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◎ 文身之石(三) (阅读1074次)



文身之石
——现代汉诗诗学断想330则——

222
新诗之大弊,在“道”有余而“味”不足——“味”淡了,那“道”之质,也就日渐淡薄不存了。
常听诗歌爱好者说新诗有意思没味道,其根本原因,概源于此。

223
现代中国人已经被现代汉语所造就,我们再也难以重握“那只唐代的手”,但身处今日时代语境下,在现代性的诉求与传统诗歌血缘的传承与发扬之间,能否寻找一些相切点,以提供新的语言体验与生命体验之表现的可能性,以再造一个与我们文化本源相契合的“精神家园”呢?

224
语言是存在的家。我们照“他者”的图纸造了“自我”的家,住了一百年,似乎已住惯了。无传统成了最大的传统,无风格成为最后的风格,再经由教育注塑、驯养对位,早就“反认他乡作故乡”了。
只是独静处时,总有词不达意、言不由衷、“生活在别处”的憾意。

225
有如成长的法则不能替代成熟的法则,年少的新诗之过渡性的唯新是问,也不能因此就“过渡”个没完。
新诗无体而有体:各个有体,具体之体;汇通无体,本体之体;本体不存,具体安得久存?
这是新诗一直以来的隐忧。

226
百年中国新诗,要说有问题,最大的问题就在于丢失了汉字与汉诗语言的某些根本特性,造成有意义而少意味、有诗形而乏诗性的缺憾,读来读去,比之古典诗歌,总觉少了那么一点什么味道,难以与民族心性通合。

227
由此形成了三度背离或转型(相对于汉诗语言的根性和古典诗质而言):
其一,对字、词之汉诗诗性思维基点的背离,由汉诗传统中以字构(炼字、炼词)、句构(炼句)为重转为以篇构为重,忽略“字斟句酌”之功,缺乏“诗眼”的朗照,以至脸大眼小,面目模糊,难得眉清目秀之美;
其二,对汉诗语言造型性审美风范的背离,唯言志载道是问,重意义而轻审美,导致普遍的粗鄙化和愈演愈烈的散文化;
其三,对“天人合一”的背离,重于时代/社会之维而轻于时间/自然之维,变“家园”的追寻为“漂泊”的认领,虽影响于当下,却难潜沉于未来。

228
汉语文学自古便离不开文字,离开字词思维,就没有了根本意义上的文学思维。也就是说,汉语是包括发声的“言”和书写的“文”原道共融、和谐而生的诗性话语,文字是其根本、其灵魂。故汉语诗学向来就有“情生文”与“文生文”两说。

229
新诗引进西语之逻辑语法、文法,过于讲求因承结构,不得已而先求篇构,再求词构、字构,只要谋篇有成,谋不谋词、字便成次要。今日又迫于求更新的“新”,复引进“叙事性”、“口语化”、“小说企图”、“戏剧因素”等等,实则都在谋篇上下工夫,以补因字(词)构、句构的缺乏所导致的文采之不足。如此看似扩展了新诗的表现域度,但却再度将语词深陷于结构的拘役,不得自洽自明自雅致,是以滞而板、呆而木、繁冗而散漫,背离了汉诗之美的本质属性。

230
汉字书法,“以形载象,以象载意,以意载韵,以韵载道”(雷铎:《饶宗颐书法展》序中语),方得以“一笔细含大千”。
此中的关键在“以韵载道”,即载“道”之“形”之“象”的“韵味”如何?书法如此,汉诗亦如此。
故,新诗比之古诗的根本落差,既在“道”之浅近深永,更在“韵味”之多与寡。

231
明人画家有一言:不懂诗人,不能写画。
此言作当下解有二:其一是说中国画是“写”不是画,区别于西方意义上的“绘事”;其二是说中国古典汉语诗歌处处是“带着画的”(饶宗颐语)。此第二点借来反思新诗,实在是点明了新诗的“软肋”:有理趣而无画意,也就很难说什么微妙高华的意境了。

232
诗的发生,多起于诗兴。
古诗起兴,既生于“情”(“情生文”),亦生于“文”(“文生文”);心动(缘情言志)而发为“词”动,落于文本,由字构而词构而句构而篇构;先由妙词佳句起兴,再牵引相互字句生妙意成奇境,发为新的生命,所谓 “语不惊人死不休”。
新诗起兴,多以“心”动为止(且是已被“现代汉语化”了的“心”),由情感而观念而主题,重在“情生文”,疏于“文生文”。落于具体写作,重篇构、重意义,而少佳句、弱意境。

233
新诗以无限可能的自由分行为唯一文体属性,其根由源于失去对汉语字思维、词思维之诗性基本元素的约束,过于信任和单纯依赖现代汉语之“通用语言机制”而放任,看似自由,其实反而是不自由——写来写去,分(行)来分(行)去,只是一点点“同一性差异”;从分行等外在形式层面看去似乎千姿百态、千差万别,其实内在语感、语态、语序及理路与品质并无多大差异——无数的诗人所作的无数诗作,都像是同一首诗的复制,或同一首诗的局部亦或分延,结果难免“彼此淹没”。所谓“人各为容,庸音杂体”。而“独观谓为警策,众睹终沦平钝”。(钟嵘·《诗品》《诗品序》)

234
失去汉语诗性修为与文采美感追求能力的当代诗人们,遂二返西方现代“翻译诗歌”的借鉴,拿来小说、戏剧、散文及随笔的情节、人物、戏剧性、理性论述等“他者”元素,来“开疆拓土”以求新的“新”。而问题是,如此拿“他者”彩头充门面的事,是否到了只能是更加“降解”了自身的本质属性而导致诗体边界的更加模糊?

