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◎ 同源异流的青春交响:湖南80后诗歌侧观 (阅读1913次)





同源异流的青春交响

湖南“80后”诗歌侧观

赵卫峰
 


 
A、前言
 


  从中国的诗文化版图看,潇湘区域自古多风流,茬茬文人雅士济济,此伏彼起,地灵人杰,“惟楚有材”。就当代文学而言,湖南诗外观并不茂盛,强盛的小说作家群几乎构成了“文学湘军”的主体或代称,这与诗歌文体活跃的川、闽有所相反,湖南文学的当代诗歌部分如细水长流。而这种文体的生长不均之态,也恰好对区域内的诗歌存在是种检验,它可能正好留下了应当的风骨。
  或可从地理来理解本土诗歌力量的分散。作为内陆省份、作为历史时期中原与江南人口向华南、西南移动与漂泊的过渡带,湖南当地之人行如扇状开阔的水流,自由奔放且多有外向之心和位移之举,诗人进入三湘和本土诗人向外散布,成了湖南诗歌与诗人生成的某种特色现象,犹如彭燕郊、郑玲、海上的“入”与洛夫、昌耀、张枣等的“出”。上世纪后期以来,“社会转型期”的新“移民潮”更促进了这种漂与泊的转换,当代各年龄段就有不少重要的“湘籍”诗者散布各地,近及“70后”,亦有颜峻、颜同林、唐朝晖、邓程、朱剑、马萧萧、胡人、刘大程等或在写作或在批评方面或独树一帜,或创新推进诗歌传播、积极组织和促进诗歌生态建设,其功名众所周知。外迁或侯鸟式位移的情况,自世纪之交后在湖南“80后”诗群里似乎更甚。
  本文所指湖南“80后”诗歌,泛指行政区划意义的湖南或湖南籍之出生于1980—1989年间的诗人及诗歌,其呈现时间、方式大同于全国,即与网络的出现及普及息息相关。
  2003年,一个名叫“观湘门”的诗歌BBS网点渐成为其时湖南“80后”诗人的网络集散地,弥撒、解渴、封志良等80后即是主要的办理者和参与者,此外如刘定光、枕戈、向迅、雪马等亦较早地开始了各自的写作实践和观念倡扬。同时他们亦不断激情进出和热情周游于其时茂盛的全国性诗歌网络。网络在很大程度上打破了诗文化的地理限制,快捷的传播更突破了文化观念、写作交流、阅读视野和想像力演炼的原有圈囿——更重要的是它能形成一种特殊的气场,对于年轻一代,这样的开始乐观而可观。故而现在回看,难免遗憾,作为新世纪初与诗歌网络的普及同步发端的“80后”诗歌运动的一个方队,其时的湖南诗歌新军相对看未能获得必要、及时和更具影响力的推进平台,导致整体效应相对和缓。期间虽然湖南媒体对时光环境仍有密切注视与敏感,但重心似以其他年龄段的诗歌为主,另如《芙蓉》2003年曾设“我们,80年代出生”专栏,则以小说为主。2004年,吴昕孺主编《大学时代》杂志开设由梦天岚主持的“80后大学生诗歌联展”,如今看,此举仍然非常意义。
  十年一剑,十年也会磨灭曾经的热气、血气、锐气和有关于诗歌的梦想。与全国情况相似,湖南“80后”在征途中屡有改行、掉队或转业,表面上,这似是导致湖南年轻诗人数量不多的因果,但正如前述,该留下自会留下。诗人群体及数量的不稳定性原因多多,身心环境之变是重要因素,“80后”名称的另个潜台词实已表明了某种阶段性处境,随着青春后期的到来、学业完成与进入社会,他们面临的非诗歌的事情显然成倍复杂、现实和重要得多。
  2011年,民刊《诗歌杂志》之“中国80后诗歌‘湖南格局’”栏目曾集中展示了李婷婷、汤文培等诗作,吴昕孺就此曾专文谈到,他在2008年撰文描述当时较有代表性的9位诗人,三年后,“这个名单的出入就比较大了”。“出入”当然各有原因,诗人写作的开始或俗说出道的早晚,一如诗歌活动的可能与频率,有太多的机缘与条件,也缘于太多非文学因素的偶然介入,年轻的身心与诗结缘在今天的文化环境与传播时代里相对较为自然和容易,同时也可能比较随意和自然地就抽身离去。这当然与年轻之心思的未定特性有关,与诗歌文体本身的特殊性原因,也与它在一个大传播、泛文化娱乐时空里的岌岌可危的位置、与它对人的精神的作用易生变化有关,即说入门并不难,退出亦自然。另外跨界写作亦逐步显现,如李傻傻、郑小驴、林萧、向迅等亦时常兼涉或主攻其他文体。
  按上,目前湖南“80后”诗人除泊于本地的诗人之外,外迁或侯鸟式位移、漂于外地的情况较明显,如余刃、肖水、易翔、彭敏、罗小凤、阿鲁、柴画、艾华林、蒋志武、欧阳风、桑婪等二十余位目前正“生活在别处”。生命环境的稳定与安然程度、漂与泊之情况对诗写的影响力究竟有多大多久,在非文化与文学环境中的业余写作,是否更附加了坚持、质量与自我精神的平衡及超越的难度?问题似乎很难笼统界定,所谓动静本也人生轮换规律更是相对论,但可肯定的是,动静的频率、力度和因果对诗歌的发生与进行有一定的影响。我之所以强调中国80后诗歌是“漂泊的一代”——不仅是指“漂泊”就字面看通常与“年轻”的关系最为紧密——而是时代环境更是催动和给“漂泊”提供了更多的客观“条件”。这过程,自然包含太多并且或多或少地要阶段性地占领和体现于他们的思与诗。

