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◎ 乌江将布满浪花的网页置顶——乌江中下游诗群述评 (阅读1093次)



      乌江将布满浪花的网页置顶
    ——乌江中下游诗群述评
 
黄昌成
 
 
    好像是这样,对于地域性诗歌,不少论者总爱从“地域”的身上找文章,部分篇幅常会谈到当地的地域优势,如靠山近海,风土人情,环境气候等什么的,即使论者是外地人,这类型的问题也谈得头头是道,竭力要将自己比本地还本地。而作为资料的获得,有时只需百度一下就可以了。之后,这些地域特征就会联想性地出现在所评的作品身上,比如一个家乡面海的人,凑巧写了一首关于大海的诗歌,于是论者就轻易地得出一个结论,是海洋的博大滋长了诗人的情怀,令其诗歌中含有宽阔的蓝色的元素。我不知这样评是否合理,但这种论调又老让我觉得草率了一些。而我确实是遇到与看见过这样的情况。
    现在我手中的是两辑乌江中下游诗人群体的诗歌,老实说,我还真的是对乌江这个范畴有比较深的了解,有一本叫《乌江文化旅游》的杂志,从其创刊伊始,由于对这个地方的好奇与向往,我一直都认真阅读和收藏着,所以要想谈一下乌江的特色,我相信应该不是难事。但问题是,我的所知还是从书本中来。其实,即便是到过某个地方,你如果不在那里停留一段较长的时间,不亲力亲为地触摸它的一切深处,要想真的细致和地道去谈地域特色,实际上还是不那么准确的。况且我一直认为,诗歌与地域可能有关,但这不是什么必然的关系,不少诗人的写作理念甚至完全脱离地域而萌生;还有就是,诗人的流动性,一个诗人在当地出生,他的诗歌却不一定非要在当地成长和扬名立万,也就是说,他的诗歌可能是离开出生地开拓的另一种景象。所以,所谓的地域因素更多是一种间歇性的因素,它对写作的非指导性作用可能更大。而这乌江中下游的诗人中,恰恰有不少是这样的情况,他们中留在故乡的和已经离开了故乡的,都不一定非要有乌江的因素。无疑,我这样说,意味着我要再一次回到文本上去谈论诗歌了,文本才是评论对象诚实的反映,或许这样,对诗歌会相对地客观与公平。
    先看重庆方向的。
    作为诗歌一直以来被贴上豪放标签的李亚伟,豪放的因子好像什么时候都存在,我把这归为一种天性,这种天性比地域因素更有可行性,而且其可以主导任何一个地域。如《河西走廊抒情》这两首诗,其豪放就主要表现在三个方面上,一是整体的豪放,即豪放贯穿全诗,这方面还包含了时间上的,如古今纵横,现实与历史等。二是意象的豪放,其诗歌所形成的意象或选取的意象对照物或参照物多数能生成一种宏大的气势:如诗句“奏折的钟声还一波波掠过江山消逝在天外”等。三是哲思的豪放,这体现了一种思考的境界和认知的深度:“那么这个世界,上帝的就归不了上帝,恺撒的绝对归不了恺撒。/只有后悔的人知道其中的秘密,只有往事和逝者重新聚在一起,/才能指出其中十万八千里的距离”。在专辑其它诗歌里,这些标签也确实存在着,不一定整体出现但单一或部分则是肯定的,这里不一一列举。
    在诗歌史上,发展的一个脉络是浪漫主义再到现代主义,李亚伟的诗歌很大程度上是这两种诗歌符号的综合体,所不同的是,在这样的基调下,李亚伟常常还能回归到现实(的思考)当中,这无疑代表了一种诗歌的责任。我姑且把这样的风格称作现代浪漫主义。其特点是在诗句豪放的基础上却讲究语言的张力,即一种豪放式的内敛,或既豪放又内敛;把语言的华美张狂与诗意的扩展力很好地结合在一起,这里还隐含着多个层面的技巧的精密操作,当然也会有一种豪放的细腻,但融合起来却往往天衣无缝,从容且严谨。无疑这也就从诗句上实现了现代诗歌的一个意义。而从整体上,则明显有了一种现代诗歌“教案”的可能或事实。