235
在新诗一路走来的各个阶段,从创作到理论,始终没忘记强调“两源潜沉”,但实际的情况却总是偏重于西方一源,或者说是由翻译诗歌主导的发展模式。
故,只要新诗还以“新”为使命,只要新诗还依然过于信任并一味依赖现代汉语式的写作,而忽略对汉语本根之字词思维亦即汉字的元素参照,就永远处于被“危机”的追问中。

236
百年新诗,轰轰烈烈,但到今日读“旧诗”写“旧诗”的仍大有人在,甚至不少于新诗人众。不是人家老旧腐朽,是留恋那一种与民族心性通合的味道。新诗没少求真理、启蒙昧、发理想、抒豪情、掘人性、展生命以及今日将诗拿来见什么说什么,但说到底,比之古典汉诗,总是少了一点什么味道,以致只有自己做的饭自己吃,难以作心意去招待人。或时而产生一些“直言取道”的精神感召和思想震动,却也与世道人心的根本改变无多大作用。

237
新诗以“启蒙”为己任,其整体视角长期以来,是以代言人之主体位格向外看的,可谓一个单向度的小传统。
其实人(个人及族群)不论在任何时代、任何地缘,都存在不以外在为转移的本苦本乐、本忧本喜、本空本惑,这是诗歌及一切艺术的发生学之本根,一个向内看的大传统。新诗百年,基本走的是舍大传统而热衷其小传统的路径,是以只活在所谓的“时代精神”中,一旦“时过境迁”(包括“心境”和“语境”之迁),大多数作品即黯然失色,或不复存在。

238
一人,一族,一国,一时要发愤图强,必是于斯时斯地先堵了一口气、进而再赌了一口气起而行之的。如此,生志气,生意气,生豪气,也必不可免携带生出些“戾气”来。此一“戾气”,可谓百年中国之时代“暗伤”与国族“隐疾”,发展到今天,无须讳言,从庙堂到民间,教养的问题已上升到第一义的问题——此一要害问题解决不好,必然是谁也过不好,也必然难得长久之好。
“戾气”何以消解?唯有以“雅气”化之。而这“雅气”,从古至今,汉语文化中,总是要诗文来负一点责任的。

239
众所周知,古今汉字文化圈,连一片茶叶,也可由“药用”而“食用”而“心用”,终而达至“茶道”之境,洗心度人,功莫大焉。
反观烈烈新诗,却由最初的“药用”(启蒙)到后来的“时用”(反映“时代精神”),便一直停留在与“时”俱进之“势”的层面,难以达至“雅化”之道的境界,显然,其内在语言机制和心理是大有问题可究的。

240
好在“汉字”还在,不管承载汉字的“介质”如何变化,只要是汉字的“运行”,其“同源基因”的存在可能,就不会完全消解。关键是,如何在极言现代的喧嚣中,静下心来去认领这样的“同源基因”,以此为现代汉语的“思”与“诗”,拓殖新的“增长点”,以及新的运行格局。

241
中国有句老话叫“安身立命”,身即形,无定形则无以立命。
新诗百年,至今看去,仍像个游魂似的,没个定准,关键是没有“安身”;只见探索,不见守护,只求变革,不求整合,任运不拘,居无定所,只有幽灵般地“自由”着。
如此“自由”的结果,一方面,造成天才与混子同台演出的混乱局面,一方面,是量的堆积而致品质的稀释。

242
表面看去,新诗在今天是空前普及空前繁荣,实则内里是早已被淘空了。
只见诗人不见诗,到处是诗没好诗,已成一个时代的困窘。有如我们身处的文化背景,看似时空扩展而丰富了,实际是虚拟的所在,真正导致的却是时间的平面化、空间的狭小化,以及由此而生的想象力的弱化、历史感的淡化、生命体验的碎片化、艺术感受的时尚化……
风潮所致,诗也难免“在劫难逃”,何况本来就“身”无定所而“道”无以沉着。

243
或许当下时代的现代汉语诗歌,依然还是更趋向于多样性而不是完美,需要更长的时间来实现自己的潜能,甚而还包含着更多的没有开发的可能性。但必须同时提醒的是,在它具有最强的变化能力的同时,更需要保持一种自我的存在——本质性的存在。

244
新诗的变革空间,是否永无边界可言?在意欲穷尽一切可能的背后,是否从一开始起,就潜藏着一种“江山代有人才出”,不变不新不足以立身入史的心理机制的病变在作怪,以致猴子掰玉米似的,总是只剩下当下手边的一点“新”,而完全失去了对典律之形成的培养与守护?

245
现代诗本质上是“自由诗”。自由则生变,不变何来自由?但这种自由也许在某种有限度的约束下才会生发更有价值的成就,亦即只有具有一定约束能力的诗人才有权并更有效地行使这种自由。

246
新诗毕竟还年少,该给他一个伸胳膊伸腿自由成长的时期,过早的局限或修正,难免会遏止其多样的可能性。不管其艺术形式上有多少缺陷,新诗还是负载了百年现代中国人,尤其是中国知识分子最真实的言说和最自由的呼吸,当然,也同时埋伏了背离汉语诗性本根和民族审美特性的危机。
问题是,我们该在何种时空和语境下,来指认与解决这种危机?

247
经由百年来覆盖式的现代化注塑之后,我们陷入了双重的现代性焦虑:既怕失去世界,又怕失去自己——失去世界的自己是孤弱的,失去自己的世界是迷惘的。
当此关口,我们必须重新认识世界,我们必须重新找回自己。

248
使一切发生混乱的根本原因在于语言。
于是我们回到汉字来重新思考世界,思考诗。以此来改变我们的处境——不是改回去,也不是改到别处、他者那里去,而是改归汉字的、汉语的、中国的,超越了传统、现代以及未来而将其整合为一的。

249
诗的本质是对世界的改写——经由语言的改写,逃离普遍化词语的追赶,跳脱体制化语境的拘押,在时尚的背面,在公共的缝隙,写一行黑头发的中国诗,索回向来的灵魂、本来的自我!

