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◎ 当代汉语诗歌的神秘魔方——余怒诗歌论 (阅读1609次)



当代汉语诗歌的神秘魔方
 
——余怒诗歌论
 
 
刘 波
 
 
  余怒说:“没有歧义,诗歌就会一览无余;没有快感,诗歌就如同鸡肋。”[1]就是这样的写作观念和实践,让很多读者不免对他敬而远之,诗人的“孤独”,也就顺理成章地成了题中应有之义。然而,余怒并未从中“吸取教训”而“改邪归正”,他依然走着自己的反叛之路,这种“自绝于读者”的写法,虽然在新世纪以来有所改观,但底色未变,气质依旧。余怒这种“有争议”的诗人,似乎不是在为绝大多数普通读者写作,而他更大意义上是一个“诗人中的诗人”,他为很多诗人而写作,他们从其作品中所获得的启示,远远要高于他为普通读者所提供的诗意和美感。
 
 
一、当困惑成为一种诗歌现象

  余怒有他的写作源头,即对现实和语言的困惑。我相信,如果没有困惑,就缺乏想象力,也就没有写作的欲望和冲动。余怒的写作,或许就源于他的困惑,这种困惑甚至成为了“余怒式”的招牌。新世纪以来,但凡提到余怒的,大都觉得此人写诗很古怪:你可能觉得写得不好,读后让人不知所云,也不知所措,那是因为我们平时看到的诗歌多是下结论的,是板上钉钉的,余怒这种让人抓不住把手的诗歌,没有几个人能给他作总结。因此,余怒的困惑式写作成为了一个独特的诗歌现象。
  余怒有一本诗集,名为《现象研究》,他写的诗大都是针对日常生活中的现象所作的变形,变形为一种你意想不到的生动。他几乎不按既定逻辑出牌,否则,他也不会引起争议,也不会给我们带来对诗歌的新鲜认知。“创新,除了创新,没有什么是重要的,对于我来说。”[2]在一个先锋诗人看来,创新是写作首要的行动,从语言到语感,从结构到诗意,他总是要带给我们某种出其不意。在他眼里,一切都是变动的,所以追求变化就成了他的法则;而相应地,在他笔下,没有什么是固定的、恒常的,他需要打破的就是那些我们习以为常的超稳定结构。这样的思维方式对接了词语,就是想像在推动每一个意象前行,而我们在读到下一句之前,根本想不到诗人会出什么招数,这是疑惑,也是诗意本身。
  余怒的这种写作,用他一首诗来解释可能更为形象。“艺术产生于困惑:一个女人/握着一个球。艺术使我敏感/从属于她/沉默中一顶说话的帽子/她拆字,拆一头动物”(《动物性》)。困惑和拆字联系起来了,诗意就在这种矛盾与解构中生成,且有让人回味的力量。其实,余怒的困惑式写作,并不全是他冥想的结果,有一些主题就是我们的日常生活,而且大多源于诗人的生活经验。比如,他眼中所见,耳中所听,鼻中所闻,手中所触……最后都归结到脑中所想。“在视频里我看到桌子、椅子、灯泡、双人床、叠好的/被子、空气,尤其是她。像一个裹挟在嘴里的陈述句。/香水味凝成的空间感,形成一个倒三角。/猫趴在她的胸脯上,她用胸脯同它交谈。”(《从画面中突出出来》)这就是一次看视频的有感而发,这有感而发不是大发感慨,而是对他眼中美学的延伸。罗列了一连串的日常生活用品后,出现了一个“她”,诗人所针对的重点就是“她”,“她”虽是视频画面中的一部分,但跟静物不一样,诗人没有直接去照搬生活的常态,而是拓展了常态,让她的形象变成了突然的抽象物——裹挟在嘴里的陈述句。接下来,虚构、想像和消解意义的感知,都有了各司其职的定位。香水味弥漫在房间里,让封闭的空间有了整体感,这整体还是一个倒三角,视觉的诗意开始定格:当猫趴在“她”身上,一种慵懒的姿态尽收眼底。最后一句,当是点睛之笔——她用胸脯同它交谈。既是画面形象的展现,又是一种精神交流的转换。余怒的诗歌就是这样,你不可能指望抓到既定的意义。他这种反常规的书写,大概就是“无用”写作的典范。当有人不断质问:你到底要表达什么?其实,这对余怒来说就是废话,属于无效之问。他不想表达什么,却又表达了一切。而困惑,对现实的不信任和对真实的怀疑,是他写作的前提。
  很多人认为从余怒的诗中读到的是歧义,而歧义对诗来说并非坏事,或许正是歧义让文字保持了其必要的诗意。余怒自己也认为是这样,他的写作就是要为我们和这个世界“提供尽可能多的歧义”,何以如此?“实用语言总是力图取消歧义,或减少歧义发生的概率,从而使意思变得明确、固定。而歧义正是人对世界的不同理解。”[3]诗人眼中的世界不是铁板一块,它应该是丰富的,多元的。余怒所主张的歧义,其意图就是让语言中的现实变得复杂,更让人有思考和审美的感觉。
