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◎ 何其芳晚年旧体诗探幽 (阅读1688次)



何其芳晚年旧体诗探幽
 
赵思运
 

    内容提要  深潜于旧体诗中的繁富意识,勾画出了何其芳的灵魂底色。其刻骨的沉痛源于“学书学剑两无成”的双重角色自期的挫败感,以及“文人”与“战士”两种角色交错的间隙里生成的灵魂分裂感。何其芳在其新诗中所规避的这些幽郁于心的情绪,借助旧体诗的艺术样式,以李商隐、刘伶等古代文人作为自己的精神镜像,隐晦曲折地表达出来。他的这些意识尚缺乏现代理性意义层面的烛照,但在某种程度上展现了特定历史时期知识分子的精神图景,有助于我们触及到更为丰富、全面的何其芳的精神世界。
 
 

    何其芳(1912—1977)以新诗创作起步诗坛,而到了20世纪六七十年代,却在晚年突然密集迸发出旧体诗15题共计56首,出现了一个新的创作高峰,在数量上远远超过他同时期创作的新诗27首。二者之间具有怎样的内在联系?而又有哪些异质性的因素?这些问题,着实意味深长。
    不难发现,何其芳的旧体诗和新诗在表层具有鲜明的“互文”性,共同表达了两大主题:一是深情回眸延安文艺座谈会的情形,凝结成为浓郁的“延安情结”,延续了服膺工农兵文艺方向、拥护知识分子改造、发扬光大工农兵文学的壮志豪情;二是宣泄对毛泽东的崇拜与对林彪、“四人帮”的革命义愤。如果深入细研,便会发现,他的新诗几乎是单一的“明丽”基调,为我们呈现出一个极富政治情怀和革命意识的知识分子形象,而他的旧体诗中却呈现出驳杂的色调:一方面以饱满的政治热情与新诗的“明丽”基调构成了“互文”关系;另一方面,新诗所呈现的仅仅是何其芳的“半张脸的神话”,我们还可以窥视出何其芳深潜于旧体诗中异质于新诗的幽郁于心的情绪。如果说,何其芳的新诗是“白天的歌”,那么,其旧体诗词则是“夜歌”。“夜歌”是“白天的歌”的丰富性映衬,共同构成何其芳完整的精神世界。他在旧体诗创作中,不断地对自己的灵魂进行反刍与触摸,自嘲、自叹、自怜、自责、自勉、自励交织,忧伤和迷茫的人性基因在灵魂深处盘根错节地生长。他的新诗主“外”,折射历史轨迹;他的旧体诗主“内”,勾勒灵魂辙迹。二者之间具有极大的张力。我们既可以看到二者之间的“互文”关系,又可以看到深潜于旧体诗中异质于新诗的何其芳灵魂肖像的底色。
    何其芳在继承传统文人修身、齐家、治国、平天下的儒家人生观的同时,时常泄露出人性的幽郁于心的情绪。我们无意于对此进行善恶二元对立的道德判断,而更多地去考量人性存在与人性体验的复杂多面性。虽然,他的幽郁于心的情绪尚缺乏现代理性意义层面的烛照,但是,在某种程度上却敞亮了特定历史时期一个知识分子的精神图景,有助于我们触及到更为丰富、全面的何其芳的精神世界。
 
一  “别有幽情暗恨生”:何其芳旧体诗的底色
 
    最能体现何其芳幽郁于心情绪的是他晚年的两首诗。一是创作于1975年的《自嘲》,二是创作于1976年10月的《杂事十首》之《平生》。
    《自嘲》一诗奠定了何其芳旧体诗的整体基调:
 
慷慨悲歌对酒初,少年豪气渐消除。
旧朋老去半为鬼,安步归来可当车。
大泽名山空入梦,薄衣菲食为收书。
如何绿耳志千里,翻作白头一蠹鱼。①

此诗高度凝结出他一生的生命体验。浮生蹉跎,命运多舛,“他日惊雷驱急雨,何人歌咏满神州?”②(《忆昔》之)的“少年豪气渐消除”,化为一曲“慷慨悲歌”。经历了牛鬼蛇神的异化与迫害,他的文朋诗友,命运凋零满地,思之顿感怆然。他的一个重要寄托是藏书:“大泽名山空入梦,薄衣菲食为收书”。何其芳是著名的书痴,每逢出差,第一件事就是去书店购书。去世后他的全部藏书保存在中国传媒大学“何其芳藏书阅览室”,共三万余册,其中线装书两万余册,平装书七千余册,外文书达两千册,政治、哲学、历史书籍达三千余册,自然科学书籍近千册。何其芳曾在《偶成》(三首)(1975.6.17-1975.7.2)表达过“胼手不知老已至,鞠躬尽瘁死如眠。要偷天帝火传授,何惧兀鹰肝啄穿”③的壮志豪情,崇尚“喜看图书陈四壁,早知粪土古诸侯”的薪火相传的人文价值选择,本想老骥伏枥,志在千里,大展宏图,但是一介书生,病魔缠身,到头来,一只书虫而已。悲凉之气,弥漫全篇。
    《杂诗十首》(1976.9.5—1976.10.3)对自己的生命感怀充满其间,成为何其芳晚年人生况味的凝结之作。尤其是《杂诗十首》之末章《平生》,全诗曰:
 
