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◎ 三十年诗歌流派的争锋与兴替(上) (阅读2887次)



三十年诗歌流派的争锋与兴替(上)

苍耳
 
    中国最近三十年现代诗歌的转换、升降与演进,是与众多流派的兴替、消长、聚散不可分的。要评估一条巨河的宽度、流向和水量,除了考量它本身的河床以外,它众多的支流无疑可以提供另一角度。“流派”的原始义指的正是水的支流。一条没有支流的巨河是无法想象的。所谓流派,须自流为体,自成一派,其纲领和文本可以互印互证。考察一个时代的诗歌流派,必须区分流派的两种不同类型:第一种类型是因相同或相近的美学倾向、文学观点和诗学趣味而自觉结社,既有鲜明的诗歌纲领或宣言又有独具特色的写作实践和文本,进而演化为诗歌巨河的一脉支流。这种流派的形成,一般具有强烈的地缘性以及人缘性,因而可以在某个时代的空间版图上看到它的具体分布,在古代和近代尤其如此。第二种类型是没有共同的诗歌纲领和组织形式,但他们的诗歌主张、题材范围和文本风格不约而同或相互呼应,且拥有大批的模仿者和追随者,以至于被后来的批评家加以归纳与追认。他们是不自觉地集合到一起进行开掘,又因一条共同支流的形成而成为同道者。后者在文学史上恐怕更为常见。这其中还存在一个不能忽略的潜因:意识形态管控和文化专制程度决定了诗人们能否结社以及如何结社。回首整个中国诗歌史,那些支流枯干、主河道萎缩的时期,必定是与整个时代和体制的严酷与死寂相关联的。远的不说,一九四九至一九七九这三十年,在文学领域既无结社也无流派,便是一个证明。这也就可以解释,在二十世纪的中国,第一种类型的流派何以主要出现在以下两个时期的原因了:以一九一九年为标志的五四新文化运动时期,和以一九七九年为标志的改革开放时期。这两个时期既是二十世纪中国诗歌生机焕发的黄金期,也是流派迭出、旗号林立的喷发期。说到底,诗歌流派的绽谢与兴替的自由度和质量,是考量某个时期诗歌写作成就的重要尺度之一,当然也是考量诗歌文化生态的关键指数之一。
    考量这三十年诗歌流派的争锋与兴替,我以为应该从总体把握以下几点:第一,当代诗歌的主要流派崛起于八十年代和九十年代的中后期,堪称“流派母机”时代,其后出现的各种民刊和社团大都是它们的延续、派生或变种。这样说并不意味着这些余脉不重要,相反,它们有的甚至很重要。第二,考察一个流派延续的长度,不是以该流派结社时间的长短为限,而是以这种诗学主张、写作倾向和文本写作所流布与延续的长度来考量。第三,不同的民刊和诗人群体冠以不同的命名,如果仅凭命名来判断其流派的归属,常常会南辕北辙。这里存在以下较为复杂的情形:不同命名的诗人群体之间,具有相同或相近的诗学倾向和文本特征;同一命名的诗人群体内部,不仅存在写作个体之间相异或相反的诗学气味和写作风格,而且前后期也存在截然不同的流变与反差,如非非主义;无集合命名的写作个体之间,存在紧密的共同的诗学指向,例如出自北大的海子、骆一禾和戈麦,并无任何结社、办刊的形式,却在同一时段呈现出对神性和大诗的追索与实验。第四,诗歌生态的兴盛是以流派的相异与争锋为前提的。既然同一时段涌现的相异或相反的流派并非偶然,那么将两种不同的流派放在一起对照与评述,也许更能触及与把握当代诗歌史的内在律动。必须申明,被“流派”所涉及的诗人,对其写作大都有贴标签之嫌,尤其是某诗人无意加入某流派;即便那些自觉加入者,其写作也是多维多棱的,并不能用某“流派”加以框定。质言之,以“流派”为角度考察之,也属不得已而为之。
 
    一、今天诗派 “朦胧诗派”
 
