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◎ 《诗江湖》:三个花枝招展的童话 (阅读6455次)








  在70年代人的成长食谱中,蜂皇浆曾扮演了一个举足轻重的角色。这不是说它的化学成分有什么独特之处,而是特指关于“早熟”的双重隐喻:它既是一种生理催化剂,同时也是心理催化剂。虽然蜂皇浆早已被淘汰,“蜂皇浆精神”却转换成一种基因,潜伏在新世纪人们的肢体和大脑里。种种统计数字表明,青春期开始低龄化:“正在发育”和“成长的烦恼”普遍提前到来。与世纪末的疯牛病、口蹄疾一样,“蜂皇浆精神”逐渐在世纪初蔓延开来。它不仅是青春期的规则,也是成人们的密码;它不仅是物质生产的章程,也是精神生活的律令。
  在詹姆逊(Fredric Jameson)的高级现代主义时期,诗歌尚有躲入大学和博物馆的特权;但在所谓的后现代主义盛世,高雅文化和通俗文化的藩篱纷纷被拆除,诗歌已经失去了避难所。如果说过去的诗歌可以按照自己的脉搏跳动,现在的诗歌更多地与时代或社会“同呼吸共命运”。这是一种诗歌“成长的烦恼”,它既可以敦促诗歌摆脱“不及物写作”的高蹈,又会导致“过度及物”的爬行。一部分青春期或不再青春的诗人,陷入另一重“成长的烦恼”,亟待在文学史和文学市场上“长大成人”。他们把后现代主义的夹生概念当作天然的盾牌。“颠覆”、“先锋”、“前卫”之类的词语成为他们的面具,甚至渗入面具下的皮肤。而这些都在努力掩盖一个事实——他们在不断地给诗歌注入“蜂皇浆精神”。
  2000年夏,民间诗刊《下半身》在北京创刊。创办者宣称,他们将以“坚决的形而下状态”,追求“肉体的在场感”。“下半身”群体以《下半身》和“诗江湖”网站为阵地,形成“下半身”诗歌写作团体。由于响亮而性感的诗歌口号,该团体迅速在文学青年和专业人士中获得声誉,并被部分写作者当作诗歌速成班。2002年5月出版的《诗江湖》(符马活编,青海人民出版社),在封底宣称:“中国诗歌崭新的一页由此打开。”但在我看来,读者们打开的与其说是一篇铿锵有力的“成长的宣言”,不如说是浮躁焦虑的“成长的烦恼”。在这个标题下,三个花枝招展的童话像美丽的毒蘑菇一样依次生长:


     狼来了


  《狼来了》(又名《爱开玩笑的牧人》)几乎是孩子们必修的启蒙功课。它来自《伊索寓言》,爸爸妈妈在讲故事的时候也都把它当作一个关于谎言的寓言。它的寓意是:撒谎的孩子最终将受到惩罚。但《狼来了》至少还具备寓言以外的另外两重身份:民间故事和童话。我们常常把这三种体裁混为一谈,它们也经常附身于同一个文本上。可是,即使同一个故事,不同的体裁也会使它们具有不同的叙事方向。寓言总是要指向一个堂而皇之的道理,民间故事承担着种族记忆的功能,童话则是成长的精神摇篮。如果把《狼来了》当作民间故事,表面上它记载了初民对狼群的厌恶,深层结构里它说明人们对未明之物(虚构的“狼”)的畏惧。如果把《狼来了》当作童话,可以发现虚构会带来快感,也会驱逐被遗忘的恐惧感。虚构可以使人们暂时摆脱现实的囚禁,即使那虚构之物“狼”比现实更危险。鲁迅曾在《热风·随感录》里感叹“‘来了’来了”,抛去当时的政治语境,这种命名就出自虚构的快感。对“狼”的虚构,一方面出自虚构本身的快感,另一方面也出自被遗忘的恐惧感。整日在羊群中的小孩,自然有一种被人类遗忘的错觉。对他而言,唯有虚构“狼来了”会唤起人们对他的关注。
  “虚构”在童话乃至诗歌里,都起到一种必不可少的驱动器的作用。但如果把它引入诗歌出版或诗歌宣传中,它的快感就有些可疑了。《诗江湖》的版权页和图书在线编目(CIP)数据上,它的副标题都注明是“2001网络诗歌年选”。事实上,这本书的前身是香港银河出版社的《诗江湖2000》——一本普通的诗歌选本。但在这本书的装帧和诗江湖网页(www.wenxue2000.com)上,被反复强调的副标题却是“2001先锋诗歌档案”。到了该书最醒目的封面,具体年份干脆也被“省略”,副标题直接成为“先锋诗歌档案”。这不是一次偶然性事件,也不仅仅出于包装上的技术考虑。在他们为自己做的网络广告上,赫然写着《诗江湖——先锋诗歌档案》。破折号(“——”)产生着等号(“=”)的错觉,仿佛诗江湖就等于先锋诗歌档案。从某年度“网络诗歌年选”(准确地说,应该是诗江湖网站诗歌年选)到某年度“先锋诗歌档案”再到“先锋诗歌档案”,这个三级跳虚张声势地宣告着虚构的“狼”的“动物凶猛”。
  编者在“补充的后记”中这样解释:“关于这本书的名字,先锋诗歌档案也好,网络诗歌年选也好,都是一个名字,关键是我在编选的过程中得到了快乐。”快感说固然没错,但这“此地无银三百两”地掩盖了另外一重目的。“先锋诗歌档案”这种庞大的词语,仿佛夸张的广告词,可以使一本普通诗选尽量免于被文学史和文学市场遗忘的命运。对于诗人们来说,这种被遗忘的恐惧感有时会成为写作的润滑油。但《诗江湖》的编者并没有把它用于写作本身,而是用在写作的外部策略上。这本书以“下半身”立场为主,第2卷是“70后诗人”,第3卷是“中间代诗人”。这三种命名,恰恰是诗坛上三种虚构的“狼”,掀起一片此起彼伏的“‘来了’来了”的声音。在童话《狼来了》里,虚构的“狼”缓解了孩子“成长的烦恼”,孩子最终也付出了自己的代价。但对于现实中的虚构者来说,“狼”仿佛动物园的野兽,不仅不会带来危险,反而成为了“眼球经济”的吉祥物。
  尽管如此,我仍不愿对这本书的品质作出断言。毕竟到此为止,我所讨论的还仅仅是诗歌外部的事。不管是书籍的装帧、命名,还是诗人的流派、宣言,它们都只是诗歌的容器。容器决定着液体的形状,但液体又可以溢出容器。更何况,容器的形状始终如一,液体的形状却千变万化。现在让我们一起打开《诗江湖》,进入它那“中国诗歌崭新的一页”。