平生不解酒甘醇,但觉葡萄亦醉人。
埋我繁葩柔蔓下,缠身愁恨尽湮沦。④

何其芳自注:“予性不能饮,食葡萄已有醉意。古之酒人有携酒乘车,使人荷铲随之者,曰:‘死便埋我。’因思如埋我葡萄树下,或当大醉至生前愁恨尽消除也。”⑤他还写过两首以酒浇愁的诗作:“慷慨悲歌对酒初,少年豪气渐消除”⑥(1975《自嘲》),“吟兴无须酒力添”⑦(1975《偶成》之三)。
    此处“古之酒人”即指魏晋名士、“竹林七贤”之一刘伶(约221年-300年)。刘伶曾为建威将军王戎幕府下的参军。晋武帝泰始初,对朝廷策问,强调无为而治,以无能罢免。他平生嗜酒,曾作《酒德颂》。刘伶的这篇骈文,洋溢着老庄思想和纵酒放诞的人生情趣,充满了蔑视传统“礼法”的叛逆精神,充分反映出魏晋时期文人的心态。由于长期动荡不安,社会处于分裂状态,加之统治者对文人的政治迫害,自由空间匮乏,文人不得不借酒浇愁,或以酒避祸,借酒后狂言发泄对时政的不满。《世说新语》载:“刘伶恒纵酒放达,或脱衣裸形在屋中。人见讥之,伶曰:‘我以天地为栋宇,屋室为裈衣。诸君何为入我裈中?’”⑧又有《晋书》载:刘伶“身长六尺,容貌甚陋。放情肆志,常以细宇宙齐万物为心。澹默少言,不妄交游,与阮籍、嵇康相遇,欣然神解,携手入林。初不以家产有无介意。常乘鹿车,携一壶酒,使人荷锸而随之,谓曰:‘死便埋我’。”⑨东汉末年,军阀混战,宦官擅权。在“时无英雄,使竖子成名(《晋书·阮籍传》)”慷慨悲凉的时代语境下,一些文人志士朝不保夕,为了避祸,而崇尚黄老思想,行诸于及时行乐。因此,刘伶在“唯酒是务,焉知其余”的幻觉里自我放逐。可以说,“酒”成为古代失意文人表达情绪和情感的原型意象。这种原型意象以东汉《古诗十九首》为滥觞,兴盛于魏晋时期。陶渊明亦有《饮酒诗二十首并序》。作为一种诗歌原型,“酒”意象便作为“失意”情感的象征性物化意象,密集地绵延于后代诗文之中。
    但是,问题出来了:何其芳明明自注“予性不能饮”,“平生不解酒甘醇”,却为何在诗中一再出现“酒”?答案只有一个:在很大程度上,刘伶、陶潜等魏晋名士成为了何其芳的自我精神镜像。何其芳此处借助刘伶醉酒的典故,扬弃了刘伶的洒脱,而深浸了刘伶的苦痛,所以他说:“埋我繁葩柔蔓下,缠身愁恨尽湮沦。”在何其芳的精神人格里存在着两种难舍难分的基因,一种是对于国家意志的无限忠诚,常常流露出其在集体价值和集体逻辑规约下的理性行为;另一种是他早年凝结起来的诗性基因,在其旧体诗里有时会蕴含着何其芳的个体情感态度和生命体验。前者是“可信者”,后者是“可爱者”。当他历经共和国时期的风风雨雨,可以说,其信仰越真,对于国家民族前途的忧患越痛!终于在“文革”即将结束的黎明前的黑暗中,他沉痛地为《杂诗十首》(1976)写下自注:“如埋我葡萄树下,或当大醉至生前愁恨尽消除也。”
 
二  “学书学剑两无成”:何其芳角色自期的挫败
 
    何其芳究竟有何“缠身愁恨”需要一场“大醉”才能“尽消除”呢?或者说,何其芳的幽郁于心的意识,究竟是什么呢?
    我们先简要勾勒一下他的人生道路。作为著名京派文人,抗日战争爆发以后,何其芳毅然奔赴延安,参加民族救亡工作,担任鲁迅艺术学院文学系主任;20世纪40年代又两赴国统区重庆,宣传毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》,做文艺界统一战线工作;进入共和国时期,他历任马列学院教员、中国科学院文学研究所所长,几乎参加了文艺界所有的政治运动;经过“文化大革命”沉浮,直至1977年逝世,他的身份由“文人”到“文艺战士”,再到“文艺战士”兼“学术官”,角色变化可谓大矣!虽然其角色不断变化且有交错,但归结起来,何其芳的角色自期大致有二:一是文人(“学书”),二是战士(“学剑”)。他在战时军事共产主义社会形态中,一直进行着抉心自食的自我改造,以严谨的自律追求自我的完成。但是,晚年的何其芳忽然发现自己一无所有,两种角色都留下了深深的感怀,正如他那首笔调极为凝重的《杂诗十首》之《学书》一诗:
 
学书学剑两无成,能敌万人更意倾。
长恨操文多速朽,战中生长不如兵。⑩  

    可以说,何其芳之“缠身愁恨”的根源在于“文人”与“战士”双重角色自期的挫败感。
    先看他的“文人角色”感怀。《忆昔(十四首)——纪念<在延安文艺座谈会上的讲话>发表三十三周年》之第一、第二章,追溯了何其芳的文学爱好的原初资源,彰显出何其芳强烈的“诗人角色”自期:
 