 
B、脉象


  大面观之,可将湖南“80后”诗歌粗略分为三个倾向:一是传统文化路径上的思索式抒情,它以家国关怀、人生道义与人之常情与杂感为主轴,在表达上多朴实意味及散文诗化,主要践行者有向迅、罗小凤、枕戈、罗松明等;同时女性诗歌大体可归于此。二是日常性审美场域里的口语式反讽表达,主要践行者有余毒、弥撒、雪马、殷明、小招、阳明明等。三是阅读资源挖掘过程中的理解式表达,肖水、余刃等可为代表;它在表达上讲究情理兼容,较注重形式建设与语言实验。另如阿鲁、易翔、彭敏、未白、丙丁、钟庸的诗写则基本都涉及了以上各种路径,这使他们的实践有阶段性的矛盾或自我对立感,如阿鲁之诗既隐晦又明亮,貌似成熟的释然与如影随形的疑虑在他对现时对象的归纳中若隐若现,易翔之诗表面上蕴含沉静而隐忍之秀气,其实又一直悄自维持着内在的火焰,彭敏部分诗作在直接爽快的嘲讽及反语表达里虽貌似尖锐,实则是深入浅出,并轻巧而机智掠过了滥见的日常写作口语风。
  这三种路径亦可谓广义的乡土抒情及神性倾向、口语及日常审美、知识分子写作。显然,归类如同诗歌阅读,是不精确也并非就专为精确。事实上倾向也并非方向,它只是写作的阶段显态。同时诗人的写作也时常是同源多流的,因为大家的诗歌基础、文化基础是共享的,故而实际上的写作常是多种路径兼行的,这显然是自省自悟的需要而非题材的偏好。
  同根生、同龄、同时代的诗人,在语言及形式表达、审美趣味上因何不同?是因成长轨迹、生命环境、经历与体验、阅读经验在塑造和不断改善调整着个体身心,也由此形成各自的精神风貌和话语方式的选择?一代人的诗歌意义之端倪,自然要体现于个体,今天的文学及诗歌大气候中,写作、交流与传播情况已与往不同,诗歌群体的召唤有时只是主观愿望或属于观察所需,诗歌个体的突出与质量性存在,通常才是时光真正所需。其实诗歌也看到了,自觉的求新求变意识,实践的主动与认真,正使湖南“80后”无论泊于本土或漂于外地,都适时呈现出内外发力、各领风骚的态势,鲜活的个体以各自的努力和特色逐步成熟而突出。