    短句式诗歌最难处理的,就是既要在短中完成诗句层面上的意思,又要呈现一种现代性的意味,这样其每一个字、词、句子都必须要做到必不可少,很多时候都必须要有寓意和指向。也可以这样说,它们在互相配合的基础上,都必须要发挥自身的作用,肩负着扩大诗歌容量的责任。冉仲景的这一辑诗歌,形式感相当强烈,每首诗歌几乎都可以说是一个现代的绝句,一些章节同时又隐隐有一种古诗或民歌的味道。我不知冉仲景是否在内心里想做一个传统与现代诗歌的融合,但其在风格上给人的感受,还是现代诗歌,或许他想打造的是一种现代性的民歌或现代性古诗,这极有可能衍生出新的现代诗歌品种。据我所知,当下中国的一些诗人由于不满足西方现代诗的强势话语体系,都在想方设法尽可能地脱离这种影响,冉仲景的诗歌无疑是一种方向,至少其努力让诗歌拥有更多的中国元素,打造属于中国的现代诗,所以无论怎样说,这种切实的写作方式值得敬佩。一个诗人必须要做多种的写作尝试,才谓之成熟,才谓之诗歌理想。
    冉冉的诗,总让我想起人生况味一类的语句,所不同的是她没有把那种感悟硬性说出,而是形象化地娓娓传递出来,渐渐形成一种朴素而静美的氛围,在这样的“环境”之下,不少时候她还让自己的诗歌自然地产生一种阴柔的力量。而这一股力量,不是什么教化,而是知觉的感受和触摸。其实,这正是冉冉个人感受的直接或间接传达,她的诗确实注重这个,常常关注身体内外边缘一些细小的事物与事情,如“纽扣”、“半壶水”等的,然后作扩散式的抒写,使身体“引申”,成为意象。这样的诗歌让人感觉真实,也容易产生共鸣感,某种意义上,身边就是现实,至少是自己的现实,当展示开来时,它就成为了一种客观性的存在了。而用这感受捕捉住细微的东西与事情,无疑也在开拓了一种细微的诗意,但细微并不等于小写,而是以小见大,这是否还可以归结为另一种“大气”?
    何小竹的诗,是一种日常性写作,往细说,这组诗就像它的总题目一样和自己写作的事情息息相关,其擷取一个个的写作片断或“事故”,并将此作一种细节性的呈现。这类诗歌具有明显的叙述性特征而轻视修辞,在这个自我原则下,如何有效地处理诗句则变得非常重要。何小竹在这方面做得干净利落而不拖泥带水,诗句在整体上控制自如直到最后诗意所展示的却是写作内外的生活寓意所指,诗歌依然是意义性质的。其诗歌还有一种小说化的特点,在表述上就像一个故事或小故事一样那么完整,但读后有时的感觉却不那么“平滑”可口,这种完整的不完整恰恰是叙述诗歌必要的外延;一方面它要产生一种叙述的节奏,另方面它还想达到一种意图——似乎没有义务负担什么但偏偏又担负着。其实日常性(包含生活)写作,在当下已不是一个诗歌异类了,发展至今已成为一个独立的流派。但作为最早的写作实施者之一的何小竹,这种当初可以认为是冒险的坚持却体现了写作的勇气;他似乎在说明一个问题,真正的写作没有主流与非主流之分。
    姚彬的这组恋歌,形式感异常强烈,这似乎是一个暗示,用多种方式去爱。这让我不由自主地想起罗伯特•勃莱的诗集的名字《从两个世界爱一个女人》。而姚彬则是从多种形式去爱。与利用文字制造一些图案的表面形式不同,姚彬诗歌的形式,更多是一种句式的刻意安排,如“三字经”、“四字经”、“五字经”、“九字经”等。这些诗句不论写得平常或不平常,都表现了一种隐喻,当中也有铺垫的意味,为爱铺垫;其中《潇洒之诗》的那些“九字经”,这方面的感觉就更强烈。这些诗句也充满了实验性质,每一句甚至都可以看作一个童话故事和寓言。事实上,姚彬在形象地诠释着爱;这些动物的行为经常会在我的大脑里面与人的行为作重复和互换。而一种爱的感受沿着这个角度无疑更强烈了。是否可以这样说,姚彬在努力地写自己恋歌的同时,也在扩展情诗写作的彊域。《六年》这一首诗又是一个例子,而它的叙述手法,一度使我撇开情诗这一标签去阅读。我想说的是,当形式和诗句的构建,达到某个高度,诗所谓的标签是虚拟的,它就是诗歌或者它可以是任何诗歌。