忆昔危楼夜读书,唐诗一卷瓦灯孤。
松涛怒涌欲掀屋,杜宇悲啼如贯珠。
始觉天然何壮丽,长留心曲不凋枯。
儿时未解歌吟事,种粒冬埋春复苏。
 
曾依太白岩边住,又入岑公洞里游。
万里寒江滩石吼,几杯旨酒曲池浮。
长悲文采风流地,竟被商船炮舰羞。
他日惊雷驱急雨,何人歌咏满神州?11

因为儿时唐诗的“种粒冬埋”(“忆昔危楼夜读书,唐诗一卷瓦灯孤”),所以才有后来的“春复苏”。他的家乡万县西郊有个太白岩,相传李白曾读书于此;岑公洞是江陵文人岑道愿隐居之处。“万里寒江滩石吼”乃化用杜甫在夔州所作《送鲜于万州迁巴州》的诗句;“几杯旨酒曲池浮”指的是太白岩山麓的池塘尚存黄庭坚所书碑石。可以说,李白的诗才的感召,岑道愿避世诗情的熏陶,杜甫诗句的激发,黄庭坚书碑尚存的文化余温,都内化为何其芳的精神人格的元素,形成了“诗人角色”的自期和抱负:“他日惊雷驱急雨,何人歌咏满神州?”随着他在上海公学和清华大学、北京大学求学以及在南开中学、莱阳中学教书的阅历,他的人生道德观念逐步形成,其艺术观念也发生了重要转折,即他在《忆昔》之三所言:“岂有奇书能避世,行看故国竟蒙尘。苦求精致近颓废,绮丽从来不足珍。”12这是他对自己早期创作观念的否定。本来,他的诗学资源主要源于李商隐、波德莱尔、艾略特,但是,他抛弃了最初所钟爱的晚唐诗词的“精致”和西方象征主义诗学的“颓废”,完成了从自我写作向大众写作的转型,在延安时期获得了更多的合法性。其原因一方面是何其芳自我感情和道德发育的逻辑,另一方面,战时时代语境的集体逻辑又强化了这一转型。他怀着美好的期待表达了他的渴望“已有谁人承鲁迅,更期并世降檀丁”13,“涌现工农新艺苑,变更文学旧模型。画家明日非专业,无限碧空灿万星”14。
    当他在延安接受毛泽东文艺思想的“启蒙”之后,他便从“文人”角色转化为“战士”角色,去重庆对其他文人进行“启蒙”。共和国时期,他批判“非无产阶级”的文艺思想,行使文艺战士的职权,承担起社会主义文艺“清道夫”角色。在这种情况下,他的文人角色并未彻底消失。他的文人天性使他不止一次流露重返“文人”角色的感慨。在《关于现实主义》的序言里,何其芳曾经表达了意欲把理论文字结集之后重新去搞创作的想法。在《西苑集》的序言里再次表达出来:他很想“暂时停止写这类文字,集中业余时间去从事创作。然而事与愿违,两三年来迫于需要,仍然主要是写了这样一些议论性的文章”15。何其芳1953年说:“一直到最近一二年我才有了一个比较确定的看法,因此很想按照这种想法去重新写诗。”16也就是他感到的“仍有必要建立中国现代的格律诗”171957年,他在中国作家协会文学讲习所的演讲《答关于〈红楼梦〉的一些问题》中说:“我是不喜欢搞理论的,在整风以前我从来没有写理论文章,可是现在的工作岗位决定了我天天要搞理论。个人爱好对我做研究工作也有一定限制。如果要我选择的话,我宁愿写诗或小说。”18他是那么深情地眷恋着诗神。但是,1966年何其芳被关进“牛棚”,1969年又被下放到河南息县“五七”干校。“文革”期间,他被剥夺了写作的权利,仅有的16首诗歌和3篇文章,均在“文革”以后才得以发表。粉碎“四人帮”以后,他又是打算创作土改题材的长篇小说,又是打算创作知识分子改造的长篇小说,又是要撰写十卷本的中国文学史。他灵魂内在暗涌的诗性力量,无法得到尽情的释放。早在1964年,他的《效杜甫戏为六绝句》其六已见感慨:“少年哀乐过于人,借得声声天籁新。争奈梦中还彩笔,一花一叶不成春”19。何其芳少年成名,诗才横溢,如今诗思枯竭,一花一叶不成春。晚年的《忆昔》之十一写道:“既无功业名当世,又乏文章答盛时。虚负金黄小米饭,愧居碧绿大城池。一生难改是书癖,百事无成徒赋诗。来者可追当益壮,问君汲汲欲何为?”20晚年的一句“长恨操文多速朽”,留下了难掩的遗憾。
    再看他的“战士角色”感怀。何其芳投奔延安,抛弃自己“苦求精致近颓废”的艺术倾向,从自我写作向大众写作的转型,在延安时期获得了更多的合法性。从此,何其芳以笔为武器,从“文人”角色转型为“文艺战士”角色。在延安文艺座谈会召开前后,他敏锐地率先成为自我改造的典型,服膺工农兵文艺方向。在《忆昔》之五中,何其芳回忆延安时期文艺斗争,“若个嚣张攻‘黑暗’,几人呼吁颂光明。为谁服务最根本,离此终归次要争”,并对延安时期丁玲、王实味等人反思、反映内部矛盾的创作现象进行批评。
    而作为“战士”,他自己慨叹“战中生长不如兵”。他于1938年11月和1939年4月先后两次随贺龙到晋西北和冀中平原前线。但是,在战争中途,他独自撤回了延安。与何其芳同去延安的沙汀在《沙汀日记》里为我们还原了当时何其芳的心理状态。据《沙汀日记》载:1938年11月他带领鲁迅艺术学院文学系第一期部分同学以及音乐系、戏剧系、美术系第二期部分同学跟随贺龙到前线,无聊的时候,他就到处找村里的碑文抄写21。我们很容易地会联想到当年在大革命处于低谷时的鲁迅。他在1917年正月二十二日写道:“夜独坐录碑,殊无换岁之感”22。可见其精神苦闷至极。何其芳作为一介文人,在战场上自然无法施展才华,顿有“百无一用是书生”之感。当他以一个革命战士自期的时候,他便会常常否定自己的文人作为,甚至自惭形秽:
 