    无论在官方、学界还是在民间,人们早已习惯于把以地下刊物《今天》为核心、在一九七九年后转入“地上”的诗群称作“朦胧诗”,或“朦胧派”。这个诗社受启于黄翔的“启蒙”社,集聚了包括“白洋淀”诗群在内的精锐,持续的时间很短,实际是被官方取缔的。与之相参照,其后出现的诗歌被称作“后朦胧诗”或“后朦胧派”。然而,当我们回过头来重新考察它的初起和命名,就不难发现将今天派等同于“朦胧派”,或者将它归入“朦胧诗”,实在是大而化之的做法;甚至有学者将它划入“伤痕文学”,就更令人啼笑皆非了。二十世纪八十年代初,中国诗界、文界乃至思想文化界围绕“崛起”诗群展开激烈论争与对峙,弥漫着浓烈的政治火药味和批判的肃杀气。结果却适得其反,正在“崛起”的诗群更加深入人心。最初这种叛逆之诗被左派理论家呼作“古怪诗”,后来章明发表一篇文章《令人气闷的“朦胧”》,含混地称之为“朦胧体”。没想到保守派这一命名,竟被交锋的双方立马接受并风行全国。章明在文章中以两首诗为证,一首是杜运燮的《秋》,另一首是李小雨的《夜》。章明为什么不举更加“令人气闷”的今天派诗作?这看似偶然却决非偶然。今天派的主要作品(当时已部分发表在《诗刊》上),尤其七九年以前的作品并不“朦胧”,甚至相当明朗――它们大部分是写于“地下状态”,内蓄着强烈的不满与反抗的诉求,无须遮遮掩掩。
    北岛在《八十年代访谈录》中说:“我一直对‘朦胧诗’这一标签很反感,我认为应该叫‘今天派’,因为它们是首先出现在《今天》上的。”批评家孙绍振在《我与“朦胧诗”的论争》也认为,“朦胧”这个提法比较通俗,而且很不科学,内涵很不清晰。然而,理论界还是采纳了这一通俗说法,进而写入了中国当代诗歌史。那么,“朦胧诗”这个提法,究竟存在怎样的“不科学”呢?
    在我看来,其一,今天派诗歌确有一部分是隐晦、艰涩的,但这种隐晦、艰涩是抗拒意识形态统制的结果。这与有意将诗歌写得“月朦胧,鸟朦胧”是大相径庭的。今天派一问世就带着“非法”身份,率先表达对主流意识形态强烈的不信任和厌倦,其格格不入乃至敌对的态度在意蕴和诗质上都有鲜明体现。例如,他们以复原真相、张扬自我为指归,拒绝闭上双眼或雾里看花地对待现实,拒绝假相、说谎和伪现实主义,在思想内涵上具有强烈的反叛性、否定精神和悲剧意识。读一读北岛的《回答》、《一切》、《太阳城札记》,食指的《四点零八分的北京》、《命运》,芒克的《天空》、《荒野》,江河的《没有写完的诗》、《纪念碑》,顾城的《一代人》、《赠别》、《简历》就一目了然。有人认为今天派没有宣言,其实宣言就在他们的诗歌中:“在没有英雄的年代/我只想做一个人”(北岛),“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”(顾城)。“做一个人”与“写人之诗”,这在“没有英雄的年代”,便是“寻找光明”的“英雄”事业,而今天派的核心纲领和诗歌标准也维系于此。这一点,从“今天”这个命名也可见出:它散发着对抗意识形态中心的气味,夹杂着一股存在主义的气味。在那个一元化时代,人们被要求铭记苦难的“昨天”,憧憬幸福的“明天”,唯独要舍弃、牺牲“今天”,或者感恩、颂扬“今天”。今天派则反其道而行之,关注、呈现“今天”的生存,拒绝遗忘当下的“今天”。其二,今天派擅长运用象征、变形、隐喻的表现手法,在中外诗史上并非什么新玩艺。但仔细辨析后便发现,今天派所用的象征大都可以在政治文化符号系统中加以定位,并不晦涩费解,如“向日葵”、“天空”、“纪念碑”、“土地”等意象。今天派要反抗或借用的正是这些话语权所预设的象征体。北岛回忆道:“芒克的诗一上来就很生猛,比如‘太阳,这血淋淋的盾牌。’要知道,‘文革’中太阳只能指党或毛泽东。我头一次和芒克见面就争起来,但我很快被他那生猛的风格说服了。”而所谓“朦胧诗”则以意境的迷濛、虚幻为指归,正如章明那篇文章举证之二――李小雨的《夜》:“岛在棕榈叶下闪着眼,/梦中,不安地抖动肩膀,/于是,一个青椰子掉进海里,/静悄悄地,溅起/一片绿色的月光/十片绿色的月光/一百片绿色的月光,/在这样的夜晚,/使所有的心在荡漾、荡漾……/隐隐地,轻雷在天边滚过,/讲述着热带的地方,/绿的家乡……”作者甚至抹去“意境”中的“意”,使之变成一首牧歌式的印象派即兴小品。这种诗在当时并不鲜见,但一读就知道,它们缺乏风骨,与今天派诗歌根本不是一码事。从渊源上说,这种作品距归来派诗歌更近,李小雨说过,她父亲李瑛曾对她说,要学写诗,一定要看公刘的作品。其三,从诗歌渊源说,今天派受西方浪漫主义(包括俄国普希金、莱蒙托夫诗歌)影响远大于现代派诗歌,他们很少静态地处理这些象征或意象,而是将它们裹挟在主体亢奋的强劲语流中,具有一种理想主义的逼人气质和思辨涡流;甚至连句式也类似,诸如“我是……”句式大量出现,决非偶然。
    我们看到,在今天派公开自己的旗帜后,追随者和模仿者蜂涌而起,但只是遗其精髓而得其皮毛。他们可以将今天派及归来派的诗歌克隆得更美,更迷幻,但胎息和风骨却荡然无存。倘称这类复制品为“朦胧诗”,倒很合适。从这个角度说,“朦胧诗”与今天派是有关系的,不过是它投下的影子或影子的影子而已。这种现象在中国诗史上并不鲜见,例如,明清诗词几乎就是对宋词进行复制的结果,很难指望它们具有原创意义。“朦胧诗”的大面积泛滥,成为第三代诗人由不满、厌倦进而揭竿而起的主因。但第三代诗人喊出“pass北岛”口号,正是今天派与“朦胧诗”被混淆所造成的直接后果之一。以北岛为首的今天派,至少不应该那么快地成为后起诗潮革命的对象,因为他们持续担当了转折时期中国诗歌的开路先锋――文化寻根诗也源自这批诗人。今天派唯一要负责的是,他们虽以去政治化――“不屑于做时代的传声筒”――为重要使命,但其对抗意识形态的强硬姿态却更深地将自身“绑”在政治“战车”上。北岛后来反省早期诗作中的“革命腔调”,认为是自己希望挣脱那个系统的一个回声。“《回答》中的反抗者如同镜像中的主宰者。问题是谁有权代表谁来宣告呢?这里有一种僭越的危险。一不留神,反抗者就转变成了主宰者。历史上这种事儿还少吗?”其实,这是浪漫主义基因以及当时的政治环境所赋予的。现在看来,今天派之为今天派,也许就在于它与政治脱不开干系,在于政治已成为当时中国人最基本的日常生活,不干预政治也就无法进入并显现中国人的生存状况。但随着政治高烧的逐步消褪,新的诗歌转型也成为必然的美学诉求。
    当然,今天派和“朦胧诗”群体在当时被混为一体,确实可以增强对抗正统意识形态和保守阵营的力量;但三十年后研究家们仍将它们混为一谈――或者将二者等同为一,或者让后者吞没前者,实在令人遗憾和吊诡了。这如同将牧羊犬与羊群混为一谈,尽管它们在对付狼方面完全一致。显然,去除那些使它们互相淹没、互相遮蔽的假象,不仅可以还原诗史真相,而且使学术研究重获一个可靠的出发点。
 
