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◎ 文身之石(二) (阅读637次)



文身之石
——现代汉诗诗学断想330则——

111
能自觉地表现出与商业文化不相容的精神姿态,才是真正纯粹的诗人、正常的诗人。

112
当代中国社会的急剧转型,制造了一个空前巨大而虚拟的“荣誉空间”与“交流平台”。
这一表面巨大而诱人的“荣誉空间”与“交流平台”,其实并非历史与现实的真实诉求。一方面,它是应转型后的主流意识形态所需制造出来的精神泡沫;另一方面,是商业社会与消费文化及空前发达的媒体机制的共谋,制造出来的文化泡沫。
有意味的是,连同许多优秀的灵魂在内,都无可避免地深陷于其中,忘了真正实在的荣誉本不属于这时代,而真正有效的交流,也有待于另一个新的时空的确认。

113
当代中国诗歌界也难脱此俗——在虚构的荣誉面前,在浮泛的交流之中,无论是成名诗人还是要成名的诗人,都空前的“角色化”起来,乃至陷入角色化的“徒劳的表演”(陈丹青语),忘了作诗还是做诗人,都是这世间最真诚的事。

114
想到罗兰·巴特谈摄影的话:当我“摆起姿势”来,我在瞬间把自己弄成了另一个人,我提前使自己变成了影像。这种变化是积极的,我感觉得到,摄影或者正在创造我这个人,或者使我这个人坏死。(罗兰·巴特:《明室:摄影札记》)
此便是“角色之祟”!

115
角色意识,角色化人格,所有的人,凡人或诗人,卑贱者或高贵者,一旦要面对某种角色的“召唤”或“诱惑”(摄影既是召唤,又是诱惑,看似邀约,其实带有强制性的意味),要“摆起姿势”时,都会于瞬间变异,“成了另一个人”。
对此巴特说得极为精确:尽管这种“角色”之“摆”常常是被迫的、强制性的,事后会有许多托词来解说,但进入角色的人为适应这种角色而作出的反应与变化却都是积极的。
当然,对大多数“角色”惯了的“角色们”来说,最终得到的肯定不是被“创造”,而是“坏死”——人格的坏死,乃至整个人的坏死。

116
设若将“摄影”置换为“权力”(镜头常常就透露出一种权力的意味),置换为“时尚”(时尚是另一种权力话语),置换为“虚构的荣誉”和“热闹的平台”,这个时代许多诗坛乱象的问题之所在,不是都昭然若揭了吗?

117
或许该提醒当下诗人们的是,在这个“自我推销”的时代里,如何克服“自我高度评价的愿望”(T·S·艾略特语),大概是个首先需要解决的问题。

118
最终的关键,如何“在自己身上克服这个时代”(尼采语)?

119
任何时候都不要忘记:诗以及一切艺术的存在,都并非用于如何才能更好地“擢拔”自我,而在于如何才能更好地“礼遇”自我。

120
“初恋”的认领:不管她是否不合时宜,只管倾尽热忱地去追求,有如香客,路就是庙堂,固执就是结果,收获的只是一片真诚的燃烧——这才是诗的真谛、诗的精神之所在。
在这样的“所在”中,“佛”和“基督”、“新约”和“旧约”、今人和古人、天才与凡夫都可以“殊路同归”。
这是生命的托付,而非角色的出演。

121
“常态”的认领:非实验、非先锋、非前卫、非一切非本真的角色,回到写作的本质、本源、本色、本根,由平常中见出不凡,由限制中争得自由,由守望中获取飞跃——关键既不在于怎么写,也不在于写什么,而在于写什么怎么写之中是否有自我的真心性,是否抵达生命形态与语言形态的和谐统一。
有此和谐统一,有此真心性,写作就脱身于功利的迫抑,化为常态,化为自由,化为从容,无论走在怎样的路向上,向上、向下、传统、现代,都可以走出一种风度、一种境界。

122
一般而言,男性写诗,除个别天才之外,大都是先从诗中(经由阅读、仿写等过程)发现了自己的灵魂所向而后进入创作;女性写诗,则大都首先是从自己的灵魂所向中发现了诗,然后自然而然地进入分行的记录而为诗。
这,大概是男性诗人与女性诗人、诗歌能手与天才诗人之间最根本、也是最让人沮丧的分野。

123
男性爱诗及艺术,常常会爱及其背后的什么东西;
女性爱诗及艺术,爱的只是其本身。
无论是女性诗人还是男性诗人,只要你坚持永远居住在诗歌的体内并成为其真正的灵魂而不是其它,你就会超越时代语境的局限而活在时间的深处,并悠然领取,那一份“宁静的狂欢”。

124
二十世纪的中国诗歌,是以拥有一大批优秀的女性诗人和她们的非凡作品而进入历史的,这是一个时代的伟大进步。
在一些特别优秀的女性诗人那里,不仅以其创作填补了诗性空间的另一片蓝天,而且在这种历史性的填补中,对诸如传统的“闺怨”情结、性别角色意识,以及耽于单纯的情感宣泄等可称之为“初级层面”的诗性言说,进行了自觉的反思与清理,并最终和那些卓越的男性诗人们一起,汇入对人类共同面临的生存困境和生命意识的诗性思考与诗性超越中去,从而使那片女性诗歌的天空,显得更为亮丽也更为深沉。

125
就一般印象而言,女性诗人的创作样态,多给人一种清溪奔快、小湖澄澈的感觉,少有江河奔流至大海的大气底蕴。
实际上,在相当多的女性诗人那里,经由一段最初的诗性旅途之后,确实常常会陷入一些困境:要么沉溺于精神上的“自我抚摸”,要么摆脱不了艺术上的自我重复,如湖泊般沉静封闭在那里。这是一个极有意味的现象,其隐含的问题需要我们从另一些女诗人那里去寻求解答。