也曾跃马黄河畔,亦复行军黑月天。
枪炮齐鸣双翼侧,雪霜覆盖万山巅。
从戎投笔应经久,持盾还乡绝可怜。
烈火高烧惊旷宇,奈何我独告西旋!23

关于此诗,他有个自注:“一九三八年冬,余随贺龙将军至晋西北,不久,又随部队进军冀中平原。翌年夏,离前线回延安。与冀中告别时,敌人正进行残酷‘扫荡’,焚烧村庄,黑夜中,红色火光烛天,景象惊心动魄。是时竟别冀中军民而西归,至今思之,犹为惭愧不已。”24他自注:“昔斯巴达妇女之送其子出征,不啼哭,亦不多言,惟指其盾云:‘愿汝持盾归来,否则乘盾归来。’”25写作这首《忆昔》之十二的时候,已是1975年,临近何其芳去世不到两年。
    1949年以后,何其芳作为“文艺战士”,在很大程度上,成为毛泽东文艺思想的阐释者与捍卫者,以毛泽东文艺思想的战士身份,开展对“敌人”的批判。如《驳对于武训和〈武训传〉的种种歌颂》(1951)、《现实主义的路,还是反现实主义的路?》(1952)、《胡风的反动文艺理论批判》(1953)、《胡适文学史观点批判》(1955)、《毛泽东文艺思想是中国革命文艺运动的指南》(1961)、《夏衍同志作品中的资产阶级思想》(1966)等长篇文章,鲜明地体现了何其芳的战士角色。
    随着“文化大革命”的汹涌进展,在共和国文艺舞台上扮演着毛泽东文艺思想的捍卫者的何其芳本人也沦为“人民的敌人”,被打为“反革命修正主义分子”。1966年夏季,何其芳被关进“牛棚”,接受“文化大革命”的“教育”,1969年去河南息县“五七”干校喂猪劳教,直到1976年在“四人帮”被粉碎以后才得以复出。卞之琳为我们描述了何其芳在“文化大革命”刚刚开始时遭遇的一幕:
 
他不会演戏,一九六六年秋天,他却在吉祥戏院上了一次台,扮演了主角,披麻戴孝、拄着哭丧棒,难为他平时系鞋带都有困难的,弯腰九十度到一小时以上,挨斗认罪,叫后边坐在主席台上的本单位活阎王、“四人帮”爪牙洋洋得意,叫台下北京市文艺界群众瞠目结舌。26

从此以后,何其芳天天在胸前挂着涂满各种罪名的黑牌子,享受“坐喷气式”飞机、低头下跪的体罚表演,勒令打扫厕所、团煤球、写检查、汇报思想,承受着戴高帽、捆绑游街等人身侮辱。不到一年,何其芳的身体就被摧残垮了。1967年何其芳被发现患有心脏病,后来发展为心绞痛、动脉硬化、高血压、意识发生障碍,常常昏迷……
    他为了革命与民族之梦,而割舍了自己所钟爱的文学之梦,而这位忠心耿耿的无产阶级革命战士又屈辱地沦为“人民”的“敌人”。这风云变幻的诡谲人生,怎能不让何其芳心生感怀?无论作为“文人”角色还是“战士”角色,何其芳都具有深邃的挫败感,此乃其“学书学剑两无成”。“学书学剑两无成”在《杂诗十首》中也能找到注脚。“更有华年如逝水,春光未老已潜消”27(《杂诗十首》之《蛾眉》)沉潜了他对人生经历的感慨。《杂诗十首》之《愧无》:“愧无琼乳涌如泉,羸弱难胜耕甫田。口嚼枯刍犹美食,项横辕轭若韶年。”28虽然将自己喻为“老骥伏枥”,但是,“志在千里”的豪情全无:负重前行的力不从心感,迥异于臧克家早前一年写的老当益壮、积极乐观的《老黄牛》(1975)一诗:“块块黄田水和泥,深耕细作走东西。老牛亦解韶光贵,不待扬鞭自奋蹄。”29
 