    二、归来诗派:尴尬的一代
 
    在八十年代初现代诗歌复兴运动中出现了两拨“异端”诗人:一拨是以民刊“今天”为核心的年轻诗群,另一拨是失踪三十年后“归来”的现代诗人――以七月派、九叶派诗人为主、历经磨难且步入晚境的归来群体。七月派诗人有艾青、田间、邹荻帆、阿垅、鲁藜、孙钿、彭燕郊、方然、冀汸、曾卓、杜谷、绿原、胡征、芦甸、徐放、牛汉、鲁煤、化铁、朱健、罗洛等,九叶派诗人有穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉、辛笛、陈敬容、杭约赫、唐祈、唐湜;此外还包括公刘、流沙河、蔡其矫、白桦、林希、邵燕祥、梁南、孙静轩等诗人。归来派亦可称为“七九诗派”:“七月”之“七”与“九叶”之“九”,正好合成“七九”――作为那个转折年代的标志,“冰河”开始进入解冻,因而出现涉及各个领域的“归来”现象:除了一拨拨遭逐者、被囚者归来,余下的便是骨灰盒归来;连盒子也找不到的,那只能是亡魂归来;倘三者皆无,那只能作为徘徊的幽灵苦等归来――当年胡风揪住监牢的铁栅,眼睁睁地看着牢友一个个“归去”。其实,不少人归来后已找不到原来的那个自己,更不用说写出类似当年的作品。“魂兮,归来!”不啻是一声惨痛而凄厉的叫喊,也不啻是对被扭曲的真理、真相和真情的吁求,更是对洗脑前的那个自己的泣血呼唤。
    无庸讳言,诗界归来者大都遭受过管制、流放、做牢或劳改――不少人已不在人世,但留下了绝境中的“绝笔诗”。归来者是饱经沧桑、内伤深重的一代,也是惶恐中寻找、寻找中迷惘的一代,更是现实语境中尴尬的一代。七月派和九叶派称得上新诗史上最具实力和写作实绩的诗人群体,不像此前的冯至、卞之琳等孤掌难鸣,形成不了大气候。然而,七月派诗人身陷左翼运动和抗日救亡,九叶派诗人也生不逢时,成为国内党派争斗和血腥内战的牺牲品。三十年后“归来”,他们已进入人生和文学的“晚年”――正统的左派话语权力继续挤压他们,未经启蒙的读者群不信任他们。章明在批评文章中率先拿杜运燮的《秋》作靶子,贬之为“令人气闷的‘朦胧’”,足以说明归来派的处境。更尴尬的是,将杜运燮的《秋》与李小雨的《夜》当作同一类型加以责难,实在是牛头不对马嘴――后者不过是正统诗歌的变种,无法与前者的沉厚大气相提并论。与此同时,归来派也像今天派一样写过大量“地下诗”,只因他们没有自己的“地下刊物”,无法像今天派那样集中展现出来而受到史家瞩目。孙绍振说:“最令我震撼的记忆是,从蔡其矫那里读到他不可能在公开刊物上发表的,很叛逆的诗。”其中一首叫《所思》:“仲夏夜迟升的月亮/为黑暗的条状云掩蔽/一切都非常寂静/仿佛在等重现光明/受伤的老狗蜷伏在草地上/默想生活的残酷/对热情招呼不再信任/因为他并不愚蠢”。这种充满反叛的诗作,蔡其矫写了一大本,并在密友之间传阅。归来派的“地下诗”以及取材于“地下”的诗,其质量都远超复出后取材于“地上”的诗,如穆旦的《秋》、《冬》,牛汉的《半棵树》、《华南虎》,曾卓的《悬崖边的树》,绿原的《又一个哥伦布》、流沙河的《故园九咏》,蔡其矫的《雾中汉水》、《川江号子》,林希的《无名河》等,大都写得比较经典。这一现象是不是也值得理论家们研究?
    诗史上的七月派践行现实主义,九叶派倾情现代主义。相同的命运遭际和思想立场使他们复出后的诗观趋向一个中间值:即在两个“主义”之间寻找契合点,类似良种杂交。他们于忧时伤史中吁求人道和正义,但语境力求含混、隐晦;他们试图恢复新诗的理性和智性,但小心翼翼地规避体制划定的红线。在铁现实和伪现实面前,他们的现实主义多少显得有些苍白。像今天派的《疯狗》、《回答》、《阳光中的向日葵》、《天空》这样血性锐利的作品,他们不大可能写出。尴尬还在于,在历史断裂带中,归来派诗人担当起现代性诗歌践行者和启蒙者的角色,然而,在更前卫的先锋诗面前,他们又往往扮演保守派的角色。八十年代前半期诗坛出现新诗潮,今天派的先锋作用固然不可替代,但也得益于归来派诗人的“复归”与推动。今天派的现代诗素养和知识储备明显不及归来派诗人。北岛在访谈中承认:“在我们开始写诗时,主要有两个直接的传统资源,一个是毛主席诗词,一个是革命诗歌,后来引入西方诗歌,但由于我们不懂外语,只能靠翻译,这一资源受到很大的限制。”广为人知的是,女诗人舒婷是在蔡其矫精心指点下成长起来,并在饱受正统派攻击时获得蔡的力挺;顾城是军旅诗人顾工之子,少小受父亲熏陶是自然的,但新锐诗人们并不认同:究竟谁引导谁?!是顾工引导顾城,还是顾城引导顾工?在这个问题的背后,其实潜藏着今天派与归来派的互哺与争锋。忽略这一点是不符合历史真实的。以公刘为例,七九年他写下推荐顾城的文章《新的课题》,引发诗坛对年轻诗人的关注和讨论,促进了新锐诗人登上历史舞台;如今再读这篇文章,我们不难读出那种“教父”的训导气味。几年后,公刘又写了《诗要让人读得懂——兼评〈三原色〉》,其立场越来越保守和正统,甚至揶揄“诗人简直和上公共厕所的人一样多”,“爱情诗颇为走红,象大批生产的旅游鞋……”,因而受到新锐诗人的痛斥与围攻。事实上,公刘的态度并非空穴来风:当时某些权威人物欲作诗歌教父,当他们发现有人挑战新的权力秩序时,便扳起面孔训斥他们思想不健康,有反现实主义倾向、拾西方现代派余唾,比如臧克家斥责朦胧诗“是诗歌创作的一股不正之风,是我们新时期的社会主义文艺发展中的一股逆流”;艾青措辞严厉地批评:“‘朦胧诗’……排除了表现‘自我’以外的东西,把‘我’扩大到了遮掩整个世界。”他们没有料到,不过几年,“pass北岛”的呼声便响彻于新一轮诗潮,一时间流派迭起、群雄割据,所谓权威“偶像”早已淹没在新诗史上罕见的洪流中。见此情形,这些老诗人是不是也会感到一种“历史的尴尬”?当然,更多的归来诗人深知自己不过是“前浪”,因此选择了注目、宽容或沉默,在后浪滚滚的岸边慢慢伫立成一道远去的风景线。

