首页 评论家专栏 管理入口 作者信箱 留言板>>


 
◎ 时间和时间带来的——论西渡 (阅读6234次)




    1
 
  早在1997年(按照时髦的话说,那已经是上一个世纪了),西渡就仿佛知天命般地说过:“写作是在与一个沉默的对手较量,而这个对手正是时间。”在同一篇文章的前几行,西渡已经预先地、近乎固执地为他的诗歌写作主题定下了基调:诗歌中的主题不是情感,不是信仰,甚至不是经验,“而是时间。”① 饶是如此,西渡还是谦逊地承认 ②,一个青年诗人在刚开始写作时,确实很少会自觉地把时间作为主题,尽管无处不在、无孔不入的时间作为主题早已经渗透到他的所有诗篇之中③ 。我们有理由认为,西渡的如许言论确实有着浓厚的现身说法的意味——毕竟西渡也曾经历过那个叫做“青年诗人”的创作阶段。
  如果我们较为仔细地检索西渡迄今为止的诗歌写作④ ,就会发现他曾经深受过同为北大出身的诗人海子的影响 ⑤。这种影响在一度时间里是如此严重,以致于我们几乎可以大而化之地把西渡的这一写作阶段称作他的“海子时期”。这一时期的结束的准确时间是1992年3月20日,就是在那一天的某个时刻,西渡写出了对他有着转向意义的作品《残冬里的自画像》。和几乎所有初学写作的人一样,西渡之所以找到一个具体的摹仿对象,不仅因为被摹仿者确实很优秀,更是因为摹仿者和被摹仿者之间有着某种相通的东西,正如一个人之所以选择这种人生理念而不是那种人生理念,仅仅因为他是这个人而不是那个人那么简单、那么不可解释一样。和不少终成大器的写作者相仿佛,西渡的“海子时期”在“仿写”海子时,既显示了他不凡的、卓越的写作才能,也在相当程度上继承了被摹仿者诗歌中的时间形式,尽管当年的西渡也许并没有明确地意识到这一点——一如西渡诚实地说过的那样。在只有三节的短诗《歌谣》中,西渡分别以“语言依旧”、“月亮依旧”、“爱情依旧”来开头。这显然透露出的是一种近乎静止的时间⑥ ,是时间被创造出来就没有再改动和变迁的那一瞬;在许多青春勃发的人那里,它几乎可以被认为是恒常存在的:依靠诗人强大的、对抒情性的强力追求,这一瞬被较好地和较成功地固定了下来。
  赫西俄德在《神谱》中写道:“首先请你说说诸神和大地的产生吧!再说说河流……无边的大海,闪烁的群星,宽广的上天。”⑦ 屈原也异曲同工般地问道:“遂古之初,谁传道之?上下未形,何由考之?”⑧ 凡斯种种,其实都是在问时间的起点。起点虽然只存在于一刹那,但在青春年少的人那里,往往更愿意将它理解为永恒,将它理解为静止不动,从而成为抒情和吟咏较为容易捕捉的对象。很难设想,面对流水惊呼“逝者如斯夫!”的孔子会是一个翩翩少年;而站在幽州台上咏叹“念天地之悠悠,独潸然而涕下”的那一刻的陈子昂,也肯定过了意气勃发的少年阶段——毕竟被想象成“永恒”的东西或所谓“刹那即永恒”的东西最容易勾起一个青少年的无限遐想;我们曾经年轻过的岁月和那些岁月里发生过的感情能够做证:青少年的无限遐想、对诗意的追求也情愿将时间始终定格在不动的一刹那,对所谓的逻辑、概念演算要么闻所未闻,要么不屑一顾。西渡的三个“依旧”分别带出的物象(或意象),也都先在地沾染了那种永恒的时间方式带出来的和定义过的丝丝缕缕。一切都是亘古不变的,无论是“语言”、“月亮”还是“爱情”。和许多有着同样创作经历的青年诗人较为类似,青春勃发的西渡依靠对抒情的追求,在《歌谣》中,无意间(?)说出了一个近乎真理的事实:无论时间怎样变化,总有一些东西是不变的,或者总有一些致命的东西在我们的希望中被认为是不变的。它们反过来又让流动的、变化的时间始终成为源头,成为某种起源性的时间方式。而起源之所以能有说服力、阐释力和煽动力,恰如卡尔·克劳斯说的:“起源即目标”,也恰如某些论者认为的,正是因为起源所具有的神性,因为起源在青少年的想象中所具有的抒情源头的特性。
  在每一个例证中我们都可以看到,所谓起源(即第一)都意味着神⑨ 。对起源(第一刹那)的遐想和追溯,几乎从来就意味着形而上学(伯格森:“时间是形而上学的关键问题”)。它也被认为和我们今天的一切相关(卡尔·克劳斯:“起源即目标”)。而形而上学在不少时刻与其说是哲学,毋宁说是诗,因为它天然能勾起人对自己命运的想象。和康德说每一个人都具有形而上学的冲动相仿佛,正是出于对自己命运的想象,开启了和引发了人的抒情冲动。这种抒情冲动至少在少不更事的人那里,可谓是致命的。无论是西方早期的哲学还是中国早期的哲学,对起源的遐想归根结底都采取了一种咏颂的方式(即诗的方式),所以赫西俄德在《工作与时日》一开篇要代表哲学咏叹道:“皮埃里亚善唱赞歌的缪斯女神,请你们来这里……”赫拉克利特要说:“世界是一团燃烧着的活火……”《伊利亚特》要祈求道:“诗歌女神啊……”我们的《尚书》也才会说:“啊,我击石拊石,使百兽相率起舞……” ⑩正如人类有自己的初民时期,每一个成长着的人和正在时光中逐渐老去的人都曾有过自己的青、壮年时期。人类学和心理学早已假定过甚至证明过,一个人的成长经历和一个种族的变迁经历有着许多暗合之处。维柯、列维—布留尔和皮亚杰早已在他们的著作里暗示过这一点。事实也正是如此,无论是海子(他如此年轻就自杀了!)还是“海子时期”的西渡,他们的诗歌都是飞翔式的、歌唱式的,和人类初民时期的歌唱特性有着某种相似性:

语言依旧
在歌曲中居住
的地方,社长的两个儿子
从鱼妇中回来,鹿皮
短褂、银色的枪
走在
玉米地中央
(西渡《歌谣》)

  在《歌谣》接下来的另外两节中,分别是社长的“两个女儿”、社长的“一对儿女”走在“谷地中央”、走在“大水中央”。在起点被固定下来或被想象为静止不动的情况下(即“XX依旧”句式所昭示的),“中央”也是固定的、静止的。这显然是歌唱本身导致出的后果之一:歌唱在许多时候确实倾向于将运动的处理为不动的,或者将巨动的转换为旋律中仅仅左右微晃的。它宛若电影中的远景镜头,某一个人走在“玉米地”、“谷地”或“大水”中,从遥远的地方或从漫长的时光的那一头看上去,就像是没有走动或仅仅是在微晃一样。
  而在“海子时期”,西渡同样接受了海子诗意的时间形式。诗意的时间形式不同于静止的时间形式,尽管应和着青春年少的心理要求,它仍然是歌唱式的。诗意的时间形式是流动的,但这不是一般的流动:它始终在幻想之中、在超验之中流动。而流动,正是在歌唱需要的情况下,将静止的时间形式导致出的歌唱中的“左右微晃”给放大了,是双倍的或多倍的“微晃”。但归根结底,诗意的时间形式在海子和早期的西渡那里,本身就是幻象,是超验的和咏颂着的。在作于1988年(请注意这个时间刻度)的《黎明》一诗的结尾,西渡“唱”道:

白马白马,它就要敲响
黎明这面大鼓。

  按照《圣经》的看法,神创造了天地(当然是在一瞬间创造了天地),紧接着就创造了光。“神称光为昼,称暗为夜。有晚上,有早晨,这是头一日。” ⑾在青春年少的人那里(而不仅仅是在诗人那里),黎明也是一个颇能撩拨想象的时间概念或时间段落。考虑到海子诗歌写作的基督教背景,他把黎明理解为超验的早晨,甚至看作神性的早晨,是可以想见的 ⑿。这里不是说西渡一定是在同一个维度上接受了海子“诗意的时间形式”,而是说,他在此时所构造的诗歌作品中的诗意的时间形式和海子对时间的理解有一脉相通之处。这同样是由青春的抒情冲动带出来的结果。而歌唱,在这里彻底给了西渡的“黎明”某种超验之动(比如“敲响”)。和“月光依旧”等等很不一样,“敲响”显然是放大了若干倍的“力量”,时间(在此处就是“黎明”)也在这种被放大了若干倍的力道面前开始了它的颤动——既然按照西渡的看法,黎明正好是一面可以被敲动的“大鼓”。
  值得指出的是,西渡的诗歌写作中还有一个短暂的“博尔赫斯时期”。和他接受海子的影响较为相同,从时间主题的角度说,他之所以接受博尔赫斯的影响,原因之一也许正在于博尔赫斯是一个杜撰和玩弄时间的大内高手。《但丁:1290,大雪中》(之一)、《但丁:1290,大雪中》(之二)以及《但丁:1321,阿尔卑斯山巅》差不多算得上是对博尔赫斯近乎完美的“仿写”。和博尔赫斯有些一致,西渡将过去的某一个时间段落带到了眼前,把过去当作了今天;或者,他潜伏回了过去,把今天当作了已经消失的某一瞬,把正视今天转化为回顾今天或者回忆今天 ⒀:

我来到了世界神秘的诞生地,在那里
时间不再被机械的指针分割,过去和未来联姻
诞生了崭新的生命,伴随着暴风雪
我的精神正在越来越趋向辽阔和无垠……
(西渡《但丁:1290,大雪中》之一)

  在这里,在时间的纵横交错(即让今天与过去混淆边界)之中,要抵达的仍然是最初的一瞬。西渡对源头的渴望竟然和部分的博尔赫斯一样顽固!在较为漫长的诗歌学徒期间,西渡一如他自己所说,他的诗歌作品中的时间形式的确是不断移动的、游弋的、摇摆的。这正是青春期的重大标志之一:对时间敏感,但在仓促之间又难以找到自己更为准确、有效的时间形式;在这种情况下,许多初学写作的青年人往往倾向于将时间看作“幻象”,倾向于将时间看作诗意的、想象的,或者,将时间看作诗意和想象的源头或源头之一。在这个意义上,与其说西渡“继承”了海子诗意的时间形式,不如说西渡和海子共同分有了一个性质相同的青春。但无论是静止的时间形式还是诗意的时间形式,西渡一开始只是给了它(们)定性的范畴。这种定性的范畴显然来源于青春期的抒情冲动和形而上学冲动;这种定性的时间形式是混沌的而不是清晰的时间形式,它整个儿就是诗意的、超验的而不是具体的、现实的。在这一时期(即写出《残冬里里的自画像》之前),西渡所使用的大量意象——比如“黎明”、“白马”、“玉米”、“雪”——也基本上不具备现实事境中的物象的真实成分,只大体上和框架它们的时间形式相吻合。
  值得注意的是,在《但丁:1290,大雪中》(之一)里,静止的时间已经和诗意的时间联系在了一起,因为抵达源头(即诗中的“诞生地”)正是为了追溯出生的过程。那显然是一种回溯式的追索。但西渡在近乎“歌唱”中也看清了出生后的实质:“伴着暴风雪……”这是对出生后的时间(那流动的时间)的歌唱式陈述。不过,西渡在此仍然把它处理成了对超验的精神的向往(“我的精神正在越来越趋向辽阔和无垠”),尽管这首写于1992年的诗作已经隐隐约约透露了对现实的时间的展望。

    2

  但西渡较为漫长的诗歌学徒期终于结束了。这个结束的标志之一就是他写于1992年的《残冬里的自画像》。顺便说一句,即便如此,西渡仍然比许多我所了解的诗人都更为早熟。在这首诗中,西渡基本上放弃了青春写作中浓厚的诗意的时间形式和静止的时间形式,不再将时间仅仅处理为幻象,不再定性地处理时间,而是定量地处理,也用沉思取代了部分的歌唱。他把海子曾经交给他的有礼貌的还给了海子,尽管他也扣留了其中最宝贵的部分作为自己随身的行囊和营养。在《残冬里的自画像》中,西渡以比较坚定的口吻说:

开始可以肯定也就是结束,因此
困难的是我们要怎样献身给生活。
结束是不可能的……
……但开始仍然是不可能的:在我们内心里
一种即将复活的希望开始被淫雨淋着。

  而在被西渡本人认为的转向之作《挽歌》(也写于1992年)里,他更是明确地写道:“时光迅速成熟,把我们推向 / 生命永恒的困境。”这显然已经预示了:时间不再是诗意的,更不是静止的或神性的,时间既没有起点,也没有终点(“结束是不可能的,”“开始仍然是不可能的”。);时间只是我们的宿命和“困境”,是一件实实在在的、需要我们加以解决和克服的“事物”。正如西渡在另一处精辟的写道过的:“那最痛苦和最甘美的 / 在时间里有相同的根源。”(西渡《樱桃之夜》)但在此时,所谓的“根源”已经不再是“起源”或“黎明”的意思了,它毋宁表征的是类似于善恶同体的那种一致性。而对这一切的理解的来源——在西渡那里——,最终要落实到如下一个严峻的事实上:“那天堂之门就要在我们之前关闭 / 而时光要迅速过渡到严峻的正午。”当然,正午,在已经“转向”和“告别”的西渡那里,既不是开始的那一瞬(比如“黎明”),也不是结束的那一刻(比如晚上)。它需要我们真实的而非比喻意义上的、非超验的行为和动作去填满它。西渡在沉思中(而不仅仅是在歌唱中)小心翼翼地写道:

……天明醒来,
你将步入一个谨慎的年头,一些细小的变故
将给你致命一击。脆弱的中年,“绿叶成荫
子满枝”,压弯了伤痕累累的旧枝。
(《新年》)

  此时此刻,此情此景,时间再也没有资格成为诗意的或者静止的,而是现实的。现实的时间形式意味着它是尘世的时间,凡人的时间,它给了我们凡俗的生活一个特定的框架和形式,给了我们尘世生活(即事境)一个推演自身的舞台。这是定量的时间,是经过沙漏一点一滴量度过的时间(在组诗《格列佛游记》中,西渡用隐喻的方式专门写到过沙漏的功用)。这里的“天明”仅仅是天亮,是生活中具体的一天的开场与序幕,是一个休息得也许还算不错的人“醒来”迈向生活的那一刻,它不是混沌的、超验的,而是具体的、清晰的,具有实体的性质。在这个具体的时光所组成的舞台上,每一刻实际上都是“正午”,是需要我们严正以待的时间,因为它包纳的是我们艰难的生活事实。正是这样,时间最后终于成了我们必须要面对的敌手。但这个对手太强大了,以致于让我们预先从这种注定不会成功的角力中领有了失败的命运:

……和时光竞赛脚力
像一只富于献身精神的蚂蚁
下定移山的决心,谁会给予安慰?
勇气可嘉,只是过于鲁莽。
(西渡《新年》)

  时间始终是最后的胜利者!老去的终归是我们,而不是某些自大的、矫情的诗人认为的那样会是时间本身。西渡在看清了时间的这一战无不胜的实质后,时间在抛弃了“青春写作”的西渡那里,只能如此这般地成为现实的时间,不再具有超验的性质,也不再具备开端或结束的特性。所谓的结束和开端的确是歌唱和抒情的策源地,但它或许不是老老实实地对待时间的方式,也不是老老实实的时间中所存在的生活形式。因为结束和开端对于我们这些渺小的凡人来说,始终是不可知的。《从天而降》说的也许正好就是这么回事情。在《从天而降》中,西渡精确地“描绘”了他从飞机上下来,从鹰的高度下来,经过民航班车回到家里的情形:

……一个半小时后,我推开家门
恢复了尘世的身份:一个心事重重
的丈夫和父亲,敬业的小公务员
面对一大堆商业和时事公文

  这在量杯中测定过的时间(即“一个半小时”)显示了时间的具体性。相对于具体的、现实的生活,也只有定量的时间才是有效的。这种时间是长满了肌肉的时间,它的肌肉就是活生生的生活内容,看似琐屑、无聊但并非毫无意义的生活内容。和静止的时间形式、诗意的时间形式相比,这显然是一种老老实实的时间形式。尽管后两者也是长满了肌肉的时间,但由于它们的超验性质,它们的肌肉在大多数情况下(如果不是说在所有情况下)只是虚拟的,具有浓厚的形而上学特性。形而上学讨厌具体的运动,讨厌具体的、带血的肌肉。
  对西渡或者对我们这些二十世纪六十年代中后期出生的人来说,这种现实的时间又是来得太早的时间。作为对手,它过早地来到了我们的身体之内,来到了我们对自身的阐释的境域之内,来到了我们对自身的被迫认同的意识之内。《文化大革命结束的日子》在较为详细地描述了年幼的“我们”在集会上欢呼文革结束后,西渡精辟、精确地写道:

……在我们解散之前,远远地
弟弟和妹妹在队伍后面跟着:像
一串省略号后面那个几乎被漏掉的
后引号——这使我们成为两代人,我相信
我们之间的差别就是从那个早上开始的

  “那个早上”和“两代人”之间构成了时间上的对照。但这决不仅仅是时间长短的对比。“两代人”的区分是在一瞬间产生的。西渡精确地给了现实的时间形式某种中国特色,因为文化大革命既是中国的事件,它要求具有和自身特色相适应的时间形式,又是给许多中国人(比如“我们”、“我们的弟弟妹妹”)以特殊意义的发生在特定时间中(即定量的时间中)的特定事件。在这首诗中,西渡把时间的精确性——无论是定性的还是定量的——推向了一个相当的高度。
  也正是从诸如此类的时间的对比中,让人陡觉时间的残酷,但即便如此,时间对我们也并非没有安慰。事实上,对时间敬畏和俯首称臣的西渡也感到了时光的馈赠,正如他在一首“描写”我们这一代人的十四行诗中写道的那样:“但无论如何,生活已教会这一代人 / 思考的能力,并且有那么几个懂得珍爱自由。”(西渡《朋友们》)除此之外,让人惊讶的是,一贯谦逊的西渡还带着悲悯试探着去解放时间,因为在西渡那里,时间同样是无辜的,时间同样是蒙难者:

我从一杯茶中找到尘世的安慰
让它从微小的苦闷填满的岁月中
拯救出午后的一小段光阴。
(西渡《午后之歌》)

  解放时间,在西渡那里,实际上就是解放我们自己;拯救时间,也就是拯救我们的生活。当然,这样的“行为”也并非没有用处:对时间的敏感最终也拯救了西渡的诗歌写作。正是在对时间的不断领悟中,西渡找到了单单属于自己的诗歌声音、语调、韵律、句式和词汇的综合体。对时间主题的不断挖掘,也给了西渡的诗歌写作以最大程度的独立性以及这种独立性引发而来的诗歌的杰出,或者按照西渡自己的话说,通过诗歌写作,他有机会创造出和创造了“另一个自我”。他自己生下了自己。这是一个有能力和有运气的人才能完成或碰见的事情。
  时间在西渡的写作中有着十分重大的意义。早在二十世纪九十年代初,他就写下了这样的句子:“我发现我写下的诗句, / 比时光本身消失得更快。”(西渡《格列佛游记》)是的,相对于我们的写作,时光更具有不败的性质。更甚于此的,还在于时间更快地改变了我们,改变了我们的情感内容和我们的情感方式。在时间的抚摸下,没有不败的事物,更没有一个叫做永恒的东西存在。有了“另一个自我”的西渡对“海子时期”的西渡显然持一种反对的态度:没有什么会是“依旧”的,无论“爱情”、“月亮”或者“语言”——

两年的时间,生活已悄悄改变了我们
朋友之间已经隔着一道不曾道破的沉默的墙
(西渡《扬州三日》)