三  “圆凿而方枘”:何其芳双重角色之间的龉龃
 
    深意或许并不仅仅在于“学书学剑两无成”的双重失败,而更在于他在两种角色交错的间隙里所体验到的身心的分裂感。因为两种角色的任务不同,定位不同,规律不同——“文艺战士”必须服从具体现实的功利需要,而“文人”服从的是超越功利性的审美规律,意在作者自我的自由表达。
    1942年以前何其芳的“文人”角色和延安时期何其芳的“文艺战士”角色,都相对单纯而稳定。而到了共和国时期,由战时阶段过渡到和平时期,何其芳打算由“战士”角色回归到“文人”角色,但是,身在江湖,心不由己。我们看到的何其芳是一个非常复杂的人物。一方面,他具有共产主义文艺战士坚定的政治立场和信仰,崇尚主流政治价值观念,自觉维护文艺界的政治秩序,更多地体现了党和国家意志;但另一方面,他内心深处的“文人”的真诚与诗性一直未消失。当国家的政治形势和文艺政策稍微缓和一些,他的文化人格里的诗意的东西就张扬得充分一些,当政治形势和文艺政策变得严峻时,他又不得不约束自己、否定自己、检讨自己。二者之间的张力,正是何其芳精神人格的复杂性之所在。
    种种资料说明,何其芳外在表现跟内在心理感受具有鲜明的二重分裂性。兹举四个例子来说明。
    其一,1969年11月,何其芳被下放到河南息县“五七”干校。繁重的劳动导致何其芳病情迅速恶化。虽然喂猪劳动十分艰巨,但是他仍然以最大的热情投入到接受改造的运动之中。何其芳亲自编写《养猪“五字宪法”歌诀》寄给牟决鸣,供她和她的养猪班参考:“主席指示:养猪重要。品种要好,圈干食饱……”(省略号为本文作者所加)30。在息县干校劳动时,何其芳有一句名言:“猪忧亦忧,猪喜亦喜”31。难道他真的像庄周梦蝶一样“物我不分”了么?这种与猪融为一体的心理感受,到底是他自觉自愿的行为结果、还是一种精神力量无处宣泄而压抑出来的自我异化?我们可以从他的私密文字里找出答案。1971年2月和4月,他给牟决鸣的两封信里表现出极端绝望:“简直悲观失望到不想再写信给你说我的病状。”32这样看来,何其芳所言“猪忧亦忧,猪喜亦喜”绝非积极意义上的互为镜像。何其芳将“猪”作为自己的“镜像”,正是特定历史时期人的异化之见证。
    其二,面对“文化大革命”进行得如火如荼的北京,何其芳热情讴歌,于1972年国庆节以后写了长诗《北京的夜晚》。诗歌主要抒写北京的夜晚灯火辉煌,五彩缤纷,写了毛泽东彻夜工作的灯光“比巨大的灯塔更远地照亮/革命海洋中时而有迷雾/时而有风暴的前进的道路”。同时与自己早期生活在北京的夜晚生活的幽暗进行对比,意在自我否定。为了表达他对社会主义新生活的热爱之情,甚至对噪音也做了审美化处理。诗中写道:“我的邻居是一家报社,/印刷机的响声深夜不歇,/我习惯了它,从它的怒吼/我听到了劳动的紧张的节奏。/我身上也有个小小的马达/深夜开动,和它应答”,“我喜欢白天,我也喜欢/在劳动中度过北京的夜晚”33。但是,这种情感的抒发是不是具有矫情的成分?他在之前的1963年8月3日给牟决鸣的信中,述说的却是另外的一种生活感受:“这里晚上顶安静,不过我脑子好像有些被北京日报社的机器吵坏了,现在在这里,还常常似乎耳朵里听到那种机器的声音,有时睡得好,有时也睡不好,看起来,要睡得好不但要有安静的环境,也还要有健全的脑子。”34从中我们不难发现他的精神人格二重性。他的政治信仰所决定的无产阶级文艺战士角色和私人意义生命体验所决定的文人角色之间,前者压倒了后者。
    其三,关于“大跃进”运动之后农村状况的表达,何其芳也是矛盾的。他的诗歌创作与私人性更强的日记之间呈现出巨大的裂隙。何其芳在1964年创作的诗歌《西回舍》是这样写的:“你们在为过春节杀猪宰羊,/我们在为全村安装电灯,/希望不久用它们照明//你屋子里堆满了粮食,白菜,/你领导的生产闹得不坏!/我知道自然的灾害和困难/难不倒久经锻炼的硬汉!”35在1964年2月22写的《张家庄的一晚》里,同样显示了他的近乎盲目的乐观主义。然而,事实情况并非如此美好。1962年1月18日,他曾经重回西回舍,当时的日记比较详尽地陈述了1958年以来农业生产和农民生活情形:“去年冬天极困难,每人口粮只一天四两,以‘代食品’(有三分之一是红薯叶子、棒子轴、荞麦杆、棉花壳、河草根等)和面。吃得坏时,街口没有小孩们跑跑闹闹的声音,六十多岁的老头在街上走都走不动。牲口也饿瘦了,有的还饿死了。”36关于悲剧的原因,何其芳在日记里总结了几条,如“平均主义”、“瞎指挥风”、“浮夸风”、“食堂化”、“大炼钢铁”等。而这一切却没有在何其芳的诗中得到表现,被他有意遮蔽掉了。
    其四,对于知识分子自我改造的态度,何其芳也是矛盾的。1949年以后,何其芳真诚地投入到知识分子改造运动,抉心自食地自我否定、自我改造。但是,何其芳十几年如一日的自我批判与检讨,难道真的没有懊恼吗?1969年初,与何其芳等十人一组一起睡草铺的荒芜在回忆中写道:“就在我们同睡草铺的时候,他正奉命‘彻底’批判他的作品。他每天伏在一张小桌上,面对一搭稿纸,抓耳挠腮,苦不堪言。‘批判自己的作品,如同亲手掐死自己的儿女一样,简直不忍心下手。这几天,我在受洋罪,今天总算批判完了。你知道我现在有种什么感觉吗?四大皆空。’”37这里呈现了何其芳精神世界的另外一个侧面。这是“可信者”与“可爱者”之间无法兼得的痛苦。在何其芳看来,作为公共角色的“文艺战士”是“可信”者,作为私人角色的“文人”是“可爱”者,但是,二者一直处于龃龉的关系错位之中。何其芳在内心灵魂的分裂之中泄露出的幽暗的生命体验,迥异于他在新诗中豁显的光鲜亮丽的“半张脸的神话”,便具有十分重要的解码意味。
 
