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◎ 三十年诗歌流派的争锋与兴替(下) (阅读1904次)



    七、非非主义:持续最久的异托邦运动
 
    一九八六年问世于四川盆地的“非非主义”,是具有原创性质且持续三十年仍在行动的流派或运动。当福柯认定镜子兼具乌托邦和异托邦之性质时,我想到了非非主义。不错,所有的诗歌都具有乌托邦性质,但作为一种诗歌运动,“非非主义”又有了异托邦的性质。无论在八十年代还是九十年代,“非非主义”有点类似梁山泊,吸纳了不少诗界的叛逆者、官逼者、落荒者、山人、黑客,包括其他“山头”来投奔的莽汉、撒娇者。当然,“非非主义”的寨主是周伦佑。他看起来擅长经营“时间”并将它转换成一种“另类空间”。
    从刊载在《非非》杂志和《非非评论》上的理论和作品看,非非主义的核心是反文化、反价值、反崇高,着眼点在于诗歌的变构与实验,倡导对语言的文化积淀进行创造性还原,其前卫姿态和探索勇气至今仍无人超越。尤其在诗学方面提出的主张和观点新颖、系统,诸如《变构:当代艺术启示录》(周伦佑·1986),《反价值》(周伦佑·1988),《前文化导言》(蓝马·1986)等诗学论文,垒起了惊世骇俗的理论象牙塔。其中,“前文化”理论充满了桃花园式的想象力,蓝马写道:“‘前文化’不是‘史前文化’,不是‘任何文化’,亦不是‘潜在文化’――‘前文化’不是一个‘偏正结构’。……‘前文化’这一念头适合于――(A)它是一个无论在横向时态(共时)上,还是在纵向时态(历时)上,都前于文化而一直存在、永远存在的、非文化的和无法文化的思维领域。(B)这个思维领域与宇宙同在,自然也与宇宙中的人同在。这种思维:不仅是‘大脑的’,尤其是‘整个肉体的’;不仅是‘生命体的’,尤其是‘宇宙体的’。(C)这个思维领域,作为它自身的存在原则上是否认‘体内体外’‘主观客观’‘有机无机’‘中枢非中枢’‘精神物质’……之分的。但作为表达的需要,有时仍沿用这些概念。”问题是,这种“前文化”诗学乌托邦怎样才能抵达?即便抵达了,对于诗歌受众们又有什么意义?与此同时,周伦佑和蓝马提出“创造还原”的主张,其原则和方法是“三逃避”(逃避知识,逃避思想,逃避意义)、“三超越”(超越逻辑,超越理性,超越语法)、“三度处理程序”(非两值定向化,非抽象化,非确定化)。
    必须承认,这些诗学主张至今仍有启示意义。但非非原创者给我留下的印象是脑袋特大,骨骼特大,就是肌肉尚不够发达。他们固然也写出了诸如《自由方块》、《头像》、《冷风景》、《高处》等探索性作品,但看上去他们更像是一帮人文宇航家,在暗室里鼓捣着形形色色的诗歌UFO,苦苦设计着飞出文化宇宙的奇思妙想。非非主义理论尽管在逻辑上存在自我循环、自我颠覆之嫌,理论和诗写也存在相互脱节、相互龃龉,但二十七年后你必须承认,周伦佑、蓝马、杨黎诸同仁发起的“非非主义”及其坚卓探索,仍是八十年代中国现代诗歌的华彩乐章之一。
    进入九十年代后,经历坎坷的周伦佑重组“非非主义”团体,吸收了一批实力诗人,如陈亚平、蒋蓝、龚盖雄、雨田、袁勇,并在复刊后的《非非》上提出“红色写作”和“体制外写作”。在《红色写作――1992艺术宪章和非闲适诗歌原则》,他写道:“从白色转向红色,便是从书本转向现实,从逃避转向介入(对生命的介入和对现实的介入),从天空转向大地,从模仿转向创造,从水转向血,从阅读大师的作品转向阅读自己的生命。……以血的浓度检验诗的纯度。这便是红色所追求的纯度――红色纯粹。”周伦佑写出了力作《刀锋二十首》,还有陈小蘩的组诗《正午的黑暗》,雨田的《黑暗里奔跑着一辆破旧的卡车》、陈亚平的《网体的语言制度》、蒋蓝的《酷刑及其他》、袁勇的《一只豹子闯进广场》、龚盖雄的《小康社会的花朵》等力作。与早期“非非主义”相比,他们部分否定了早期的观点,开始从先锋诗学的“白色”立场后退,试图在现实和词语的双向“刀锋”上完成一次“红色”转换。
 
    让刀更深一些。从看他人流血/到自己流血,体验转换的过程/施暴的手并不比受难的手轻松/在尖锐的意念中打开你的皮肤/看刀锋契入,一点红色从肉里渗出/激发众多的感想
                                                                                              (周伦佑《在刀锋上完成的句法转换》)
    这种不断自否的非非诗学确实很“非非”――“另类空间”会“生”出相邻的“另类空间”。从流派角度讲,早期非非主义激进、偏执、一往无前,看上去更象一个诗歌流派;后期非非主义显得平稳、沉厚,看上去更像一个磁力强劲的写作群体。倘将二者综合起来考察,可以视之为诗界持续时间最久的异托邦运动。但早期非非主义理论需要更多的写作文本来践行和实验,恐怕不是一批诗人或者一代诗人所能解决的。
 