126
实则无论是女性诗人还是男性诗人,其在艺术上的不断超越必有一个不断打开和拓展了的精神空间作支撑,精神空间不再打开或逐渐萎缩了,其艺术生命也必然随之委顿和锁闭。
而精神空间的打开和拓展,又取决于诗人生命意识的强弱和生命激情的涨落,说白了,亦即是否不断有生命的“痛感”迫使你言说。

127
生命之痛与生俱来,孩子出生的第一声言说是啼哭而非歌唱。是诗人,不是诗人,男性或女性,我们对人生的痛苦探测得有多深,便对生命的热爱有多深。同时也就对生命的意义理解得有多深。
人生来是完整的、个性的、自由的,人对外来的强制,命运的磨折,对不能自由发展自己以获得幸福的生存局限的反抗是天生的,且到了现代愈演愈烈。正是这种对生命之痛的不断追问和不断超越,才使诗人的言说成为人类存在之最本质的言说。

128
这样的言说,在一些诗人那里,可能仅只是人生一段“高贵的选择”,一段过渡性的诗化生活方式,或对青春激流的诗性回应。在另一些诗人那里,则是生命存在方式之不得不的归宿——生命之痛在他(她)那里如影随形,写作乃成为一种拯救。
这样的诗人若是女性,则必然会摆脱“清溪”“小湖”式的样态,由精神层面的不断超越而抵达诗学层面的不断超越,最终如那些卓越的男性诗人一样,呈现出一派大江长河般的诗性生命历程。

129
生命是一种偶然的给予。父母在偶然间给了你肉体。上帝在偶然间给了你灵魂。社会、文化、历史不管你愿意与否都要给你的“角色”等你出演;现实的场景以及虚妄的欲求等等,无不给鲜活的生命暗自套上种种角色行头而迫使你就范、出场,不知不觉地演下去,直到你只是角色只是行头而不再是你自己。
人生有如舞台,我们生来就被迫(派定)或自愿(选择)在这个大舞台上出演各种各样的角色;心和脸分离,生命被逐步肢解……对现代人来说,面对远离自然、更加舞台化也更加角色化了的人生,选择生比选择死还要不易,选择在场比选择遁世更为艰难,更需要勇气。

130
问题在于:在这种既古老又现代且弥漫至今的“角色病毒”中,当普泛的人们已习惯于成为麻木的病者时,作为诗人的你,是否既不怕成为生命中一个偶然的存在者,又始终对角色亦即对生命的“出演”持有一份深层的警觉和断然拒绝,使这种“在”成为真实的诗性存有。

131
生命的存在(本真)和生命的出演(角色)应该是两回事,有如所谓的“创作”和真实的写作是两回事:写作是本真生命的自然呼吸而成为一种私人宗教,创作则是角色生命的出演而成为一项所谓的“事业”。
整个中国大陆现代新诗潮的进程,多见于角色生命的出演而难得有本真生命的自然呼吸。无论在男性诗人或女性诗人那里,角色意识一直是个被暗自加强的东西,只不过在女性诗人那里表现得更为明显、更为特别,亦即多了一层性别角色而已。

132
诗性生命的最高层面应该是超性别、超角色的,由此才能触及到人类意识之共同的视点和深度,去“混沌”而真实地把握这个世界。
持这种视点和深度的女性诗人/作家/艺术家,无论在生命中还是在艺术文本中,都不再企求从男性话语场中找到一个支点,或者针对男性话语场为女性自身找到一个支点,亦即不再是以一个女人或假装一个男人去认识和思考人类,而是作为人类整体去认识和思考所有的男人和女人,作为女性诗人/作家/艺术家而又超乎女性立场的视野去表现男女共有的人类世界——生与死、苦与乐、现象与本质,以及未知的意识荒原与裂缝……以此逼近一种可称之为无性或双性的诗性生命本质。

133
人类的心脏是没有性别的,但具体到生命意识和艺术感觉,女性与男性还是有所差别。差别的逻辑前提是:一般而言,女性似乎总是比男性要更“观念化”亦即更“他我化”(笔者生造的一个词,即以他者的存在为自我存在的前提)一些。这里的潜在原因,既有文化成因所由,也有女性自身的“基因编码”所由。
由此逻辑悖反而言,真正优秀的女性,也便比同样优秀的男性更本质、更自我一些——尤其是在生命意识和艺术感觉方面。

134
逃离角色就是逃离生命的“出演”而返回本真的“在”。
逃离不是消失,你仍然在场,因为在骨子里,对生命/生活的爱依然如火如荼,但这种爱必须是从自身出发,从自身血液的呼唤和真实的人格出发,超越社会设置的虚假的身份和虚假的游戏,剥弃时代与历史强加于你的文化衣着,从外部的人回到生命内在的奇迹——成为一个在场的逃亡者:作为生命/诗的在场,作为角色/非诗的缺席,以永远处于多向度展开的、诗性生命的途中。

135
退出角色便是退出至今困扰我们的二元话语场,去寻求另一种话语方式,乃至对所有既成话语范式、话语模式及话语权力的全面清理和重构;不再是哪一性别哪一类角色的代言人,而是真正个人/人类的独语者。
显然,在这种消解了“种种界线”的诗性话语中,一切矫饰的、伪装的、虚浮的、涂有性别色彩和角色情调的东西都必须剥离干净。这种“剥离”是严峻的,对于那些生命原质中本来就没有诗的诗人来说,剥离之后可能是完全的空无;对于那些生命原质中有诗的诗人来说,剥离之后则是更加的纯正与真实——客观、明澈、素直,非制作、非包装、非角色,而得超然自若!