   1)对话与理想……

  成长之途,是与世界用心对话并在其中树立和修正理想的渐进过程,是身与心的漂泊及对“出路”的探察。“局促的一生,寄居在这柔弱的网上,/束缚它,而供它自由,/身体里编织出来的祖国。/在寂静的灰尘之地,它倾吐一颗苦心,/晦暗的领土却承受不住一只扫帚。/将一个没落的王朝不断迁安,/像每一个曾有过故乡的人,在流亡”(易翔《蜘蛛》),这是一个充满好奇、不安和怀疑的时光段落,年轻的身心是自信的,更有前途未卜之感,每一阶段性的安定,都相当于一个自我的“王朝”的建立,以及接着的遗弃,这是发自内心的自律与高要求使然,“从杂乱的人群中走出,确定自己;/从许多条路中辨认出一条。”(易翔《路上》)
  易翔之诗“年轻而纯净”,有可观的童话或寓言意味,这是方法也似乎是种必然,他在其中更能巧妙地织纺强烈而隐约的批判纹理,这种“内视”的由小及大的思虑和忧郁感,通常能较好呈现特定环境与场域中的个人情感,亦能将见解、反省及复杂的人生体验有节制地归于一体。同时,易翔之诗似有明显的动态,有始终“在路上”之感,相似之意在其诗中反复出现:“相依为命”、“牵着马匹走过黄昏,遍尝冷暖”、“在日落将那只遗失的羊羔唤回”,“一棵树怎么行走”“火车停留的地方都是故乡”,这种广义的“漂泊”情怀及思考,亦是诗人所特有的自我反省与观察世界或环境的习惯,这直接支援了诗人作品的内在能量,使文本在素朴中丰富而深刻,自然而自在。
  与易翔相似,“漂泊”记忆亦存在于阿鲁、白木的无奈、忧郁而又更多执着和坚定的行进中:“是的,这些车辆/就要从远方赶来/把我带走”,“为了这次离开/我不停地洗脸、刮胡子/或者面对镜子/做各种鬼脸/逗自己开心”( 阿鲁《起点》);“就背着简易的行李南下或者/北上,铁轨总是拉不直/看不穿,也容不得/我还像以前一样风餐露宿/四十五天的春运时间过于延长了”( 白木《等待春运过去》);离愁别绪人之常情,若与唐诗之赴边行旅之作相较,能看出阿鲁、白木等对现实环境的切入更主动,且在主动的自省和自嘲中不时透露出自信与乐观,欲悲即止。其中的矛盾感,则体现出对“理想”,对已知和未知世界的不安想像或希望。这也是个舍得或扬弃的过程,白木之诗的暗暗反映出的对“文化”的“纠结”感,暗示出他(甚或是一代人)需要通过反对、同时又须依靠反对的对象来确定自我体验与发现,这能让诗与思更复杂与多维。
  条条大路通罗马,重要的是看法与走法,以及如何表达?理想仍在路的尽头静候,语言与情感,就相当于车轮、方向盘和发动机——而它们当然又只是外部条件,让人动心动身的动力始于自己。从小到大,从少年到青年,年龄的增长、知识的积累,相对成熟的身心不能不对时光的召唤有所回应并蠢蠢,这时,理想那莫须有的鼓点逐步逼近并催促,诗人动身了,他们需要经历与经验,需要不断而及时地改变自己,“在路上”,在对“故乡的重构”(余刃)中一边百感交集地成长,一边前行而求索,回望交叠展望。
  余刃自认为他的表达较注重主题和语言节奏,后者是技术方面的,前者似可理解为诗人对世界的事事关心、追根究底的兴趣。这让他的写作呈现杂食之态,在专注于西方诗歌的阅读与消化的同时,对现时发生与存在又有清醒的追究,如《被化学烟雾笼罩的一块地方》,如《汛期》等。余刃与易翔对标点符号有“泛滥”的使用,这似与他所言的讲究“节奏”有冲突。标点在文本中的存在是为加重叙事程度、体现旁观与客观的冷色调表达效果?或是世纪之交以来来诗歌翻译的影响所致?相较而言,肖水也在意标点使用,但其诗更在意短句,情感成分相对浓重,这似对文本可能滑向散文化表达的趋势有了弥补。
  肖水出道颇早,成熟练达,其诗写与活动同步递进且风生水起。肖水属于“学院派”写作,他亦曾公开称西川的写作对自己有很大影响;学院,应不仅指其成长与栖居环境而更应指其某种理想化倾向,从其“文森特”“太平洋西海岸的精神生活”“老鼠帝国”“双城记”等诗歌标题亦能看出这种知识分子写作迹象。但我宁愿把他这种写作倾向称为“文化诗”、“文人诗”,它在特定时期会偏重于西方诗歌的阅读与消化,给人不现实不中国之感,其实肖水对现时的真切关注成份是始终明显的。肖水后来也注意到了“中国化”的问题(语言当然是问题之核)并对东方古典有所兼顾,譬如他的新“绝句”实践就淋漓着文人化的雅致气息。语言当然亦是工具,合理改造和有效使用便意味着“中国现时”问题的接着出现与发现,2010年,肖水在获“诗探索奖”之新锐奖的答奖辞说,投入于西方经典的他一度“失去了对‘中国’的判断”,“自以为是地以汉字构建着一个缺少疆界、虚构国民的世界”,后对中国传统文化精粹的吸纳使他深刻地意识到,“我们的写作不仅仅应该是对自身经验的频频回顾,也应该同时是对中国经验的回顾、记录和展开。”
  “在文化似乎逐渐失去边界的时代”,在人生观、世界观和价值观及审美趣味都紊乱着的今日时空,写作到底是为何是贯穿写作始终的命题;在相对宽容与开放的当下传播环境中,写作、做作与炒作的边界日益模糊,诗人时有可能被动,易翔、白木、肖水、未白、余刃等的诗写则提示出年轻一代少有的清醒、敏思和自主,他们坚持“在路上“并理想化地对“世界”展开对话、并在对话中同步地调协“理想”,他们在知识与书本中、也在现时与现实中寻找摸索另个世界,精心构建着自己可能的“理想国”。