    八、白夜诗派:谁在“后院”放火
 
     最近三十年女性诗歌的革命性意义一直被低估。在男权统治的世界,“后院”一直被视为最安全最隐秘之处――那是女性集结、描眉和窃窃私语的地方。与之相应,数千年的文化史和精神史也垒成了“后院”话语体系。女性及其话语权被先在地预设在“后院”话语体系中:要么你在其间低吟浅唱,一个劲地“婉约”;要么你只能操持男权话语――“前庭”话语来宣泄和反抗,并最终被这种话语体系所自动消解。正如武则天坐上皇位,但她不得不按照男权世界的格局和话语统治世界。当她的男宠出入“后院”,她在精神上其实已被“变性”,并注定了她走向失败和瓦解的命运。因此,“后院”在数千年的历史上是很少“失火”的。诗史也是如此。从蔡文姬到李清照,从李清照到林徽音,她们只是“后院”的忧郁者和抒情者,并因“后院”身份而显露不凡。
        “穿过门厅回廊/我在你对面提裙/坐下/轻声告诉你/猫去了后院”。陆忆敏在《风雨欲来》中不过描述了一个日常片断,但我们还是在淑女的“我”和寂静的“后院”之间,读出了诗人的隐隐不安和预感到的某种紧迫。在《美国妇女杂志》一诗中,陆忆敏发出幽冷和漠然的自我逼问:“谁曾经是我/谁是我的一天,一个秋天的日子/谁是我的一个春天和几个春天/谁?谁曾经是我?”诗人局外人般地看透自己作为女人的命运,已埋下了在“后院”放火的预谋――那必定是在“月黑风高”之时。几乎是天人感应,才气过人的成都女诗人翟永明早已将这种预谋酝酿已久:一九八四年她率先发表了划时代的女性诗歌宣言——《黑夜的意识》:
 
      现在才是我真正强大起来的时刻。或者说我现在才意识到我周围的世界以及我置身其中的涵义。一个个人与宇宙的内在意识——我称之为黑夜意识——使我注定成为女性的思想、信念和情感承担者、并直接把这种承担注入一种被我视为意识之最的努力之中。这就是诗。
 