136
在一个介质“本质化”的时代,所有的言说与书写(艺术的以及非艺术的),都难免有一个“他者”的深层次或潜意识存在,而左右甚至主导着我们,故此,“自若”一词,尤为难得!

137
中年午后,诗国行旅,读诗阅人,越来越心仪一句古语:至人近常。
至者,达,到达、通达,至深、至高而后化之,化为平常、日常,随心所欲不逾矩。其思,则自然生发;其言,则高僧说家常话;其道,则只在澄怀观照。如此思、言、道融会贯通,通达无碍,落于文本,必是铅华尽洗,清水出芙蓉,朗照人心而了无隔膜。

138
诗慰人生,也误人生。曾经的精神炼狱不说,单要做物质时代的“红尘道人”,就已属寓言意义上的矜持或曰矫情了。
不过,比起作为一件商品或一种符号化的存在,这种自我安适的寂寞之在,也不失为一种“被抛弃的自由”(本雅明语)。

139
故,今日为学问或为文学艺术者,要想脱出“形势”而潜沉于“道”,以求卓然独具,无非三点:一曰立诚;二曰自若;三曰“业余”。


E 诗人与诗

140
诗人大体可分两种:一种为艺术而诗,为诗这门特殊的“手艺”(语言艺术)而克尽创造性劳动之责的写作者,可称之为“诗人艺术家”;一种为人生而诗,拿诗这种形式来记录生命体验、生存感受和生活记忆的写作者,是大多数被称之为“诗人”的普泛存在。
读前者的作品,我们主要看他在“怎样写”;读后者的作品,我们主要看他在“写什么”。当然,优秀的、经典的作品必然是二者兼备的,但取其一而得其成者,已是超越凡俗而为“上帝的选民”了。

141
诗是诗人许予生命的诺言,并因此在这个欲望急剧物质化的时代里,认领一份寂寞的洗礼,且视之为不得不的宿命。

142
诗及一切艺术的存在,既不是宣泄苦难的简捷通道,更不是任何可借做他用的工具,而只是“安身立命”的一种“栖居”方式——既是生命理想的仪式化存在方式,也是生存现实的日常化存在方式;我诗故我在,我在故我诗,我的创造诗意人生的行走就是我的家、我的历史。

143
对普泛诗人而言,爱诗,写诗,首先是一种生活方式。怎样生活,就怎样写作;怎样呼吸,就怎样歌吟。只是一种诗性生命之本能的需要,只是以一颗淡定、平常的心,经由诗的写作,来守护尚残留在生命中的希望与梦想,进而再转化为自由精神和独立人格的个人化宗庙。
这样的写作,更多趋于精神向度的追求而非技艺性的经营,亦即写作的文本化过程,大多呈现为关于精神际遇的文字,而非关于文字的精神际遇,是以显得格外自在、诚实和素朴。

144
“储备整生的热量/只为了写一首让人寂寞的诗”(洛夫诗:《杜甫草堂》),寂寞是大美,唯大诗人方可出入其内,领略与呈现这“寂寞之美”的真义。

145
艺术创造的存在,不尽是为了成名,有如树木的生长,不尽是为了成材。
小树可以长成大树,或就那样小小地成就为一片小的风景;而所谓的“雕梁画栋”,则已然是无生命呼吸的标本展示了。
故,无论古今,所有真的、好的诗与艺术,皆生于修行,而非造作和经营。

146
诗人的存在,本质上是个人性的,非“独立之精神,自由之思想”,难以达
到真正意义上的“登堂入室”。
这个“堂”是艺术殿堂,这个“室”是思想密室。也就是说,真正的诗歌写作,是个人担当精神和超越气质的结晶,是其生命激情与艺术灵感的个人性产物。尽管这种个人性不免要受到世道人心、时代风尚等文化语境的影响,但具体到运
思及落于文本的过程,应是完全独立的,自由自在的,以个人的真情实感为基点的——由此生成的诗歌艺术,也才谈得上是现代人之独立人格、自由精神与思想的获救之舌。

147
一般来说,诗歌本是生命郁积或生命热情的一种宣泄,有如水之源泉。但这并非单指生命力的强弱,而主要是说一位诗人对自身生命以及整个人类生命存在的感悟能力之大小。即或是那些甚解文字之玩法,且又继承了前人大小思想的智人学者,若缺失对生命本体的参悟能力,也是与诗无缘的。

148
诗是社会不变的那一部分,诗也是人心不变的那一部分。社会会为诗的写作提供一些新的话题,但不会改变诗人原初的诗心。
在成熟的、优秀的诗人及艺术家那里,个性与独立性是天生的,是天性使然,走到哪里、在哪个时代都不会丧失的。

149
真正的诗,只属于小众,不可度量的小众,并希望以小众之诗去化大众之识。
真正的诗人所关心的,是写作中的状态而非写作后的命运,是作品的诗学价值而非社会价值。
——因为他们知道:写给时间的诗与写给时代的诗,是不一样的。

150
所谓“自在”。
自在的人一切自然,过日子自然,写诗也自然。“自然者为大美,”中国传统文化谱系中向来讲这个理。
这理无异于天理:你看天公造物,即或是石子小草也难找出一模一样的,各自自在生色,感动人情。只有人会造些不感人的东西,譬如砖头(以及地板砖等),制作得再精致,也不可审美,因为它不自然。

151
诗及一切艺术,但凡能进入自然而然的一种境界,总能出好作品;或许才情所限、遭际所困,不能企及经典,却也不失真品质,无涉伪诗、伪艺术。

152
艺术是文化心态的某种外化。
从文化心态来说,古人讲究要归于“淡”(淡泊明志),归于“简”(生事简而心事素),归于“自然”(自然生成,不著刻意)。而现今中国诗人及文学艺术家们,总是妄念太多,无论是沉溺于技法,还是偏执于观念,都充满了功利的张望,难得自然生发,或能张扬点外在的美,到底不能持久感人。