    我写评论有一个习惯,要通读所有作品才决定下笔。在读到张远伦的诗歌时,他的那句“乌江将布满浪花的网页置顶”着实令我眼前一亮,我掩饰不住喜欢当时就决定把它用作本文的题目。张远伦的诗歌,有两个比较明显的特点,一是精雕细刻,它的诗句大多讲究技巧、暗喩、张力,现代性强(我不知这样表达是否适合),诗唯美耐读,重视一种“诗眼”的构建,除了被选作题目的那句,几乎每首诗都有精美的诗句。二是词语运用的巧妙和精准。现代诗对于词语的搭配其实并不随意,过度的随意不止是故弄玄虚,其实还是一种根本的问题,写作基础的不合格,其实又有多少写作者真正意识到,基础更多时候是决定性的,直至决定诗歌进入层次。所以这个看似最简单的问题却是当下不少诗人的致命伤。在这方面需要重视的更多表现在诗句的转合间,处理得好无疑能让诗句产生空间感,让句子自己表现自己,并从自身产生想象力,此时诗句的变化甚至可以漫不经心,漫不经心或许又是最“惊心”。随意举例张远伦的诗:凌晨两点,远处似有我白天用剩的黑暗。(《身体的副本》)请注意“用剩”一词。又如:“我看自己是一小片/雪。眼睛里养着鲸”(《怪诞的雪景》)请注意“养着”。等等。
    现实就像付显武的敌人,他在诗中总表现出对现实的抗拒,因而他的诗歌总给人一种喧嚣中的宁静之感。我能感受到一个诗人对于纯洁的渴望和追求,甚至骨子里的。“现实的尘埃惹起/又岂能动摇内心的高贵”(《自在》)。但现实这个比影子更影子的东西,就一直贴身跟在现代人的当中,所以诗人一些时候也会感到无奈,以至希望远离:“混迹于人群,我已经没有多余之心/去摆弄与猜测了”(《大隐》)。关于正视现实这个问题,我其实比较支持的,既然不能回避,诗人何不在喧嚣和纷扰中努力寻求一缕诗意,让僵硬的现实温柔起来,写一种“现实”的诗歌,这个时候现实只是诗人的对象而不是天敌,现实于是就变成了可操控的。当然,诗化现实很多时候并不等于美化现实,这是不同层面的事情,当中还包含着现实的真伪问题。有必要提一下《在布满了敌意目光的尘世》这首诗,诗人采用了回环或类似回环的方式技巧进行操作,这样处理有两种效果,一是能达到一种意旨的加强;另一则可能成为两首诗。无论怎样,诗歌都会有更大的力量上身。
    白秀在诗歌表达上给人的感觉是率性而随意,这样的方式往往有一种全盘的布局,而其诗句大多没有追求一种连贯和饱满的叙述。却利用一种拼贴的方式,产生诗意效应。《末日》一诗,这样的写作思路尤为明显。但是其所反映的问题,无疑是现代人各方面的事情,说是写尽了现代人面临着的困境也不在话下了。这是一首容量很大的诗,其证明了高明的叙述可以组合和产生无限的可能性。还想说一句,有的诗,一构思已经注定是好诗了。
    黄光辉的诗有一种叙述的节奏,但并不是那种强烈的诗性跳跃,相反,它的节奏显得缓慢,在一边叙述的过程中也一边舒缓地完成抒情,或者叙述与抒情相互穿插,因而诗句显得错落有致。他甚少直接描绘大溪的美丽,而是一种感受性的“旁敲侧击”地显现她的美感,让人在揣想之余更有向往之感。