     “黑夜意识”大致可以归结为以下几点:一、女性特殊的生命/生存意识。“黑夜”作为女性意识的象征,是因为每个女人都面对自己的深渊:不断泯灭和不断认可的私心痛楚与经验――既与诞生的时刻相连,又与死亡的国度沟通。这黑夜升起时,是无声地燃烧着的欲念,也是人类最初和最后的本性,给女性带来的是特殊的布局能力和审视角度。二、女性特殊的语言/创造意识。它包含着预感的素质、感官的发动力和思维的秩序感。翟永明宣称,进入人类共同命运之后,真正女性的意识,以及这种意识赖以传达的独有语言和形式,构成了进入诗的真正圣境的永久动力。她将竭尽全力地投射生命去创造一个黑夜,并在各种危机中把世界变形为一颗巨大的灵魂。三、不可预知的形而上冲动和莫测高深的宇宙意识。它是神秘的、盲目的、暗示的令人颤栗的力量。这种黑夜意识使她把对自身、社会、人类的各种经验剥离到一种纯粹认知的高度,并使她的意志和性格力量在种种对立冲突中发展得更丰富成熟,同时勇敢地袒露它的真实――它最直接的冲动本身就体现为诗的力量。
     这篇宣言标志着新生代女性诗歌“白夜派”已经受孕。为什么不称之为“黑夜诗派”?这等于问翟永明为什么在成都开“白夜酒吧”一样。“白夜”除了保有“黑夜”的意蕴,还突显了它内部旋射而出的光――不管它是极光、月光、雪光,还是烛光、萤光、手电光――女性诗歌所迸绽的精气神和形式感,使覆盖她们的“黑夜”变得空灵、虚白、流动、熠熠生辉。与“黑夜意识”相对峙或岐异的是“白昼”或“白昼意识”。单就文学而言,它通向“女子气的抒情感伤,和那种不加掩饰的女权主义”。而最高层次的“女性文学”只能属于前者。我们看到,在这篇宣言中,翟永明将“女性”及思想、信念和情感建立在“个人与宇宙”相关联的“黑夜意识”上,这为“女性诗歌”确立了一个与“男权/男性”同等的坚阔基础。“我在何处形成?夕阳落下/敲打黑暗,我仍是痛苦的中心/影子在阳光下竖立起各种姿态/没有杀人者,也没有幸免者/这片天空把最初的肋骨/排列成星星的距离/我的爱人,难道我眼中的暴风雨/不能使你为我而流的血返回自身/创造奇迹?”翟永明在《女人》(组诗二十首)中,在关涉生存与女性、历史与自然、爱欲与禁忌、性与道德等诸多敏感主题中,以近乎迷狂的“黑夜”独白传达了一个女性个体的基本立场――白昼的压制和扭曲在这里失效并崩溃。值得注意的是,作者是以近似创世者女娲的居高临下的口气在质疑与申辩,因此不难从脆弱、纷乱的语气中读出一种“霸气”:“我来的时候并不是一颗星/我站得很稳,路总在转/从东到西,无法逃脱圆圈的命运/够了,不久我的头被装上轨道/我亲眼注视着它向天空倾倒/并竭力保持自身的重量//大地压着我的脚,一个沉重的天/毁坏我,是那轮子在晕旋/天竺葵太像我的心,又细腻又热情/但我无法停下来,使它不再转/微笑最后到来,像一个致命的打击”(《女人·旋转》)诗人之所以敢如此“放火”,就在于她秉持这样的理念:“女性的真正力量就在于既对抗自身命运的暴戾,又服从内中心召唤的真实,并在充满矛盾的二者之间建立起黑夜的意识。”
     唐亚平的组诗《黑色沙漠》显然源于同样的“黑夜意识”。整个世界在她眼里都浸透了阴怖的“黑色”,其词锋之泼辣,之峻急,之决绝,令诗坛为之惊愕:“点一只香烟穿夜而行/女人发情的步履浪荡黑夜/只有欲望猩红/因寻寻觅觅而忽闪忽亮/一无所有的烟圈浮动天空/星星失色于无情的漠视/绕着七层公寓巨大的黑影/所有的窗口传来漆黑的呻吟/于是只有一个愿望――想杀人放火 想破门而入”(《黑色子夜》)。这种因持久压抑而喷发情欲的狂放之作,虽失之直露、空荡,但置于数千年男权社会禁锢与摧残女性之背景,其强烈的反抗性和时代感正如猩红又微暗的野火。伊蕾的组诗《独身女人的卧室》,每首诗都回旋着一个主声部:“你不来与我同居”(“同居”在当时被视为“非法”),也一扫温婉、优雅、凄凄切切的传统格调,以率真、微讽、焦灼、尖刻或漫不经心的语气,挑战性地向世界坦露“独身女人”的私秘生活和内心世界――其中灼烈的性爱冲动,引发道貌岸然的男权世界的惊呼与侧目:“暴雨象男子汉给大地以鞭楚/躁动不安瞬间缓解为深刻的安宁/六种欲望掺和在一起/此刻我什么都要什么都不要/暴雨封锁了所有的道路/走投无路多么幸福/我放弃了一切苟且的计划/生命放任自流/暴雨使自物钟短暂停止……/我宁愿倒地而死/你不来与我同居”(《之九·暴雨之夜》),诗中同样维系着“黑夜意识”,激发起一种偏执、报复、自毁和绝处逢生的快感。在同一时期,受翟永明影响的海男也写下组诗《女人》:“我打开卧室的门,拽住我的衣裙/往何处去?时间在不间断地来到这长长的/孤浊中,欲望与陵墓,我把它交给你的手/我从来都习惯于移动沉寂”(《女人·之一》)“卧室”里的风景被海男咒语式的语言组合所内在化,从肉到灵的申诉被耸立成一群词语的尖叫。从某种意义说,女性“卧室”是“黑夜意识”的集结地或等价物――它简直就是抗拒中的女性最隐秘的“黑夜”。
     从一九八四到一九八九年,白夜诗派在“后院”的“放火”一直未断,并影响到九十年代女性诗歌,诸如李轻松、唐丹鸿、沈杰的诗,都具有一种基于从身体反叛到个我独立的强烈诉求和精神品质。从性别角度来探究白夜派诗歌,并不意味着它们的价值仅限于此。事实上,站在整个新诗历史看,这一时期翟永明的组诗《女人》、伊蕾的《独身女人的卧室》都堪称经典,足以傲视群雄。作为白夜诗派的领军人物,翟永明在“黑夜意识”引领下,在独有的视野和格局中找到了属于自己的诗性方式和言语方式。当她将内心冲突的阴沉之力与黑夜般的自毁性预感汇聚到复合性的智性语流之中,她那耀闪于深渊般的星空中的玄思所抵达的广袤与复杂,足以将智性、体验、情感和语言凝结成相互通透且相互碰击的多晶体。无疑,她的《女人》等系列是第三代诗歌的最高成就之一。
 