    三、寻根诗派:正向、侧向与反向
 
    寻根派与口语派出现于八十年代中期不是偶然的。首先,从“打倒孔家店”到十年“文革”,文化虚无主义甚嚣尘上。这可以视为寻根派反向而出的思想文化背景。其次今天派内部率先出现自我否定、自我变异之声:江河、杨炼开始厌倦国家主义及其英雄神话,转而将笔触深入到遥远的种族神话中。他们写出具有冲击力的长诗《太阳和它的反光》(江河)、组诗《诺日朗》、《半坡》、《敦煌》(杨炼),引发诗坛的强烈关注、批评或指责。这种寻根诗早于“寻根小说”,更早于所谓“文化大散文”,为新诗潮开辟了新的领域和前景——其后的整体主义和新传统主义便受启于此。寻根诗无论就思想资源、题材范围,还是营构方式和语言取向而言,均指向非当代、非草根、非口语的形而上领域,这为口语派的应运而生蕴蓄了反向的潜能量――“他们”诗群的创立,在我看来是循着文学或诗歌的自律而律动,这在具有集权主义传统的中国是比较罕见的。不难看出,八十年代确是中国诗歌生态最好的时期之一。横向的文化交流为诗歌新变提供了镜子和引擎:由现代派向本土文化回归的台湾诗歌,以及反抗学院派的美国自白派诗歌,都给寻根派和口语派带来有益的启示。当然,寻根诗也并非都是单向度的,他们其实包含着以古典影射当下、以东方智慧解决现代困惑的写作动机。
    江河、杨炼之后的寻根派,几乎都与四川有关――整体主义和新传统主义,还有“四川七君”、“群岩突破主义”(四川)、“东方人诗派”(江苏)、“太极诗”(陕西)等。不难看出,四川盆地成了三星堆式“诗歌青铜”的集结地。整体主义主要活动于成渝两地,迄止时间为一九八四至一九八九年,以民刊《现代诗内部交流资料》、《汉诗》为主要阵地。主要成员有石光华、宋渠、宋炜、杨远宏、万夏、刘太亨、席永君、张渝等诗人。同时期的新传统主义仅廖亦武和欧阳江河,代表作有廖亦武的《巨匠》和“先知三部曲”(《黄城》、《幻城》、《死城》),欧阳江河的《悬棺》、《少女之死》等。寻根派的诗学指向相同,其诗歌标准归结起来主要有两点:其一完整性,其二再造性。所谓完整性,是指致力于将经验、梦幻、历史碎片、神话传说、宗教逸事、巫术整合成一体,以对抗日益混乱、混沌或混账的世界。他们宣称:“人的本质意义在于存在和整体的关联之中,只有包括人在内的整体才是具有确定意义的存在,人也只有超越自身的存在而上升到整体的层次才是真实的。……作为具体存在的个人,亦将通过进入和领悟这种艺术的实境,在不同意义和程度上超越自身的有限性和主观性,获得直接向生命存在开放、向整体趋近、生成的可能性。”
 
    中国人/一个空洞而抽象的面容吸引了每一个南方人潮湿的目光/太阳化了/北方/东方/西方的平原和大洋和荒漠被一个神秘的名字晕眩了/头抬起来了又终于垂埋下去/因为他有一个唯一上升着的名字/他是大佛/一个坐着的宁静/坐着的永恒/一千年一万年注定都会宁静而永恒的坐着/同时又仿佛有什么形而上在上升/太阳化了/雪也化了/江水依旧流着
(宋渠、宋炜《大佛》)
    整体诗人扮演着先知者、占星家和炼金术士的角色。在《大佛》以及《静和》、《大曰是》等长诗中,一个种族生存的原始场景和宗教的起源过程被全新地想象与描述,其归宿和最高智慧往往被归结为动极而静——“宁静”。在另一首诗《瞬息的仪仗:致亡父》中,诗人具备了巫师般透视的目力:亡父归来已无可隐踪。尽管处理的是纯粹个人素材,但巫师视角和念咒方式让整个种族的逝者得以现身。很显然,他们的想象力和整合力指向了文化与生存之整体,以及人在文化中的整体生存之状况。他们对农耕文化及其古典生活方式已达到痴迷的程度――成长的背景和生存的经历浸渍了日渐没落的农耕文化,因而对工业化时代的降临怀有深深的恐惧和忧伤。一个仅有良好的物质生活却匮乏古雅文化浸润的人,很难说他的生存是正常的、完整的。但“整体”诗歌存在相互雷同或彼此相似的欠缺,他们似乎在创作同一首文化史诗。在整体主义后期,他们试图从经验的、思想的、语义的世界内部指向生命领悟,以古雅的汉语来呈现文化心灵和当下生存,文本中弥漫着清澄幽远的古风气韵,如宋渠、宋炜的《乘车上成都》、《家语》,万夏的《农事诗》、《度光阴的人》,石光华的《门前雪》、《梅花三弄》,席永君的《独坐》等。
    所谓再造性,是指在诗文本中虚拟或创设一个文化神话的情节镜像,进而从这个镜像折射出深刻的寓意。例如:“桃树成林。几位大夫在追捕女娲。夸父、刑天、屈原、庄周等疯祖宗的器官全被宰掉了。我好歹逃出杀人如麻的桃花村”( 廖亦武《死城》)与其说这是寻根之旅,不如说是刨根之旅。从价值向度和营构角度看,江河、杨炼的寻根之途是正向的,即从正面或正史追索并认同文化源头的正价值,这与“打倒孔家店”的反传统势力是不同的;整体主义的寻根之道是侧向的,即从稗史、野谈、历史碎片、民间传说、宗教逸事切入种族文化的渊源,意在弥补或拯救当下的文化虚浮和价值虚无;而新传统主义则是反向的,是掘根、除根之旅,着力于暴露和审判古文化的罪孽和黑暗。他们宣称,新传统主义诗人不屈服于任何外在的、非艺术的道德、习惯、指令和民族惰性的压力,除了服从于自己的内心情感和宇宙深处的幽冥之声。他们强调摆脱历史文化表象的捆束,同对对历史文化的崇高意义进行破除与消解。
 