      李司军的《你是我的小闹钟》一诗,可以作两种诗歌解读,一是咏物的情诗,因而写得拟人化,把闹钟与我的“点点滴滴像”都尽可能活泼地表现出来。另也可看作一首爱情诗,闹钟是一个爱的对象的替代,“她”的行为就像闹钟一样充满了细致的关怀。我更愿意把这首诗当作一种一语双关的爱情诗。其实即便是物体,也会与人类产生爱的。
    在表达对一个地方的热爱,深情颂唱应该是一种比较普遍的方式。但亚军对渝东南的感情,却用了一种“虚心学习”的方式。通过各种“虚心学习”,亚军引出友人、风情世俗、庄稼等的人与事物,而这些,也恰恰括囊了渝东南的特点,是诗人认定的渝东南的核心部分,是需要学习的原因。无疑,学习在这时候就变为就温习和热爱了,而一个美丽的渝东南也在我们的眼前悠然展现。这是别具一格的“学习”。
 
 
    对于贵州铜仁,我心中想说的话应该不会少,我也可以像亚军那样“虚心学习”地表达。几年前,我就为这个地方的一本散文合集写过一个评论,同样是这几年间,我不间断地阅读了《乌江》、部分《梵净山》等文学杂志。对这里的创作情况不可谓不熟悉。我说这些,并不是要卖弄点什么,其实更多是对这里的情感,有时,阅读作品就等于接近了一个人,阅读地方刊物就等于接近了一个地方,这种接近或许没有“见面”那样来得干脆,但一种“神交”却让人暗自得意之余又秘而可宣,我老觉得掌握了他们和它的一部分档案。而剩余的部分就像解读现代诗的一个常用语一样:只可意会。
    芦苇岸的诗歌明亮、干净、透明,其竭力避免出现含糊其辞的表达,诗句放松,相对直接,但寓意开阔。这里既有个人思考的结果,也似乎有天性的成分。《万物不再溟沉》的这首诗里,芦苇岸从描绘事物状况当中展示了一种自然的宏大场面。而《行走有疆》一诗,则从隐约的历史宏大架构中表达个人的感受,并让观点作诗性的言说。这应该是芦苇岸的另一个诗歌特点,他的不少诗句会给人一种小议论或思辨的感觉,在《多么羡慕那些奢侈的漂泊》这首诗中则表现得更明显。在当下,这样的诗歌运作好像并不符合审美,因为习惯性看,诗歌必须给人一种柔性的形象。所以老练的诗人碰到这个问题,一般会切入技巧型的诗句,以图化解坚硬。比如这一句:“江山需要抬头,但高出头颅的/未必有思想高度”。其实我更想说的是,即便是不作一些修辞处理,甚至不一定要做什么形象化的表达,具有议论或思辨等理性方面的诗句也应该占有一席之地的。诗歌同样需要非常规的奇异之花,这对诗歌写作有拓宽性意义。“一个人可以无限大,究竟大到什么程度”,芦苇岸的这句诗不知算否。
    诗歌与画画是一对孪生兄弟。倘若这句话成立,则诗歌在文字上必须呈现美感,所描述的场景要有画面,换言之,是用文字构图和画图,让诗成为一卷画幅,让诗歌作为图画的艺术形象出现;反之亦然。二者是相互相承的。这是何三坡的诗歌给我的强烈感觉。比如:《麻雀》:“雪在山下降落/房屋蹲在雪地里/屋顶上蹲着炊烟/麻雀们打扮成/秋天的叶子/从树杈上落下来/又顷刻间/回到树上去”。这短短的诗歌,几乎每一句都是一个图案,甚至那个“又顷刻间”你都可以看见时间在动,它用速度接洽了画面的空隙。一幅冬日的麻雀图便在你眼前栩栩如生。你可以把它当成写生、也可以把它想象成油画等,于是这一幅表面具象的画实际就成了抽象的,立体的大作,就像诗歌的功效一样。诗歌的图画是文字产生的画面在大脑上的任意反映。何三坡写了一个图案或者何三坡写了图案,他让文字像颜料一样随心所欲地上色。在《终南山访王维不遇》一诗,除了我所说的画面感,他还写了一种诗人的淡雅;就像故事新编一样它在这首诗来了一个诗新编,颇有趣味之余又颇有意味,联系到他诗歌中处处展露的自然气息,我不由自主地浮现出一个现代王维的影子。