  余怒的诗歌引起争议,跟那些因趋于玄学而导致的晦涩不同,也和那些完全靠语言实验来获得陌生化的写作有别,他用奇特的意象组合就是要带来新鲜感。我们能从他的文学历程中摸索到一条困惑之路。当诗人无法更明确地道出诗中的真实时,他将现实和经验的世界进行了诗意的转化,它是由想像完成的,带着神经质的意味。“昨晚睡得不好,今天早晨,/感觉身体悬挂在一幅画里。/还好,还算正常,不是太糟糕。//胳膊和手之间,有一个金属棒,/喔,现在仍能活动。/我还能肯定自己。//也不是说无所谓。/瞧瞧,有人对橡皮泥抱有幻想,/有人干脆望着山毛榉不说话。//当人们对我说‘冰块里的水珠’时/我心里一惊。我一直没有怀疑过/存在我这么个人。”(《轻信之年》)这种诗歌写作,很长时间来都没有可复制性,因为它不是单纯的语言表演,又不是某种主题的自由扩张,更不是对思想写作的某种应和,诗人就是在“自说自话”,或者称之为“自我对话”。他看似在倾诉,却又极少投入情感的言说;貌似在独白,其实又没有那样一种态度。正是这种让人捉摸不定的感觉,在那些浮出水面的让人产生惊喜的句子里,我们的阅读与诗歌世界有了紧密的关联。
  余怒的诗歌不好把握,但好把握的诗歌,我们又找不到一种阅读的挑战。在此,并不是说余怒拒绝阅读,即便存在这种情况,那也不能证明余怒的诗是“无用”的,相反,它们对读者阅读思维和美学空间的拓展,我们不可忽视。虽然余怒看似“不明晰”的诗歌让很多人困惑不已,但他在语言表达的精确上,又非常讲究。他的这种矛盾,也让读者对其诗歌的评价分成了两极,有人认为他的诗有开创精神,甚至是一个源头性的诗人;而有的人则认为他的诗读起来让人不知所云,晦涩难懂。这两种截然不同的评价,正是余怒的奇特之处。“混沌,但不混乱。混沌是世界(存在)的本来面目。诗人的任务就在于使这种混沌呈现出来。而不是枉用模糊混乱的笔法去书写诗歌,诗歌的混沌与笔法的混沌根本上是两回事。”[4]这就是余怒的诗歌让人产生矛盾和困惑的原因,他是希望用清晰的笔法去书写混沌的世界,而很多人无法从其诗中读到清晰的笔法。大多数人读到的,是自己根本想像不到的一种超现实。超现实有时和诗歌是同构的,它能打开我们想像的空间,激活一些早已封闭的思维范式,让一个人的感受力变得敏锐,同时也可获得更加饱满的诗性直觉。
  要追问余怒诗歌的意义和价值,可能只会让我们更加困惑。诗歌有时是很难去追问的,而其诗意的凸显就在那些我们无法追问到的答案中。叙利亚诗人阿多尼斯说:“词语、诗歌只能表达人生一部分意义,如果,一个诗人声称诗歌表达一切,这意味着诗人和诗歌都结束了,因为你都已说完一切。我的困惑是,我想要全知全能的困惑,我只知道一件事情,就是我什么都不知道。”[5]困惑不是难题,而是不可多得的源泉,对于余怒来说尤其如此。语言在他笔下不是一般的表达工具,恰恰是创造诗意的砝码或载体,包括它的变幻、张扬、不确定和个性化。他将那些具体的事象植入超现实语境中,确实能焕发出新的色调和格局。他所使用的词语和意象,都是我们惯常所见,并不怪异和奇崛,而一旦它们组合在一起,瞬间就具有了独特的诗意。比如他早期所写的想像:“风是麻风。舌头一伸,它就流行/装饰算是失败了/只有芳香在用力/孤独的人在一句话里难产而死”(《相思病》);比如他写一种暗示:“封锁来自女性和贝壳/最小的孩子和最大的观念/形象和短语/像在一座低音的监狱里/睡意来自手和一阵风”(《借助于暗示》);比如他写一种超然的状态:“一个名字尚在狱中/身体回到雕刻家那里/风吹着敏感的碎片”(《超然》)。这既不尚古也不欧化的表达,就是出自诗人对世界与众不同的认识。他在诗歌里完成的句法转换,或许也是现实在语言世界里的精彩反映。余怒的精彩就是切忌平庸,他不愿意去写那些人云亦云的文字,那样的写作缺乏挑战性和难度。他从一开始出示的就是困惑,有时张扬,有时内敛,其才华在想象力的作用下源源不断地被释放出来。但这种写法,又难免引起另一种困惑:杂乱的写作,有没有一种实现的可能?对此,余怒的解释同样和他的困惑一脉相承。他曾提到过写作上的“语义乱而诗不乱”,是对困惑的一种呼应,或者说一种解释。“一首诗无论怎么充满了歧义,但整体上有一种东西——气息、伪逻辑性或其他什么,将它们聚拢在一起,使之不杂乱无章。”[6]这样的解释对于澄清诗人的写作策略有一定的引领作用,但我们更多的还是要去弄清余怒是以什么样的思维方式来理解世界,他何以用“乱”的写作来对抗现代诗歌美学的僵化。
  当余怒的诗歌写作成为一种现象时,他那困惑式感悟其实是对我们的提醒:诗歌的难度在于一种适度的复杂性,它是诗人个体与公共话语的某种反差和错位,这样才会出现带着偶然性的诗意。他将词语的有限性作延伸之后,最后通达的其实是一种诗意变动的无限性。这又与他在诗中所出示和常用的那些关键词有关,而陌生化和新鲜感又是其诗意获得的保证。
 
