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◎ 月亮诗学:神话与历史 (阅读2335次)



月亮诗学:神话与历史
——中国当代新诗中的月亮经验
一行


1,从伦理到神话

    月亮一直是诗人偏爱的诗歌母题。如果说,太阳意味着恒定的存在、清晰的秩序和生命之光的本原,那么月亮则意味着神秘的节律,意味着变化、死亡和重生。在神话中,太阳主宰着白天,作为神显它总是被理性化,成为哲学中至善理念的象征(柏拉图的“洞穴譬喻”);月亮则聚集着夜晚的神秘,它永远保持为理性和哲学的他者,成为不可测度的命运(Moira)的象征。诗人们热爱太阳,并从太阳那里汲取了精神的清晰与炽热;但诗人们对月亮的爱则是幽深、迷醉的,月亮仿佛一口古老的神话之窖,诗人们将生命投入其中,从而酿造出作为精华之酒的诗篇。
    不过,在中国古典世界中,月亮尽管具有神话意味(嫦娥奔月、吴刚斫桂、玉兔捣药),但月亮与人的生命的主要关联却由于共同体的生活方式而被伦理化了。古典中国主要是一个以家族关系及其礼法为基础建立起来的伦理共同体,在其中即使还保留着神话的位置,神话本身也在很大程度上被伦理观念吸收和同化。于是,在中国古典诗歌中,月主要是一种伦理象征,它唤起的是对于故乡、家和亲人的情思。我们可以从张若虚的《春江花月夜》、李白的《静夜思》、苏轼的《水调歌头·中秋》等名篇中,清晰地看到月亮的这种伦理意味。月亮是故乡在天上的投影,是我们所爱之人的脸庞,它一直伴随着我们的生命;同时,它的阴晴圆缺又映射出我们在人间的悲欢离合。吕本中的《采桑子》同时写出了伦理之月的这种双重性:

    恨君不似江楼月,南北东西,南北东西,只有相随无别离。
    恨君却似江楼月,暂满还亏,暂满还亏,待得团圆是几时?

    这种月亮经验的伦理性质一直传递到中国新诗中。大多数中国新诗作者(尤其是1980年代以前)对月亮的书写,都是从古典诗词中汲取灵感、措辞和升华方式。然而,由于现代性造成的伦理共同体的解体,以及西方诗歌传统(通过翻译)对中国新诗经验的改变,在中国新诗的杰出作者们那里,月亮母题的伦理意味逐渐弱化和退隐,而月亮的神话性质则占据了诗歌的前台。诗人们的生命经验,不再是从伦理共同体中获得其意义,而是通过个体的神话学来抵达诗的神秘之境。从伦理维度转向神话维度,这便是中国当代新诗中正在发生的月亮经验的转型。由此,一种新的月亮诗学便在新诗中创生出来,它既不同于中国古诗中的月亮书写,也不同于西方诗歌中的月亮神话学。在本文中,我试图从三个不同层面来说明这种月亮诗学的具体体现。

2,形象

    月亮诗学的第一个层面是形象的层面。无论月亮在诗歌中被赋予何种意义,它首先是作为形象而出现的。对月亮形象的不同感知方式,是各种版本的月亮诗学的基础。那些优秀诗人们,都是通过形象关联(比喻)将月亮的美和光辉呈现在我们眼前,然后再将伦理或神话观念注入到这些形象关联之中。纯粹的、不包含观念性的形象在诗歌中较为少见,它们一般与观念结合在一起。形象由于注入了神话观念而变成幻象。
    多多是给中国新诗带来形象和感知力的变革的主要诗人之一。奇怪的是,他只有很少的诗作写到月亮,这不能不说是一件略带遗憾的事情。在这少数与月有关的诗中,月亮的出场都带着某种未经驯化的野性,与中国古诗中那种温文雅致的风度截然相反。多多用想象的扳手使月亮扭曲和变形,甚至连月亮的质地也变得粗暴:

让木材/留在锯木场做它的噩梦去吧/让月亮留在铁青的戈壁上/磨它的镰刀去吧(《冬夜的天空》)
一种眩晕的感觉/好像月亮巨大的臀部在窗口滚动(《火光深处》)
一定会有一个月亮亮得像一口痰(《看海》)