250
“回家”是必须的,我们已离家出走得太久,以至已认这种“出走”为新的生存居所而不再有乡愁的烦恼,以至于让我们感到所谓“回家”竟有点“出家”的味道——而对大多数中国人而言,或就整个当代中国文化境遇而言,与现代化以及全球一体化的“热恋”,似乎才刚刚“入境”,又何谈“出家”呢?

251
最终,静下心来深入考察,当代中国新诗整体而言到底缺了什么?
一是缺乏更高远的理想情怀;
二是缺乏更深广的文化内涵;
三是缺乏更精微的诗体意识。
缺了这三样,再大的热闹也只是热闹,无实质性进步可言。

252
百年新诗的发展中,一直起重要影响和制约性作用的,有两个基本方面:一是文化形态,二是心理机制。包括对创作和研究两方面的影响。
也就是说,新诗在其发展中所不断出现的各种问题,有其先天性的“负面基因”所致,但更多则是后天的、外部的一些东西在起作用。前者尚可在发展中自我调节,后者则常常不易纠正。换句话说,新诗的语言问题既是先天“仿生”性之内在发生机制所遗传,也是后天“功利”性之外在发生机制所影响。

253
其实对这一问题的认识,一直以来大家都是明确的,只是新诗似乎太年轻,有太多的青春元素、激情力量和现实诉求蓄势待发,难以在“道”的层面潜沉以求,只能随时代变化而潮起潮落。
与此同时,也为那些真正优秀的诗人和优秀的诗歌写作,提供了“反常合道”以求本体显明和自性所在的空间,有志者自会上下求索而潜行修远。


H 诗艺散论

254
诗,就其生命含义而言,确实不是一门技艺,而是一种诗性生命与神性生命存在下去的方式。但就其艺术意义而言,又确实是一门技艺,一门可以使诗成其为诗而非其他什么东西的艺术。

255
当诸如“生命写作”等有关诗歌精神向度的“启蒙话语”,已普及到任谁都会喊几句的时候,对技艺的关注便上升到新的高度。
在大量完全无视技艺、不知诗体为何物的诗歌作品中,我们得到的只是些生命破碎的记忆断片与肤浅而无节制的流泻物,是没有孕育与生长过程的“水果沙拉”或“罐装食品”,是供一次性消费的诗歌快餐,经不起历史的汰选与时空的打磨。

256
所谓成熟诗人的成熟作品,或者说所谓具有专业风度的诗歌写作,其基本标准无非两点:其一,经由诗人的言说,他说出了一些为我们日常所忽略了的存在的秘密;其二,他的这种说法,为诗歌艺术的发展,或多或少地有新的开启或补充。也就是说,为诗的表意方式,提供了一点或更多些的新的说法。

257
任何目击到的事物,都有其不同的可表现、可言说的形式。
任何已可见的形式后面,都存在遗漏了的、新的表现与可言说的可能。

258
如何将追求情感以及精神和思想奇遇的文字(作为载体及工具层面的文字),转换为“文字的奇遇”(作为与情感以及精神和思想同构共生的文字)之追求,确乎是现代诗创作的不二要义。

259
诗的营造,乃“意造”——意兴,意想,意味,意思,意趣,意韵,意象,意蕴,意境,意旨,会意而得,意会而止,无“意”,“造”便只是造了。

260
真正到位的现代诗,其本质所在,大体如以下三点:
其一,具有独立的、自由的鲜活人格。作为超越社会层面的私人宗教,以本真的生命体验,深入时间内部、生存内部,开启新的精神光源,拓展新的精神空间;
其二,具有独特的审美体验。作为人类“最敏感的艺术器官”,这种体验是具有一定原创性意义的、不同于任何他在的,富于新奇感、惊异感、意外感,成为一次原发性的“灵魂事件”,于瞬间开启对生命与存在之特殊体悟;
其三,具有独在的语言质素。作为诗性文体的最本质凭恃,这种语言质素的要义在于:
(1)是恢复了语言命名功能的;
(2)是超语义的;
(3)是与精神同构而非仅作为载体的;
(4)是艺术性的而非通讯性的;
(5)是经由出人意料的组合而脱离语言习惯与语言制度的。

261
诗的品质不同,阅读的感受也自不同。
都是好诗,好法却不一样。有的读来如春风拂面,一时美好,过后则无着落;有的读来如惊鸿一瞥,印象深刻,记忆却并不久远。最难得者,是那种读时惊心,读后牵心,隔长隔短,什么时候想起什么时候依然动心的诗作,即或背不出原句,也能清晰地回放其中的核心意象与大体意景,且不断与之共鸣而不能释怀。
这样的诗,必然有其不同凡响的独到之处,从而或豁然开启了一扇久觅不得的经验之门(包括人生经验和审美经验),或猛然刺中了一处久痒而不得其解的体验之穴(包括语言体验和精神体验),是以感念至深,作经典留存。

262
写诗,作为一种语言艺术,其关键处,尚不在于你说的是什么,怎样说的,而在其说法是否有味道,尤其是你所操持的母语所特有的味道。味道隔,则一隔百隔;味道不隔,则其他的隔尚有化解的余地。

263
亲和性,不仅是古今中外大诗人、好作品得以流传再生的基本属性,也正是历经几番实验、先锋之拓殖后,渐次进入常态发展的现代汉诗所首先要解决的问题。
尽量减低阅读障碍,在字面上把话说明白,使之语境清明畅朗,而又不失字面后面无限的内涵,扩展文本外的艺术张力,从而让阅读成为快事,使品味更加绵长,这是大多数诗爱者普遍心仪的诗风。

264
古语讲:常人求至,至人近常。诗也是这样:常诗求至而至诗近常。
这里的“常”含有两层意思:一是寻常,本色、本真、不着迂怪、同中求异、从心所欲不逾矩,是一种风度,一种境界;二是常规,本质、本源、规律性、共认共守的艺术特质,所谓由限制中争得自由,由规范中见出生气,一种专业风度,一种化境。