  越到后来,西渡越洞明了一个事实:除了现实的时间能让我们懂得和把握住时间的一点点涵义,我们对时间其实是一无所知的。不管已经有多少诗人和哲学家歌吟过和沉思过时间(比如海德格尔、艾略特、张若虚和屈原),我们除了知道在时间中注定要消失的事物的一点点消息外,对于时间我们唯一能做的,就是感激它,承受它,领受它授予我们那枚注定会让我们得到的、表征我们失败的勋章;这枚勋章的最大作用,按照西渡的看法,就是或者仅仅是让我们懂得对时间的观察:“在世界的快和我的慢之间 / 为观察留下了一个位置。”(西渡《一个钟表匠人的回忆》)在这个位置上,我们也许真的可以像西渡所希求的,能较为清晰地“看见”在时间中消失的事物身上那一点点消息带给我们的有关时间的些微涵义,而不再像年轻时过于自信的那样,我们既能“……预见到 / 一千年前,罗马兵团在沙漠中全军覆没”(西渡《蚂蚁和士兵》),又能“预见到两千年后 / 美洲的一场雪、一次火灾、以及我们微不足道的爱情……”(西渡《雪景中的柏拉图》)时间教育了西渡,或者,在对时间主题的深入发掘中,西渡通过诗歌写作,并通过自己的作品对自己的熏陶,懂得了生活的涵义、时光的涵义,当然,还有诗歌的涵义。

    3

  应和着时间主题的不断变迁,应和着对时间的不同形式的理解,西渡迄今为止的诗歌作品系谱具有了某种整一性:西渡的全部诗作从前至后有了一种自然生长起来的特性。这不是每一个诗人都可以轻易做到的事情。它需要更多的耐心、审视、思考、磨练和运气。除此之外,更重要的是得力于时间的功效:时间不仅是诗人西渡在写作中的基本主题,时间更充当着启蒙者和教育者的角色。在时间的教育下,西渡懂得了“开始”和“结束”的双重的不可能(《残冬里的自画像》),他把歌唱很好地抑制起来和隐藏起来了(而不是全部删除了);在时间的打整下,西渡明白了“飞翔的极限”(《挽歌》第五首),懂得了“一切流血的生灵, / 都逃不过来自高空的惩罚”,因而放弃了不及物的“高度”(《鹰》),他也由此把曾经歌唱着的目光修改为沉思着的目光,把仰望改变成了向下看。在这里,神性的时间(即静止的时间)、诗意的时间理所当然地也变作了(或先于西渡的理解而变作了)贴近地面、并框架人间事境的形式。
  时间对于西渡有一种强制作用,但也并没有彻底改变他诗歌中的基本品质,这里所说的基本品质实际上就是歌唱和仰望。如果说西渡早期(即“海子时期”)的诗歌是较为纯粹的歌唱和仰望,出于对时间形式的不断深入理解,在他较为晚近的诗作中,则是歌唱与沉思、仰望与向下看的不同比例的混合与搭配。在某些堪称杰出的诗作里(比如《雪》、《一个钟表匠人的记忆》等),西渡宛若一个高明的调酒师,懂得各种成分在同一件作品中的修正比。正是这一点,形成了西渡诗歌的鲜明特色。⒁ 在被一些朋友认为是西渡的转向之作的《寄自拉萨的信》里,这一点显得尤其突出。尽管这首诗是属于那种修改神性的时间、诗意的时间为现实的时间的典范之作,尽管诗作中对凡俗的现实生活有着过多的陈述,但西渡与那个曾经入主过布达拉宫的六世达赖——仓央嘉措——较为相反:后者的情歌表达了神性对人间生活的向往 ⒂,而前者依然是试图飞升与仰望,以及试图对凡俗生活的超越。

我同意你的决定,把孩子生下来
我愿意和你一起把他抚养成人
(《寄自拉萨的信》)