    2)独白及梦想……

  或是视野所囿或是湖南女诗晚生,印象里中国女诗图景中的湖南版块并不突出。就此我刹那间想起的是顽强而自在的残雪、沈从文笔下的湘女,这是另一种“诗”?以及李静民、冰儿之诗留下的零星记忆。这可能说明我的“旁观”有所局限,也说明持续的写作及阅读的重要、诗歌传播的重要?
  不过,数量与质量的关系通常相反,何况百花再皆放,令时光括目的终是异彩与特色。当代湖南女诗的零星呈现,更能让诗歌清淅地注意她们的特色存在,特别值得赞赏的是湖南女诗书写暗藏的挑剔感、逆向感及柔中含刚甚至咄咄逼人的表达气势,如李静民、冰儿、蓝紫等“70后”文本常在诗情画意之外,以语言为座骑,恣意妄为,其精神态势并非以静为主的井色湖光,而是自然倾泄的溪涧江河。莱耳、青蓖、拾柴、茉棉和“80后”李速、谢小青、余千千、瞿默等的写作则充分表现出个体的内在优雅和哲思,倔强与反思的成分不时溅射,表达亦随之出现陌生化的特色姿容。唐兴玲、余海燕、窈窕深谷等的审美则承接了女性诗歌写作的“和谐”意味,在尽葆生动和水灵的同时着力寻找着身与心、人与环境的对称与平衡的链结点。此外值得圈点的还有湘莲子、陈小玲等,以及后来转向其他文体的盛可以、兼施翻译的舒丹丹和“80后”桑婪,可能停笔与永远停笔的“80后”鲁冰和谌烟,以及部分女性散文诗人。
  上述女诗人的代际承接关系并不明显。女诗通常存在某种有趣的现象,即相互间的相似与差别都体现在同样的问题上:语言与情感。“情感”作为一种最常用又最不好用的词,动词——当事人对“我”与“世界”的经历、体验与判断,这肉眼看不见的过程包括了生理与心理方面。就诗而言,就女性诗人与诗歌而言,则指“我”与“世界”如何相遇、适应、平衡,如何有效地表达之。相互的差异其实也体现在“表达”上:如何挑选发生和判断情感,如何遣词造句。
  “每夜的梦里/灵魂便从我的身体里出逃/去到一些别的地方,做一些别的事情/与现实有关,又与现实无关/完成现实世界里我无法做、不敢做的事//有时,我甚至看到另有一个我就站在我对面/冲我笑,跟我说话/那一个我,那么真实/比现实中的我更真实/那么快乐/——那是一种发自内心的快乐//不像现实中的我,从早到晚/悬挂着一只沉重的面具/还装饰了又装饰”(罗小凤《另一个我》)
  “……两元对立论里,我的身体里还有另一个我:/我有时主宰锤子,有时屈服于铁”(余千千《交战》)显然,对于“一个人的战争”,这“另一个我”的存在何其重要,它是对手也是同谋。这“另一个我”当然既包括日常中不顺心,更是将“我”置于现实世界和社会环境的参照,于此,类似“面具人生”的压抑与被动便有了诸多暗示:今日女性的存在时空日益扩大,“阻碍”也随之增添;知识女性的精神困扰、自我平衡和解决的方式(像常人那般托梦)等等必然要成为诗之主题。“我不断摘下文字的花瓣/编织爱情的梦环/梦越美,环越圆/陷阱亦越深”(罗小凤《我的诗是我的陷阱》)。
  罗小凤的诗风和传统诗歌的关连比较紧密。写作与研究的同步,或使罗小凤在女性诗歌写作、80后诗歌两者的位置都有所“尴尬”,不过我以为她对于“湖南80后诗歌”、“湖南女性诗歌”都是有意义的,是联系60、70后与80后女诗一个过渡环节。其写作之传统抒情色泽和外在的女性情感特征很明显,比如《三月的回忆》、《致命运》、《当天上的花园荒芜》等。对“另一个我”的揭示是年轻女诗的另层意义。在罗小凤身上,理性与感性友好共存,如“梦”之表达浸染古风,关涉乡情与爱情、人情和世情,其自白温婉、热情而分寸。
  相较于罗小凤,谢小青较多体现了恣意与直爽,如《第一次进入女澡堂》等较为典型。她常涉及大众所熟悉之物象人事,易中找难,这或正是谢小青的写作优势与策略,她总想在常见中找到罕见,在众所周知但又知而不言的时光缝隙找到属于个人的东西。对平常物事的重审与反弹,为谢小青所擅长,她惯于冷静的描绘,其诗相当于一次次裸身进入公共时空——而她则静观其变,从中恶作剧地扒出常情中的虚情与矫情,而后判断和重新定义,她所关怀或指责的“我”之外的人、人心和欠完善的世界。这同时也是吊诡的,她似在以毒攻毒,以“被看”来达到“看”,略带骄横地自顾描绘着“它者的目光”与“自我的视角”交织的曲折心迹。
  我曾在某刊以“我们在哪能看到自己的一生”为题对《第一次进入女澡堂》有过简单分析。我想接下去的“题”或许是,我们通过什么看到自己的一生?女诗无论如何变化,终于一个“爱”字;这时而狭义时而广义的“爱”女诗共同的起点和终点、永远而根本性的诗眼。如果罗小凤的“爱”意相对婉约而感性,谢小青的“爱”意却有了变数,其《儿时,我看见父母作爱》、《你》、《百年木梳》、《美味》、《好好爱你,故乡》、《我还没有》、《这些年》、《天堂的路费》等诗作涉及面较广,有对故乡及亲情的怀念、对现实发生的人文关怀,对性的想像或践行式理解。
  在哪能看到自己?也许这始终是无休止的独白与梦想。“……来到这里,/我被果浆的香甜吸引/——我只是按自己的方式/享受甜蜜和美好,/也因此学会了/浅尝辄止的快乐”。(余千千《走进葡萄园》)其实,一个人只要用心回望人生路,所有的都是经过都是暂时都是浅尝辄止。千千之诗知性、婉约,细致、从容而又节制,相对于一般女性书写的常规方向与题材,她关注和考虑的有时似乎离自身更玄更远,“……谁将他带来?/把手放在心脏的位置/告诉我:这儿,心是自由,时间就是,无人谈及死亡。//到处都是坠落之物,到处都是/雨雪,叶片和石头……”(余千千《开场白》)“过滤掉干扰,这里/蜿蜒流动的河流多数时间/是寂无声息的……而弧形浪潮/碎成泡沫里一个个/细小的涡流——/这诱人的深渊,它在试探我最终/摆脱苦难的勇气”(余千千《观潮》)余千千似乎是游离于传统或主流传播圈却自在于网络的诗歌漂泊者,被发表、选本、评论与否似不会阻碍她情理并茂的优雅行进,当代女诗作为一种“享受的写作”,在自足而妗持的她这儿真是名副其实。
  在哪能看到一生?始终是自己。其中有些关节譬如青春当然是重中之重。李速的“看法”由此内向,她显然对青春经验的自我刻录有着较高要求,并想努力修缮这种个体的阶段精神史,“……浮躁的前半生已经深度睡眠……/我们不够快乐的心在痴情地攀爬/一条爱饮月光的天阶,孤单的形态向上/在云中永远痛失终点。”(李速《天阶》)“你且当它们/请当它们,不过是个梦儿/——关于记忆/关于河,如同哭的形态/桀骜断流/关于被想像的莲花/没有尽头的寂静中央/以及,在一朵玫瑰之蕊/闻香便生羽翼,最初甜蜜的索引/如今已心无骏马驰骋/衰草的边疆……”(李速《无题》) “……我们都是没有未来的人/所有的今天都美,都指向死亡/以及浓郁的生”(李速《柒》)。与一般女诗略有不同的是,余千千、李速的一些命题倾向于终极试探与叩问,这无疑很有意义和更难度。如果更好地解决了个体自律感、自控力与相对感性的语言搭配间的生涩,她们的文本将更加出彩。
  作为当下女诗先锋部分的鲜明倾向,“享受的写作”及诗意的栖居充分体现了新女性对“世界”的态度,沿着“情感”这条与生俱在的心径,女诗对“世界”的姿态终归友好,更易和解与融解,她们对时光的诗意裁决和对梦与现实的无主题变奏总能自圆其说。诚然,情感的变化不外乎是道德感、价值感及幸福感的生发流变及其判断与表达,感性思维较强无疑就成为女性天生的优势,而对身心、环境的诗意认识和表现,最终将落实于语言表达,上述诗人及更年轻的“90后”罗玉珍、夕染、文西等作为湖南女诗的新枝部分,正不断绽放着可喜的炫色,正逐步趋向人生通融之境。