    我要出去妈妈……种族就是命运。我无法换掉我的血。……历史是怎样一头怪兽呵人民只是自身和尾巴不能逃脱首脑的支配不可遏止的山洪搅动着唯一的名字黄帝黄帝捆住我们翅膀的锁链维系亘古大陆的龙的象征黄帝黄帝妈妈我要出去……我知道最深的皇陵在人们的皮肤里
                                           (廖亦武《黄城》)
    这些“现代大赋”擅长铺陈,充斥着巴蜀的神秘和巫神的怪诞,试图从原初文化中找寻现代人所缺失的精神特质。在诗人上述再造的虚拟场景中,这种洞察、体验和反思所达到的深度,被裹挟在绝望而炽烈的情感涡流中,具有相当的感染力和冲击力。欧阳江河在长诗《悬棺》中,似乎没有那么激烈与绝望,他更倾向于智性的思辨与玄学的追问,其再造性隐藏在语词巧妙的“设局”中:“悬棺”作为至高价值的文化象征,在诗人质疑目光的剥蚀下显出本相。“那你,幸存者,面对悬于自身陨落的唯一瞬间,有什么值得庆幸?被无手之紧握、无目之逼视所包围,除了你自己,除了一代又一代盲目,又能收获什么、炫耀什么?”说到底,寻根派必须面对一个最大悖论,即先锋诗歌本然地长着“反文化”的“反骨”,不论从何种向度和角度“寻根”,“反骨”总会生成一种“敌意”之物。
    新世纪初叶,陈先发以一批极具汉文化神韵的诗作重返诗坛。从大的向度说,陈先发也是“寻根”一族,但他将博大渊深的汉文化吐纳为“气息”,这当然也是再造,但明显有别于此前的“寻根”。他认为,“在物象包括语言符码的背后,有一个被视为‘本’的东西。从诗歌写作上分析,不妨把这个东西叫做‘气息’:让字词在排列与构造中得到――呼吸――的那种东西。”他甚至在纯技术性层面――诸如创造性的语言组成方式,修辞本身的陌生感,也打通或感受为“气息”。这在他的《丹青见》、《鱼篓令》、《秋日会》、《青蝙蝠》、《黄河史》等作品中都可以感觉到。例如,在《前世》这首诗中,特别应该留意的是自述人的“气息”:其一,“前世”是“人化蝶”,便暗含了“今生”是“蝶变人”的寓意,自古而来的宿命的悲凉自盈其中;其二,“他”正是自述人的“前世”,“人化蝶”传说因被现身叙述而获得惊心动魄之气;其三,自述者的道白有古典诗词和戏曲的韵味:“她忍住百感交集的泪水/把左翅朝下压了压,往前一伸/说:梁兄,请了/请了――”如同戏幕陡然被拉开,铿锵锵,但见上演千年的“人化蝶”仍在上演……。陈先发诗歌的意义,在于他找到了双向进入并打开古典/当下的独特方式。
 
    四、口语诗派:从反讽到解构
 
    在近百年的新诗的历史中,诗和口语的关系极具争议性和遮蔽性,但人们不会忘记中国新诗的起点源自口语。就语体而论,新诗的演变与发展是一个不断离开口语、又不断复归口语的复杂的螺旋过程。因此,以“他们”为代表的口语诗派的出现是顺理成章的,关键在于不同阶段的口语诗背后,支撑它的意识形态是不一样的。例如,二十世纪初叶出现的口语诗运动,源自小资产阶级对抗文化专制思想的内在需要;三四十年代出现的大众语诗歌,受制于上升阶段的无产阶级意识形态。而“他们”诗群的思想背景显然是平民意识——更多的是回归常识的正常人意识;与此同时,“他们”不满于朦胧诗、文化诗越来越繁复、雷同和隔膜,于是打出反崇高、反英雄的旗号,抵制“文以载道”的传统诗学和政治诗学,写出了一批清浅、平谈的口语诗作,如《山民》、《有关大雁塔》、《你见过大海》(韩东),《作品第××号》系列、《尚义街六号》(于坚),《背时的爱情》(丁当)、《合唱团》(杜马兰)、《马兰花》(小君)、《大红色的广告牌》(于小韦)等。
    “他们”这个命名颇值得玩味。如果说,今天派和寻根派的主角是“我们”,呈现的是“我们”的内心、主体意志,或者“我们”的集体情结和文化根蒂,那么,“他们”这一命名透露出诗歌价值观和诗学视角的重要转变:放弃自我中心主义,反抒情或客观叙述,关注“站在餐桌旁的”草根生存者,等等。如果将杨炼的《大雁塔》和韩东的《有关大雁塔》加以对照,便不难看出这种转变不仅意味着诗学观念乃至哲学立场之嬗替,而且直接带来了营构方式和造象方式之迁移――“大雁塔”也因此成为折射两个诗派之差异的聚焦点或标志。“他们”提出的诗歌标准大致有两条:其一是诗文本是否达成“还原”,即由英雄还原到平民,由形上还原到世俗,由变形还原到常态,由隐喻性书面语还原到生态性口语;其二是诗文本是否凸现语言本身——“诗到语言为止”。因为“我们关心的是诗歌本身,是诗歌成其为诗歌,是这种由语言和语言的运动所产生美感的生命形式。”三十年后再看“他们”,其成就与困境皆由这两条标准而来:在众多文本中达到上述两条标准的诗作毕竟是少数,很多诗作“顾此失彼”而沦为“口水诗”或“绕口令诗”。 口语诗必须借助内在的张力和反讽的语感,必须在口语叙述中将述它转换成自述,才能达至“诗到语言为止”。但不是所有的口语诗人都明白。
 