     皇帝的新装


  不谋而合的是,《皇帝的新装》也是一个关于谎言的童话。但我今天并不关心这个谎言是什么,相反,我更关心谎言背后的真理。童话里的孩子告诉我们“新装的真理”:“皇帝什么衣服也没有穿呀!”假设有另外一群孩子,当他们看到这个裸露的皇帝,很有可能会发明一种“身体的真理”:“皇帝光着身子呀!”仅就这个故事而言,“新装的真理”和“身体的真理”并无两样,它们属于一枚硬币的两种叙事。但是,后面那群孩子,如果受过“蜂皇浆精神”的滋润,很容易把“身体的真理”转换为“身体等于真理”。在钱锺书《围城》里,男学生把身着性感服装的鲍小姐唤作“真理”,因为据说“真理是赤裸裸的”;但她并没有一丝不挂,他们又修正为“局部的真理”。“新装的真理”不在于看到什么,而在于没看到什么。但在“身体的真理”里,“有、无”直接和“有知、无知”划上等号,“看到什么”比“没看到什么”更重要。《诗江湖》就仿佛一幅生理卫生课的挂图,到处都是触目惊心的“真理”。在解放前的胶东,一本普通的《助产常识》一版再版销售上万册,成为了性饥荒时期的替代品。诗人们对“下半身”的偏爱,更属于青春期的饥渴症——把性教育宣传材料当淫秽小说。
  身体、快感和写作的问题,我准备留给下一个童话。在这里,我想讨论一下“早熟者”和“天才”究竟有什么区别?
  关于“皇帝的新装”,有人把真理的显影剂归纳为孩子的勇气,但我更愿意称之为孩子的天真。孩子说出“新装的真理”,是在“无知之幕”的情况下——他并不知道这种言说可能导致惩罚。很难说这个孩子是一个天才,但他肯定不是早熟者,后者只会跟父辈一样噤若寒蝉。“早熟者”和“天才”之间,有三个绕口令式的区别。第一,前者知道的事情成人都知道,后者知道的事情别人都不知道。第二:前者的写作是对成人的摹仿,后者的作品成人也无法摹仿。第三,前者有年龄限制,方仲永一待成年就“泯然众人矣”;后者与年龄无关,有可能是一个白须飘飘的老顽童。沈浩波在一篇“评论员文章”里宣称:“天才无人知晓的局面在《诗江湖》中得到了彻底的纠正。”事实上,“下半身”写作属于早熟者的专利,但与天才无关。《诗江湖》第1卷“年度新诗人推荐”,以80年代出生人为主,推出了21位诗人的57首诗。在这有限的阅读里,除了春树的《别阻止我老去,因为我还年轻》、新鲜虫子的《无论如何(节选)》等差强人意,大多数都是一些“成长的烦恼”。即使春树等人也算不上所谓的“天才”,《别》最后的一句抒情“死亡是如此诗意”和《无》的第5、6节都泄漏了他们早熟者的马脚。甚至没有一个人可以与闹闹(唐磬)相比,她在7岁时写下《一个字》:
一个字 它是什么
它代表一个孤单的字吗
还是代表一张孤单的纸呢
不是 它代表一个孤单的字
在一张孤单的纸上生活
我们背后 也很孤单
  如何摆脱“早熟者早衰”的程序,是《诗江湖》年轻作者们的司芬达克斯之谜。不幸的是,“下半身”的发言人沈浩波(生于1976年),也发出了衰老的声音。他在一篇诗歌报告《以一部诗选揭开的一页》中,这样说:
  《诗江湖——先锋诗歌档案》的出版,其意义在于,以一部诗选的方式揭开了当代中国诗歌新的一页。无论是从形式上还是从内容上,这部诗选都显得意义非凡。它既总结了1999年盘峰论争以来中国先锋诗歌所取得非凡成就,又给人们大致勾勒出了中国诗歌在未来10年中的基本状况。
那些言过其辞的地方暂且不论,仅从形式上看:“……的出版,其意义在于,……揭开了……新的一页。无论……还是……,……都显得意义非凡。它既总结了……,又……勾勒了……”谁能相信这些话出自一位自称要“先锋到死”的先锋诗人?它更符合一个师大毕业生的标准语法。