153
自由之思想,自在之精神,自得之心境,自然之语境,合为“自若”,方得以“形神和畅”——这是中国艺术精神的要义,也是汉语诗歌气质的本源。

154
我们强调了那么多年的所谓诗歌的“思想价值”和“社会价值”等等,却也与世道人心的改变并无多大作用,以至于连诗人——这个社会群体中原本该是最少功利之心、经营之心而最为本真、纯正和可爱的一群,如今却也大多反“道”为“器”,转而为“时人”“潮人”乃至“小人”,转而为自以为是、自我膨胀、自娱自乐的“诗歌共同体”,或可玩点诗的技巧以沽名钓誉,而诗心早已远离纯粹的真善美之艺术本质和艺术境界了。

155
从发生学的角度而言,诗的写作从本质上就决定了它必然是以最少的语言表现最大沉默的一种言说。
这里的“少”有两层意思:一是说出来的“少”,二是“少”说。

156
当下诗人们的问题正在于,他们在这两种“少”上都没有意识,反而比着看谁说得多,说得啰嗦——尽管他们从来也不承认这种啰嗦是啰嗦,且拉来所谓“叙事”和“口语”为由头做幌子——把酒兑成酒水或干脆就是自来水,管饱管够不管味道如何,只要有量在,以便混个脸熟,或及时扬名。反正只是活在当下,管他身后如何。

157
“话要想着说,不要抢着说”。这是老年月里老百姓常提醒的一个理。
现而今,无论是“老百姓话”还是“诗话”、“文艺话”等,皆是“抢着说”而少有“想着说”的了——整个时代话语场成了一个争先恐后“抢着说”的大“秀场”,谁要是还沉着气“想着说”,准会被新人类新先锋讥刺为落后。

158
端起架子写诗,摆起姿态做诗人,今日诗坛有如战场,功利迫抑下,成名诗人紧张,未成名诗人更紧张,实则是针尖上的角斗,自个做自个的“假想敌”。
诗多好的少,诗人多好诗人少,量的堆积,野草的疯长,大都成了一时过客、一次性消费的物事。
当今中国诗歌界,真该大力提倡一种优雅的诗歌精神才是。

159
在一个无标准无重心的时代,只有个人才具所提升的艺术自性,方能在诗歌美学的实质性拓展中,起到关键性的作用。
而当外部世界变得越来越驳杂越来越混乱时,单纯的言说就显得尤为重要而令人眷顾;在今天的时代,无论是作为文本的存在还是作为人本的存在,“单纯”都不仅仅是一种稀贵的美学气质,更是一种难得的美的力量。

160
回首二十世纪中国新诗,山回路转,潮起潮落。近百年,加入这创世般的滚滚诗潮中者,有如过江之鲫,不可胜数。而尘埃落定,我们发现,太多的仿写与复制,以及工具化、庸俗化的背离,使新诗作为一门艺术的发展,始终失于自律与自足,难得有美学层面的成熟。我们有太多或浅尝辄止、或执迷不悟的写诗的人,而缺少艺术与精神并重的诗人艺术家。

161
一部诗的历史,是由大诗人和小诗人以及无数诗爱者共同造就的,但真正奠定这历史基础并改变其发展样态的,是那些富于原创性的,既拓展了精神空间又拓展了审美空间的杰出诗人——因了他们的存在,历史方有了稳得住的重心,而新的步程方有了可资参照的坐标与方向。

162
诗人以及一切文学艺术家,都是不合群的狮子、老虎或野狼,有各自的艺术立场和艺术志向,不可能就具体的什么达成一致明确的意见。诗人的责任只是写好诗。今天的诗人甚至照样可以去写古体诗,只要你写得好,写出了前人古人没写到的妙处、高处,也是尽了一份诗人的责任。

163
当代诗人的写作,似可分为“瞬态写作”与“终生写作”。
前者系诗性生命历程的瞬时记录,随缘就遇,不着经营,或断续持之,或勃发而止,每有闪光之作,但难以形成大的局面,产生经典性的影响。后者则是持之一生投入的创造与归所,有方向,有规模,吐故纳新,融会整合,重拓殖也重收摄,不仅个在风格鲜明,且有一定的号召力,对诗歌艺术的发展多少有所推动或拓展。

164
无论“瞬态”还是“终生”,关键在于投入创作时的那一份心态、那一种心理机制,我常将其简化称之为“呼吸”。无论因为何种原因,呼吸不自由了,谈“瞬态”或“终生”都无意义。

165
对成名诗人的定位,我向来持三种尺度:重要的、优秀的、既重要又优秀的。
从中国特色的文学史及诗歌史的角度去看,许多优秀的诗人并非重要;从纯诗学的角度而言,许多重要的诗人又不尽优秀。真正既重要又优秀的诗人,是那些既以自己的诗学观念对诗歌艺术的发展起过重要的开启与推动作用,又以自己的诗歌写作之质与量足以自成一家而影响于后来的诗人。

166
一切诗人和艺术家的成熟,不在于其能力的成熟,而在于其方向的确立,它是一位诗人有创造内力的表现。
由此而成就的作品,也必能深刻而独到地勾画出诗人所生存的那个时代的精神特征,从而取得超越其时代的意义价值;同时在这种“勾画”中,存有不同于他人的、且经得起时空打磨的语言质素,亦即以特有的专注深入语言并最终形成诗人独在的诗性话语方式,以此取得他跨越时代的艺术价值。