    这是空白,他去了其它地方/天气冷下来,天空和去年一样/空白的纸,原来也就没有东西/可以写一些字,随便什么/他去的地方我没去过/天气冷得恰好让我想到他/一个朋友而不是敌人/当初空白的纸可以任意折叠/无所谓,远方的他可能/也在想同样的问题
(吴晨骏《回到纸上》)
    这种客观、平淡、克制的叙述,是“他们”口语诗的典型风格。但请注意,如果没有“纸上”这一物象在结构中支撑,以及幽微的反讽语气,这首诗就会因缺乏张力而成为“口水诗”。“他们”解体后,除了于坚(写出长诗《0档案》)、小海、吴晨骏、朱文等诗人仍坚持口语写作外,在九十年代承继口语派的诗群,主要是所谓“北师大帮”:伊沙、徐江、宋晓贤、侯马等诗人,他们以民刊《诗参考》为阵地,写出了诸如《饿死诗人》、《车过黄河》、《结结巴巴》等作品。伊沙们与“他们”最大的不同在于,他们以一群市井泼皮的顽劣姿态,迎战一个道貌岸然又更加流氓的时代,其解构的枪口对准了权力的“靶心”。伊沙声称:“我为汉诗贡献了一种无赖气质并使之充满了庄严感。”在伊沙们的诗作中,充斥着“勃起”、“阳具”、“龟头”、“一泡尿”、“梅毒”等色情词语,并与国家主义神圣词语镶嵌在一起,诸如“我等了一天一夜,只一泡尿功夫,黄河已经流远”,因而获得强烈的反讽性和猥亵性。伊沙们显然受到王朔“我是流氓我怕谁”以及莽汉主义的影响,只不过伊沙们更加直接更加摇滚化,意在建立一种全新的红黄交混的亵渎诗学:“我也操着娘娘腔/写一首抒情诗呵/就写那冬天不要命的梅花吧//……其实我也是装模作样/此诗已写到该升华的关头/象所有不要脸的诗人那样/我伸出了一只手//梅花 梅花/啐我一脸梅毒”。这种口语诗写作摆出与集权意识形态对决的姿态,淋漓、尖刻而辛辣,成为沉闷而喧哗的九十年代的别一风景。然而,在朦胧诗以来“去政治化”、“去工具化”的大势中,伊沙们怀揣暗器将诗歌重新绑上隆隆“战车”,只顾及冒渎、拆解、反讽的快感,却不曾意识到诗歌可能重新沦为意识形态的顺手工具。
    伊沙们的“无赖”气质很快传染给他的学弟们。新世纪以降,网络化和娱乐化成为粗鄙化美学兴起的温床。同样是北师大出身的沈浩波、尹丽川、南人、朵渔、巫昂、李师江等诗人,创办《下半身》诗刊,发表《下半身写作及反对上半身》宣言,提出“从肉体开始,到肉体为止”的口号,宣称“让这些上半身的东西统统见鬼去吧,他们简直像肉忽忽的青虫一样令人腻烦。”从表面看,下半身写作秉持一种形而下的反知识反文化的写作姿态,强调生命力的真实性和在场感,试图激活口语与身体指向的语义联系。但《一把好乳》(沈浩波)、《为什么不再舒服一些》(尹丽川)等作品,仅仅强调的是诗歌写作的贴肉状态,“下半身”看似在解构“上半身”,实则被“下体”所解构。
    “下半身”走向穷途末路后,又冒出“垃圾派”和“废话派”,将“下半身”没有抵达或完成的“下”,进一步“下”到位。“垃圾派”发布宣言:“第一原则∶崇低、向下,非灵、非肉;第二原则∶离合、反常,无体、无用;第三原则∶粗糙、放浪,方死、方生。”“废话派”则认为生活中充斥着官话、套话、假话,诗歌就是让人说人话。而人话常常被人称为“废话”。纵观“垃圾诗”和“废话诗”,二者不仅仍为口语诗派的一支,而且在表现方式上也几乎没有区别:它们充斥着垃圾物象、绕口令式的废话和猥琐的日常经验,但二者都避却“下半身”的肉体陷井。例如“废话诗“这样写:“我打电话,给张建华接电话的是/他母亲/我问:张建华在吗/他母亲说,在、在大便/我说,在大便啊/他母亲说是的/我对张建华的母亲说/那怎么办呢?”(乌青《怎么办》),写得比“垃圾派”还要“垃圾”。而“垃圾诗”这样写:“最最郁闷的日子里/我最拿手的好戏是模仿动物们/发出一阵阵叫唤/这是我二舅教给我的/他教给我公鸡打鸣时/他的嗓子是细的,而且很长/他教给我狗叫的时候/他仿佛刚刚撕吃了一具尸体/他教给我驴叫的时候/他是亲自躺在地上/打了滚的,一边打滚一边叫”(皮旦《我特别喜欢驴叫》),写得比“废话派”还要“废话”。对此,我们不能不质疑:尽管在对抗集权意识形态之大背景下,这些极端诗群可以获得某种类似行为主义的意义,但剩下的文本意义还有多少?口语派的支流以及支流的支流,是否意味着一路向“下”?何时才能“下”到底?“下”到底又怎样?
    有关口语诗派从八十年代到新世纪这三十年的延展,朱大可有一段较准确的概括:“尽管其口语美学产生过对诗性的损害,但这种反历史主义和反英雄主义言说,从推翻‘大雁塔’的诗句开始,最终演化成了针对主流美学的话语抵抗运动。它以后与北方的口吃诗歌和口交诗歌汇合,形成了文学民粹主义的隐形浪潮。”
 
    五、喜剧诗派:莽汉和撒娇
 
    八十年代中期问世的“莽汉主义”和“撒娇”诗歌群体,其价值和意义在于改变了中国现代诗缺乏幽默和喜剧的传统,故称之为“喜剧诗派”。“莽汉”和“撒娇”,一个唱黑脸,一个唱花脸;一个是冒充硬汉的流浪者,一个身着花衣的小丑角。巧妙撕下伪者的画皮,直抵本相和本真,以此释放压抑在心底的恐惧和重负,同时收获无可言说的解放的快感,这是喜剧诗派的幽默美学。众所周知,中国是一个拥有深厚的儒道诗学传统的国度。载儒之诗即入世、忧患、凝重,载道之诗即出世、飘逸、空灵,唯独缺乏反讽和喜剧的戏谑精神以及恢谐元素。漫长的诗史不乏古典讽谕诗和现代讽刺诗,却鲜见反讽诗,更不用说喜剧性诗歌了。当然,悲剧和喜剧都有过,但大都流于一般的插科打诨、滑稽、各种团圆主义。莽汉们受启于美国金斯堡的“垮掉派”诗歌,这是事实。但李亚伟、马松等诗人开辟了属于自己的“硬汉”之路,其写作实绩远大于宣言,这在众多流派中是少见的。喜剧派的诗歌标准可以概括为无戏不成行,无笑不成诗,以悲郁为底,以戏谑为面。莽汉们宣称:“捣乱、破坏以至炸毁封闭式或假开放的文化心理结构!莽汉们老早就不喜欢那些吹牛诗、软绵绵的口红诗。莽汉们本来就是以最男性的姿态诞生于中国诗坛一片低吟浅唱的时刻。莽汉们如今也不喜欢那些精密得使人头昏的内部结构或奥涩的象征体系。莽汉们将以男性极其坦然的眼光对现实生活进行大大咧咧地最为直接地楔入。……莽汉诗自始至终坚持站在独特角度从人生中感应不同的情感状态,以前所未有的亲切感、平常感、及大范围连锁似的幽默来体现当代人对人类自身生存状态的极度敏感。”李亚伟给出的自画像是“抛弃了风雅,正逐渐变成一头野家伙”,是“腰间挂着诗篇的豪猪”。
 
