一主体。择取诗中之物时,较之传统的风花雪月,世宾青睐的更多是渺小乃至卑贱之物,落叶、水虫、死猫、毛竹,它们在诗人深入其间的构造下,重新确定了主体,生成为诗意之物;譬如面对朝生夕死的水虫,世宾以史诗般的慎重描述了它们“只有一天”的命运:“它们在出生、交配、生产和死亡/在水波的荡漾里,它们已体验了生命的欢乐/和显然无法掩饰的疯狂/只有一天,而后是无边的静默/它们放弃了曾令它们害怕的躯壳/它们关闭了所有欲望的通道”(《它们在黑暗中》)。黑暗中的水虫在盲目地生死,欢乐、疯狂、害怕,一切原始情绪只在欲望支配的生命冲动下进行,诗人在书写它们的同时,何尝不指向人类灵魂暗处类似的盲目与疯狂,世宾诗歌对“它们”的这种雕刻性书写与形而上的强调,不自觉地包含了里尔克式关于“物”的思考,“人类的灵魂永远在清明或凄惶的转折点中,追求这比文字和图画、比寓言和现象所表现的还要真切的艺术,不断地渴望把它自己的恐怖和欲望,化为具体的物”。11 固然,里尔克讨论的是罗丹的雕刻之物如何从更真、更高的方向展现人类的灵魂,然而,引而言之,我们可以说,正是在对“物”的雕刻性的书写中,世宾也同样发现了一条可以真切释放灵魂恐怖与欲望的通道。
  从“我”返归至“物”,世宾的诗歌逐渐消除了火气,万物如镜在他诗中舒展开来,诗人的观看也变得愈发纯粹、平静,《宰牛记》全篇是对濒临死亡的一头老牛的描述,全诗没有一个“我”的字眼,仿佛作者只是在冷静地观看、客观地描述,“现在轮到它了。它的肌肉本能地抽搐/但这不是恐惧,它已没有力气/用来恐惧,它很想躺下/但还不是时候。它庞大的身躯有些摇晃/向尊严借来的一丝力气,已快用尽它看见屠夫走向亲,用一块黑布/蒙住了它的眼睛。呵,黑暗来临/现在它感到安详,一切与它已毫无关系/它安静地站着……安静地站着/随后它听见一声沉闷的敲击声/一个世界轰然倒塌它看见了光”(《宰牛记》)。这是一头老牛被动走向死亡的历程,平静、缓慢的书写仿佛电影中的慢镜头,世宾的这种凝视的观看方式与里尔克类似,冯至在《里尔克——为十周年祭日作》如此阐释里尔克的“观看”,“他开始观看……一件件的事物在他周围,都像刚从上帝手里做成;他呢,赤裸裸地脱去文化的衣裳,用原始的眼睛来观看。”12 当诗人用一双原始的眼睛来观看,“牛”上升为独一无二的“这一个”,它被赋予了雕塑般的形态,并成为一个敞开的召唤者,而诗人则成为被召唤上前的潜入者,他始终与牛同在,甚至,诗人已然化身为牛,深味了牛的悲哀与苦恼,如佛化身万物,遍尝众生的苦恼,在此,世宾与牛一道同呼吸、同历生死爱欲,诗人的心灵内在于物的心灵,于共同存在中,世宾深切地把握住了物的可能性,与此同时,作为物的牛也向诗人予以了生存之上的诗意之敞开,诗人与物的生命融入仿佛里尔克笔下罗丹之灵魂与物的融入,它们凝为一体、坚固而自足。
   “诗人需要超越自我以达到一种超于自传的声音”(希尼),如果说,世宾早期诗作带有浓郁的自传色彩,“我”是诗歌旋转的中心,那么,经历千山万水之后,世宾对观看方式的重新调整以及与物同在的、如其所是式的书写,让他的诗篇超越了自我,从倾泻式的自传走向有限制、有体积的雕塑式诗作,它们精粹而饱满,以沉入的方式昭示了更宽广、更幽邃的“在”。
 
结 语
 
  当诸神远遁,“贫困时代里诗人何为?”荷尔德林的询问至今回响大地,它如许清晰而尖锐,以致不少诗人选择逃避回答抑或在技术编织的幻觉中消灭这一回声,与此同时,一些有抱负、有勇气的诗人仍愿意攀爬于这一问题之光所照亮的荆棘路上,以持续的行走去追踪远去的众神之迹,可以说,世宾就是这么一名愿以全部力量致力于回应问题的诗人,他有勇气深入时代的冥暗郁结处来指认这个贫困时代的迷狂与破碎,有梦想在一地荒芜之上重建一个具有普遍性良知、尊严与爱的诗意世界;在民间写作与知识分子写作锋刃交加之际,他于岭南一隅提出了让众人为之沉静的“完整性”诗学纲领,追求在人神分离的大地上重建统一性;在众生沉浮于解构与去魅的狂欢话语之际,他的诗歌却始终坚持其伦理意义与精神高度;对于这个外在的现象世界,他更愿意如那个追踪众神踪迹而远行的歌者,不倦地朝着有光的精神高地奔跑,并从不回头。
 
①参见世宾《“完整性写作”的唯一目的和八个原则》,载《中国诗人》第一卷(下),沈阳出版社2006年6月版。
②世宾:《梦想及其通知的世界》,中国戏剧出版社2009年版,7页。
③世宾:《梦想及其通知的世界》,中国戏剧出版社2009年版,10页。
④海德格尔:《诗人何为》,《林中路》,上海译文出版社2004年版,287页。
⑤世宾:《梦想及其通知的世界》,中国戏剧出版社2009年版,10页。
⑥世宾《“完整性写作”的唯一目的和八个原则》,载《中国诗人》第一卷(下),沈阳出版社2006年6月版。
⑦塞万提斯:《堂吉诃德》,人民文学出版社1987年版,145页。
⑧转引自[德]胡戈·弗里德里希《现代诗歌的结构》,译林出版社2010年版,31页。
⑨世宾:《梦想及其通知的世界》,中国戏剧出版社2009年版,9页。
⑩世宾:《梦想及其通知的世界》,中国戏剧出版社2009年版,13页。
11 里尔克:《罗丹论》,广西师范大学出版社2001年版,212页。
12 冯至:《冯至全集》第四卷,河北教育出版社1999年版,85页。
 
发表于  《南方文坛》《广州文艺》

杨汤琛:湖南人,文学博士,副教授,论文曾在《文学评论》、《文艺争鸣》、《文艺评论》、《中国文学研究》、《北方论丛》、《江西社会科学》、《诗探索》等刊物登载,曾有相关论文被人大复印资料《中国近代史研究》、《中国古代、近代文学研究》所转载。


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