265
真正优秀的诗人,总是能持一种守常求变的立场来深入诗艺的经营,在某种有限度的约束下寻求创新的自由;这种约束看似消极,实则反而带有创造性和解放性。一味求新求变不求常,看是积极、是自由,实际上却隐藏了另一种不自由——心性的不自由,将革命弄成了目的,驱动转化为迫抑,为新而新,为变而变,“因变而益衰”(朱自清语),也就谈不上有“常”可守了。

266
一位诗人或作家,在他初始投入创作之时,遭遇的是怎样一种语境,常常影响到其后的创作觅向。
设若当时身处的语境,与其自身本源审美质素相契合,自是如鱼得水,本真投入;设若相反或不尽契合,却又因“时势”所趋而不得不趋之,则必然会夹杂着或多或少的“操作感”于创作之中。如此,对“根性”较弱的诗人,则最终会完全失去自我,成为一个时代之某一主流诗歌观念的脆薄的投影。对“根性”较强的诗人,虽不致完全背离个在的本源质素,但也必因之而经历较长的扭曲或分延的“变奏”阶段。由此创作心理影响下的作品,或也有精品力作,但细察之中,那种或隐或现的“操作感”总是难以消解的。

267
作为一个诗人,尤其是青年诗人,其创作大都要经历三种超越过程才能进入自由王国:其一,要及时地、从“自慰式”的、“初恋”性的创作意识中超脱出来,进入自在、自重、客观的层次;其二,要及时地、从对前人、他人的“临摹”到“否定”中超脱出来,寻找到容纳自己提高了的意识和个性特征的新诗美;其三,在进入成熟期后,能及时地从创作意识中超脱出来,重返生命意识,让诗的创作成为一种血液的流动、生命的呼吸而不是其他。

268
文以气为主。
古今诗学,别的诗美元素及其取向尚常见争议,唯此一要义,向来无有歧义者,可见气之重要。

269
气可感而不可见,见得是文字,而字里行间,则有气存活流溢。无气的诗文,文字水平再高,也只能动“视”动“情”而难动心;一读之下,心血沸腾或启悟顿开而不能自已,必有真气、雅气、大气灌注于中。譬如女子,有色而无气韵,即现代人讲的气质,终只能讨得一时之喜而难得百日之好,讲究的人家,更是不屑一顾了。

270
艺术性格即艺术命运,文体局限即文体界限——界限加命运,即艺术风格之所在。

271
现代诗的生成,大体离不开“四象”之维:一为“意象”;二为“思象”;三为“事象”;四为“音象”。
四维所在,好诗安居。
  
272
诗是意象思维的结晶,意象是诗歌发蒙之根。
诗并非因为有特殊的话题要说,才开启特殊的说法,而是因为有特殊的语言感觉,亦即特殊的语言表意方式的诱惑,方说出那个特殊的话题——这一诗歌本质的核心属性,无论古典还是现代,大概都是首要之取。

273
诗是诗性生命意识的表征,所谓“诗言志”,有关“灵魂”与“记忆”的言说。(德里达语)
但诗是对思想的演奏而非演绎,即让语感代思想去寻找更深藏隐蔽的思想。故还得诉诸于“象”,是为“思象”。仅从发生学而言,也可等同于“心象”,以及一些诉诸于形象化或感性化的意绪、理趣与顿悟等。

274
诗同时也是生活事件的见证,所谓“诗言体”(于坚语),有关“存在之真”与“肉身之惑”的言说。
现代社会中人的生活和人的命运,无不充满了各种变数,乃至比虚构的文学还要富于戏剧性和故事性。加之物质世界的日益凸显等现实因素,迫使当代诗歌必须脱身单纯抒情的“精神后花园”,转换话语,落于日常,及物言体,引“叙事”为能事,拓展其表现域。由此,对“事象”的经营便发为“显学”,也便成为现代诗歌与传统诗歌最为不同的属性之一。

275
诗是有造型意味和一定音乐性的语言艺术。
汉语自“白话”起一直“现代化”到今天,确实已经和古典汉语分身为两个截然不同的语言谱系。新诗引进西方拼音语系的逻辑句法、语法及文法,导致诗思的开展,大都由篇构而句构而字构(与古典诗词刚好相反),字词皆拘役于整体结构,是以大大削减了音乐性的存在。但一方面,现代社会的生活空间和话语空间充满了噪音,诗要从这噪音中凸现出来必然要借助于音乐性。另一方面,新诗语言“编码”虽越来越散文化,但也并未完全丧失其韵律基因,依然有发挥的余地。
其实,在新诗和现代诗的许多优秀作品中,都不乏音乐性元素的存在,只是已内化为一种语感中的呼吸——根据心境、语境、意境的不同,而呈现不同的韵律与节奏感。显然,这种现代“内化”性、潜在性的音乐感,已非传统诗学意义上那种可直接感受到的音乐性,故称之为“音象”。

276
古今好诗,尤其汉语诗歌,每一语词皆有其完整独立的生命,非依赖于结构而存活。是以古诗中有诗眼,有集句;现代汉诗中有可称之为“核心诗语”的东西。它们都是一首诗中的“眸子”,自明自足,既照亮其他部分,又可以脱离于原诗而抽离出来也足以独立欣赏。

277
所以说,诗不仅仅靠诗的结构而成为诗,诗还靠诗的语言而成为诗,靠语言的肌理、味道所生发的诗意、诗趣而成为诗。
结构属于散文的作法,有如搭积木;诗是水晶之物,是水晶的串连与集成。水晶打碎仍是水晶,积木推倒则一无所是。

278
好诗大多都有好“诗眼”。
眼睛是心灵的窗户,对审美交流与审美记忆而言,这“窗户”也同样重要。说起来似乎是老掉牙的诗美传统,但不该丢弃的到什么时候也不能丢弃。我们欣赏那些经典名诗,常常都是因了诗中那闪亮的眸子,被一下击中并永远地记住了这样的诗和这样的诗人。
好的诗句,精彩的格言,都具有特殊的增值效应,它不仅是它自己,它还带出其他的什么,产生无限的分延或晕染,这在好的“诗眼”中显得尤为突出。

279
诚然,在现代诗的广阔视野中,格言或“诗眼”的确只是惊鸿一瞥,不值得小题大做。若要为追求格言或“诗眼”而写诗,更是蠢材才会干的事。但在不失原创和个性的前提下,顺畅自然地带出这漂亮的一瞥,朗照全局,又何乐而不为呢?

