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◎ “他一度而永远就是俄尔甫斯” (阅读1320次)



“他一度而永远就是俄尔甫斯”
 
 
                                 胡亮                
 
柏桦的回忆录,《左边》,是一部真正的性感之书。文学史(包括诗歌史)只能带给我们一个囫囵:亦即某种被提取出来的东西;然而《左边》却能够带给我们被湮埋的湿漉漉的现场。比如,柏桦回忆到,1986年的春天(春天,请注意,春天!),他收到一册《当代中国诗歌七十五首》——关于这本颖敏之书的编者,现在似乎已经不便提及——并从中读到陈东东的作品,准确地说,是读到《独坐载酒亭,我们该怎样去读古诗》,在突然笼来的惊异中陷入了苦恼:中与西,古与今,邈如参与商,该如何打通那要命的关节啊?直到有一天,他来到西南师范大学,在黄彦的宿舍里看到《中国佛教史》:这本书讲到古代那些“望气的人”。柏桦恍如大梦初醒,很快就写出《望气的人》(黄彦对此大为激动),后来又写出《在清朝》。这个黄彦,正是吾邑现代诗的早行人,他后来供职于川北教育学院,与亦分配来的诗人阿野,因为谈及奥地利诗人里尔克,就像接上了头,几乎是在须臾之间就注定了漫长的友谊。那时候,他们常常骑在宿舍旁的树桠上,一边吃面,一边谈文学。《望气的人》和《在清朝》,唤起了他们不同的天性,于是发生了炽烈的争论。
后来,大约是在2001年,阿野去了北京。北上北京城,弹指已十年,黄粱饭未熟,新斧柯已烂:他求得了成功;这种成功,世俗以为真实,阿野则视如虚妄。在对商人角色的扮演中,内在的诗人角色已濒哀告无门之境。写作的辍停似已无可挽回:有一次,他终于写出来一首,却是《应收账款之歌》。后来的事实却表明:都市的生活,公司的销售额,不但不能剔除,反而反方向地激发了他与生俱来的隐逸情怀和田园理想。2010年,阿野频频回到遂宁。为了迎接这位老朋友,黄彦多次选择山水与闾巷,操办无尘亦无机的小筵席。这种欢会的趣味不仅仅来自于美酒、美食和美女,还来自于无倦和无眠,来自于两种看起来判若云泥的态度:阿野愿意重头再来,他说,写诗吧,写诗吧;而黄彦则说,喝酒啊,喝酒啊。阿野的态度缘于对才华的自信,黄彦当然不缺乏这种自信,他的怀疑指向另外一个庞然大物。作为自始至终的见证者,我乐意如此承认:老哥俩都同样尊重写作,只是他们对写作的命运怀有不同的预感。一个认为,写作无妨成为生活;而另一个也许认为,时代并非宜于写作。所以黄彦很快就成为一个隐身人。我曾见过这样的诗人:他们彻底放弃写作,热爱上汁液横流的颓废生活,最后甚至以这种“不和你们玩了”的决绝来坚守自己的立场。当然,在几乎无懈可击的颓废主义的暗夜里,偶尔会闪现出解构主义和反讽主义的流星。问题在于:暗夜与流星,到底谁证明了谁的存在,谁又发现了谁的力量呢?
还是回到阿野。遂宁的温润、清净与葱茏,就像陶渊明的吟咏,归去来,归去来,归去来,果然很快就召回了阿野:他决定告别北京。就在我们的诗人将返未返之际,仍有劫波待渡:他几度入院就医,——在我看来,这就像个小小的仪式:他在告别北京的同时,也必将逐步告别某种红尘的宿疾,皈向一座古庙、半块断碑、冬田里的红萍以及野水边的苍苍蒹葭。眼看着,那唾手可得的,就是健康,就是爱情,就是诗篇。阿野嘀咕着,“先要把生活过起来”,于是决意与一个朋友在邑南梵云山重建宜园,再现清代大诗人张船山“三月十一日李驭之招游梵云山开善寺醉后有作刻寺东大竹上”的风雅传统。宜园落成,有竹影,有花气,有鱼池,有鸡舍,有船房,有明轩,有秋月,有冬阳,阿野每以主人自居,连续不断地组织雅集。野菜共野味杂陈,红酒与红颜相映,真所谓宜春,宜秋,宜风,宜月,“无乎宜而又无乎不宜者也”。可以这样说,阿野告别北京,却并没有告别黄珂:他带回了“黄门黄”,也把黄门流水宴开到宜园:宜园乃有望京之气象。传为佳话,自是不提。现在大家可以猜一猜,在前述那两首引起争论的作品中,阿野更喜欢哪首?对了,黄彦更喜欢《望气的人》(他曾望我背影之气);而阿野,则更喜欢《在清朝》。柏桦曾讲到,成都是当时古风最盛的城市,他借《在清朝》,“展现了成都内在的古典精华”。这内在的古典精华,也许就是“安闲”,甚而就是柏桦后来更为乐道的“逸乐”。当然,除了安闲而逸乐的生活,阿野每每在宾客退散灯火阑珊之际,独自迎来那轻手轻脚的小尤物:你猜的是什么?而我,说的是春韭,春韭般的灵感。是的,阿野重新启动了写作:就像一瓶窖藏多年的香槟酒,“嘭”地一声弹射出瓶塞。