    他们这些骑着马/在古代彷徨的知识分子/偶尔也把笔扛到皇帝面前去玩/提成千韵脚的意见 /有时采纳了,天下太平/多数时候成了右派的光荣先驱//这些乘坐毛笔大字兜风的学者/这些看风水的老手/提着赋去赤壁把酒/挽着比、兴在杨柳岸徘徊/喝酒或不喝酒时/都容易想到沦陷的边塞 /他们慷慨悲歌//唉,这些进士们喝了酒/便开始写诗/他们的长衫也像毛笔/从人生之旅上缓缓涂过 /朝廷里他们硬撑着瘦弱的身子骨做人/偶尔也当当县令/多数时候被贬到遥远的地方 /写些伤感的宋词
(李亚伟:《苏东坡和他的朋友们》)
    诗人用喜剧的目光重新打量文化大师苏东坡们,极具反讽地为中国文人勾勒了一幅漫画式肖像,于表层的戏谑中蕴含深入骨髓的针砭。反讽与讽刺之不同,在于讽刺是基于统一的思想、道德标准和共同的理想、价值系统,而反讽则基于世界从来没有绝对真理、最后结论以及权威的判定标准,个人拥有对之进行思考和质疑的权力。讽刺者认为自己对于所描写的罪恶具有完全的免疫力,而反讽者则将“我”和“我们”同时纳入质疑和嘲弄的对象。以此来审视以悲剧为主调的今天诗派,其抒情主人公被诗人预置于受迫害、正面、理性、英雄的位置,却缺乏更深层次的内在阴影和复杂的人性纠结,缺乏自省、自审的反讽性观照和荒诞意识,因而也就失去了它本来应有的人性深度和人间烟火气。“若干年后你要找到全世界最破的/一家酒馆才能找到我/有史以来最黑的一个夜晚你要用脚踢/才能发现/不要用手摸,因为我不能伸出手来/我的手在知识界已经弄断了/我会向你递出细微的呻吟”(李亚伟《给女朋友的一封信》),由“我”而直抵复数的“知识界”,这才是最具力度和喜剧效果的反讽。莽汉们写出一系列喜剧性作品,如李亚伟的《我是中国》、《硬汉们》、《中文系》、《毕业分配》,胡冬的《女人》、《我想乘一艘慢船到巴黎去》,万夏的《红瓦》,马松的《生日进行曲》,梁乐的《祖父》、《中医》等。
    比莽汉稍晚一点的是“撒娇”诗群。从地缘角度说,“撒娇”出现在上海几乎是必然――“海派”及其后裔们一直精通此道。“撒娇”主要成员有京不特、锈容(默默)、胖山、男爵、泡里根等。“撒娇”们认为,既然“嚎叫”不被允许,阿拉就“傻叫”,阿拉就“撒娇”!“傻叫”和“撒娇”不仅谐音,而且互为补充。同样是喜剧化,“撒娇”与“莽汉主义”最大的不同在于,面对戏谑、嘲讽的权力对象,撒娇们是嬉皮笑脸地迎上去,奶声嗲气地贴上去:“我是一个中国孩子/我想把毛主席的徽章/别到斯大林的元帅服上/省下压岁钱/给马克思卖块大面包/我要劝劝冬尼娅/别抛弃保尔/要做无产阶级接班人。”(默默:《第一颗人造卫星发射》)斯大林们、马克思们看到这诗也会忍俊不禁,想发火也发不起来,还得摸摸“中国孩子”的脸蛋亲吻一下。
 
    想安静一会儿/我的体内就会有胎动一阵阵/让我脸红/其实我并不怕自己也可能要当母亲//我怕压迫//我想不起来我和另外一个人/抱在一起躺倒过/另一个人必须男的/必须在晴空下//我想不起来/我也买好了机票/我想不起来要和谁一起走/已经出过事的那条跑道上/只有一匹精子能够/安全着陆//现在有一种力量在推我/在我的下部/我必须勇敢地放下我的起落架了
 
    这首发表在《撒娇》创刊号上的诗,具有一种自作多情的扭怩性质,正像它的标题《 我和我总感到有一种力量在争取我》一样,诗人胖山捏着鼻子学女声“撒娇”。但现实是无情的:“已经出过事的那条跑道上/只有一匹精子能够/安全着陆”,宏观与微观被奇特地缠裹在一起,从幽默和反讽中透出一种灰色荒诞。京不特在《撒娇派宣言》中说:“活在这个世界上,就常常看不惯。看不惯就愤怒,愤怒得死去活来就碰壁。头破血流,想想别的办法。光愤怒不行。想超脱又舍不得世界。我们就撒娇。与天斗,斗不过。与地斗,斗不过。与人斗,更斗不过。我们都是中国人,试试看,中国人死都不怕,还怕活吗?……想到活着很难,还要继续活下去。在我们国家容易活一些。社会主义制度好,我们撒娇;风花雪月江山无限好,我们撒娇。”
    “撒娇”诗人似乎想得太简单了。他们恰恰忘记了:在这个严酷的世界 ,谁会跟你一直玩“撒娇”?一九八六年春天,默默因自印长诗《在中国长大》而遭到逮捕。这恐怕是“撒娇”诗社太过匆匆的原因――来不及在文本上实验“撒娇”,来不及践行“撒娇”诗学,就风流云散了。直到二OO四年,默默重出江湖拾起“撒娇”旧旗,“撒娇”又死灰复燃。在复刊号上,默默给出了“撒娇”的诗学指向:“一种温柔而坚决的反抗,一种亲密而残忍的纠缠,一执着而绝望的企图,一种无奈而深情的依恋;一种对生活与时代的重压进行抗争的努力,一种对情绪与语言的暴力进行消解的努力,一种对命运与人性进行裸露的努力。我们的诗努力企及撒娇的境界,推崇撒娇诗所追求的反抗、反讽、反省的‘三反’文化品质与勇气。”可以预见,喜剧诗派在新世纪仍会衍生出它的子系和变种,过于板结的中国诗歌土壤仍须进一步改良和松动。
 