   3)呐喊和幻想……

  诗歌的年轻同时也意味着真情的流露与激情的渲扬,“残酷青春物语”是姿态也是方向,犹如思路决定诗路,而方向最终是属于自己的。以此观日常生活审美路径上的“80后”,我们就会有足够的耐心和信心。数字化时空的大面积怂勇与推助,让读与写的便利本身也构成了诗人上路的驱动力,“80后”诗歌运动开始之际,便有敏感的湖南后生及时介入,其中不乏成熟的思索,如枕戈《80后诗歌创作现状与展望》就曾对同龄群体的写作进行过梳理并成为早期中国80后情况的文献。其中,他将包括湖南雪马、蔡子及弥撒、余毒等则归于“口语写作这个传统之下”。且不论这种“命名”是否规范,敏锐而激情的枕戈对上述同乡与同龄的诗人的写作路径的判断基本是准确的。
  从某种程度说,诗歌即诗人以语言“介入”世界的幻想,写作的观念喻示了诗人的生命与生活环境情况,及其基础之上的价值和审美取向。但这只是时令规律下迎春之花开,色香味形意各不同,并无实质上的褒贬之分。有的,只是一个最初方向和表达力的差异。这也是口语诗风参差不齐且时遭诟病之因。另个主因是诗界的审美评判习惯或定势,这也使得口语诗路上的行者多半成了另种低效的参照物,或成为过眼云烟。问题是,诗人都是自我意识特强的人,同样是口语诗人,他们自己如何判断文本的优劣呢?这又产生了另个来自内部阵营的审美评判定势。类似的定势短期内难以有大的变化,比如,女诗人的写作如果是情色与性之题旨,无论视之为取巧、探索、异类、个性……她所接受的其实仍是一个大面的“他者的”目光与评判,并且只要其表达相对地适度的话,她是很能迅速地受到关注的,其从被质疑、反对、默认、宽容和认可的程序,在今天这种诗歌传播与评价环境中几乎不费时。男诗人的写作如果如此这般,过程与结果可能就会复杂得多。
  即说以男诗人为主的当代口语诗歌写作面临的文本外部的东西其实亦多,坚持下来并有所成绩则更难。湖南“80后”诗歌的“口语部分”在数量上同样不多,基本是本世纪初以网络和民刊为传播平台的80后诗歌运动的活泼者,并且这一群体因自身缘故在不断掉队,所以雪马、余毒、小招、阳明明等的呈现至少保持了湖南80后诗歌花园的多样及参照性。而诗歌本身随时都在监视着这种参照作用。“我想抱着女人睡觉/什么也不做/就这样安静的抱着/黑暗里/脸蛋贴着脸蛋/呼吸贴着呼吸/抱着幸福/也抱着孤独/什么也不说/虽然身体陌生/但可以慢慢抱热/抱累了/把头埋进对方的怀抱/聆听心跳的距离/就这样安静的抱着/皮肤贴着皮肤/温度贴着温度/把世界抱在外面/把身体抱成村庄/直到抱成一堆白骨”(雪马《我想抱着女人睡觉》)这首写于2003年的据称是诗人的“成名作”的“有效”部份是标题?还是后三句?
  而这种书写似乎更具杀伤力:“……电梯普度众生:进去一位少女/出来一个老翁。嫖客和杀戮者从双人床上/取走相同的物品。……该结束了:写入梦境的并非都成为风景/蝴蝶在垃圾堆里诅咒花丛。一辆卡车穿城/而过:有多少货物,就卷起多少灰尘”(彭敏《不眠夜》),它有“内容”,更有强劲的归纳和想像,以及适度的语言表现力。“我的同桌李梅英初中毕业/嫁给了村上的王麻子/住在两层的新房里长乳房//我在北京听说她三年不孕/一次房事之后被满嘴金牙的男人/踹弯了腰//她来我家看我时,我亦不是那个/从后面拍她左肩/然后跳到右边的南方少年//我们在瘦瘦的秋风里走出很远,看见/田野里的枯草浑身抽搐,像天桥上的老乞丐/等待着,在一场瑞雪中被埋入地下”(彭敏《我的同桌李梅英》)彭敏的叙述更多现代感并揉进了类似小说、杂文因素,其文本的感染力不只是来自阅读的快感,其诉求显然更复杂,其文本也因此提供了相当的信息量,更丰腴而非一般口语诗以短以单线条为主的常规模式。
  上面文本层面的主观比对当然只是个见。口语诗已盛行多年,一种诗歌表达方式且仅仅是表达的方式且仅仅是我们熟悉得要命的方式——如此常青,是忧是喜?为什么难见口语写作者的自我批评?我很想在一些著名的口语诗人那儿挑出“异类”文本,或是我的审美原因反正我失望了,我的旁观结果总是些与“诗”无关的标语呐喊或行为艺术——个人以为,有关诗歌的活动与行动,其因果对于很年轻时期都可理解,但一个写作者若长期如此则有些不可思议。
  对于“诗人”,有无这种情况:这么多年,一个诗人对诗歌原来只是一直保持了单相思,他虽然有旺盛的写作与表达欲望,并不断想挑逗甚至挑衅但终是与语言本身保持了平行。另种情况是,作为诗人的我们,是否时常反问和深思:对诗歌的先锋性及其表现是否有过误会?我们是否以为我们始终在诗歌里而诗歌根本不以为然?我们所做与诗歌有关的事情其实并非、甚至根本就不算“诗歌的事情”?如是,那么,呐喊就只是本能的生理的过嘴的发声,与幻想几无关连。我们对生活的日常或原生态保持敏感与重视是必须,但简单以呐喊或尖酸表露一下喜怒哀乐并非就完成了任务。
  一般而言,口语诗常以“现实”为主要雕刻对象,同时本身又依赖于这一对象,那么反对与反抗、崇低与审丑,表达的形式及策略其实只是抵达途径之一,重要者实是“我”的存在,在湖南,这点在“新湘语”诗群那儿已有可喜的呈现。而这方面余毒可谓顽强的坚持者并在“80后”口语诗阵容里位居前列,其呐喊也不再是初期的“跟着感觉走”,他在对时政、性和暴力的反讽里渐渐脱离了以往的见山是山的简单定义,且对语言艺术日益讲究,这种讲究是主体性的自我确立?这点他现在做到了。
  有了高潮你就喊,不喊也不等于不高潮,毕竟本能与自然主义只是呐喊的因果之一,能否随时随地保持呐喊,能否坚持自我呼唤恐怕更为重要。正如易翔之“我喊着美”“我喊着爱”,“我继续喊大地,喊天空/喊温暖,喊幸福,喊神/这些就都出现在我面前”——值得“呐喊”的东西其实多啊!今天,“传播”在普及了诗歌的同时,正被动于投降于现实(物质),诗写的过度娱乐与游戏化、表演与明星化、活动与策略化情况甚嚣尘上,理性而深度的观察、自律和认真的表达,渐被淹没在泡沫化的网络诗歌海洋里,此时,无论诗人采取何种表达方法和喜爱何种文本形式,坚持就是硬道理,只有自己才能真正召唤自已,救出和完成自己,“风吹起来/草木完成自己,蚂蚁只有沿着缝隙行走/才能完成救赎。”“此时,一些人和事物需要适当的完成自己”(褚平川《完成》)
  人生在世,就是一个充满幻想并有意无意地“完成”幻想的过程,无论呐喊或静思。这是一个在外力与内力之间不断进行自我修改和补缮的过程,它有时需要当事人独立地倾听并且兼听,褚平川的文本时有引古垫今之举,其诗题有时就直接挪用了古典诗词的标题,如“阮郎归”、“鸟鸣涧”等,未白的诗写也有类似呈现,这表明他们对汉语言的信任与衷爱,也体现出他们对自己诗歌世界的耐心与自足,而他们对古典的依赖并非语言游戏式的,对现实并不规避,他们属于自我平衡感较强的那类诗人。
  平衡感之有,便于把握呐喊的声速、音量与音质等方面,否则幻想最终也只是幻想。以口语为主要表达方式的日常性审美,常显及时和在场,常充满顽主气息或独立姿态,然其无论是戏谑及逆反、色情及语言暴力,对于诗歌而言也只是道路的选择和抵达时间的不同,走自己的路让别人说去——当然关键是要知晓自己怎么走、走到了哪里。