小红帽


  对于孩提时代的我来说,《小红帽》属于童话中的恐怖片。“这只凶恶的狼扑到小红帽的身上,把她吃掉了”——17世纪的贝洛夫人似乎残酷了点,让故事到此就嘎然而止。直到格林兄弟给它加上小红帽获救的结局,读者们悬了一百多年的心才算放下来。即使如此,“狼外婆”这个词依然成为妈妈恐吓淘气鬼的紧箍咒。但与《狼来了》一样,故事里的“狼”具有双重身份,它不仅是恐怖者还是诱惑者。“‘来了’来了”会带来虚构的快感,“狼外婆”则类似于伊甸园里的那条蛇。小红帽根本就“不知道狼是非常残忍的野兽”,狼在她的面前也更像一个美学家。狼这样对小红帽说:“小红帽,你看周围这些美丽的花,你为什么不瞧一瞧呢?我觉得,鸟儿叫得这样好听,你却简直没有听见。你只是走自己的路,好像上学的样子,不晓得郊外森林里面这样快乐。”后来,狼伪装成外婆的样子,“穿上她的衣服,戴上她的软边帽子,躺在她的床上,拉上窗帘”。这种易容术成功地将恐怖者的实质置换为诱惑者的表象。
  《诗江湖》里的“肉体”,同样披着“快感”的伪装,吞噬着诗歌少年。高潮、乳房、私生活,成为整本书的关键词。在时下的文化批评中,“快感”是一个左右逢源的词语:它既可以吸引相当数量的消费者,又是反对文学概念化的药片。诗人奥登曾这样说过:“快乐不是一种可靠的批评指南,但它却是不可靠之中最可靠的。”(《论阅读》,黄灿然译)这后半句话仿佛《诗江湖》最雄辩的辩词,但前半句已提前声明:快乐获得合法性的前提,是拒绝把快乐绝对化。快乐/快感不等于性快感。同一位奥登先生,在上面那段话之前写道:“说明一本色情书没有文学价值的证据则是,如果我们试图以性刺激之外的任何方式,例如把它当成作者性幻想的一种心理个案来加以阅读,那我们就会闷出泪来。”书中墓草、邓兴等人的诗,正符合这种“催人泪下”的标准。任何一个选本都不可能无可挑剔,但把“泪水”当作“优秀与否”的标准,我不得不对这种选家表示怀疑。
  儿童时代是一个漫长的禁欲期。“紧闭的肉体”一旦被点燃,“快感”无异于伊甸园里的那颗果实。文学并不拒绝肉体、欲望和快感,24岁的穆旦在《春》里说:“如果你是醒了,推开窗子,/看这满园的欲望多么美丽。”但诗中的“窗子”,既说明作者与欲望“相看两不厌”,又说明两者之间的距离。赤裸的不仅是肉体,“呵,光,影,声,色,都已经赤裸,/痛苦着,等待伸入新的组合”。那些被“蜂皇浆精神”滋润过的身体,却无法获悉这种肉体辩证法的秘密。他们“从肉体开始到肉体结束”,在这种鬼打墙的状态下原地踏步走。最终,肉体被套上“快感美学”的伪装,理智气壮地宣布着自己对诗歌的专制。
  被吞噬之前的小红帽,发现了狼外婆的异样,但为时已晚。《诗江湖》里的写作者,同样对自己的危险有所觉察。沈浩波指出:网络诗歌写作的加速度会导致文化缺钙;朵渔提出一个敏感的问题:诗人在“成名”之前“需要在黑暗中呆多久”。可惜的是,“成长的烦恼”与“成名的焦虑”彻底粉碎了年轻诗人们的耐心。即使他们向往缓慢的写作,惯性也会拖动着他们的“下半身”往前奔跑。在不同的版本里,小红帽拥有截然不同的结局。那么,《诗江湖》的年轻诗人们,究竟是遭遇贝洛夫人,还是幸会格林兄弟?在此之前,先祝愿这本书合上它“陈旧的一页”,而不是打开“崭新的一页”。

(2002年7月,上海)


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