280
格言、警句、箴语,本来是古今诗歌一个很好的传统,它既是一首好诗中的亮点、核心或关节,自明自足而又照耀与支撑整体,更有给阅读者亮眼提神的审美效应。只是一方面被浅情近理的伪哲理诗搞坏了名声,好像写诗就只是为了“点睛”而连龙都画不好;另一方面则被这些年所谓的“能指”、“所指”闹得有所妙指也不敢指了,造成一个长久的误区。
其实即或在先锋诗歌中,好的、真正具诗性意味而诗思独到的格言也并不坏事,照样起核心与关节的作用。甚至,真是由现代意识和现代诗美情趣合成的、水到渠成而天成自然的格言诗,也为何不可登现代汉诗的大雅之堂呢?

281
假如我们能拨开虚妄与膨胀的迷雾,静下心来回顾一下,这多年集结于各类选本或进入批评家视野被奉为好诗佳作中,究竟有多少可铭记传诵,或至少在记忆的回放中,能大体涌现其基本的意境、核心意象和关键诗句呢?恐怕不会太乐观。
这其中当然有各种原因,但缺失对诸如核心意象和警句格言的提炼,也许是不大不小的一个问题。

282
简约,自由,合心性,是汉字文化及其艺术的精义,也是汉语诗歌最根本的语言传统。

283
诗的简约之起码要求,不仅是对语言的高度浓缩形式,以合乎文体要义,也是对生命体验的高度浓缩形式,以免于成为公共话语或体制话语的平均数。
在这里,简约已不只是语言品相,更是一种精神气质。

284
强调简约,当然不是强调诗行诗篇的长短繁简,而是说要讲究语言的质地和表现的强度,别太水,太绕弯子,以至散漫无羁而致乏味,尽量以最少的字来聚敛并表现最多的含义与韵味,以有限浓缩无限。

285
简约,精炼,以一当十,这是作诗的基本功,也是诗美的基质,尤其是汉语诗歌。
汉字,汉语,是天生写诗的活字妙语。其中的好,关键在一个“简”字与“活”字。陈丹青说:“中国文字的好,是一个字当一个字用。”(陈丹青:《谈话的泥沼》)深得“简”之理解。

286
汉语诗歌之“简”,既得于“天生”,也得于“锻炼”。要“炼”,则必得“洗”。洗是减法,古诗深得此要义,惜字如金,为的是守住那个减法,不敢轻易去加之。新诗用的是加法,思维上是发散的、外张的,语词上是累积的、叠加的,生怕说不够,看似丰富,内里却已空泛。
洗尽铅华,方见本质。本质弱化或遮没了,外在怎么折腾,也支撑不起真正的诗美。

287
精炼是诗歌文体的基本美学特性,而这一特性在当代诗歌写作中,正成为需要特别提醒和加倍守护的底线。叙事成了无鱼之网,口语成了无网之鱼,空而散漫着。实际上,诗人的语言才华,正是在简而不是在繁上方见高低,这不仅是一种美感风范,更是一种优秀诗人的素养所在。
我们有太多的诗人说了太多的废话或呓语,忘记了用最少的语词和尽量简约的形式改写世界的诗人,才是好诗人。

288
从古到今,就一般阅读层面即纯欣赏性而非研究性阅读而言,长诗总没有短诗讨人喜好,留于人们阅读记忆中的,大都还是精短有味的作品。窃以为,也只有在小诗、短诗创作上,才能见出诗人语言才能的真工夫。
把诗写得更精炼些,把长诗写成短诗,把短诗写成“现代绝句”,省了别人的时间,也省了自己的力气,多好。

289
几乎所有成熟的诗人,都有过创作长诗的梦想。
不过,现代汉诗是以现代性为精神底背的,而现代性的一大显著特征是破碎性——人成为多种文明形态的混合,成为不确定的、分裂的碎片。从这一角度而言,“碎片”成为最真实的所在。以一体化的完整结构和序时性的宏大叙事为本的传统长诗写作,在这个碎片化的世界里,常常会显得头重脚轻,无所适从。
一些诗人由此热衷于所谓组诗的写作,其实依然有一个预设的一体化的结构框架在,有时甚至免不了复制,亦即只是用一组诗在那里写一首诗而已。

290
以碎片的形式表现碎片的本质,关键在于要断开宏大叙事的逻辑结构链条,让语词成为自主的要素,肌理不再屈从于脉络,核心意象独立为自明的主体,无须承担对辅助部分的照应,而智力的深层结构隐而不见,大量的断裂与空白透露一种意味深长的沉默,离散的视点,随遇而安的结构,真正的自由,自由中更真实深切的抵达——由碎片而整体的抵达。
这是另一种“长诗”写作的梦想,这梦想一直吸引着有作为的诗人们。

291
上个世纪九十年代后,叙事作为一种修辞策略,迅速由先锋诗歌蔓延至整个诗坛,显为新贵。但在大多数诗人那里,叙事成了一具空网,只见脉络,不见肌理。语词不再是鲜活的生灵,而沦为叙事结构的奴仆。这不但有违汉语诗性的本质,也大大削弱了诗的表现力(尽管也扩展了一些诗的表现域),写诗成了说事,陷入了日常叙事的泥沼(尽管“日常”那里也不乏诗性的存在)。
这里的关键在于,能否将日常叙事转化为寓言性叙事。