    4)交谈或怀想……

  乡土诗是中国现当代诗歌花园里最苍劲拙朴的主干,历时之久也使之盘根错节,充满文化象征的叠加意味,又实在地具体化地支撑着个体精神与情感的诗性寄托。而今,再见这些词:乡愁、乡情、乡音、乡风……我们似乎同样可以看到一条唤作“漂泊”的线索动静相宜地串连其中,这“漂泊”时而属于感觉,时而可实在为现实环境,在时光的牵引之下,可以说生命之根、家国之根、文化之根、现实之根……都可是同体异株之自然表现。
  这表现常是枝叶纷呈的:“内心惶惑的回音和卑微的念想”(蒋志武),“除了风之外,我的心中没有别的什么了/在深圳漂泊的这些年/我一直都在寻找着一个温暖的词语……”(艾华林《幻象》)它更起着对成长和丰富中的情感支持的实际作用。“河流似乎更贴近故乡/……人生,每一条经过的河流对岸/都有一个故乡,它们藏在心中/它们在你的身体里长出一寸寸草木/和回归的磁场”(蒋志武《每一条河流的对岸都有一个故乡》)“一匹马要跑多久/才能写出老马识途的故事/一个游子要叙写多少干燥的诗篇/才能把故乡描写出黄昏的清泪”(袁叙田《回望》),在路上,有“回望”,有思念,更百感交集,“离开你的那晚,夜风站在村口哭泣/……漂泊的岁月里,我一一打开/放在异乡的夕阳和月光里晾晒”(罗小凤《故乡,故乡》)“年前腊八节,我坐上火车回了趟老家/我吃惊,村庄里还是一万年不变的辽阔寂寥/只是多了些荒芜和丛生的杂草,少了些/热闹和熟悉的姥姥爷爷们,母亲说/这些人你是再也见不到了,她们/有的已经过世,有的已随儿女迁往广州、北京……”(柴画《我泥巴里的村庄》),物是人非,故乡几将成为他乡?柴画是在暗示物质基础变化后的乡村文明的焕散吗?
  (广义的)乡土意味的表达在年轻一代这里现时而及时,他们各自刻录下“城市化”时代里的荒芜与空寂,有留恋,也有疑问。虽然在表现上常有平铺痕迹,叙述的方便与快感、快捷拒绝了对语言艺术的深度考虑。乡土意味的表达对未落实的身心的安慰与调理作用是明显的,假以时日,这类位移与“漂泊”经验给他们的馈赠,会在可能的更好的整理中显出异样的珍贵,因为,他们首先有了“经历”,有了属于“我的”见闻与感想,“影子是影子的开关/在城市,敞开的每一道门/均会出现怪兽//我廉价出租给城市/城市也出租廉价的出租屋给我/我们之间似乎划上了等号……”(蒋志武《出租屋里的影子》)“华灯初上/在城市紧闭的胸怀里/我如同一枚挂在城市胸口的/小小别针,尖锐地穿透那些/内藏心中的乡愁和窘迫”(蒋志武《霓虹灯上的孤独》)
  湖南是当代乡土诗的策源地,由江堤、彭国梁、陈惠芳等发起的“新乡土诗派”运动上世纪80年代以来曾产生相当影响,现在虽难判断这一运动对出生于80年代的湘地诗人的作用力,但今昔肯定有别,相互的距离不只是时代所致,也与传播形式与力度的新变、与诗人精神环境的变化有关。在主题与题材、艺术手法等之外,年轻一代的乡土诗写更个人化、更主体性,在价值取向上也更复杂多维(如柴画的部分诗作),在他们看来,山花与恶之花,首先是“花”,他们因自己的站位、视角和本能感觉,对“花”之色香味形意采取的方式是“取所需”,并且有了自已栽培的兴趣和欲望。这反映了“80后”的不完全按照传统文化轨迹或“阅读资源”牵引而主动融贯现时经验,并进行自我思想的丰富?虽然,乡土诗风的这种差异大面上并不明显,但细小处则可谓观念的时代之隔,或说是意识形态化、文化化与现实化的内部分歧。
  向迅对这些“分歧”时有关注和杂糅。乡土情怀是向迅始终的精神血液,以此为基础,向迅通常能在大与小、概貌与细节间敏感而准确地达到叙述的平衡,体现出有力而相对准确的观察与捕捉能力。如《天色一点点暗下来》,“外景”暗示“心境”,一次偶尔的经过,实也是一生的经历的缩影,在路上,谁是风景谁是过客?而类似“火车越靠南,大地越来越春天”、“湖泊是一个个古老比喻”的句子,则几乎是向迅式的表达,朴实却耐人寻味。