 
二、陌生化的诗意就在那张力呈现之处
 
  读余怒的有些诗,会让我想起卞之琳的《距离的组织》,那种陌生感不是由陌生的词语和意象带来,而是它们组合之后在诗体结构上的独异所致。“想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》,/忽有罗马灭亡星出现在报上。/报纸落。地图开,因想起远人的嘱咐。/寄来的风景也暮色苍茫了。/(‘醒来天欲暮,无聊,一访友人吧。’)/灰色的天。灰色的海。灰色的路。/哪儿了?我又不会向灯下验一把土。/忽听得一千重门外有自己的名字。/好累啊!我的盆舟没有人戏弄吗?/友人带来了雪意和五点钟。”像这样的诗,每一个词,每一个意象,单独列出来,我们可能都懂,但通过诗人的变形组合之后,一时变得难以理解,这是文字的作用,也是诗意在心境变换上的投射。
  然而,诗并非是随着诗人写诗的情绪流而波动变化的,它最终还将定格于一种整体的意境,因此,那种完全依靠诗中名言警句而为人所知的诗,在越优秀和经典的诗作中越少有。整体的诗意来自诗人大体量的想像、结构与积累。余怒的诗就是这样。他的诗,每一个用词、细节都是确定的,但整合起来后呈现的又是一种不确定感,恍惚,混沌,具有无限的多义性。无论我们从什么角度来看,都可能得出不同的结论,这种没有固定答案的写作,或许正是现代诗的一个方向。没有确定性的整体感,不是靠拼凑而得。但正是此点,很多读者在对余怒的质疑中都曾提出过,认为他的诗歌就是靠胡乱拼凑的没有章法的“诗意”。其实事实没这么简单。拼凑完全是机械的词语自动组合,它不需要任何情感和想象力参与其中,但余怒的诗是有其整体逻辑的,并非天马行空的语言漫游。他也有自己的思考,就如同他在《写作者的现实》中所写:“仙人掌开花/开出的是骨头。/对于他,房间太大,写作是一件/露骨的事。//水管漏水一星期。/蜘蛛悬浮一夜。/被子单薄,冷得需要/不停地说话。/需要一块口头上的抹布/和一串无所不能的省略号。/接受两个房间/并在一起的现实。”这样的现实,既是诗人在