    及物性的诗歌,比较常见的有两种,一是直接描述物,即是所谓的咏物。另一则是把个人思想附着于物的身上,让物代表自己的感受,或者说让物说话。这方面的诗歌,一般不太重视事物的细节描述,但有时会考虑到事物的个性,恰恰是这个性,打开了事物的思想之门,也是作者的想象力和冥想之门,某时,这类型的诗歌有比较大的主观性,但是,如果这种主观所面向的范围是向善向美向良知的,则非常之必要,它极可能与更多阅读的感受相通,以至主观演变为客观。诗歌由此获得认可与赞赏。徐必常的诗,恰恰是这种情况。他写牛拉犁、写小草、小花、风与火等,事实就是自己在冥想以后的说话。但你能从中倾听到诗人的心声,他对事物的关注体现了诗人对人类现实的关怀。而《我现在》的这首诗,则更是一首直接揭示现实的诗作。我以前曾经有一个观点,关注现实的诗歌是大的,或者大气的。现在这个观点不变,并且就用在徐必常的这首诗身上。很多时候我还认为,当诗歌带有批评性,不论是隐约还是非隐约的,这种精神的展示甚至是自然景物表露出的大气所无法企及的。
    末未的诗歌,我应该是熟悉的,除了我为他写过一些大小评论外,他的两本诗集,我都收到他的寄赠,借此感谢!但熟悉或许是假象,因为末未的诗歌很多时候都在变化,他的这种“不安分”可以说是对经验主义的一种蔑视,当中自然有其在诗艺上的探求意图。这是一件值得肯定的事情;甚至比见招拆招高一个档次,因为他是自己在揣想招式,然后再自己拆解,这有点像周伯通的双手互搏。在这前提下,末未的诗歌讲究精心编排,且布局精巧。“心心印”这组诗基本着眼于这一模式,在《举棋不定》里,末未写了大年三十去农贸市场买鲤鱼的事情,却把一个诗歌的答案放在诗的后面,让人有一种诗歌谜语的感觉;往回读,你会佩服他之前所有的想法合乎逻辑,且心思缜密而细致。貌似散乱的拼凑和粘合,其实可以说是技巧上的滴水不漏。而《悲伤》一诗,不夸张地说,是我读过的写悼念父亲最好的诗歌之一。这首诗歌除了上面所说的布局,几乎没有什么感情语句的渲染,朴素得像拉家常的文字,但是读完你的鼻子会不自禁地发酸,从中能深深地感受到诗人对父亲的无限怀念和情意。最后向末未提个小建议,《春天的打桩机》这首诗,如能直观一些更好,因为很多时候现实需要直观。至于直观与技巧的比例问题,让末未去想。
    在评论梁沙的诗歌之前,我想先说一件事。一次,我问一个80后诗人喜欢谁的诗歌,他马上说出一个诗人的名字,那是一个诗歌基本属于流行一派的著名诗人;我又问他有没有喜欢其他诗人的作品,他说没有,就深受刚才那个诗人的影响。应该说,喜欢谁的诗歌这是个人的权利,谁也无权干涉;但如果从进步性去看,倘若这个诗人仅仅是著名而其诗歌根本入不了行家法眼的,这种喜欢不知有没有意义?这就是诗坛的吊诡之处,有很多极富实力而写得好的诗人寂寂无名。而影响确实是对等的,那个80后诗人的诗歌果然跟在那个著名诗人的后面。我举上面的事例,其实说明两个问题,一是想说梁沙的年轻,她是一个90后诗人;另则是想说从梁沙的诗歌身上,看不到一种流行诗人的迹象,她的诗属于不流行的(呵呵这样说好不好),但已进入了当代诗歌的行列,一出手就很成熟。这里或许又有两个方面的原因,一是她受众多诗人的影响,另一则是她个人的悟性与天性,但无疑这些都是良性的写作势头。“左手送右手一朵玫瑰/烟草味浅浅的/在指尖。说不出爱时/道一声,晚安”(《我们说不出爱》),这些诗句,灵性闪烁之余,同时还有一种自然流出之感。