292
就诗乃至一切文学的本质而言,“寓言性”至今仍是一个更高级层面的美学价值追求。因为正是寓言性,使诗歌具有了将文学叙事提升到与哲学境界相邻的维度,亦即为历史和现实重新命名的高度。也正是这一高度,将优秀的、经典性的诗人与一般诗人区别了开来。

293
而“口语诗”,则是更大难度的一种写作,不能将其视为轻便的捷径;“口语诗”进门易出门难,出精品力作更难。是以这种写作千万不能“扎堆”,一“扎堆”就露怯,就出问题。

294
转换话语,落于日常,以口语的爽利取代书面语的虚浮,以叙事的切实取代抒情调式的矫饰,以日常视角取代庙堂立场,以言说的真实抵达对“真实”的言说,进而消解文化面具的“瞒”与“骗”和精神“乌托邦”的虚浮造作,建造更真实、更健朗、更鲜活的诗歌精神与生命意识,是“口语诗”的本质属性。

295
这里有一个误区一直被疏忽:当诗人们由抒情退回到叙事、由感性转而为智性、由主观换位于客观后,大都止步于由虚伪回到真实、由矫情回到自然、由想象回到日常的初级阶段,只求“还原”而忘了诗的本质在于“命名”。
换句话说,我们曾用各种虚浮造作的比、兴掩盖了存在的真相,现在,人们又只停留于还原真相,指出“太阳就是太阳”而不再深一步说什么。

296
在中国式的现实经验里,在现代性的语境下,质疑存在,追问真实,一直以来,都是先锋诗歌得以发生与发展的本质属性,也是其赖以高标独树的不二利器。遗憾的是,近些年来的先锋诗歌,正越来越沦落为一种姿态和标记,钝化、细琐化、宣泄化、乃至游戏化,失去了它应有的锐气和力量,只有少量真正为自己负责也同时为历史负责的先锋诗人和他们的作品,适时填补时代的缺憾,让其重新拥有新的自信和稳得住的重心。

297
“先锋”一词,从一开始就包含了两种指涉:其一标示对立于官方主流诗坛而带有民间或独立个人属性的诗歌立场。其二指涉所有带有探索性、实验性的写作方向。前者后来渐渐演变为一种姿态,乃至在不断的“pass”式的运动中,转化为先锋诗歌阵营中自我对立的心理机制;后者则越来越变得边界模糊、标准不一,只剩下一个指向不明的空洞理念。且就探索与实验而言,也多强调了横向的发展(与世界接轨),而疏于对纵向深入的关注。

298
所谓“愤怒出诗人”,大概出得只是几句警句、格言、壮语,一时发聋振聩,与真正的诗境无涉。好像连鲁迅也曾反思说:峻急难成佳作。
真正诗的意境,尤其是其语境,到底还是松弛些的好,方有极大的“宽容”性,亦即有充满歧义性的联想地带。诗是开启,是邀约,而非强行给予。诗不在于已说出的那些语词,而在已说出的语词所引发的那些言不尽意、未说出的部分,在语言之外沉默的部分。没有这一部分的存在,松弛而宽容的“空”与“无”的部分的存在,诗只能是即活即死。

299
现代汉诗在语境取向上,大体存在着两种主要类型:一是繁复/朦胧的美,一是单纯/透明的美。前者常因所谓“晦涩”、“怪异”、“看不明白”,为非专业性的读者所诟病;后者常因被误导为所谓“明朗”、“平实”、“浅显易懂”,为非专业性写作者弄变了味。

300
繁复/朦胧之美,来自对“意象化语言”的营造,注重经由密植意象及其附带的表现手法,增强语言的歧义性和张力感,运用得当,很有阅读冲击力与震撼性。但同时,也容易造成阅读的滞重感,局部张力的饱和与不间断地刺激,反带来整体效应的空乏,所谓“张力互消”,非不懂,而是“难以消化”。作为研究性解读是一回事,作为欣赏性阅读,就难免有些“隔膜”了。在一些非专业性写作者那里,更演化成一种矫情和伪贵族气,造成意象“肿胀”或散漫无羁,看似“繁复”,实则是混乱,一些碎片似的流泻和堆拥,自己心里没整明白,拿语言蒙人。
读者诟病,多因这些流弊所生,反影响了对真正到位的繁复/朦胧美的理解。

301
单纯/透明之美,来自对“叙述性语言”的再造,注重事象与意绪的诗性创化,简缩意象,引进口语,以“高僧说家常话”的手法,追求文本内语境透明而文本外意味悠长,有弥散性的后张力。读者很轻松地完成了阅读,却为阅读后所开启的诗意感悟久久浸染,欲罢不能,有绵长的回味和互动的参与感,所谓读者的“二度创造”。

302
“高僧说家常话”,首先得是“高僧”而非“家常人”,“家常”的是“说法”,“说什么”、“怎样说”,骨子里却有极独到的选择。

303
单纯/透明一类语境的诗风,又可以“寓言性”、“戏剧性”、“禅意”分脉,是熔铸了中西诗质后,发挥汉语的特性,在现代汉诗中的有效拓殖。
至于一些普泛而庸常的诗写者,将“语境透明”误导为所谓“健康明朗”、“贴近大众”,鼓噪出一些浅情近理的“流行诗”,轻消费,小情调,伪哲理,虽红火一时,其实什么也不是,更与上述诗脉风马牛不相及。

304
想到“现代禅诗”。
“现代禅诗”一路,主要看重其易于接通汉语传统和古典诗质的脉息,以此或可消解西方意识形态、语言形式和表现策略对现代汉诗的过度“殖民”,以
求将现代意识与现代审美情趣有机地予以本土内化。