四  “李商隐情结”:何其芳旧体诗词的情感表达式
 
    那么,为什么何其芳在新诗中规避了这些幽暗的情愫,只出现在旧体诗(或日记)里?原因在于,他意识到这些情感体验与当时流行的带有强烈革命色彩的情感表达式相忤逆。于是,他找到了最安全的情感表达式——以旧体诗的方式,借助古代文人来表达自己的幽暗情愫。内在的核心即是“李商隐情结”。
    当然,他也曾经尝试过在新诗中表达幽暗情绪。1952年何其芳创作新诗《回答》,真切表达出了被压抑的真实生命的自觉反省:
 
从什么地方吹来的奇异的风,
吹得我的船帆不停地颤动:
我的心就是这样被鼓动着,
它感到甜蜜,又有一些惊恐。
轻一点吹呵,让我在我的河流里
勇敢的航行,借着你的帮助,
不要猛烈得把我的桅杆吹断,
吹得我在波涛中迷失了道路。
……
一个人劳动的时间并没有多少,
鬓间的白发警告着我四十岁的来到。
我身边落下了树叶一样多的日子,
为什么我结出的果实这样稀少?
难道我是一棵不结果实的树?
难道生长在祖国的肥沃的土地上,
我不也是除了风霜的吹打,
还接受过许多雨露,许多阳光?(省略号为本文作者所加)38

    1952年,何其芳正值40岁的不惑之年。一种“奇异的风”带给何其芳的“惊恐”带有鲜明的自我否定意味。他的这种自我否定的惆怅情绪体现的是生命的自觉与反省。从1938年到1952年,多年的革命生涯为什么没有为革命奉献出丰硕的果实?为什么生命没有感到充实?由于这首诗里“我的感情只能是另一种类”,所以不敢发表。直到1954年增加了最后三节宏大抒情,诸如“我伟大的祖国,伟大的时代”、“呵,在我祖国的北方原野上”、“我祖国的疆域是多么广大”,外向视角打开,以歌颂英雄、田野和疆域,来表达爱国之情,《回答》才得以发表。但是,这种大面积的不自然的升华,并没有真正驱散他心头的抑郁。诗歌很快遭到了政治批判。从此,何其芳进入了缄默期,整个“文革”期间没有发表任何一首诗,无论新诗还是旧体诗。
    此后,何其芳的新诗毫无杂色地呈现明媚的抒情面貌,而压抑下去的真实情感在很大程度上移情到了旧体诗中。从《回答》的遭遇可以看出,相对于旧体诗所使用的语言,新诗语言太过于透明。即使上半部分的抒情已经足够含蓄,但是他的幽暗情感,仍然很容易被抓住“小资产阶级知识分子”悲观颓废思想的小辫子。于是,为了安全起见,他回避了新诗形式,而借助旧体诗词的艺术形式,更含蓄地表达自己的真实感情和体验。何其芳早在少年时代就敏感多思,对古典诗歌语言形式与用典的理解超乎常人。十二、三岁的时候,他就曾破译了别人写的两首充满了生僻典故的晦涩难懂的七律情诗39早期的诗性基因一直时隐时现地闪烁在何其芳的幽深的精神世界里。何其芳自幼对李商隐、冯延巳等“精致冶艳”的晚唐诗词情有独钟,构成了他的文学趣味生成的两大源头之一。《文学知识》杂志从1958年10月创刊号一直到1959年8月号连载了何其芳的《新诗话》共10篇。何其芳敢于把一贯被批评为颓废主义和形式主义的诗人李贺、李商隐专列一节,为他们正名,认为不能说他们是唯美主义和形式主义,并对他们的艺术特色和微妙的情感内涵进行了深入细腻的剖析,这确实需要胆识。总起来看,何其芳在这里尽量淡化了艺术的意识形态性而聚焦于诗歌本身的因素。20世纪六七十年代,何其芳突然创作起旧体诗,并非放弃或动摇了他在二三十年代建立起来的新文学立场,而是由于新文学的信念在新中国尤其是“文化大革命”的文化语境中遭到某种挫折,显现出白话作为诗歌语言的不足。白话文这个过于透亮的容器藏不住本事及作者的心事。新诗作者要么缄默,要么流于艰涩,要么顾左右而言他,要么说违心之言。于是,何其芳捡起了旧体诗。
    何其芳早在1964年就悄悄尝试过表达幽郁于心的复杂生命体验,只不过他用的是“古人附体”法,手段十分隐蔽罢了。他将这种生命复杂体验通过对杜甫的效仿与李商隐诗句的辑录间接表达出来。1964年,他有两组旧体诗。一组是《效杜甫戏为六绝句》,其六:“少年哀乐过于人,借得声声天籁新。争奈梦中还彩笔,一花一叶不成春。”乃夫子自道,感叹那个少年成名的何其芳如今文思枯竭,一花一叶不成春。第二组诗是1964年11月5日和6日夜里所作《有人索书因戏集李商隐诗为七绝句》,虽为李商隐诗句的辑录,但更是一种新的整合,一种再创造:第一,对诗句本身的选择不是随机的,而是有条件性选择;第二,这种有条件性选择的依据是什么?统观七首绝句,整体性的情感基调是感伤乃至悲哀的,如“何处哀筝随急管,一弦一柱思华年”、“守到清秋还寂寞,夜来烟雨满池塘”、“铁网珊瑚未有枝,红蕖何事亦离披”、“万里风波一叶舟,雨中寥落月中愁。深知身在情长在,埋骨成灰恨未休”。集李商隐诗而为绝句,何尝不是一种暗度陈仓式的幽暗情绪的体验与表达呢?在某种程度上,李商隐是何其芳的又一个自我精神镜像。
    既然李商隐构成了何其芳的精神镜像,这就不仅涉及到文献层面的解读,而且还要深入到发生学的层面来剖析李商隐何以成为何其芳的精神镜像并且外化到他的文字之中。何其芳有引起最大争议的《锦瑟——戏效玉溪生体》:
 