    朱良德的“乌江吟”,诚如名字所说,是一组在乌江行进中的吟唱,属于体验型的的诗作。诗人抓住乌江上和周遭的一些事物与情景,一边进行细节的描述后,同时也有步骤地抒发了个人的感想、联想和想象。这些思想方面的事情并不是那种惊涛拍岸的豪情满怀的东西,更多是一种与自己息息相关的细腻感受,让人感到有一种切肤的真实性。这样一来,乌江就有了某种与命运相关的意味,一种精神意义上的乌江。与出生地有关的诗歌表面看来容易进入,但其实写得深入却相当困难,在熟悉的地方没有风景这一难以回避的不是规律的规律下,朱良德善于抓住所吟诵对象的典型,并将此作一个唯美的放大,或者将一直以来的视角作一个我们先前并不知道的变换,以此克服这一切此前的印象。这样的乌江唱词虽然不一定负担起广告的任务,但却有可能产生比景物更具观赏性的效应。
    任敬伟的诗歌,挺像一种断章式的组合,他的每一首诗里面的章节,几乎都可以独立成诗,即是说,都可以表达出一个意旨,最后在一个大题目或大意旨下做小意旨的组合,诗歌也由此而完成。任敬伟的诗比较少叙述环节,因而他的诗也相对地比较紧凑,每一句诗都没有废话之感,在尽量简短的描述里完成形象化的表达,他似乎有些遵循“赋比兴”的创作规律,特别善用比拟而使诗的形象更饱满。这方面他却不一定完全是现实或实物性的“起动”和比较,他还经常会加入一种想象,这或许是一种“赋比兴”的加强。比如《一棵树尖叫一声》这首诗的第三节,他就设想了树倒下还有虫子啃入破坏的因素,这个章节可谓是既起又兴了。任敬伟的诗对于事物与情景有较强的关注,并于咏叹当中形成意义。如《螺丝、螺母》一诗,他付与两者的是一种爱情的象征,也含有对当下现实的一种小映射吧。而《乡村镜片》则以一户常见的乡村人家作为抒写对象,感叹整个乡村的现状,自然也包含感叹村里人的生活现状了。从中,也透露出诗人一种悲悯的情怀。
    我近年来的诗歌评论,已经很少使用口语诗这个术语了。之所以这样做,是我对口语一词缺乏准确的把握。事实上,诗坛对于口语的划分也是比较笼统的。但口语在具体操作上往往出现很强的叙述性。而叙述性诗歌现下也确实越来越成熟越来越变化多端,这恰好又从一个侧面展示了叙述的特质。这样,我宁愿把非飞马的诗歌划入叙述性诗歌,其实他的诗如果细分是那种既口语又叙述的特点。对现实的触及,是非飞马诗歌相当明显的特征,我在前面已经表露过我对这类诗的态度了,这里不再重复。《打虎英雄》和《红灯区》这两首诗都是值得肯定版本,前者含有一种隐喻式的批评,后者则饱含诗人对红灯区一群的态度转变以至萌发了敬意,里面应该还有一种理解、释怀后的怜悯之情。稍觉遗憾的是诗的铺垫多了一点,从而使叙述显得有点小拖沓。《生活是一场充满遗憾的游戏》、《我的罪恶》、《想象东山寺》这三首的叙述则显得错落有致,在叙述中某些意旨的出现也显得顺理成章,其实,这些可谓是对现实另一种揭示,也有与现实不动声色地作着对比的意图。
    诗歌的形式一般在诗歌本身变化,朵孩的诗歌也是,但他选择的地方却是最显眼的,他在诗歌的“头部”动手术,稍留意一下我们就可发现,朵孩诗歌的题目,整体都挺有长度。这应该有意为之,这不是什么坏事,诗本身也应该有个性特点,这甚至可成为一种标记。朵孩的题目重要的一点,是经常附带着一种隐喻或暗示性的意思,然后再在诗的内容上演绎或呼应,这就使得诗歌显得饱满而完整,你读懂了上就等于读懂了下,反之亦然;而这两者无疑相互相承,我想如果把它们的身份互换,诗也可能是成立的,当然,在构思上则要更谨慎细致了。这里我还想说一个事,我认识一个诗人,他热衷于在诗歌中做实验,比如他经常会把一些名著的段落节选出来,然后用分隔号隔开,做成诗歌,即把小段文章做成诗歌。这些“诗歌”也确实有很强烈的节奏感和诗感。所以这里对朵孩作一个不成熟的建议,把题目的每一句用斜线隔开,这样一来,题目也是一首诗了,而原本的那一首诗因之就成了诗之上或之下的诗。这应该会是一个有意思的实验。牛叉说一句,要玩就玩大点。诗歌同样可以表演精湛的行为艺术。最重要的是,表演完成后它还是诗歌。