  蔡测海曾以“随着心灵走四方”为题对向迅有过介绍,“心灵在大地上行走,不是漂泊,心灵在每一个地方都会留下故乡的印记,所谓他乡便是故乡”。蔡氏所言很到位了。而诗人自己怎么看呢?《我所热爱的那个故乡》一诗似乎较好地体现了向迅的视角、感悟和胸有成竹的概括力:大风大旱大涝的故乡、流汗流血又流泪的故乡、一生颠簸流离的故乡,这其实就是一部农村史?诗歌中常见的“故乡”其实是什么?到底是什么让故乡使人牵挂?向迅在《找个词语来形容故乡》诗中指出,“双亲”“既是抽象的故乡/也是具体的故乡”,这是人之常情也是最基本的答案!怀念故乡就是怀念亲人,这是典型的中国式情感(伦理)表现的引子与核心,也是实在的道理。而程一身则更细致地注意到,女诗人一般不注重故乡的时空因素,而注重于故乡的(熟悉或与己相关的)人,女诗人也许普遍倾向于随身携带着故乡,或者直接把身体作为自己的故乡,身体是她们接触、理解和回应世界的主要方式。
  稍延伸:有人,才有情与事,记忆一个地方其实就是记忆一个人一些人;甚至,有时“地方”都会褪出就只剩下和突出了“人”;
  再延伸:先由“亲情”开始的这一个、这一些“人”原来通常是不陌生的;
  继续延伸:部份乡土背景的诗写绕开了人,而着力于自然山水或田园情趣,其时,旷世的秘密、隐约的神性、物我轮回的玄思仿佛千萦百徊,渐渐地,其时的人,便剩下了“我”……原来,所谓自然美,是种精神补助,是对自由、本真,和谐、宁静……的自我交谈与慰藉。
  原来,诗歌里的“故乡”实则是种想象,它往往发生于身心的位移与漂泊之后(阅读经验里的“故乡”同样也是),是进行中的“逝水年华”的挽歌与怀想,一种语言的常以悲情为主的祭奠仪式。原来,关于“乡土”、“故乡”、“家园”其实就是先由近及远,现由远及近,反复于故地他乡、漂泊爱恨……绕着弯子,历经多种精神波折,甚至南辕北辙,最终目标就是,到“我”这里。而“我”,最终便在我“心”里。我们的一生就是寻找判断自己。
  乡土写作因其伦理、道德的易塑性与和谐价值,持续受到普遍倡导和认可,虽然其表达的平泛、单纯甚至同质、审美与价值表现的模式化作为通病时常发生。而类似殷明的偏锋之势便足以可观,“我之所以姓殷,是因为我疑似祖先;我之所以爱恨,是因为我疑似人类,/在Google中搜索到关于我的一切信息,都可以作为错判我的证据。/从物质中剥离出来,我便轻了,三十年来,不断在梦中飞行,在水上漫步,/我就是靠这样的方式,来确定自己的身份。”(殷明《村民的诗篇No.10》)柳暗花明又一村?此村犹似地球村?“你无需再为农事操心,兄弟,季节失去了它的意义,它的更替在更大的时空中无足轻重,/你可以轻而易举地跳过温度的阶梯,就像光从酷暑穿越苦寒,射向更开阔的清虚。/曾经,你跟随一张车票,在河山之间走马观花,最后在编码的某一段落脚,/这是你父亲的路线,他回来时带着异乡的口音与异乡的女子,从此走完人生最闪耀的时段。”(殷明《村民的诗篇No.7》)作为湖南诗歌的“新人类”的殷明及夕犬等的写作并非传统意义或完全的乡土路径,其诗的湘辣味、叛逆意识和锐气值得关注。
  今天,自由精神的栖居与承载的具体地域关系已然有变,湖南“80后”诗歌与地域的勾结、与历史文化的承启、甚至是“湘文化”的营养等已然不如往昔那么具体。这是时代变化的结果。虽然我们现在还不能判断这种结果的真正性质,但几乎毋庸置疑的是,在数字化、城市化、工业化甚至是全国及全球化这些概念下,“一方山水”之历史文化对诗歌的作用正从主食转为调节性的滋补!或说地域文化作为营养在诗歌中渐不以显态呈现。(这是否又意味着新一轮的“漂泊”感开始从精神界自寻出路或萌芽?)而无论如何,“诗意的栖居”与否终要取决于个体的选择与努力,相信新一代乡土诗写会有更多关涉那些悬而未决又有普遍意义的方面,会有更多激情与力量分配给表达的艺术性方面。
 