167
真正优秀的诗人,常常是第一个、也是第一次说出那从来没人说过的“那句话”的人——那句如先民最早命名世间万物时的话,并且,一经这样的说出,别人就不必要再说什么了。

168
不管现在还是将来,真正能进入历史的诗人,是不能仅凭一时狂热而短暂的投入,所能成就一番诗的事业的。
换一种说法:你是否在你最终的“投入”之中,不仅开启而且凝定了你所选择的诗歌艺术空间,并且成为独立的、自足的、完整而恒久的存在,而不是某一潮流或观念脆薄的投影,甚或只是“青春期诗恋症”的匆促划痕。

169
作为一个现代诗人,“说什么”总是次要的,所有思想/命题的推绎只能归于语词的推绎、形式的推绎。
形式翻转为内容,并和内容一起成为审美本体的有机组成部分,是现代与传统的根本分界。但与此同时,将形式翻转为内容后,进而抽空并替代内容,成为唯一的审美本体,也正是一部分走向极端的所谓先锋与实验性文本的根本问题之所在。
换句话说,仅有语言才华的诗人,只能成为一个玩诗的诗人;仅有情怀的诗人,也只能成为一个借诗抒怀的准诗人,只有二者的有机融合,方能成就杰出的诗人。

170
凡文学艺术之创造,大体不离以探索而求创新和以守成而求经典两个路数。
前者的主旨或核心价值,在于为艺术发展提供新的可能性路径;后者的主旨或核心价值,在于为艺术发展提供经典化路径。

171
“可能性”不等于“经典性”。
当代诗歌及艺术界唯创新是问,其实多以浅尝辄止,或成了西方观念的皮毛演绎,或沦为各领风骚三两年的角色出演,少有将“可能”真正再冶炼为“经典”的。

172
探索不易,守住探索中所得的一点与众不同的个在发现,将其扩展并稳定为一种有方向性的创作,进而成规模、成重心而高标独树,更其不易。
或许需要提倡一点“现代版的传统文人”之风骨和静气,潜沉修远,孜孜以求,方有大成于未来。

173
新诗发展到当代,渐趋成熟,有了一些可通约的共性,创作也便呈多层面的展开,不再一味求新求变。
如此,一部分诗人为不断提高新诗的艺术品质,探究其新的生长点与可能性,坚持前卫性、实验性的写作,从而使尚且年轻的新诗之进步,有持续前瞻的牵引力,以拓展新的艺术天地;另一部分诗人则吸收已然为创作与欣赏均普遍认同的诗歌质素,落实于整合性、常态性的写作,使新诗的总体发展,有一个坚实的基础,以稳固并丰富其已有的成就。二者只是路向不同、使命不同,只要是本质的行走,姿态之高低皆为次要,关键在于是否忠实于自己的气质。

174
凡将人生导入诗歌艺术之途者,或有异禀,或有诚心,二者持其一,均可入道。
不同的是,异禀者入道易而守道难,恃才自傲,随性由情,或有成就,也多为瞬间辉煌,难成大的格局;诚心者入道或难而守道则易,知难而进,不骄不躁,磨砺既久,得功夫也得领悟,自有渐进的收获。
前者乃诗之浪子、诗之情人,为生命之华彩乐章;后者乃诗之香客、诗之信徒,为安妥人生之不得不的归所。
当然,也有二者兼具的,那便是上帝的宠儿了。


F 诗歌语言

175
诗是语言的艺术——这句话说了等于没说,因为所有文学都是语言的艺术;
诗是近于音乐也近于雕塑并多少能对存在给予重新命名的语言艺术——这句话说了也接近于没说,但不妨照此思路说说看。

176
诗的实现首先是生命意识的内在驱动,是自由呼吸中的生命体验与语言经验的诗性邂逅,但其落实于文本则最终是语言的实现。
诗由语言之体和精神之魂合成其作品生命。写诗即是由诗人之生命体验与语言体验、生存经验与写作经验的有机融合而至文本化的过程。

177
现代人类本质上是一种语言的存在,并且大体上都是一种被“体制化”、被“通约化”、被“公共化”而成为类的平均数式的存在——现代诗就是给这种“存在”之所开门、打天窗,或许再放置几面诡异的镜子。
故,诗人必须回到“语言之源里饮水”(瓦雷里语)

178
现代诗的实现首先是语言的实现。
改变语言惯性就是改变一种生存以及思维惯性,从而导引出新的意识、新的精神空间,逃脱总体话语对人的囚禁与驯化——这是现代诗的本根,更是现代诗学的出发点。

179
语言,正是对语言以及语言问题的高度敏感,成为现代诗歌写作的关键理由,或者,再加上一点思想的“惊扰”;而思想在现代诗人这里,正如罗兰·巴特所言:是由词语的偶然组合得来的,进而“带来意义的成熟之果”。

180
诗人的精神向度和语言向度,有如一枚银币的两面,应是和谐共生的。诗的言说(语言)如果同存在(体验)相背离,诗人的体验则将被扭曲而失真。
为此,一切真正有大作为的诗人,无不以建构与自身天性和生命体验相契合的话语方式为己任。

181
诗由语言生成,诗人之魂终要经由与语言的遭遇而附体成形。而每位诗人在此遭遇中,对语言的选择和重构,皆取决于他不同于别人的心境;有怎样的心境,便有怎样的诗境。单就艺术性而言,诗人与诗人之间,最终的差异亦即其艺术特质,皆由其作品的语感与语境差异所定,且由此定风格、定品位。

