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◎ 序言:为向以鲜《唐诗弥撒曲》作 (阅读1591次)



 
 
序言:
为向以鲜《唐诗弥撒曲》作
 
胡亮
 
 
 
“如果没有陈子昂”,我学着宇文所安(Stephen Owen)的口吻说到,“很有可能就没有李白。”话音未落,诗人向以鲜马上附议,那油然的速度,像是我刚刚附议了他的某个观点。这个交谈的小花絮让我感到讶异而亲切。晚风送来阳台之爽,出春入夏之爽,当他再次约写文字,我发现我的拒绝犹豫不绝:可能已经有某种力量在摇晃我的态度。早在1986年,向以鲜就以《割玻璃的人》、《偶然》等诗名动江湖,他此次出示的《唐诗弥撒曲》共计三十二首,有八首关涉陈子昂,另有一首化引贾长江。陈子昂,前奏也,贾长江,变徵也,两者之间夹着一个胖乎乎的盛唐。这两位看似不相及的古代诗人,似乎仍旧行吟在涪江之畔:他们甚至已经邂逅,也许就在我恰好喝完酒的董家巷。而我终有文字的冲动,难道是因为向以鲜写及了我的这两位“乡贤”?我乃是这样一个读者:坚持由作者中心主义向文本中心主义缓慢过渡,在这个过程中,尽可能地剔除读者中心主义的误会和附会。这也许亦是批评应当恪守的道德。我亦深知,批评的失败,往往不是判断力出了问题,而是道德出了问题。我终有文字的冲动,当然还有更加重要更加本质的动因。也许,不是陈子昂,也不是贾长江,而是某种由内及外的风格,向以鲜的风格,唤起了我对当代诗某个方面的敏感和奢望?
回过头来看看,北岛也好,多多也好,那一代诗人的写作,确乎具有宿命的过渡性特征。他们虽然能够直面中国现实,却几乎彻底放弃中国修辞,尤其是西风东渐之前的古代修辞,至少在修持层面丧失了自己的“身份”。通过他们的写作,在汉字内部层层包浆的诗意之穗,突然遭遇了他者(the other)之镰。在逻辑性句法和词法规定下的西方修辞,犹如急救性的血浆,固然带来了新的有机体,却严重忽视了汉字干细胞的自我复制能力(self-renewing)。所以,当代诗的发展,至少说在某个向度上的发展,必然将以对这个问题的深刻反省作为前提。当陈东东写出《独坐载酒亭。我们该怎样去读古诗》,柏桦写出《望气的人》,陆忆敏写出《避暑山庄的红色建筑》,宋氏兄弟写出《家语》,钟鸣写出《羽林郎》和《枯鱼》,我们就已经看到,文字,趣味,氛围,怀抱,也许还有某些方面的怪癖,在亦新亦旧之间,甚至在亦西亦中之间,呈现出来多么“空翠”而“孤悬”的可能性。向以鲜曾与钟鸣、赵野、邓翔合编《象罔》。这本独到但难以见到的刊物,即由向以鲜命名。“象罔”出自庄子,就象“混沌”一样,既是虚拟人物的名字,亦是某种生命和思想状态的隐喻,宋人吕惠卿就曾如此解读:“象则非无,罔则非有,不皎不昧,玄珠之所以得也。”从向以鲜《晚霞》一诗的注文来看,他很可能倾向于如此认为:象罔者,虚无也;玄珠者,心也,道也,诗也。那么,也许他会说:诗就是虚无主义的产物?向以鲜曾与诗人潘家柱、付维、孙文波合编另一份刊物,《红旗》,就是这个孙文波,近来亦曾对我坦言,他愈来愈倾向于如此认为:诗就是虚无主义的产物!就在《象罔》陆续推出各期专辑前后,向以鲜与前述一拨诗人颇有过从:美学上的呼应、往返与交错,必然使得他们各各获得心灵之福和文字之缘。从美学代际特征来看,向以鲜亦同属“第三代”,只不过他并没有太早交出一把尖尖角,在风起云涌之际,求得作为一个“历史性”诗人的峥嵘。后来,向以鲜更是避居于传播学的郊区,在石刻与古籍的烟海里修持一颗虔敬之心。如果还真有研究当代诗的“学者”,他也已经被这些“学者”淡出了视野,如同他自己写到的:“细澜多么孤独啊”。三十年很快就过去了,时过境迁,风流云散,我们的诗人向以鲜积石如玉,忽而写成《唐诗弥撒曲》,就象是一次迟到而必然的酬答。
向以鲜系王达津教授高足,算是闻一多隔代弟子,对唐诗素有研究。组诗《唐诗弥撒曲》虽然主要在最近半年写成,但是其中《苏小小》一首却完成于三十年之前。《苏小小》乃是对李贺《苏小小墓》的今译。没有什么必要再去挑剔向以鲜对原作的亦步亦趋,我们应该惊叹的是他对李贺和李贺此诗的选择:似乎在写作之初,他就试图凿通古典性和现代性之间的花岗岩。多么奇妙地,向以鲜带来了(或者说发现了)双重的美学逆差:《苏小小》的古典性,以及《苏小小墓》的现代性。四年后,向以鲜又陆续写出三首,直到最近半年写成全部三十二首:在“泥”与“隔”之间,诗人渐渐抹去针眼与线痕,一次起步于“今译”的尝试,终于蝶变为古今穿插意义上的成批量的“互文性”(Intertextuality)写作。正如法国符号学家和女权主义批评家朱丽娅·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)谈到的那样,此一本文终成为对其它本文的吸收和转化,象是一件“镶嵌品”。