305
既是“现代禅诗”,骨子里便少不了现代感的支撑。古典的面影下,悄然搏动的,仍是现代意识的内在理路,只是这“理路”中多了几分“禅味”而已。

306
身处杂语时代,众音齐鸣,人心浮躁,谈禅无异与盲人说色彩,这也是现代禅诗清音低回、难成局面的原因之一。
实则小禅在山林,大禅在红尘,越是红尘万丈、时世纷纭,越是“禅机”四伏。而禅无功利,只在自明明人,其不无宗教意味的慰藉与托付,或许将为未来时代之信仰无着的新人类和孤寂怀旧的人们所亲近。故,“现代禅诗”由式微而转倡行,恐只是迟早的事。

307
由生命诗学而禅思诗学,对真正到位的现代诗人而言,不是美丽的遁逸,而是“血的再版”(洛夫语),所谓借道而行,换一种方式观照人生,审视世界。儒家的热衷肠,禅家的平常心,在诗人这里,乃一体两面,相激相生,相融相济,于互证中见别趣,且潜在的精神底背,仍是现代人的生存体验与生命意识,只是别有通透,而非无所住心,是以称之为“现代禅诗”。

308
禅与现代诗,有隔处有不隔处,现代诗人栖心于禅,看重的是禅道、诗道皆在“妙悟”。妙悟于思,因隐而示深;妙悟于言,由简而致远。以此助现代诗思,而非以诗心入禅道,所谓用传统禅思之“皮”(“妙悟”之法之味)来包现代诗思之“馅”,这就从根本上弃绝了“酸馅气”,借道而行,同途殊归。

309
现代禅诗之“禅意”,是一种立足于现代生命象境和存在维度中的游心于意,与性空为本、以禅为禅而弱化、虚化生命诗意与生存追问的传统禅道,有着本质上的不同。
这种本于生命诗学的“禅化”,实则是对现代生命诗学的另一种“深化”或叫“澄化”。澄言以凝意,澄意以凝思;澄而不寂,静而不虚,“课虚无以责有,叩寂寞而求音。”(陆机·《文赋》)或许如此“澄”下来,“体内体外都是一片苍茫”(洛夫诗:《走向王维》),却有另一种目光和语感的生成,以此消解角色意识与语言困扰,复以超然心态和本初自性涉世入诗,反而对生命有着更全面的观照,对历史有着更强烈的敏感了。

310
说“西部诗歌”。
何谓“西部”?何为“西部诗歌”?何谓真正的“西部精神”与“西部美学”?这些人云亦云大家都常挂在嘴上说习惯了的词,其实就其学理性命名而言,实在太多混乱和歧义。这其中,尤其以长期占主导地位的所谓“主题性”和“采风式”两个路数的创作理念与作品,所产生的负面影响最需要反思。

311
在“主题性”和“采风式”两路创作中,要么是虚假矫饰的“翻身道情”、“改天换地”、“新人新家园”等泛意识形态化了的“西部风情录”,所谓“现实主义”的“历史叙事”;要么是唢呐、腰鼓、黄土地,大漠、孤烟、胡杨林,以及高原、草地、雪峰、羊群、驼队、经幡等等早已被表面“风格化”了的、“泛文化明信片”式的空洞表现,且一再推为主潮,其实与真正的“西部”及“西部精神”根本不搭调。

312
仅就诗歌美学而言,真正的“西部精神”以及由此生发的“西部美学”之精义,可概括为三点:一是原生态的生存体验:二是原发性的生命体验;三是原创性的语言体验。
此“三原”体验,转换为诗歌话语表征,则应该是人与自然、人与存在、人与命运之纯时间性(非时代性,所谓“新风貌”)和生命性(非走马观花,所谓“体验生活”)的一种更深层的对话,且是一种充满苦味、涩味和艰生味的对话,消解了主体虚妄和主流意识驯养,重返神性与诗性生命意识的对话。

313
在真正意义上的“西部诗人”之写作中,“西部”既不是什么题材与内容的特别所在,更不是什么“文化明信片”或“地域风情”式的特别所在,而是有关生存意识、生命意识、自然意识、及审美意识的特别所在——生命与自然的对质,向往与存在的纠结,以及生存的局限性与企求突破这种局限而不得的亘古的渴望与怅惘,方成为“西部诗歌”的核心题旨。

314
在西部作诗人,最犯忌的是矫情,最可笑的是想象。在这里,自然已想象好了一切,天地有最真实的情感,只需认领,无须造作。

315
在“西部”这块土地上,诗,才真正是文学中的文学,成为最高的理想和最虔敬的追求。
这里产生的诗人和诗,或许不是最“先锋”的,但肯定有最长久的生命力。这里也许留不住人,但留得住诗,留得住天长地久的诗性与诗心。
这里是另一种意义上的存在——它存在着,不证明什么,也不收获什么。它只指出一种真实的存在,使灵魂不再逃避;它只展示一种原初的诗意,使诗神不再孱弱。它不以任何赞叹而增添什么,也不以任何诅咒而减少什么。它存在着,千年万年,从远古到今天,就那样存在着,并以它粗野的道路,以它哑默的黎明和它那毫无怜悯之心的黄昏,使你成为另一种人……

316
西部——天籁中的诗与诗人。
而天籁无“思”。天籁没有所指也没有意义,唯“空纳万境”,“静了群动”,唯“无邪”而“不言”。

317
说“旅行诗”。
旅行而诗,古已有之。借山水梳理心象,沿行旅鉴照愿景,物我互证,澄怀观照,于特殊时空了然而悟而洗凡尘、振灵襟、逸韵自适。“仁者乐山,智者乐水”,似已道尽古今“旅行者”游乎山水的意义。
故,即使进入现代诗领域,旅行诗也不乏诗人们的钟情,成为常在常新的题材取向。

318
人,总是要常常地羡慕鸟,羡慕鸟自由飞翔的风姿;
于是人便总是要常常走出现实的居所,对着天空和大地去想些什么……
其实我们每个人,生来都是想成为一只能飞的大鸟的,到了却大都长成了一棵树——与土地相连,与天空相望,做着飞翔的梦,却挣脱不了扎根的那方土地。于是眺望、倾听、回忆与思考,便成为“树之人”一生的精神维系,而这又统统与那个“飞翔的梦”息息相关。