    与多多诗歌的这种野蛮的想象力不同,邹昆凌作为一位擅长书写风景的画家诗人,他对月亮的感知带着某种温暖的内视力(部分地是从王维作品中吸取的)。月在变形中并不扭曲,而是保存着它的丰盈和明净。通感的运用使他诗中的月亮形象包裹着一层梦幻的光晕,深邃而奇妙:

我站在屋顶,看树色浓黑神秘
听鸟声如岩石间的激流
我感到奇妙而惊讶
回想没有鸟的城市和住址
仿佛鬼怪在那里往来
眼前月亮升起,像一只木桶
要把鸟声汲至天空

                ——《在乡村》

明月像鹰遗忘的一片兔子肉
从松林上空过来
我更喜欢它是落在林间的
眼色、嘴唇和朦胧的身影
我把它的静谧
当做我的歌的开始

                ——《“明月松间照”》

    就构图来说,月亮形象在邹昆凌的诗中是极为清晰、简明的。“木桶”略带丰腴的形态,“兔子肉”包含的新鲜、肉感,使得这简明的形象具有了饱满度。形象的饱满度是衡量诗人感知能力的主要标尺,而饱满度只能通过真实、细致、受到具体场景限定的观察和体贴(触感)来获得。在这一方面,我们可以看到,1980年代末中国新诗中的“纯诗”写作存在着很大的缺陷。这些“纯诗”中的事物只是事物的理念,甚至只是事物所唤起的氛围和情调,而缺少真实、具体的触感和丰满性。例如,欧阳江河的《花瓶,月亮》中就不包含对于月亮的真实观察和体贴,只有建立在条件反射之上的、作为一个情调词的“月亮”:

月亮是对亡灵的优雅重获。
它闪耀时,好像有许多花儿踮起了足尖。
我看到了这些花朵,这些近乎亡灵的
束腰者,但叫不出它们的名字。
花瓶表达了对身体的直觉,
它让错视中的月亮开在水底。
那儿,花朵像一场大火横扫过来。

    欧阳江河的许多短诗都是这种“修辞—情调”的混合表演,它们的优美迷人并不能掩盖它们在感性方面的欠缺。与此相比,哑石在《青城诗章》等诗作中显露出来的那种深透的感知力就更能满足人们对于诗歌的期待:

曾有数次 我被月色惊起
那沉沉压在身上的粘稠而模糊的
喘息 是一头无辜之兽的喘息
它在不为人知的黑暗中诞生
耸着肩 双爪陷进我蝉翼般的胸骨里
而今我醒来 感到钻石一样的月光
会倏然洞穿身边裸露、颤摇的一切
它会化为青烟?或隐着形不肯离去?
总有一天 我会看清它的面目
如认识自己。还是到月色澄朗的外面去吧
散步、细细思忖每一卑微的事物
且把它作为漫漫睡眠的永久秘密──
而当我再一次睡去 月亮沉落
它 已是暗星与天边曦光细密的结合体。

                             ——《青城诗章》第26首

    在这首诗中,月亮首先不是通过视觉、而是通过触觉和听觉而被感知的(“那沉沉压在身上的粘稠而模糊的喘息”),继而被一种通灵的内视赋形为“一头无辜之兽”。“我”还没有睡醒时,就能通过身体的触觉和内在性而感知到月亮。月亮形象的饱满度呈现为一种与我的身体的直接关联:月光像爪子一样“陷进我蝉翼般的胸骨里”。在视觉醒来后,月亮有了色彩和光泽(“钻石”),但这光泽毋宁说隐藏着月亮和一切事物的内在秘密。这节诗的最后一句其实是一种非视觉的、内向性的观看:诗人已经睡去,因而眼睛的视觉已停止;但是,月亮仍然在身体-灵魂的山谷中沉落,它成为了“暗星与天边曦光细密的结合体”,这是灵魂在自身中看到的景象。在哑石的诗中,月亮从来不是单纯由眼睛看到的形象,而是由内在之眼看到的心象和身象。这种内在的洞察力,是诗歌神话学的感知基础。