其一
锦瑟尘封三十年,几回追忆总凄然。
苍梧山上云依树,青草湖边月堕烟。
天宇沉寥无鹤舞,霜江寒冷有鱼眠。
何当妙手鼓清曲,快雨飏风如怒泉。
 
其二
奏乐终思陈九变,教人长望董双成。
敢夸奇响同焦尾,唯幸冰心比玉莹。
词客有灵应识我,文君无目不怜卿。
繁丝何似绝言语,惆怅人间万古情。40

    李商隐很多诗歌隐晦迷离,难于解读,有“诗家总爱西昆好,独恨无人作郑笺”(元好问《论诗三十首》之十二)之说。李商隐的《锦瑟》本就有怀旧诗、悼亡诗、爱情诗等不同说法。因此,何其芳的这两首《锦瑟——戏效玉溪生体》的具体蕴藉,有人认为是怀旧之作,有人认为是爱情诗,或二者兼有。何其芳运用大量典故,营造了如梦如幻、凄清迷离的意境,面对时光流逝的惘然慨叹,没有知音理解的孤寂自怜,溢于言表。琴瑟之声,古人以之为雅乐正声。《诗·周南·关雎》:“窈窕淑女,琴瑟友之。”后比喻夫妇间或朋友之间的融洽情谊。联系到何其芳《锦瑟》其一运用苍梧山“湘灵鼓瑟”典故,当为爱情诗。苍梧山上,白云依树,青草碧绿,月光如烟,天宇沉寥,霜江鱼眠,景色凄清,情感冷凝,意境朦胧,深情绵邈。何其芳将心中的爱情对象比喻为古典湘江女神,以美妙的音符奏响琴瑟,徐徐打开了尘封三十年的爱情记忆。但这只是一场爱情的梦幻而已。《锦瑟》其二用典更多。首联中的神女董双成,历代文人都常常以她写诗,如白居易《长恨歌》,韦应物《玉女歌》,苏轼也曾在她故居题诗。颔联中的焦尾琴,中国古代四大名琴之一,系东汉名人蔡邕所创制。颈联中化用司马相如和卓文君的爱情故事。司马相如做《凤求凰》,卓文君被深深打动,与之私奔,演绎了旷代绝唱。而回到诗人何其芳,他的感受却是情感的失意:“词客有灵应识我,文君无目不怜卿。繁丝何似绝言语,惆怅人间万古情。”
    何其芳的《锦瑟——戏效玉溪生体》写于1977年。诗中所言说的三十多年前,大概在40年代。那是一段杜绝爱情的战争年代。在特殊的战时环境里,每个人的角色都是“战士”,男女之间的关系都是“同志”关系,性别被最大限度地淡化了,突显的是革命价值观念。在革命者看来,追求爱情的行为往往被视为小资产阶级知识分子的“爱情至上”思想的表现。何其芳在《夜歌(五)》开篇就写:“同志,请你允许我想起你,/带着男子的情感,/也带着同志爱。”41爱情关系完全取代了性别,性别间的关系过渡为“同志”关系这个中性词语之后,再度转化为“兄弟情怀”。《给T.L.同志》中写道:“有了恋爱的人因为恋爱而苦恼。/没有恋爱的人因为没有恋爱而苦恼。/这真使人感到人生多么可怜,/假如我们不是想到/另外一个提高人生的名字:革命。”42这里隐含着一个价值公式:爱情=小资产阶级=不革命。在这革命年代,提高人生的唯一手段便是“革命”。他跟牟决鸣1939年相识,1942年结婚,秘密恋爱三年而没有付诸任何文字来表达他们的感情。那时所压抑的爱情基因,历久弥新,三十多年后才由何其芳借助李商隐的诗歌形式以晦涩的诗句出之。从发生学角度讲,爱情的忆旧和怅惘作为何其芳与李商隐产生文化通约的情感媒介,只是表层。他的幽郁于心的情绪里深蕴着的无法施展个人宏伟抱负的悲剧性内涵,更加深刻,这或许是何其芳与李商隐产生灵魂通约的关键。何其芳的境遇如何呢?“文革”期间,他虽有满腔碧血报效祖国,奈何栏杆拍遍,竟无人会登临意!身心备受摧残的何其芳,又被残酷地剥夺了写作与发表的权利。此时忧郁迷茫的何其芳,便极容易在李商隐的诗歌中获得精神共鸣。于是,他通过对李商隐的仿写,更加隐晦地传递出自己的幽郁于心的情绪。
    这两首诗貌似爱情诗,实则富有寓意。我想起了王蒙对李商隐的解读。他说:“这种无益无效的政治关注与政治进取愿望,拓宽了、加深了、熔铸了他的诗的精神,甚至连他的爱情诗里似乎也充满了与政治相通的内心体验。”43何其芳何尝不是如此呢?何其芳早年的爱情理想破灭,接下来文学理想(诗人角色)陨落,政治抱负(战士角色)受阻,跟李商隐何其相似。我们注意到一个很有意味的现象:不少左翼作家和学者在内心深处都为李商隐保留着一个重要位置。例如王蒙,例如辛笛,例如何其芳。王蒙在1990年到2002年之间,写过八篇关于李商隐的论文:《雨在义山》、《通境与通情》、《对李商隐及其诗作的一些理解》、《<锦瑟>的野狐禅》、《混沌的心灵场》、《李商隐的挑战》、《重组的诱惑》、《说“无端”》,编织出如此绵密的李商隐情结。王蒙敏锐地发现:“如果说诗的艺术可以成为一种健康的因素调节的因素‘免疫’的因素,那么,从世俗生活特别是仕宦生活的观点来看,那种深度的返视、那种精致的忧伤、那种曲奥的内心、那种讲究的典雅,这一切不也同时可能是一种疾患、一种纠缠、一种自我封闭乃至自我吞噬吗?”44辛笛将自己哀乐中年(37-67岁)的人生诗意全部诉诸富有李商隐风格的“隐晦委婉”的旧体诗,也正基于此。辛笛所感受到的“文革”时期的政治力量的压力,虽有别于李商隐所遭逢的朝廷人世炎凉,但是二者的政治心境亦多有共鸣。正如有研究者所论:“隐晦委婉”这四个字,“无非说辛笛撰旧诗用文言,且适度用典,故较之白话会幽婉得多——这就酷似蚕躲在茧中熬成蛹,因有银丝的自我缠绕而成外壳,故也多了一份安全感,以期阻隔外界异样的窥视”45。而何其芳的李商隐情结,同样有两层意义:一是何其芳个体理想与价值实现的受阻带来郁闷、迷茫、忧伤、哀怨,通过李商隐这一人格镜像找到了情感共鸣,藉此对自我灵魂进行探触与凝视,幽深地披露了特殊历史时期中国知识分子的心灵世界;二是李商隐的隐晦曲折的艺术风格是对直白的政治口号式的艺术范式进行反拨,何其芳的李商隐情结是对自己早期诗性基因的探源与唤醒。
    何其芳这种复杂意识的表达,虽然还只是停留在感性的生命体验层面,没有上升到理性层面的烛照,但却不啻为一位人文知识分子经历跌宕起伏人生之后精神世界的一种丰富性呈现。在很大程度上,何其芳人格可以说是20世纪中国知识分子命运的全息投射。运用文本解读与人生解读相结合的“双重证据法”,通过对何其芳晚年旧体诗词的“文献—发生学”解读,凝眸并聚焦这一个案的精神图景,可以有助于透视中国人文知识分子在20世纪的精神语境及其价值抉择,从而为21世纪中国人文学者的精神出路提供有意义的启示。
 