     九、新边塞诗派:游荡于西部荒原的孤魂
 
     新边塞诗派有些让人“望尘莫及”。上个世纪八十年代,“存活”于西部高原或戈壁的诗人寥寥无几――昌耀、杨牧周涛章德益、林染、马丽华、李瑜作为西部的“支边人”,在经历巨大的历史怪诞和生存悲凉后突然发现西部内蕴着巨大宝藏。这是内地诗人可望不可即的。其时,创刊后的《绿风》成为西部诗人的集结地,周涛率先打出“新边塞诗”旗号,他们以古典边塞诗为苍远参照,力图在纸上打通一条贯穿古今的诗性“隧道”:“多少词  是天涯的孤旅是月亮的戌卒/是种子里的驻军”,“笔尖下涌动的千军万马/要把每一张空白的稿纸/穷追成 汉朝的实地/穷追成 大唐的边疆/收复  岑参的风雪与高适的营帐”(章德益《写边塞诗》)。于是乎,西部的漠野、胡杨、古道、沙狐、驼队、冰川、冷月、营盘废址等风物,与清真寺、千佛洞、青灯黄卷、神话传说以及隋唐边塞诗所抒写的古典意象,均被他们重新唤起、铺排和编码。以新边塞诗派“三驾马车”而言,周涛倾向于侠义、铁血、力度和物语,章德益追求野性、宏阔、气势和道境,杨牧则看重入世、家园、忧患和情境。这些新边塞诗以绵亘不绝的悲剧精神为价值尺度,凸显磅礴、浑远、苍凉的绝域背景下个体生存者的孤独感、悲怆感和崇高感,并试图超越形而下的地域风格之摹写,上升到从个人到国家的苦难史和救赎史之层面。但过份夸张的豪情壮志和虚浮空泛的浪漫主义,无疑也给新边塞诗带来了某种损害。例如,杨牧写得好的并非《我是青年》等诗,而是看似不经意的歌谣体:“西口不是张家口/是百姓的口/真正的西口是在西/……朝西!朝西!口总是朝西/西风呛得口吃打战/不是为喝西北风/ 西北风喝得南方浮肿/这才西去/闯出了一路流浪汉/西口之口好活口!”(《边魂》)
     尽管“艺术的地方色彩是文学生命的源泉,是文学一向独具的特点。地方色彩可以比做一个人无穷地、不断地涌现出来的魅力。”(赫姆林·加兰语)但是,一旦西部地域表层的“意象矿藏”被掏尽,尤其缺乏古代边塞诗那种征战、戌边的铁血元素,新边塞诗派的先天不足便暴露出来,并导致它走向衰落。当然,唯一例外的是高原诗人昌耀。昌耀高于其他新边塞诗人的地方,就在于他从未囿于“新边塞诗”,也不逐波于诗坛潮流,更未止步于广漠西部的外在表象和诗歌的外在气势。像《慈航》、《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》这样的诗篇,脱形入骨地迹写命运、爱恨、尊卑和生死在一个会移动的高原生命体内激起的交响。
 
      于是,他听到了。/听到土伯特人沉默的彼岸/大经轮在大慈大悲中转动叶片。/他听到破裂的木筏划出最后一声长泣。/当横扫一切的暴风/将灯塔沉入海底,/漩涡与贪婪达成默契,/彼方醒着的这一片良知/是他唯一的生之涯岸。/他在这里脱去垢辱的黑衣/留在埠头让时光漂洗,/把遍体流血的伤口/裸陈于女性吹拂的轻风。/是那个以手背遮羞的处女/解下抱襟的荷包,/为他/献出护身的香草。……/在善恶的角力中/爱的繁衍与生殖/比死亡的戕残更古老、/更勇武百倍!    (《慈航·彼岸》)

     昌耀的诗多为密集、回旋的意象和零碎、跳跃的场景,其风格不拘一式,或雄劲,或柔丽,或奥密,或苍远,或深致,或诡异,或狂放。诗人自比为一个“溺水者”,“一只逃亡的鸟”,因此更能深入到苍古高原、冰川与人之命运、生存相互契合且充满张力的内部,以古拙、苍劲的高原语势,刻写山川奇气和凛然风骨,击响郁结的悲愤和旷远的孤独,使西部高地与生者精神得以粹炼与重塑。昌耀也因此成为中国新诗史上的隆起的“高原”。
     九十年代至新千年,新边塞诗群又涌现了吉狄马加、白渔、叶舟、阳颺、曲近、古马、翼人、王锋、郁笛等。其中古马的诗越写越大气,成为继昌耀之后最具代表性的新边塞诗人。显然,古马对所谓“西部诗”或“边塞诗”抱有足够的警醒,他拒绝让诗变成西部风景明信片,而是着力凸现人类普遍的困境和精神境遇:“大地湾的风/我的身体里除了积雪/就是骨头/我的咯吧乱响的骨头/我的歪斜了但没有坍塌的茅草屋/大红的月亮是我外逃的心/虽然言辞犀利/大地湾的风/你却没有理由说服我不怀疑一切/我甚至已经构成了对自身的严重威胁”(《光和影的剪辑:大地湾遗址》之九)与此同时,他汲取古典诗词为底子,化用民间谣曲作为面子,写出类似洛尔迦那样的汉风谣曲,具有一种铿锵回环之美,如《雪水歌》、《白杨树》、《青海的草》、《巴丹吉林:酒杯或银子的烛台》等。当然,古马诗歌的意义并不局限于“西部诗”或“新边塞诗”的范畴,他无疑是当代最优秀的现代诗人之一。
 