182
语言既是给定的,又是生成的;既有能动性,又有遮蔽性。语言的意义在于它的使用,有多少种用法,就有多少种语境、多少种意义。这“用法”,在诗人这里,就是“语感”。有无特别的语感,已成为识别现代诗人写作好坏良莠的首要标志。
正是语感,将这一个诗人与另一个诗人区别开来,将一个诗人与一群诗人乃至一个时代的诗人区别开来。是不同的语感区分了不同的诗人,也区分了不同的诗歌写作。杰出诗人的不可模仿性,正在于其独在的语感。

183
真正诗性的语感,是社会学话语向诗歌美学话语的奇妙转换,是知识话语向生命话语的奇妙转换。
在这种转换中,原本生硬僵死的语词,像被涂上了一层超现实的清釉,出现了一种被雅克·马利坦称之为的“诗性意义”(区别于概念的、逻辑的意义),从而也就给由这些词构成的现实予以了新的指涉与命名,带给读者一种提升了的认识与被重新洗亮的视觉。

184
如此生成的诗歌话语,不但以诗的方式对时代的文化状况和心理状况做出了更深层次的介入与指涉,同时以这种个性化的语感,参与了现代人感知方式和表意方式的重构,从而也就有效地改造了我们时代的诗歌语境和精神语境。

185
有如我们是被偶然间抛入到这个世界上来的一样,我们也同时被偶然间抛入了这个给定的语言环境。在我们使用它之前,它已存在了,涵纳着前人、他人的智慧,又暗藏着这智慧无意间构成的陷阱。在它的生成发展过程中,不断被古人、前人、文人、圣人、高人、凡人、智者、庸者以及外来者填充进无数的理念、概念、观念、俗成约定之念等“硬物”——沉淀、钙化、累积;定义、定形、定势,渐渐失去它原初的命名性和鲜活的能指性,成为“语言结石”和“语境范式”。
语言的问题首先在于语言传统,即由语言的给定性而致的语言的遮蔽性。诗人要创造他自己的语言,必须经由对语言的去蔽而致敞亮,而后去探寻和建构新的语言途径。

186
每一位优秀诗人对诗歌语言的创造都有他自己的切入口。这其中,或许有三点是基本趋近的——
其一,要与诗人的语感天性相契合;每位诗人的气质、修养、心性等精神内存,都先天性地决定着诗人对语言的潜意识选择和取向,即诗人照他的本性说话;
其二,要与诗人对存在的感知方式相契合,使之处于一种直接而适切的关系中,可诉诸此时此地的语境,自然而然并有所控制;
其三,寻找语言遮蔽性较小的部分予以重构和创新,同时注意吸纳新的话语元素。

187
既怀着敬畏之心去侍奉语言,与之交心,与之对话,潜心倾听语言在给定的面目之后,那隐秘的呼唤和提示。同时,又带着灵动之思去叩问语言,使之显形,使之变化,在去蔽而后敞亮之中,找到与你生存体验相契合的新的语素、新的语感、新的语境。 

188
聚焦,收摄,内凝,朗现——回到肌质,抵达语言的原生状态和命名功能,在熟稔中敲出陌生,进入智慧的写作。

189
美国“垮派”诗歌代表人物金斯堡说过:跟缪斯说话要和跟自己或朋友说话一样坦白。
我想这句话是在强调一种“坦白”的诗歌立场,并非就指要说“坦白”的话。过于高蹈晦涩的诗歌,容易犯像庞德所比喻的那样:飞起来毫无着落。但今天诗人们的问题,尤其是那些过于依赖“口语”和“叙事”且只以日常为重的诗人们,却常常是有了着落而再也飞不起来。

190
口语鲜活、灵动、变化大、能动性强,且直接来自生活,比起书面语言(古典的和现代的),较少前人影响和理性所指,可称之为“活话语”。
叙述性话语则属于“结构性话语”,本身没有明确属性,易于解构、去蔽而后重铸。
虽然我们知道,没有哪种语言是先天性就具有诗性的,即或有,也正是现代诗所要警惕乃至要排斥的。但按照传统的说法,“口语”与“叙事”毕竟都是一种“诗性”因子含量较少的话语,若不借助和融会其他的诗歌元素,难以提炼多少真正深永的“诗意”——这是当代汉语诗歌,在“口语”与“叙事”滥觞且成为主潮后,需要重新反思之处。

191
口语诗歌容易上手,便于传播,有较强的亲和力与流通性,影响所及,导致大量的追随者簇拥在一个可诗性极为狭小的作业地带打拼,也难免带来大量的仿写与复制,从而很快出现严重的“族系”相似性和“同志化”的状况,并将个人语境与民间语境又重新纳入了制度化语境和共识性语境,造成普泛的同质化,而这本是引入“口语”与“叙事”策略的初衷所主要意欲反对的东西。

192
一般而言,口语的语态宜于“说”,不宜于“写”,很难拿这种语态去抒发情感经营意象,故要放逐抒情、淡化意象,拉来“叙事”为伍。而选什么样的“事”来“叙”,以及如何“叙”才是具有一定诗性的,又成为一个考验,弄不好就变为“说事”,变为日常生活的简单“提货单”,或现象碎片的简单罗列。

193
当下诗人趋之若鹜的诗歌“叙事”,其实大多只是指事、说事而已,看是真、是切、是实,以求反假、反妄、反虚,其实到了也只是见出那点“事”,仅作“记录”之叙,无德,无性,无生命。

194
真正到位有价值的“口语诗”写作,是一种需要更高智慧的写作,也是一种更需要独在个性和原创力的写作。那种只图“轻快”和“热闹”的普泛的“口语诗”写作者们,却将“高难动作”变成了庸常游戏,将实验诗歌、先锋诗歌变成了大众狂欢,有趣味,没余味,有风味,没真味,随意宣泄,空心喧哗,唯以量的堆积造势蒙世,已严重危及到这一路诗歌的良性发展。