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①②③④⑤⑥⑦ ⑩11 12 13 14 20 23 24 25 27 28 33 35 38 40,何其芳:《何其芳全集》(6),第137页,第140页,第149页,第161页,第161页,第137页,第150页,第157页,第140-141页,第142页,第148页,第148页,第147页,第147页,第147-148页,第147页,第157页,第159页,第70页,第39页,第3-5页,第164-165页,河北人民出版社2000年版,下同。
⑧《世说新语•任诞第二十三》“刘伶醉酒”。
⑨《晋书·列传十九》“刘伶列传”。
15何其芳:《何其芳全集》(3),第3页。
16 17何其芳:《何其芳全集》(4),第286页,第286页。
18 19 何其芳:《何其芳全集》(7),第50页,第134页。
21参见沙汀1938年部分日记,吴福辉编《沙汀日记》,山西教育出版社1998年版。
22鲁迅:《鲁迅全集》第 14卷,第263页,人民文学出版社 1981年版。
26见卞之琳《何其芳晚年译诗(代序)》,何其芳:《何其芳译诗稿》,外国文学出版社1984年版。
29臧克家:《臧克家旧体诗稿》,第36页,武汉出版社1992年版。
30此歌诀见1971年6月14日夜里何其芳写给牟决鸣的信,《何其芳全集》(8),第298页。
31中国社会科学研究所编著:《岁月熔金:文学研究所五十年记事》,第51页,中国社会科学出版社2003年版。
32 34 36何其芳:《何其芳全集》(8),第291页,第206页,第439页。
37荒芜《纸壁斋集》的附录《跟何其芳同志谈诗》,黑龙江人民出版社1981年版。
39朱企霞:《忆早年的何其芳同志》,见《何其芳研究专集》,第42—43页,四川人民出版社1986年版。
41 42 何其芳:《何其芳全集》(1),第384页,第450页。
43 44王蒙:《王蒙文集  诗歌、译诗、论李商隐》,第431-432页,第417页,人民文学出版社2014年版。
45夏中义:《国史冷吟:“蚕在茧中找到自己”——王辛笛旧体诗论》,《南方文坛》2013年6期。
 
 
 
                    此为《文学评论》2015年第6期发表版本,责任编辑:刘艳
 
 


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