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◎ 张广天和小剧场里的巫术 (阅读4767次)





小剧场里的巫术
□张柠



1、阁楼上的疯男人
在《圣人孔子》的演出现场,年轻演员的表演十分精彩,他们用汗水、劳动和才华,博得了一阵阵掌声和喝彩。但是,每到这种关键时刻,舞台的灯光就突然熄灭。漆黑中,一束光线射向舞台后方半空中的阁楼。阁楼上出现了一位像孔子一样的圣人的身影,他就是张广天。在那个连夜为自己搭造的“文化小阁楼”上,张广天一会儿向观众轻轻地招手,一会儿拨几下吉他唱几句歌,一会儿朗诵他自己翻译的蹩脚的白话《论语》。他像一位道场上的巫师,朝观众席上喷出一些神秘的箴言和文化烟雾。

反复出现这些暗示性的舞台语言之后,演出继续进行。演到第三场的时候,张广天苍白微胖的脸,终于像月亮一样在那个“文化小阁楼”上冉冉升起。布道开始了。张广天命令所有的观众都站起来,跟他一起高唱他写的主题歌《圣人孔子》,就像“文革”期间读毛主席语录一样。我发现绝大多数观众都乖乖地听命于他。也有少数试图抵抗的,但最终还是站了起来。

你凭什么让消费者起立?张广天的荒唐逻辑是:谁叫你们要听我的?谁叫你们站起来?我就是要考验你们。这只能说明你们“从来就没有相信过自己”(该剧中的一句台词)嘛。

演员的表演能造成一种剧场内部的特殊氛围,此时的观众会沉浸在这种由表演动作带来的狂喜(非理性)之中,就像游戏状态中的孩子一样。这正是戏剧表演要达到的最初效果。真正优秀的艺术家,会将戏剧表演和观众一起,进一步引向脱离一切观念和文化束缚的自由境界,让戏剧动作(而非文化渣滓)的力量得到最充分的发挥。只有那些境界低下的,乃至卑劣的“导演”,才会趁火打劫,利用这种迷狂效果来布道。张广天正是利用戏剧效果、利用特定氛围中观众没有防范的心理状态,来愚弄观众,也是在利用人的弱点来满足自己的虚荣。戏剧效果就这样被张广天愚蠢地扭曲了。

戏剧的“间离效果”,就是要让观众积极参与演出,打破演出与生活的界限,也就是打破被各种意识形态(文化的、观念的、明显的、隐蔽的)遮蔽了的生命状态。这是一种积极的戏剧美学。张广天这个小把戏的效果恰恰相反,他把原本还有一点清醒的观众弄懵,变成一群狂热的信徒。此刻,文化巫师正站在阁楼上自鸣得意,一股英雄情绪油然而生。半辈子潜伏在张广天潜意识里的缺憾,在这一瞬间得到了补偿。观众成了他装神弄鬼的道具。


2、戏剧与精神巫术
面对媒体,张广天反复强调他的戏剧与“布道”的关系。也就是说,他要在小剧场里做文化道场,为“理想”超度。他想告诉人们,他的戏剧与商业和消费无关。像所有的巫师一样,他总是变换着花招暗示大家,他就是精神大师和圣人。他要让观众跟他一起,在道场上享受精神强奸与被强奸的乐趣。这正是所有精神骗子共同的嘴脸。精神骗子是害怕动作的,他需要安静,让人进入默想状态。而动作,正要对伪思想和精神骗子捣乱,打他的耳光。因此,文化巫师恰恰是戏剧(艺术)的敌人。
只有在语言、观念、精神无能为力的时候,戏剧才产生了。这是戏剧存在的基本理由。让表演和自由的躯体动作,打碎观念、文化和精神控制,恢复对生命的感受,变成一种对真正生活的召唤,这便是戏剧创造和创造性的戏剧。张广天却在四处兜售他的“思想”。他把鲁迅、孔子、格瓦拉等文化名人,改装成面具套在自己的脸上。他以巫师惯用的佯装癫狂的伎俩面对公众,利用商业和媒体煽风点火。他将小剧场话剧变成了上个世纪40年代的、带有明显集体癫狂症的“活报剧”,还给它贴上了“实验”的标签。