195
诗,是传统的还是现代的,是“先锋”的还是“常态”的,说到底还是要成为一种艺术。无论是“口语”还是“叙事”,都只是形成诗的可能要素,是形成诗要素的一部分表意方式。有人用这样的方式写成了好诗,有人则写成了庸诗坏诗,可见方式并不完全是决定性的因素。
创造性的诗歌写作,是一种生育形态而非生产形态。不是像工厂那样,引进一套新技术新设备新的生产线,就马上可以生产出一种新的产品出来。这似乎是一个常识,却总是容易被忽略。

196
是否可以探求另一向度的语言策略,以将“口语”与“叙事”的负面降到最低,使之发挥它真正有价值的诗歌美学作用——
其一,情感的智慧化(相对于情感的激情化);
其二,口语的寓言化(相对于口语的写实化);
其三,叙事的戏剧化(相对于叙事的指事化)。
三点可单项发展,也不妨融会打通,更希望看到那些出人意料的组合——集合了“口语”、“叙事”、“意象”等多种修辞策略的、有机而和谐的出色组合或叫作“雕塑”——语言的雕塑,诗的雕塑。

197
在这个一切都走向“不归路的时代”,语言上升为中心问题:于现代哲学如此,于现代诗学亦然。
现代汉诗的危机来自现代汉语的危机:以信息传递为主要功能的现代汉语,在本质上形成对汉字及汉语诗性运思的一种考验。而现代汉语诗人们也不可能转过身去,重返古典汉语的感知方式与表意方式,由此,如何在新的语言困境中确立新的语言立场与语言向度,遂成为一种挑战。

198
语言是存在的家。所有有关“文化身份”、“文化乡愁”及“精神家园”之类所谓“现代性”的问题,其实都是语言的问题。
但语言毕竟不是铁板一块,而是一个不断变化和生成发展中的活生命体。有如我们人的生命历程,既有先天“基因编码”之规定性所限,也有后天“养以移性”之创造性所变。诗及一切文学艺术的终极价值所在,正是在语言的规定性和发展性之间,起着保养、更新、去蔽、增殖而重新改写世界的作用。

199
由此我们可以给诗下这样一个定义——
诗是经由对语言的改写而改写世界、或者改写我们同世界的关系的一次语言历险与思想历险。

200
与语言约会,与智慧言欢,与远方的朋友或自我的沉默部分对话,是现代诗歌写作的本质所在。在这样的写作面前,那些为追求功利的激情和不朽的欲望的写作,都顿时显得黯淡无光。

201
最终的问题是:在全球一体化的今天,何为“汉语的”存在之家?
我认为,必须重新确认“汉字”这个“家神”的存在,才足以真正安妥我们的诗心、诗情及文化之魂。而这个“家神”,自现代汉语以来,尤其在新诗中,实在与我们疏远太久了。


G 新诗

202
新诗是一个伟大的发明,也是一个伟大而粗糙的发明。
新诗新了快一百年,是否还可以像现在这样新下去,确实是一个该想一想的问题。

203
“知常曰明”。(《老子·道德经》)
新诗的“常”在哪里?不知。
不知则无以明。故新诗百年,从创作到理论,说来说去,怎么说,都是一本糊涂账。

204
新诗是移洋开新的产物,且一直张扬着不断革命的态势,至今没有一个基本稳定的诗美元素体系及竞写规则,变数太多而任运不拘。当年作为形容词的“新”(以区别于“旧体诗”),今天已成为动词的“新”,新个没完。
是以有关新诗的命名,也不断翻新,变来变去,以致边界迷失,中心空茫,标准无着,本质匮乏,唯观念欲望上的标新立异张扬浮躁——由清明的新,到混乱的新,由新之开启到新之阻滞,不得不百年回首,对“新”重新发问。

205
新诗是一次伟大的创生。是新诗让中国现、当代诗人找到了表现中国人自己的现代感的言说方式。作为敏锐、轻捷、灵动和超验性的新文学品种,新诗已成为现代意识和现代审美情趣在现代中国传播和高扬的最主要通道。一切有关美学、哲学、文化的先锋性命题,无不率先以诗为载体而折射,并作超越性的实验和导引。这一先锋意识,已成为中国新诗发展中熠熠闪光的深度链条。但这种言说要成为一门成熟而精到的艺术,恐怕还得走很长一段路。
关键在于,如何走出“他者”的投影,重新认领“自我”的根性,从而不再重复“见到作品却品味不到诗”的遗憾。

206
新诗是一个新的起始。是现代汉语造就了现代中国人,我们只能用它来言说我们的“现代”,舍此暂时无路可去。
问题是,这个“新的起始”是以断裂与革命的方式得来,而非以修正与改良的方式衍生,其立足处,是否就根基不稳?

207
新诗之“新”,比之古典诗歌的“旧”,看起来是外在形式的区分,实际上是两种不同诗歌精神亦即“诗歌灵魂”的分道扬镳。
尽管,当年胡适先生确实是经由诗的语言形式方面为新诗的创生打开的突破口,但不要忘了,包括新诗在内的所有新文学的发生,从一开始就是一个“借道而行”的产物,本意并不在美学意义上的语言、形式之“道”的探求与完善,而在借新的“思想灵魂”的诗化、文学化之“宣传”,来落实“思想启蒙”与“新民救国”之“行”的。

208
推动新诗发生与发展的内在心理机制之根本,是重在“思想灵魂”而非“艺术形式”,由此渐次形成的新诗接受与欣赏习惯,也多以能从中获取所谓“时代精神”的回应为标的。这也便是新诗百年,总是以内容的价值及其社会影响力作为压倒性优势,来界定诗歌是否优秀与重要的根本原因。
而新诗的灵魂也确实因此得以迅速成熟和持续高扬,乃至常常要“灵魂出窍”,顾不得那个“肉身”的“居无定所”了。