    蒲秀彪应该是一个善于观察的人,他会注意到日常中的一些场景,比如《三个小孩子的上午时光》,这当然不是很充分的说明问题,但是,如果一个人能经常留意日常、生活、认识中的事情,并从中抽取一种常态的情况做成诗歌,这就是有力的佐证了。比如《愿赌服输》一诗,所写的便是大多数打牌者的心态,在日常里大家都是打完牌就算了,而他则多了一个提取的心眼。而在《鸟:命运》这首诗,从说出鸟到抬头找鸟,这是我们在生活中确实会有的情况,按照诗歌的思路发展,一般最后还是没有发现鸟,以此说明对自然环境和保护鸟类的重要性,但蒲秀彪到最后是发现了鸟的,这就有点像打破狼来了一样,鸟真的来了。这预示了命运的转折却与爱鸟无关。这样的话则让一种常态变体为反常态。这就是蒲秀彪诗歌的另一个特点,即是说,他能从一种共性的现实当中挖掘出另外的诗意的潜力。当然,从根本上说,这个特点是此前特点的衍生。但对于诗人们扩展诗歌写作视角无疑有明显的借鉴作用。
    马晓鸣的两首诗,属于观景之作。《在楼上隐姓埋名》的景是隐性的,没有直接描绘这个楼的情况,但却对近远的情景作了交待,而这主要是为下面的时空转换作铺垫“再远一点不是明朝就是清朝”,遁入楼上其实是对喧嚣现实的回避,对一种自然状况的向往,而人的欲望其实也就那么简单——“在楼上耕田读书娶妻生子”,“一是和群山对诗二是和古树下棋”;一个楼上于是便有了天上人间的意味,这个景何等美好。《有人在秋天怀春》则是一幅明显的秋景图,而这个景致最夺目的,是“树树红籽”,可以说红籽便是秋天的代表。它的美丽甚至会是“红颜劫”,这种景物到人的转换,无疑也把秋天的景象写得进入了一个层次以至有了生命的气息。
    在青春期的创作中,有一个比较重要的问题,就是题材的范畴,一般来说青少年都可能受到接触面及认识上的限制,由于陈学林提供的诗歌不多,我无法作出准确的判断,但青春期难以言说的愁绪和困惑这类型诗作却是我经常见的,如《那些游走的疼痛》便是其中之一版本。而《想你的夜》则无疑是一首优美成熟之作。当中有一个细节,是诗人还借用星星把小妹的可爱顽皮的一面表现出来,这一种印象或记忆对于现在却由于带着距离的无奈而使想念更深。“安静吧,我跳动的心/为了我,为了你,也为了这人间/深怕我的轻轻想念会照亮整个夜晚/让世界无法安眠”。这些纯净、明亮、华美而宽宏的诗句超越了年龄的界限。一种想念就像现当下流行的那句话一样:高端大气上档次了。
    我希望是我的观察有误,比如散文诗这一文学类别,在中国当下的发展是迟缓的。这个迟缓并不是说爱好和写作散文诗的人不多。我其实指的是散文诗在写作形式方面上滞后。就刊物提供的文本去看,散文诗的形式大多数只有两种,一是抒情。另一是抒情加感想或哲思。无疑,这些形式是有效的形式,散文诗也因之而显得唯美化,精品化。但这里存在的一个问题就是,散文诗欠缺一种发展或变革层面的事情,它只能停留在一个默许的高度上。倘若以现行诗歌的规格划分,这样的散文诗顶多只能进入现代散文诗而无法排行到后现代散文诗的行列。这里我必须说明一下,后现代并不一定就比现代先进,但是作为观念和形式其都必须应该得到绝对的尊重。所谓文学的发展还有一个宽广度发展的问题。因为这至少还能达成一种对比、借鉴、促进与反思的事实。造成这一局面的出现,很大程度上是叙述在散文诗中的缺失;叙述是写作的活体,它既可以让文字在平静中展示其本来面目,又可以走抒情路线,还可以使文本呈现理性的玄机,等等;特别是那种富于表现及语言张力的叙述。而这些一旦缺失也会使得散文诗缺乏另外的气质,在文学种类中缺乏标新立异兼容并包雍容大度的气场。