    十、城市诗派:打开魔盒的海豹们
 
    在中国诗史上,“城市诗”和“城市诗派”一直是个难产的婴儿。这是因为:儒家传统和农耕文化一直对城市抱有天然的敌意。在近代中国文人身上流淌着反城市的血液,并将它化作反城市话语涂抹到文本中。“城市生活我一直都是很反对的。我不喜欢城市生活。”杨键这个态度代表了很多人。以二十世纪论,三十年代出现过表现大都市世相物态的“新感觉派”小说,但“城市诗”迟至八十年代后期才出现。一九八七年,上海诗人宋琳、张小波、孙晓刚、李彬勇出版诗歌合集《城市人》,并由朱大可作序《焦灼的一代和城市梦》,可以视为“城市诗派”横空出世的一个标志性事件。事实上“城市诗”在此之前就已出现。一九八五年成立的“海上诗群”,以油印民刊《大陆》和《海上》为阵地,聚集着王寅、陆忆敏、陈东东、刘漫流、孟浪、郁郁等诗人。他们关注城市中的人的困境、孤独、荒诞,以及精神处境,宣称:“这个中国最大的工商业城市,同时只是数学和物理学概念中的一个点。我们深陷其中。作为诗人,我们是孤立无援的。……海上有冰山正在长成,冰山正在融化。我们握住它们。诗歌出现了,技巧从我们的手中渐渐消失。诗歌生命反抗着另一类‘生命’,或死物。”有意味的是,城市诗派大都来自异乡或农村,如同一群游向“孤岛”的天真的海豹,不知道“城市”是一个巨大“魔盒”,也不知道一旦打开就无法关上。
 
      我之外的一切都是距离吗/ 有一张脸像鱼一样游来  又很快离开/ 没有用意也没有所求  似乎非常古老/ 车子停下时我在动/ 汽油味灌满了空瓶  沿街滚去/ 我坐在地铁出口处的长椅上读报/ 明天还是如此/ 人群都长了羽毛  一跳一跳/ 但卸不下笨重的面具/在更远的远处他们是乳房低垂的鸟类/ 向我俯下身来  我想:/ 我要打开的是哪一只魔盒/是我被无形之手打开了吗   
(宋琳:《人群》)
     “城市诗”难产还有一个原因,就是混杂而喧嚣的城市物象和深潜而多变的心理现实,诗人难以通过传统形式和技巧加以把握与呈现。在一九八六年“现代诗群体大展”上,“城市诗派”公开了由宋琳主撰的宣言——《城市诗:实验与主张》,其诗学理念和标准可概括为:其一,对城市背景下人的日常心态的摹写;其二,对物质幻象的讴歌,呈现符号的新质感;其三,反抒情,对媒介持不信任态度。“城市诗派”无法在本土传统中找到借鉴的资源,他们主要靠汲取西方城市诗的养料,诸如波德莱尔的《恶之花》、庞德的意象诗派作品、艾略特的《普鲁弗鲁克情歌》、《荒原》等,进而移植到城市诗的写作中——对城市感性的沉溺、体验、幻想,夹杂着对旧权威和传统形式的抗拒与不满,纠结成诗学上的偏执与激进倾向。因此,这些“城市诗”文本具有反田园性和实验性是显而易见的。如宋琳的诗零碎拼贴,对荒诞有着强烈的敏感:“城市人/实验室里的一只白鼠为文明流泪”(《城市之一·热岛》),“她昏睡的姿态无法描绘/遮住了一座城市”(《生命之晨》),“城市的停尸房里有我的熟人/绰约如处子”(《空白》);张小波的诗以荒诞组合的城市意象流冲击着人们的感官:“我惊讶于城市如此这些的土木建筑/我惊讶于土木建筑林的背景下如此这些的社交活动/我惊讶于荣耀和金币的潮涨潮落/使一座城市土木建筑与社交活动的百年史/时兴时衰”(《城市的个中三味:土木建筑与社交活动》),“这么多的雨披从地铁车站涌来/仿佛一次旅行进入最后的冒险/他牙齿白白地打量着两旁的玻璃转门/她眼睫上弹飞的水珠又降临在发怒的鼻间//雨披和雨披之间/是大片的积水,是积水匆忙的反光”(张小波:《这么多的雨披》)。在表现“城市与人”主题时,他们多少有些超前和茫然,受到西方语境的影响是明显的——波德莱尔最早打开的那个“魔盒”,仍在释放着形形色色的小妖小魔。布雷德伯里教授在《现代主义的城市》中认为,“城市的吸引力和排斥力为文学提供了深刻的主题和观点:在文学中,城市与其说是一个地点,不如说是一种隐喻。对许多作家来说……城市似乎逐渐变成了形式的东西。”城市诗派经历了由拥抱到疏离的心理过程,他们对“城市”抱有不信任感,在后来的全球化进程中得到证实。
     进入九十年代,“城市”成为中国诗人必须直面的领域或题材,写作“泛城市诗”的诗人日益增多,比如以“咖啡馆”为题的诗就有很多:翟永明的《咖啡馆之歌》、欧阳江河的《咖啡馆》等等。事实上,“知识分子写作”诗派几乎都在写“泛城市诗”,这确实是九十年代中国现代诗的一大转向。而专以“城市诗”为写作追求的,当属诗人叶匡政。其作品后来结集出版,名曰《城市书》。《城市书》中的“城市”不仅是典型的都市表象,而且是一种灵魂状态:“在这里,天空对人群俯就/灵魂只剩下一口热气/我多么弱小,卑微、沉闷/擦着多余的手//在那大厦黑暗的深处/电视咬噬人的头颅/情侣们相拥时的孤独密封在各自心中”(《城市构成》)“我沉在一种工作的底层 / 为了不认出自己,我没有 / 扬起拳头,甚至不愿说出真理 / 我的心中只有一滴泪水 / 只有一个错误的故事”(《底层》)陈超认为,“诗人是将个体生命置身其中的现场,以及它对心灵的撞击并把生命对心灵的撞击作为诗歌的表现对象”,以及“较为集中地书写了都市文学传统中的两个问题:欲望和厌倦。……对欲望的盘诘,我们总能超越表面化的对都市文明的批判而深入到更令人忧惧不安的人性中去。”沈天鸿认为,叶匡政的城市诗表现出一种客观和沉思的特质,它来自于“类似和对立”及其转化:“精神与物、拒绝异化与接受异化的冲突,是当事者的挣扎,这正是现代诗的领域。”
 