  这一特点越到后来,越得到了加强。西渡显然意识到了纯粹歌唱与仰望的不可信,但抛弃这两者则更为不幸。即使是在组诗《大地上的事物》里,西渡仍然没有把那些大地上的事物(比如蛇、芦苇、蟑螂)仅仅处理为完全贴近地面的。他仍然给了它们低飞的姿势。这种方式的处理显然是有道理的:尽管时间确实在不断强化我们在它老人家面前的失败感,但我们并不一定自甘失败的命运,有限的超越、可信的超越仍然还是我们发自内心深处的渴望。在《云》的结尾,西渡很好地代表我们这些匍匐在地面而又始终试图仰首望天的人表达了这一渴望:“我似乎能听到一声召唤来自天上 / 并感到一阵永恒的渴意。”很显然,海明威的名言“人不是生来就被打败的”可以用来描述西渡的这一诗学追求。
  西渡诗歌中(尤其是晚近的诗歌中、“转向”之后的诗歌中)的意象也沾染了这种双重性。无论是风、雨、雪,还是蛇、蟑螂,都是沉思与歌唱、仰望与贴近地面的不同比例的混合。在“转向”之后的西渡那里,所有这些意象既是凡俗的、有血有肉的,也是超越性的、飞翔式的。西渡的写作表明了:尽管在时光面前没有不败的事物和人生,尽管“空虚和黑暗 / 遮没了星空和大地”(西渡《马》),但也并非没有局部成功的旅行,正如西渡说的,即使枯萎的花朵也会“梦见自己的枝头上 / 渐渐长出了新的花枝。”(《瓶花》)
  风、雨、雪是西渡诗歌中的主要意象⒃ 。西渡之所以大面积地写到这三样东西,肯定是这三样东西暗合了天堂(高处)和地面的混合,神性的时间与现实的时间的混合,对于一个有着充沛想象力的诗人来说,毕竟雨和雪是来自天空的,毕竟风既在天上行走,又在地面奔跑。长诗《雪》是这方面值得分析的范本。在这首长诗开始后不久,西渡就写道:

从上面飘落下来:雪花纷扬
从上帝的牙缝间挤出、渗下
混合着唾液、病痛和暧昧的愿望
降落到空旷的大地上。但是否
真有一个上面使我们永远
处于它的下方?在天空中横渡
一个巨大的引擎牵引着秘密的心愿
孵出一枚晶莹的宇宙之卵

  在此出现了“上帝”,但这显然已经是较为凡俗的上帝了;上帝身上的时间也由于“挤出”、“渗下”而成为微动、微晃的时间。上帝的造物(雪)也降落到了地上。接下来,雪已经开始在大地上行走,具有了现实的时间形式,被现实的时间形式所定义和框架:它飘落、溶解、消化,开始成为大地的一部分。在这个过程中,西渡显然把时间也看成了大地的一部分,把时间也当作了大地上的事物。在这里,西渡对自己的写作来了一次有趣的、完善的总结:《雪》综合了从上(天空)到下(大地)的转渡,体现了从静止的时间形式、诗意的时间形式到现实的时间形式的转渡,与此同时,也将歌唱降低了,加重了沉思的比重。
  和风、雨一样,雪作为一个重要的意象,在西渡那里具有双重性——既是凡俗的,又是超越的。它是上与下、神圣与卑俗的统一体,是巴赫金所谓的正反同体性。这种双重性使西渡在注重现实和现实的时间形式时,始终没有忘记超越,就像他反复写到雪在大地上的漂泊这一事实时,始终没有忘记雪(当然还包括“雨”)也有让我们惭愧的特性——因为雪让我们看清了自己的处境,雪也始终具有宽恕我们的缺陷与局限的胸怀。
  最重要的是,对时间的体认让西渡有能力写出我们这一代人最隐蔽的忧伤。这是一个诚实、谦逊、才华卓著而又不屈的(诗)人才能做到的。在谈论普鲁斯特的文章里,W. 本雅明用饱经沧桑的语气说:“我们没有一个人有时间去经历我们命中注定要经历的真正的生活戏剧。正是这一缘故而非别的使我们衰老。我们脸上的皱纹就是激情、恶习和召唤我们的洞察力留下的痕迹。但是我们,这些主人,却无家可归。”⒄ 的确,相对于时间,我们是过早衰老的一代。我们还有很多想去的地方,我们还想爱更多的人,我们还渴望欣赏更多的风景。但时间,现实的时间不会额外给予我们这样的机会,不会让我们走得更远。而让我们活在充满遗憾的有限中,正是定性的时间随身携带出的涵义和指令。在我们还来不及“看见”(即西渡所谓“观察”)更多的美景、美貌之前,一切都消失了。这是我们的失败,也是世世代代人的失败。西渡在陈述我们在时光面前的失败时,也陈述了古往今来所有人的失败;在陈述了我们这一代人的忧伤时,也陈述了所有人的忧伤:

疲倦的肉体啊,纷飞的落叶从体内开始
伴随着群鸟飞离枝头的纷乱的声音
我们越来越接近那提坦神的缄默:他的失败
作为奇迹,已暗中成为我们心底的信仰
(西渡《挽歌》第五首)

  但现实的时间还是教导了西渡(当然也教导了我们),行走在灰色的、现实的时间形式中的人也可以在渴望和幻想中向往更高的东西。时光让我们失败、毁灭,但“永恒的渴意”与幻想则引导我们飞升。这也许就是我们的小小胜利,是我们臆想中的了不起的“成功”。相信下面这些有力的句子,包含着我们这一代人几乎全部无奈、无助和忧伤的句子,不是所有被称作诗人的那些人都能写出的:“与我们一样易受伤害,会因流血而死去”的鹰——

使我终于相信我们

同样可以在天空飞翔,属于神和属于天空的
也属于我们:我们之间的区别仅仅是
立足点不同,你的起点是高高的岩石
而我们始终呆在大地上,从未设法
让自己像铁一样飞起来,与你并肩
(西渡《鹰》)

      2002年7月1-3日,北京丰益桥。


注释:

  ①西渡《时间的诠释》,载西渡《草之家》,新世界出版社,2002年,第321页。
  ②谦逊是西渡一贯的品德,这一点十分重要,因为它不仅是西渡日常生活中的重要德行,而且是他诗歌写作中的一贯品质,并且构成了西渡诗歌写作中的美学特色。请参阅敬文东有关西渡谦逊品德的文章《谦逊的涵义》,载敬文东《写在学术边上》,云南人民出版社,2002年,第134页。
  ③西渡《时间的诠释》,载西渡《草之家》,新世界出版社,2002年,第321页。
  ④目前能看到的西渡的最早的诗作是写于1985年的《为我》,最晚的是写于2000年9月的《秋歌》。到目前为止,西渡已经出版了两部诗集:《雪景中的柏拉图》(1998年,文化艺术出版社)和《草之家》(新世界出版社,2002年)。
  ⑤关于这个问题,西渡在不少地方都作了诚实的、甚至是动情的回忆,参见西渡《燕园学诗琐忆》、《死是不可能的》等文,载西渡《守望与倾听》,中央编译出版社,2000年。
  ⑥海子有很多诗作都采用了这样的时间形式,比如《亚洲铜》、《阿尔的太阳》、《秋》等。以上诗作都收入了《海子诗全编》,1997年,上海三联书店。
  ⑦赫西俄德《神谱》第107-110行。
  ⑧屈原《天问》。
  ⑨参阅雅克·施兰格等《哲学家和他的假面具》(中译本),,社科文献出版社,1999年,第51-53页。
  ⑩《尚书·尧典》。
  ⑾《创世纪》1:1。
  ⑿海子曾经在一篇诗学文章里写道:“但是我……我为什么看见了朝霞?为什么看见了真实的朝霞?!”参阅海子《诗学:一份提纲》,载《海子诗全编》,上海三联书店,1997年,第903页。
  ⒀博尔赫斯明确说过:“……时间是永恒的流动形态。如果时间是永恒的形态,那么未来就成了心灵的前进运动。前进就是回归永恒。”参见《博尔赫斯文集·文论自述卷》(中译本),海南国际新闻出版中心,1996年,第196页。
  ⒁对此的由来,西渡在《面对生命的永恒困惑》中有过很好的陈述:由于少年时代“乡村生活的贫穷、寂寞、单调以及对死的过早认识,都使我更易被那些坚定、不朽、超越时间的东西所吸引,而对即时的、表面的东西缺少兴趣。”参阅西渡《守望与倾听》,第258页。
  ⒂参阅《仓央嘉措情歌及秘传》,民族出版社,1981年,第11页以下。
  ⒃西渡的两本诗集(《雪景中的柏拉图》、《草之家》)中所收诗作都大面积地写到了风、雨、雪,这些意象一开始应和着静止的时间形式、诗意的时间形式,其诗学特征是抽象和歌唱,而后来则有着明显的变化。本文后边只以“雪”来说明这些变化。
  ⒄《本雅明:作品与画像》(中译本),文汇出版社,1998年,第95页。


返回专栏   

© 诗生活网独立制作  版权所有 2000年9月