    六、神性写作:双面的尺度
 
    神性写作在八十年代的工业化浪潮中悄然出现,进而在农耕文化的黄昏持续爆发耀眼的光斑――当人们缓过神来,才发现三位先知般的年轻诗人已遁入黑夜,只留下模糊而圣洁的背影。我们看到,一个诗歌的黄金时代是以神性写作的代表诗人――海子、骆一禾、戈麦――的壮烈离场而结束的。很显然,神性写作所面对的,不仅是神性极度匮乏的苍黄大陆,更是整个人类所无法直面的“黑夜”。海子说:“诸神之夜何其黑暗啊!”骆一禾说:“日夜做为掌灯人,听原始的声音/也听黑铁的时代”。戈麦亦说:“从那样的黑夜,那样的迷雾/我走上的归程”。这三个诗人生前无意打出旗号或创建团体,但他们的文本中所呈现的写作理念、诗学倾向乃至生存方式以及生命态度,均指向天空、神灵和形而上,均朝向那个尘世难以领略的天启与灵光的唤引。从写作行为上说,“北大王子”都具有像太阳那样燃烧的特征:短短的五年,海子写下五百首抒情诗、诗剧《太阳·七部书》和大量诗学笔记,骆一禾写下八千行长诗《世界的血》和《大海》;戈麦也写下了二百七十首诗,以及一些译诗、诗论和小说。
    神性写作与口语诗派、喜剧诗派的诗学标准完全不同。在我看来,神性写作存在三个相互关联的层面:其一,神性写作必须建立个人的话语谱系和价值核心,所有话语的语义唯在这个谱系中才能得到确解。一般而言,它们处于本体和隐喻的关联域,以及隐喻和隐喻的关联域之中。诸如天空、大地、河流、太阳、王子、黑夜、群龙、魔、地狱、燃烧,都不能止步于俗常的解释。例如,“王子”,在海子话语谱系中指向“没有成为王的王子”,诗歌王子必然是悲剧的、孤独的,进而成为沟通、联结神与人的中介。“王子”的反义词,指向御用的“祭司”。“雪莱、叶赛宁、荷尔德林、坡、兰波、克兰、狄兰……,……他们的疯狂才华、力气、纯洁气质和悲剧性的命运完全是一致的。他们是同一个王子的不同化身、不同肉体、不同文字的呈现、不同的面目而已。……他们悲性的存在是诗中之诗。”(海子:《诗学:一份题纲》)
    其二,全部的形而下均包裹在形而上(神性)之中,或者说形而上(神性)之光穿透了全部的形而下。形象地说,便是“仰望”中的“俯视”。以“麦地”为例,近些年很多解读文章局限于农耕生活或乡愁的角度,却鲜有从神性角度来理解。以“麦地”为例,海子和骆一禾皆从神性视角来重新俯瞰故乡的“麦地”,否则我们就无法理解:“麦浪――/天堂的桌子/摆在田野上/一块麦地//……//我们是麦地的心上人/收麦这天我和仇人/握手言和”,以及“我们各自领着/尼罗河、巴比伦或黄河/的孩子  在河流两岸/在群蜂飞舞的岛屿或平原/洗了手/准备吃饭”(海子:《麦地》);更无法理解:“那些麦穗的好日子/这时候正轻轻地碰撞我们――/麦地有神,麦地有神/就象我们盛开花朵/麦地在山丘下一望无际/我们在山丘上穿起裸麦的衣裳/迎着地球走下斜坡……/那一天蛇在天堂里颤抖/在震怒中冰凉无言 享有智谋……/大海边人民的衣服/也是风吹天堂的麦地的衣服”(骆一禾:《麦地――致乡土中国》)如果简单地将它们归入“乡土诗”,显然是不准确的。
    其三,神性写作的形而上的诗学框架的结穴点,在于他们将诗歌视为救赎人心的个人宗教――对人的存在进行根性追问与终极关怀。这意味着质疑、抗拒、申辨、燃烧,对人类之夜和人性之暗进行拷问与审判。
 
    阳光下,一个麻脸的孩子/鼻翼两侧现出白天精神病的光芒/……/主啊,还要等到什么时候/我们屈辱的生存才能拯救,还要等到/什么时候,才能洗却世人眼中的尘土/洗却剧目中我们小丑一样的恶运
(戈麦:《我们背上的污点》)
    月亮虽也照亮厚实的尘土,光辉/却遍地遗失。月亮陈旧/在隐没的蓝瓦上扔着、光着、贫穷者/象一些碳块上画下的皮肤/……/地面上的活人/不知你为何思想/世界,你这借自神明的台阶/下行着多少大国/和它们开发过度的人性与地方/只有月亮/在门边向着那健康的丛林/为我们谢罪
(骆一禾:《月亮》)
    神性作为尺度并非局限于天上、神祗,它其实是人间完美人性的最高体现,因而抵达了绝对之境。海子极为推崇荷尔德林,荷氏说过:“只要良善,纯真尚与人心同上/人便欣喜地/用神性度测自身。”也就是说,神性尺度具有双面性,即一面是人性,一面是神性。这是解读神性写作的一把钥匙。在神性写作者这儿,不可能求拜于俗界的神圣偶像,东西方的宗教之神在他们眼里是一样的。正因为尺度的双面性,神性写作的内核和形式主要是挽歌和悲歌。他们将诗歌与生命、大地和神联贯在一起,四者的循环构成了他们的命脉。一旦这个命脉被切断或受阻,其结局的悲剧性是不可避免的。
    受神性写作影响最大的是浙江诗人方向、力虹。方向写道:“我在渺无人迹的山谷,不受污染/听从一只鸟的教导/采花酿蜜,作成我的诗歌//美的口粮,精神的祭品//就象一些自由的野花,孤独生长,凋落/我在内心里等待日出,象老人的初恋//夕阳西下。众多的鱼儿从海里跳出/我看它们舞蹈/象一阵风,吹响森林迷人的竖琴”(《出神》)。其敞亮,其澄明,其灵动,是他“转身”前的传世之作。力虹的《悲怆四章》是神性写作中最具包容性和现实感的作品――在“北大王子”那儿,“黑夜”仅仅处在泛化和泛指状态,而力虹却将“黑夜”聚焦于时空中的某一点:“土豆!我现在坐在你的面前/屏住呼吸,像一个/来自外省的穷孩子去晋见帝王/不敢有任何轻薄之举。/一种与生俱来的敬畏/突然间使我忘记了饥饿/我四肢乏力,双目无神/紫霞祥云中我听到一支圣乐/从天而降/唤醒了另一种更加致命的饥饿//……饕餮之口,深不可测。/倾吞了半个世纪的人性、良知、正义/一代又一代青春、梦想和血肉之后/我看到了又一场疯狂豪宴/在全球最大的广场上悍然摆开。”(《第二章:土豆》)他们为内心的理念而坚守、燃烧,直至献身――最后一次“用神性度测自身”。
    神话写作的余脉部分延续在九十年代和新世纪的“独立”诗群、“存在”诗群,“中间代”诗群,以及梦亦非等诗人的长诗中,但他们与“北大王子”的区别,在于拒绝以东西方的大陆神话为框架,专注于挖掘地域、高原、小民族的神话,并以此为坐标抒写个人的精神史。这证实了海德格尔所言“只要仁爱之惠临尚存,人将长久地以神性度测自身”。这一神性向度虽然屡遭诗界其他流派的抨击与审判,但它内在的人性光芒仍无法遮掩,原因正在于此。

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