     十一、新乡土诗派:一群两栖人在张望
 
     在“现代化”、“现代性”以及“现代主义”成为滚滚洪流的背景下,“乡土诗”和“新乡土诗派”的出现便有点背时和清冷了。事实上,人们并不明了所谓“现代”是怎么回事,但没有谁不惧怕被“现代”抛弃而成为“非现代人”。诗人的心态也是如此。更惊心的是,被铺天盖地的“现代”旗号所遮蔽的“乡土现实”,是如此广袤、丰沃又如此贫穷、低暗;曾经生长于乡土而后又拼命逃离乡土的诗人,他们的遗忘和躲避是如此肯定而流畅――当“现代”与“乡土”被置于危险的二元对峙的意识形态陷井,连带着诗歌发展的可能性也被逼向“窄道”了。从这个角度说,“新乡土诗派”的出现本身就“内定”了一种渊深的义蕴,一种宽阔的流向,而不在乎江堤彭国梁陈惠芳等创立者赋予它什么宣言和形式。
      事实证明了这一点。“新乡土诗派”经历了从草创到发展的十年勃兴,其成果结集成《新乡土诗派作品选》(1998年);他们提出“两栖人”和“精神家园”作为“新乡土诗”内涵的新界定,江堤将它表述为“我们努力表达的是自然精神与生命精神的谐调过程”。但是真正代表它成就的,却更多地来自它的外围或非此诗派的写作个体,来自新乡土诗派停止写诗时,乡土诗仍在持续开花、结果与蔓延、枯荣。其实,八十年代中期,海子、骆一禾的“麦地诗”已洞开了一种前景,尽管它们并非纯粹的乡土诗,但它引发的怀乡病以及被大面积“移栽”,都足以证明它触痛人们内心深处那一小块忧伤。这里必须提到诗人吕德安和祝凤鸣。他们在八十年代并未打出乡土诗旗号,但他们写出了诸如《纸蛇》、《外乡人》、《方式》、《父亲和我》(吕德安),《枫香驿》、《县城》、《亡灵》、《瓦》、《庭院》(祝凤鸣)等乡土诗,将实存与想象、记忆与虚无、消失与幻影加以并置与转换,据此将萦绕于心的难题提升到促使人们能真正生存于人性/诗性的生存方式和精神取向中。吕德安的诗在平和、冲淡中浸透了一种物性的思辨:“谁能阻止我的声音在影子里生存/谁能插手我的思想的灰烬,而且/看见我的双手仅仅占着一片空虚/为我实际上并不存在而感到失望?/而那片永恒的树荫仅仅意味着失败或消失/因为我是那个披绿的蟋蟀之王”(吕德安《蟋蟀之王》);祝凤鸣深受意大利诗人夸西莫多的影响,穿透阴阳的意象群具有一种静秘、凄美的特质:“我在庭院的水里/遇见亲人 那闪着金光的眼睛/望见世间的鸟雀/那是哪一年的鸟雀/为何有一颗琥珀的心?//我们的葡萄架多么高大/清凉而旋转的腾蔓/传来地底的钟声/那葡萄的目的/那水晶的目的/我不知怎样才能抵达//翻墙而过的人/已成为我的父亲/灌木丛中的花朵/寻找它在天上的倒影”(《庭院》)两位诗人的乡土诗写作一直延续到“八九”之后。在九十年代,肖开愚的乡村诗,柯平的蠡塘乡间之诗、耿翔的陕北民俗诗、李自国的盐场诗,高凯、叶舟的陇东诗,曾鸣的蜀地诗,都试图在鲜明的地域色彩和风俗画面中呈现乡土的人和人的乡土,尤其是人的双重生存景况。
 