    喻子涵的《汉字的密码(1-9)》这个组章,其值得赞赏的恰恰就是叙述元素的切入。这样一来,以往抒情的易读则变作了语言张力的慢读,这从根本上增强了散文诗的容量,散文诗同样可以多维度地表现,然后你可以反过来注意到它原本的前提就是“散文”,换言之,散文诗应该是散文和诗的双向甚或多向扩展,它最应该拒绝的就是统一规格。通过收张自如的叙述,喻子涵形象地解读一个个汉字,其想象奇特、高远、天马行空,但又不会毫无根据。例如《凹》字,其形象地比作“石槽”,“五笔连成的城墙”、“枕头”等。而《咒》字最后则喩为“猫头鹰的眼”,这让汉字甚至还有一种画面感,汉字本身是一幅立体画。但喻子涵并不止于这,他还让每一个字都与人、物、场景(村庄)以及存在的往来发生关系,字既是字体又是母体,它又具有孕育性的。每一个字都体现了诗人一种睿智的光芒和人性的关怀。字被写活了,字是活的,或者汉字本身就是活的。而这样的汉字拆解和解读,用散文诗的襟怀可谓胜任有余。
    冉茂福的散文诗,偏重于抒情,也有一些感想层面的诗句。这一类散文诗,比较着眼于描述抒情对象,句子一般注重修辞,为突出抒情主体的唯美性,当中会借助一些自然景物作辅助,因而能产生一种美美相映的氛围。抒情类的散文诗,还有一个题材的选择问题,这个方面甚至是显性的;冉茂福选择《守望乡村》无疑是适合的,那些稻草人、玉米地、田野、稻穗等乡村里面的事物,好像生来就携带着抒情的基因。冉茂福紧紧抓住了这一点,其实也就等于抓住了生养他的乡村,那里的一切还包含有一种与生俱来的热爱的情结。我这里还想说一下,抒情类散文诗,必须避免的一个问题就是用情泛滥,在这个度上的拿捏可以说是区分散文诗好坏的一个准则。所以有时一些感想性或理性的语句的切入是非常必要的,其无疑能化解柔性的水分,而不让散文诗流入一种空泛。就整个散文诗去分析,这其实也是一种难度;而且这样的句子融合进去要显得自然而然、合情合理,就像水到渠成一样。比如《无声的汗粒》这一章的最后一句:黝黑的土地,揭示生存的哲学。
    关于散文诗,我应该还有更多的想法,囿于这并非单纯性的体裁及个人论本,这里暂且打住。
    从重庆到贵州,从贵州到重庆,这些夺目的“浪花”的网页都让乌江置顶了,他们中有的已经靠岸,有的在向岸上推进,有的正在成型……我还看重的是,这些“浪花”的承接性传承性,他们用事实在续写着一个地方的诗歌史,这可能会出现那种置顶之上的置顶。而长长的乌江是否还隐藏着忽视的不露声色的那么几朵?有时,我宁愿把这个看作是一个地方的潜力,而潜力无疑是难以预知的生机。某天,当你在乌江边上或在乌江水域之上行走,沉迷于那些典雅的古鎮古寨的至美情韵,你忽然听见岸边一处吊脚楼传来声声悠扬的长歌,说不准就是传说中的诗歌隐士莅临。而乌江确实也应该承载这种可能或想象的,因为画廊一样的乌江可谓是纯粹的诗意的乌江,她用川流不息滔滔不绝一直在反哺。顺便说说,这是我迄今为止评论人数最多的文章,他们给我的愉悦就像诗歌固有的跳跃一样,我的思维很不安分,从此到彼做着跳房子的游戏。
     其实,二十五个诗人,又何尝不是二十五“行”的诗歌。即便他们中的一群已携带着乌江的气息走向天南地北,但他们确实还是乌江这个标题下的诗和人。


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