阿野的写作可以分为两个阶段:2001年之前为早期,2010年之后为近期。似乎因了那个时代的抟塑,早期阿野亦曾“言必称希腊”,具有一种其来无门的悲观心,又具有一种与这种悲观心短兵相接的存在主义勇气。他颇读了一些叶芝、里尔克、埃利蒂斯和阿赫玛托娃,试图通过“去中国化”来获得新诗的胜出。值得注意的是,他喜欢的这几个诗人,都堪称现代主义的巨匠。然而,他们的现代主义,仍然带着刚刚蜕皮的血珠儿,并从这醒目的血珠儿里残射出浪漫主义的余晖。这个过渡性特征(罗兰·巴特称之为“延异性”)恰好契合了阿野的天性:他细细地斟酌着节令和风物,让眼前之景与内心之境相互生发,花朵,旋转的风,树,夕阳和星辰,终不过就是灵魂和心性的弥漫。从他的早年作品,到他的近期作品,我们都将见识到“我”与“物”的两不厌,以及总是在两者的亲近关系中展示出来的抒情性。不仅如此,阿野还教会我们如何驱动现代性(可能偏重经验),并最终对单纯清明的抒情性构成了奇妙的错镂。这就是传说中的金镶玉。是的,我们应当叹息着承认,长期的物质主义游戏也不曾啮蚀他的分毫:他如此轻易地保全了一颗浪漫主义的灵魂。近段时间以来,阿野忽而放松了对修辞的苛求,将注意力集中到对生命的谛听:诗与生命,愈趋同构化。当别人在写作中匿迹,阿野则更愿意在写作中现身。换言之,作品的质地不再取决于修辞(比如隐喻与象征),而取决于生命:是生命的澹泊而安宁让写作更加接近写作的本质。写作不再是生命的虚张,而是生命的实现和呈现。而修辞的繁华落尽必将促成口语的增量、节奏的提速和诗境的透明:这正是阿野的明显归趋。我们已经看到,当阿野睡到自然醒,披衣来到窗口,看到各处草木生长,那些暗藏的东西就会自动出现,他脱口就会吟得一首小诗。近来他已写出好多首这样的快诗。对于修辞控而言,如此作诗不免轻率;可是阿野决意罢黜所谓“有难度”的写作,他要让诗句一句跟一句流淌而出:简单,明白,朴素。写,泻也,写而如泻:“技而进乎道”。我们遭遇过许多具有文学史野心的写作,都是策略的,有针对性的,故意闹别扭的,“彼可取而代之”的写作,其主要目的,乃是旧美学的打破,与乎新美学的重建。一个诗人是否具有重要性,往往也从这个角度进行度量。但是阿野的写作,并无此种自觉,亦无此种功利,他似乎游离于当代诗的各种谱系之外,试图把握住某些恒久不变的事物、方式与思想。因此,他的写作绝无破坏性和颠覆性。“饮罢,口占一首”:诗歌作为日常,收笔便已发表。这恰恰就是中国古典诗的伟大传统:不是追印某种修辞理想或文学史理想,而往往来自宴集,送别,酬答,羁旅,登临,以及此中情感的波动。杜甫从洛阳返回华州,路遇卫八处士,悲欣交集,乃有“十觞亦不醉,感子故意长。明日隔山岳,世事两茫茫”之赋,动笔之初,收笔之后,何尝虑及陆侃如、冯沅君夫妇后来如何在一个大格局中来定位这一节小历史?阿野为诗,不求得名,不求占位,亦不过是故友来去,佳人离合,青春欢喜,深秋寂寞而已。他的写作态度和写作实践,在一定程度上接续和重现了中国古典诗的伟大传统。
阿野早年热爱的诗人,里尔克,曾经在著名的《献给俄尔甫斯的十四行诗》的第一组第五首中写道,“不树立任何纪念碑。且让玫瑰/每年为他开一回/因为这就是俄尔甫斯。他变形而为/这个和那个。我们不应为/别的名称而操心。他一度而永远/就是俄尔甫斯,如果他歌唱。”奥维德的《变形记》恰好就讲到俄尔甫斯的馥郁的故事,阿野亦已经历自己的变形记,比如前文曾有叙及,他对商人角色的扮演而成为“那个”阿野,但他更是我们(巨大而虚弱的我们)心目中“一度而永远”的诗人阿野。当他象聪慧的俄尔甫斯(Orpheus)那样弹起了宝琴,我们可以如是相信:他的音乐的确可以创造出一座森林,并让鬼兽也露出和煦的微笑。
春天又到了。春天意味着什么?破冰的缱绻,含苞的热烈,从深海里翻起来的爱情?不管怎么样,这个时令,总是能牵住阿野的青眼,让他在山水、闾巷与觥筹之间,如此轻易地辨认出虚度之美。他已经“忘掉自己的姓与名”,让本我和无相水落石出,比如,他肯定愿意将自己与一株白玉兰的关系,理解为一株白玉兰与另一株白玉兰的关系,随缘住心,遇物而喜,再也无视那山野、水岸与缤纷花园的差异。更为奇妙的是,他的悲观心亦涣然冰释,在不知不觉中通往高迈的旷达和浑如的恍惚。就在这个春天,阿野又写出了若干诗篇,开落如花,青黄似草,无意于种种有意,真所谓物物而不物于物。暮春已往,初夏方来,我们就要登临一个节日:阿野长我十岁,即将喜度四十九岁生日,乃作此小文,为之庆,为之贺,黄彦兄,诸兄,天龙八部,想必亦当欣然附议:且让玫瑰每年为他开一回,且让玫瑰每年为他开一回!
 
 2014年4月28日


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