       道德沉睡的地方/一个叛徒一个隐者同时流泪/一生我站过两块地方/站在故乡我是逆子/站在城里我又面目全非               
                                                                                                                                 (江堤:《逆子》)
     江堤这首诗是对“两栖人”以及他所处的双重困境的准确描述。在相对匮乏理论建构的新乡土诗派这儿,“两栖人”确实抓住了“新乡土诗”的某个要穴。“流动城市血液/却传出村庄声音的/那枚双重间谍的心脏”,陈惠芳在《两栖人》一诗中,竟使用了“双重间谍”这样的词,将现代人这种悖论式的困境戏剧化了。我们有理由要求他们进一层追索下去:诸如“两栖人”怎样变成“双面人”?又是如何由“双面人”变成“扁平人”?毫无疑问,这一分延出的命题来自急剧到来的工业化、全球化时代对人的压迫,对乡土内核和地域文化的冲击与解构。新乡土诗派还用“文化乡愁”、“精神家园”来界定“新乡土诗”之“新”。问题在于,普适性的大概念“套”在小躯体上,并不那么合体和有效。诗歌的本质意义早已将“文化乡愁”和“精神家园”收摄在内,再用它们来阐释更小类别的“新乡土诗”,就显得大而不当了。
     在我看来,世纪之交的杨键堪称乡土诗的代表。虽然他并无明确的“乡土诗”表述或意识,但他的诗作里徘徊着一个乡土文化和佛文化的幽灵,在工业化和城市化的浪潮中尖叫与颤栗。“这里是郊外,/这里是破碎山河唯一的完整,/这里只有两件事物,/塔,落日/我永远在透明中,/没有目标可以抵达,/没有一首歌儿应当唱完。/我几千里的心中,/没有一点波澜,/一点破碎,/几十只鸟震撼的空间啊,我哭了,/我的心里是世界永久的寂静,/透彻,一眼到底,/化为蜿蜒的群山,静水流深的长河。”(《这里》)在无“乡土”处,处处见出“乡土”,那便是血里的乡土,肺叶和气管里的乡土。
    “每个人的故乡都在陷落!”新乡土诗派因这苍黄大陆上的乡野的清音,也因这时代中的异化的逼压而获得永续的动能。它洞开的与其说是一种诗学的维度,不如说是内蕴着一种时时硌痛我们的哲学命题:“像一根带血的细绳子,/像一个抱着婴孩的穷母亲。/像窗玻璃上的泥点,/这是那片树林里灰斑鸠的啼声。/风大起来,/湖面昏暗、空阔。/仿佛我的生命/就要显露出来——”(杨键《灰斑鸠》)
 
     十二、知识分子写作:以亡灵的声音发言
 
    “知识分子写作”作为一个派别,涉及的诗人可能并不多。但是持有这一倾向或立场的诗人,其范围之广难以尽数,诸如王小妮、郑单衣、潘维、沈苇、沈天鸿、南野、黄梵、张执浩、森子、庞培、孙磊、安琪、育邦、哑石等无法归类的诗人,大都持有这一立场。这个概念首先由西川在八十年代后期提出;稍后陈东东在《倾向》创刊号“编者前记”中作出阐释:“写作是从语言出发朝向心灵的探寻,是对诗人的灵魂和人类良心的拯救……对于诗歌写作的这种认识,是基于诗人的理想主义信念和应当得到倡导的知识分子精神的。”真正集结成“知识分子写作”群体是在九十年代初――欧阳江河发表《89年后国内诗歌写作:本土气质、中年特征与知识分子身份》一文,可以视为这一诗派的理论纲领。按照西川的初衷,“知识分子写作”是针对业已泛滥成灾的平民诗歌进行矫正,同时表明“对于服务于意识形态的正统诗歌和以反抗的姿态依附于意识形态的朦胧诗的态度”。欧阳江河进一步挖掘了“知识分子写作”的内在矿藏和主要特征。他判定从怀乡病冲动汲取主题的乡村知识分子写作,城市平民口语诗写作,以及花样翻新的波普写作,甚至日趋狭窄的纯诗写作,在“八九断层后大多失效了。而可能的有效的写作,之所以在西川、王家新、陈东东,孙文波、张曙光、臧棣、萧开愚等诗人那儿实现“转型”,源自于他们的知识分子立场、写作态度与修辞策略。他认为,诗歌中的知识分子精神,主要显现于自由派立场、怀疑眼光以及个人性写作。但典型的知识分子诗歌写作具有两重性:即他与现实的关系既相互分离、对峙又相互纠结、吸收;他既把写作看作偏离终极事物和笼统的真理、返回具体的和相对的知识的过程,同时又保留对任何形式的真理的终生热爱。在这个前提下,他提出“知识分子写作”的三个特征或标准:即中年写作、本土气质和为自己的阅读期待而写作。
      由于“知识分子”这个概念的含混性,在不同历史时期、不同文化背景甚至不同政治党派那儿,“知识分子”的内涵与界定存在很大差异,它有点像一个巨大的魔袋:什么东西装进去,都可以变出不一样的东西来。可见“知识分子写作”,实在是一个危险而无奈的命名。但这个诗派的写作实绩是有目共睹的:其精微、奥密、复调、绵韧,具有很强的穿透力、包容度和形式感,成为现代诗在中国当代的主要承继者和开拓者之一。然而,这个诗派骨子里的精英意识和贵族气息,使它挥发出强烈的自恋性和排它性。世纪末爆发“盘峰论战”也在必然之中。两大阵营之一的民间派,不过是由口语派诗人祭出“民间”大旗,并临时拼凑成的一个统一战线,与真正意义上的流派无关。双方争鸣的命题触及诗学问题,但一旦搀杂派系之争、话语权之争,往往就难以接上火,甚至“一个人朝东方开枪/另一个人在西方倒下”――攻击对方的“子弹”,突然间转向并击中自己。普遍存在的文学史焦虑症使两派诗人面色潮红、神思恍惚。
      这场世纪末的诗歌论争,也可视为持不同诗歌标准的阵营发生的混战。例如,欧阳江河提出“本土气质”:即在话语与现实之间,而主要不是在话语的封闭体系内确立具有本土气息的现实感。质言之,欧阳江河的阐释意在诗歌的所指。而“民间写作”指责这一派写作是“渴望与西方接轨”,使汉语诗歌成为西方“语言资源”、“知识体系”的附庸。这种将政治语汇直接用于论争,问题的实质反倒受蔽不显。于坚等诗人认为,表达中国经验必须依靠汉语,体现日常生活必须借助口语写作。这种主张与“本土气质”的观点并无本质的不同,不同的只在于诗歌的能指――语言和形式。从实际情形看,在中国新诗史上,很少有不受西方语境影响的诗人,因为现代白话接受了西方语法系统的渗透与再造,谁能置身“语”外?又如关于写作的独立性和怀疑性,欧阳江河将它表述为:“诗歌中的知识分子精神总是与具有怀疑特征的个人写作连在一起的,它所采取的是典型的自由派立场,但它并不提供具体的生活观点和价值尺度,而是倾向于在修辞与现实之间表现一种品质,一种毫不妥协的珍贵品质。”而“民间写作”的理论代表韩东在《论民间》认为,“民间立场就是坚持独立精神和自由创造的品质,……它要求的是独立、自由和创造的可能,抵制的是权力、奴役和‘庞然大物’(于坚语)。”论争的双方至少在表述上并无本质的不同。如此说来,韩东们亦是“知识分子写作”之一员,而欧阳江河亦持有“民间写作”之立场。借用柏桦《现实》短诗中的句子来表述:
 