209
先是要“启蒙”,要“新民”,要“配合中心任务”,要“反映时代精神”等等,继而要与“体制”抗衡,要与“国际”接轨,要与“网络时代”相协调等等,转来倒去,总有一个预设的“角色”与“姿态”在那里守候,或总有一种“历史位格”与“主流方向”等非诗学的外部引力在那里牵扯,因而一路走来,多是以“道”求“势”,“势”成则“道”亡,循环往复,唯势昌焉。

210
受此影响,每一时代之新诗发展,总是随潮流而动,借运动而生,导致诗人主体“自性”的模糊和诗歌艺术“自性”的丧失,有心无斋,“与时俱进”,遂成时代的投影、时风的复制、时尚的附庸,乃至连“多元”也成了一个价值失范的借口。
沿以为习,大家都在“势”的层面踊跃而行,疏于“道”的层面潜沉修远,也便每每顾此失彼,或将“后浪推前浪”变成“后浪埋前浪”的“格式化”程序,唯“创新”为是,唯“先锋”为大,难得“传承有序”及“自得而适”了。

211
在“西学为体,中学为用”的现代汉语语境下谈“创新”,总体而言,是否基本上都只能是一种模仿性创新或创新性模仿?
这样的大哉问,于现代汉诗也不例外。

212
新诗及与其开启的新文学,自发轫之时便被“借道而行”所累,加之百年来新诗诗人所面临的现实问题确实太过纷繁与沉重,故唯现实主义和现代主义为首要取向,也是情理之中的事。
但诗的存在,毕竟还有她非现实性的一面。古人谈论诗书画之雅俗问题,常常将过于切近现实之作归之为“俗”,即在强调艺术的审美功能和超现实性。百年新诗,人学大于诗学,观念胜于诗质;每重“直言取道”,疏于“曲意洗心”,一直是个悬而未决的大问题。

213
新诗移洋开新,本意在思想启蒙。前期多求时代之“真理”,当代多求日常之“真切”,唯以“情生文”为要,一直疏于对诗体之“文”、诗语之“雅”的“商量培养”。
要说真,人世间莫过于一个“死”字,人人明白的真,却依然人人都“伪”美着活下去——可见“真”不如“美”,虽是哄人的东西,却是实实在在陪着人“伪”活一世的东西。故许多“真理”都与时俱“退”、与时俱寂灭了,唯诗、唯艺术,万古不灭。

214
新诗的灵魂(诗心、诗性)已渐趋成熟,新诗的肉身(诗形、诗体)还处于生长发育阶段,远未成熟。
因此,就前者而言,可以说新诗已形成了自己的、足以和古典诗歌并肩而立的传统,自由、灵活、宽广,于求真求新求探索中不断发展的诗歌精神的传统。就后者而言,新诗还无法证明自己有何可作为其标准与典律性的传统,而这,正是当下和未来的诗人们必须面对的历史使命。

215
新诗的诗性,从一开始就完全不同于古典诗歌。时至今日,诗是语言的艺术,语言是我们存在的家,“诗歌是语言的如何说的历史,而不是说什么的历史”(于坚语),几乎已成为一种常识为人们所普遍认同。但落实于具体的诗歌写作,在年少的新诗这里,却总是以“说什么的历史”带动或改变着“如何说的历史”,“灵魂”扯着“肉身”走,变动不居而无所不往。
这里的关键在于,百年新诗所处历史语境,实在是太多风云变化,所谓“时代精神”的激烈更迭,更是任何一个历史上的百年都无法比的,以至回首看去,百年新诗历程更像是一次“急行军”而难得沉着,更遑论“道成肉身”式的自我完善。

216
近一百年间,新诗在社会价值、思想价值、生命价值及新的美学价值等方面,都不乏特殊而重要的贡献,唯独在“语言价值”方面乏善可陈。
换句话说,新诗百年的主要功用,在于经由现代意识的诗性(其实大多仅具“诗形”)传播,为现代中国人的思想解放和精神解放开辟了一条新的道路。但解放不等于再生,真正的再生,还得要回到语言的层面作更深入的探求。

217
新诗以胡适“诗体的大解放”为发端,且以“白话”继而以“现代汉语”为“基底”,以“启蒙”继而以“时代精神”之宣传布道为“激点”,“作诗如作文”,“作诗如说话”,只重“情生文”,无视“文生文”,一路走来,“与时俱进”,直至当代诗歌之“口语”与“叙事”的滥觞、“散文化”及“跨文体”的昌行,除了无限自由的分行,再无其他诗体属性可言。

218
新诗百年,虽有创世之功、造山之业,但具体到阅读,总是有诗多而好诗少的遗憾,读来有意思(意义、思想之意思)没味道,或者说是没了汉语诗质的味道,难以与民族心性相通合,这大概是大家公认的一个问题。

219
实际的情况我们也可以看到,有关历史的反思、思想的痛苦、真理的求索、现实的关切、良知的呼唤等等,在新诗的发展历程中并不缺乏,且一直是其精魂所在,甚至可以说无所不在,但何以在国民的教化与人文修养方面收效甚微,乃
至即或有问题,也反而常常要去古典诗歌中找答案、找慰藉呢?

220
读古诗文,仅从语式语态而言,多是“商量培养”的感觉。而读现代汉语之诗之文,尽见真理在握而欲指点江山的戾气。

221
新诗大体是“时点(时代)记录”,读古典诗歌,到常常见得所谓“时空穿越”。
古诗中有千古,方能传千古,与尔同消万古愁;新诗多以活在当下,故总难免随“时过境迁”而失效、失忆、失传。


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