台湾旅加拿大诗人洛夫在耄耋之年完成的《唐诗解构》十一首,以及福建诗人林仕荣所作《溯诗》九十七首,都是此类写作。今年春天,我与苍耳、向卫国诸兄漫游到闽南漳州,得遇林仕荣,席间谈及《溯诗》,我曾说到,“此类写作,不可无人,不可无我,当如两镜互照”。让人欢喜无尽的是,向以鲜果然在注文里引出唐代释澄观《华严经疏钞玄谈》,“亦如两镜互照,重重涉入,传曜相写,造出无穷”。如果必欲曲尽幽微,我和向以鲜的观点,还可作更细更深的分辨。我的意思是,本文(此诗)与其它本文(比如“万能的唐诗”)当如两镜互照;向以鲜的意思是,上卷与下卷、正文与注文(均同属一个本文)当如两镜互照。如果归拢我们俩的意思,就可以这样讲,《唐诗弥撒曲》已然是三镜互照,光与色,重重交映,形成了若干个指向过去与当下的“影复现影”的诗意空间。换言之,向以鲜既陷入了唐诗的深渊,也陷入了己诗的深渊:他似乎已然剔净“影响的焦虑”(the anxiety of influenec),在这几个深渊之间自如地转换,轻盈地往来。而“其它本文”的深渊也可肥可瘦,他左搂右抱,享受不尽,也可以念头一转,拔腿就走。由此亦可看出,《唐诗弥撒曲》重构唐诗的高尚之境,具有显著的“非个人化”(impersonality)倾向,但又较为成功地避免了非个人化写作有可能出现的恶果:“作者之死”:即再也没有原创性。这批作品,正所谓学人之诗也,亦所谓诗人之诗也。向以鲜与陈东东、柏桦、陆忆敏、宋氏兄弟等诗人同步展开自觉的写作,虽然拿出作品较晚,但是他们一起重现了汉风之美与乎乡愁之亟,不仅如此,他们还一起证明了中国古代文化对当代人的挽留和抟塑。意义是巨大的:他们的写作,清晰出示了汉语和汉文化的胎记,可以比较正式地中断北岛们开创的过渡性时代。
前文已经有所暗示,《唐诗弥撒曲》不仅是一组诗,而就是一部书:因为诗人为三十二首诗配置了一百一十条注文。诗加注,合成书:就象诗人与唐人之间的秘札,我曾建议此书就叫《云书》,惜乎没有得到各方面的认可。很多人都曾经谈到本雅明(Walter Benjamin)的奇怪的野心:“用引文构成一部伟大著作”。而向以鲜,几乎就是这样做的,他用注文(亦含有大量引文)构成此书。这些注文是调皮的,饶舌的,花心的,漫步的,就象由正文引发出来的学术性札记,庞杂,偏远,生冷,旁逸斜出,浮想联翩,几乎拼接成一部中国的(主要是唐代)民族史、风情史、语言史和文化史。诗之有限就这样被导向无垠:每一个词语都将是“万卷中的一个词语”。向以鲜把这些注文称之为“镜铨”,又可称之为“铨镜”,这个词来自于南朝萧梁文人王筠的《为第六叔让重除吏部尚书表》,后来元稹和杜甫亦曾明用或暗用之。向以鲜的这种形式感既沿袭了中国古代的“疏”与“集注”之传统,又似乎受到过柏桦奇书《水绘仙侣 1642-1651:冒辟疆与董小宛》的影响:后者吸收和转化冒辟疆的回忆录《影梅庵忆语》,为一首诗配置了九十九条注文。这种新的作法,“刚刚打开描金嵌银的画屏”,或可逐渐成为时尚与流风。就象我们已经看到的,新诗那羸弱而痉挛的肌腱,终于可望拉动文化和历史的集装箱。新诗始有大容量。另外,柏桦写到董小宛,而向以鲜则写到冯小青和苏小小,在我看来,董小宛亦不过就是冯小青,冯小青亦不过就是苏小小,这些风尘、诗书和爱情里的玉人,历来就是中国文人的“影恋”,就是我们难以释怀的“水仙花情结”。她们的夭亡,乃成千古恨,万古愁。陈寅恪先生以衰目膑足之年,而著《柳如是别传》,亦为感惜她们的“绝命从容”。此已是闲话;对于这篇小文而言,也许更重要的是,我们应当看到:柏桦之书充满了江南的柔逸之气,而向以鲜之书则充满了唐之呼吸:光英,秀拔,明快,爽朗。一阴一阳之谓道:两部书并观,可得中国古代文化之盈虚。
关于向以鲜,诗人柏桦曾回忆说,他的眼睛总是浸满泪水。这泪水之源,是激动,亦是哀痛。八十年代以来,特别是九十年代以来,“黄河冰合鱼龙死”,想来诗人激动日减,哀痛日增,虚无感已然浸入五脏六腑。风雅断绝,礼乐崩坏。故乡已如背影,诗人无非遗民。德国诗人诺瓦利斯(Novalis)曾经说过的那种 “乡愁”,必将紧抓住我们当风凌乱的肉身。已经无路可逃。剩下来的是什么?对了,除了招魂术,就是弥撒曲。江南也罢,唐诗也罢,各取各的心仪之物。唐诗的朗照让诗人回到寂静、寥廓和明亮,就象回到故乡,但我们切不可轻于宽怀,因为“在才华散尽的修辞中”,向以鲜已经看清他自己,以及很多——如果不是所有——当代人的命运:“永失我心”……
 
 
2014年5月14日


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