        而鲁迅也可能正是林语堂
 
      再如“中年写作”。最早提出“中年写作”的是肖开愚。欧阳江河认为,这一重要的转变所涉及的并非年龄问题,而是人生、命运、工作性质这类问题。它还涉及到写作时的心情。“写作者的心情在累累果实与迟暮秋风之间、在已逝之物与将逝之物之间、在深信和质疑之间、在关于责任的关系神话和关于自由的个人神话之间、在词与物的广泛联系和精微考究的幽独行文之间转换不已。”他将八十年代写作归结为“青春写作”,并以海子为例,认为长诗《土地》“最重要的部分是由诗人对不朽事物的渴望构成的。这首诗处理时间和空间的方法集中体现了青春期写作的基本特征,……从所指游离出来的能指像滚雪球似地无限度扩大,内部缺少趋于无穷小的形式要素,因而使作品找不到足以形成结构力量的借喻基点,其结果是写作成了越来越多、还会更多的一个堆积过程。”按此说法,八十年代的诗歌写作明显低于九十年代,尤其是低于“知识分子写作”。这显然是只及其一、以偏概全的结果。在我看来,海子非但不是“青春写作”,恰恰相反,他是“暮年写作”。他以一个浸透沧桑的心来感受世间和宇宙,即便他的激情、幻像和堆积,也来自返老还童的心境、被记忆纠缠以及偏爱絮叨。八十年代作为中国诗歌的“黄金时代”,正日益被当今诗界所公认。但如果这个“黄金时代”不指向写作实绩,恐怕是无法自圆其说的。在我看来,用“青春”、“中年”、“晚年”等线性序列语汇来表述写作特征,既简陋又暧昧。限于篇幅,不便展开。
 
        以梦的形式,以朝代的形式/时间穿过我的躯体。时间像一盒火柴/有时会突然全部燃烧/我分明看到一条大河无始无终/一盏盏灯,照亮那些幽影幢幢的河畔城//我来到世间定有些缘由/我的手脚是以谁的手脚为原型?/一只鸟落在我的头顶,以为我是岩石/如果我将它挥去,它又会落向/谁的头顶,并回头张望我的行踪?
(西川《虚构的家谱》)
      只有“亡灵”才能看透一个家族绵延的生存底细和精神密码。“知识分子写作”的核心词之一正是“亡灵”――“我们是一群词语造成的亡灵”。没有比这个更准确更形象的概括。它关乎立场、精神气度、语言与现实的关联以及叙述的时间和方式,等等。“这表明我们可以像海德格尔(MartinHeidergger)所说的那样‘先行到死亡中去’,以亡灵的声音发言。‘亡灵赋予我们语言’。这是与中心话语和边缘话语、汉语和英语无关的一种叫做诗歌的语言。”欧阳江河如是说。
 
二O一三年七月二十日完稿
二O一三年八月三十日修改
原载《飞地》杂志2013年第4辑
 


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