一位戏剧家说:当戏剧使表演(戏剧所特有的,不能被文字、文化、思想所取代的部分)服从于剧本的时候,这个戏剧就是傻瓜、同性恋、语法家、杂货商、伪诗人、实用主义者的戏剧。这些话就像在说张广天。张广天一直在试图让表演服从于剧本。大段大段的台词,带着文化的馊味,试图建立一种戏剧之外的文化逻辑。

然而,真正的表演(动作、表情、声调、反讽性模拟等),就像真正的诗歌一样,它没有逻辑,它反秩序。秩序是政治意识形态和商业意识形态的共同要素。秩序总在简化和利用动作(行动)。在躯体的动作(行动)中,事物的秩序与秩序之间,戏剧形式与所谓意义之间的一切关联,都成了一桩悬案。只有此刻,戏剧表演才能浑然一体。那种从躯体内部爆发出来的力量,恰恰是对张广天的文化逻辑和精神巫术的嘲弄。
有人批评张广天是“做革命秀”。张广天顺着杆儿就爬了上来,说“我就是要狠狠地做秀”。他似乎想用“秀场”取代“道场”。其实对于精神巫术来说,道场就是秀场。但我以为张广天的所作所为,与商业文化背景下“做秀”的本意无关,他是在搞商业骗术。做“秀”(show)的本意就是“展示”。展示的内容是影星、歌星和时装模特儿的身段,球星的肌肉。这是对商品消费者的回报,也包括对消费者的尊重。而张广天展示的全是连夜从文化大师那里抄来的格言,并以巫师的身份凌驾于消费者之上。

张广天在表演的边缘上窜来窜去,就像小剧场上一只活跃的老鼠。他试图用几颗伪文化的尖齿,将完整的戏剧表演咬个漏洞百出,然后塞进他剽窃来的文化私货。他还试图用精神巫术控制整个剧场,自己充当一位“布道者”。我从来没见过这么虚伪狡诈的“show”。
由于生活经历的关系,张广天身上集中了农民的狡猾与市民的精明。他一直在传统文化的英雄情结与商业利润的双重挤压下挣扎。一种双重人格和变态心理在支配着他,使他只能玷污“做秀”这个商业词汇。数钱的时候,他就像一位老牌自由主义者;一转脸,他就挥舞着一根腐朽的左派狼牙棒。


3、商业和变脸技术
张广天在诗人面前谈戏剧,在演员面前谈文学;在文化面前装泼皮,在观众面前扮演大师。他用文学征服了演员,再利用演员的表演征服观众。就在这一刻,他已经偷偷地爬到了舞台的高处,向观众和金钱轻轻地招手。他是一位编外的天才“演员”。对当代小剧场有一些了解的人都知道,张广天这些年来一直在玩“变脸”的把戏,像演川剧一样。

他知道在北京要演切·格瓦拉,迎合北京“愤青”的口味。北京是一个文化成堆的地方,什么都缺,就是不缺文化。当一事无成的张广天将切·格瓦拉的面具往脸上一套的时候,顿时获得了市场。借着切·格瓦拉的东风,张广天又赶到了上海。他知道在上海要演鲁迅,就好像领着大家到虹口公园去扫墓一样风光。到广州演什么呢?广州什么都不缺,就缺文化。于是,张广天想到了中国文化的老树根:孔子。他试图用他那些半吊子文化来打击广州的商业,并从中获利。这一切都安排得精明无比。

张广天成功地将“小剧场”变成了“大剧院”。将一切文化符号都变成商品,这是他的杀手锏。他在毁掉“小剧场”的同时毁掉了切·格瓦拉,紧接着又瞄准了鲁迅和孔子。他下一个目标是谁呢?

张广天还精明地发现一种可以利用的东西,那就是“理想”。全世界的文化名人(孔子、鲁迅、格瓦拉)都是理想的代名词。张广天就躲在那些文化名人的背后探头探脑。一旦机会成熟,他就喷出臭气熏天的伪文化和伪理想的烟雾,将观众毒倒在小剧场。与此同时,张广天已经及时更换了面具,背上了作法的道具和钱袋,匆匆朝着下一个城市赶去。(2002.5.26)


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