319
当所谓“现代文明”以它“类”的力量,欲将我们化为它的平均数,亦即化为同一的经济动物、科技符号和社会机器的挤压物时,人们对个人精神的独立与自由呼吸的眷顾,便成为一个如影随形的“隐痛”。
人们最终发现,所谓“成熟”的过程便是自我迷失的过程,那些逝去的、本要告别的过去反成为亲近的吁请,而当下的此在,反成为异已的沉沦,于是,对“家园”的二度寻找,便成为现时代人共赴的命运——在一部分“诗人行者”那里,更是视“漂泊”为归宿,在行旅中换一种呼吸,或“交换流浪的方向”(郑愁予诗:《野店》)。

320
实际上,作为世界的漫游者和内心漂泊的流浪者这一诗人本质,在现代社会的生存语境中显然是愈加突出了。真正的现代诗人,无不怀有严重的“怀乡病”,无不深切地发现,对于一切具有独立之人格与自由之精神的个体而言,所谓的“家”的存在,已越来越成为一种“借住”,而行走的世界才是可以安妥灵魂的居所。由被迫的“逃离”到自甘认领的“漂泊”,正化为一种宿命般的力量,驱使他们频频上路,乃至不再抱有“回家”的希望。
由此,“居家”/“借住”与“行旅”/“漂泊”,也便化为互为“镜像”的美学功能,一方面以此鉴照和梳理“行者无疆”的心路历程,一方面也将“一路上的风景”,转换为情感的场所、灵魂的气候和诗性生命意识的“牧场”。

321
想到一个有趣的现象:在我的诗歌同行中,但凡他们要拿起画笔或端起照相机,进行“艺术创作”时,总会不约而同地趋于“抽象”或“潜抽象”(我生造的一个词)的理念选择,由此我只能推想,那是他们共有的“诗性精神”使然。

322
所谓“诗性精神”,其关键所在:思想历险与语言历险。二者合力,生发于诗人与艺术家之精神历程中,常常会导向超越现实之形而上思考与抽象性表征,衍生为“童心”与“哲人”合体,由“混沌”而“澄明”而复归“混沌”的话语谱系。
或者说,达至禅宗“在世而离世,于相而离象”的精神境界。

323
即或是现代乃至后现代诗的写作,其基本运思还是要以“意象”为重(包括
“事象”化的意象),关键是如何“浓缩意象”——这里的“浓缩”有两个目的:一是“浓”,即加大意象的质量和自足性,使之饱满如实,圆润如珠,可谓大质量的、富有强度的浓缩性意象,以有别于泛滥于普泛诗人那里的,单薄、贫弱、缺乏独立内含的“絮凝性”(借用物理学的一个概念)意象;二是“缩”,即简约诗中的意象成分,使之不至过于密集而致“气氛浓烈,令人窒息”(痖弦语)。
我称这种意象为“晶体意象”:意象是自我满足、自我澄明的;张力直接产生于意象内在品质的放射中,不依赖于类似拼积木式的结构而产生;这种张力还分延于非意象成分使之诗性化。

324
读现代诗人之好诗佳作,常感其技艺超凡,尤其表现在——
其一,既注重一词一句的经营,又注重篇构之妙,让一首诗成为一件紧凑完整的织物,线索分明,缀饰有度。从字句的披沙拣金到句式的起伏回荡,都既具匠心,又显自然,在畅美的阅读快感中品味悠长的余韵;
其二,合理使用意象,在叙述性语式清清简简疏疏朗朗地娓娓道来中,于不经意处生发意象,辉耀全篇,使熟句(非意象语)变生,生句(意象语)变熟,张弛之间,挥洒自如而妙趣横生;
其三,多重视野的交叉运行,包括时间空间化,空间时间化,意象事象化,叙事理趣化,主客移位,虚实相生,明晰的抽象意义和含蓄的未限定含义互相交织,形成一种复合张力,深美宏约,有骨感而不失风韵。

325
说到底,对于真正独立而优秀的诗人而言,诗的“形式”亦即技艺意味着什么呢?
是自然,是水到渠成,是风的律动、树的呼吸、潮水的起伏,是那串“红玉米”就那么平平实实顺顺溜溜鲜鲜亮亮地挂在“记忆的屋檐下”,然后倾听“宣统那年的风吹着”(瘂弦诗:《红玉米》)
于是我们发现,在真正独立而优秀的诗人那里,对经验的整理和对语感(结构、形式)的呼求是同步完成的,是一种生成而非操作——或许一切都取决于心态:放松,洒脱,沉凝,自如地呼吸,倾听和述说。

326
最终,找寻汉语诗学(包括古典与现代)之根,找到三个关键字(词):静、净、敬。
静者,虚静为本,安妥心斋;
净者,简约为本,净化心灵;
敬者,虔敬为本,提升心境。

327
而诗的语感之最佳状态,或可从“商量培养”一词中了然;
而诗的语境之最佳状态,或可从“悬疑”一词中悟得。

328
作诗,作诗人,要达至无所俯就、元一自丰而清通烂漫之境界,必成大光明相。

329
到了,还需给自个提个醒——
精神是“精神者”的事,不必让所有的世人都害上“精神病”;有如佛义是佛家的事,不必让所有的俗人都成为僧人。
天空的存在,只在不经意的凝望中,而得以一时天心回家,但回头还得向大地讨饭吃。

330
篇终,借笔者一首非诗非文又似诗似文题为《木心》的新作,或可作一个隐喻性的结语,且忝为余趣——

杜鹃枝上  蝴蝶梦中
要执着多久方能悟空?

植物的格言按季节生成
木质的纹理酝酿青铜之韵

最终,只有你自己的肉身
温暖了你自己的灵魂

也只有你自己的灵魂
最终,温暖了你自己的肉身


……一冬未下的雪
昨夜落下,寂寂无声
2014年初春修订于西安印若居


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