C、小结
 
  综上,只是对湖南诗坛新一代的概貌式旁观。要对进行着的活力群体作出准确评论,尚有多个考量环节或判断尺度,譬如全国视域内的代际划分、文本比对,譬如他们与往昔诗歌的异同、成长经验与潇湘文化精神的牵连与实际区隔,诸如此类,均有待有识者的细化。
  纵横观之,十年已去,十年又来,日月将继续探照诗人的继续与更上层楼,在“微风中吹拂的清晨”,“凭着暗中的信心”和“一颗勇于承受黑暗的耐心”(易翔)
 
  补白
 
  当年曾有湘籍“诗人”撰出《湖南农民运动考察报告》,套用之,无论是“革命先锋”或“痞子运动”,不管是“糟得很”和“好得很”,活动及运动对于诗歌和诗文化环境建树的作用是自然而必须的。因本文主题和篇幅因素,暂未涉及这一有价现象;世纪之交以来,除上文提及的新乡土诗派、新湘语等之外,发端湖南区域或由湘籍诗者发起的诗歌的事情不断产生影响力,例如周瑟瑟卡丘主义、谭克修地方主义、湖广诗会,李少君、莱耳的相关诗歌建设情况,以及散文诗方面的活动等,以后均值得单独成章考察。
 
(2013年春·《文学界/文学风》)


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