3,观念

    月亮的玄学或形而上学,是月亮诗学的主要组成部分。它由关于月亮的神秘主义观念构成。当月之形象受到神秘观念的支配时,月亮就成为了“神显”的载体或象征。伊利亚德(Mircea Eliade)的权威著作《神圣的存在:比较宗教的范型》第四章“月亮及其神秘”,便是对各种宗教中的月亮神话的论述。而叶芝的著作《幻象》(Vision),则显示了一位诗人在月亮玄学方面的复杂思索。不过,诗歌中的月亮玄学不可能是理论性的,而必须伴随着具体形象和历史情境。另一方面,在诗歌中,月亮的感性形象也不应该只服务于对观念的象征,相反,一切诗歌杰作的特征在于,其中出现的事物首先是它们自身,有它们自身的丰满性和可信度,而绝不只是观念的符号。月亮与变化、命运、死亡和重生的玄学关联,固然能使诗歌具有观念深度,但如果其中的形象情境不能让人有一种可触摸到的具体感,那么诗就会沦为观念的注脚而陷于抽象和干枯。
    中国新诗中,海子对月亮的玄学冥想曾引发不少后来者的效仿。海子的成名作之一《亚洲铜》就结束于月亮神话:“亚洲铜,亚洲铜/击鼓之后,我们把在黑暗中跳舞的心脏叫做月亮/这月亮主要由你构成。”《亚洲铜》是土地精神之歌,它以血缘和死亡开篇,却以月亮与土地的关系结束。“击鼓”是祭祀仪式,月亮进入仪式而成为舞蹈本身的心脏——每一位舞者的心都在月这颗心中跳动,或者,月这颗心在每位舞者的心中跳动。这里,月亮神话一方面保留着中国传统的“月—故土”的关联,另一方面,巫魅仪式(击鼓)的引入又使月亮恢复了其野性(“跳舞”)和坚韧(“铜”)。海子的另一首诗《月光》在声调上更为舒缓温暖,其中的玄学要素较《亚洲铜》也更为丰富:

这是一支大地和水的歌谣, 月光!
不要说 你是灯中之灯, 月光!
不要说心中有一个地方
那是我一直不敢梦见的地方
不要问 桃子对桃花的珍藏
不要问 打麦大地 处女 桂花和村镇
今夜美丽的月光 你看多好!
  
不要说死亡的烛光何须倾倒
生命依然生长在忧愁的河水上
月光照着月光 月光普照
今夜美丽的月光合在一起流淌

    我们确实可以用伊利亚德的理论来阐释这首诗的神话特征。例如,我们可以诗中找到月亮与水、月亮与植物、月亮与女性、月亮与死亡的关联,这些关联都具有非常原始的神话根源。不过,这首诗最重要的玄学要素是“光”向“水”的转换。这本来是中国古诗中一个非常常见的比喻,所谓“月光如水”。但是,海子的“水”是生命本身的象征,因此“月光”向“流水”的转化并非直接的形象比喻,而是指生命与死亡的相互转化。“月光”一方面是灯中之灯,是生命;另一方面,月光也是“死亡的烛光”。“月光照着月光”,这是生和死的相互映照,那汇合在一起流淌的是生死合一的永恒之水。这首诗的节奏是对流水节奏的模拟,而所押的韵(“光”、“方”、“藏”、“上”、“淌”)则是“光”的韵母之音,因此,从诗歌的音乐性上说,它也是“光”与“水”的融合。
    在海子之后,真正能够与自然进行一种通灵交流的诗人并不多见,大多数人只是在对通灵进行拙劣的模仿。一切通灵都要求在人的灵魂与事物的灵魂之间建立起一种真实、具体的关联,而这只有通过长期在事物中的居留和共同生活才能获得(赫拉克利特:“居留之处有人的守护神”)。大多数诗人从未有过这种在事物中长久居留的经验,却企图通过言辞表演来装扮成具有通灵能力的人,他们的写作只能是空洞的、没有精神实质的皮壳。哑石的组诗《青城诗章》是中国新诗中极为罕见的杰作,其杰出之处就在于它完全摆脱了对前人的模仿,而是通过长久居留和共同生活来体会事物和空间的精神,并用一种全新的语言方式使这一精神显形。《青城诗章》的核心是第29节“守护神”,这是对于月亮的伟大冥想:

让我再一次说出温热的月光
当深秋的黑夜给山谷带来了些许
寒凉  我想象月光是橙子浓浓的汁液
(天空中只有一个金黄、浑圆的甜橙)
想象它是草根里红色电流的激荡
(幼兽轻抚草根  骨节叭叭直响)
催我在秋夜不停劳作的是命运
噢  月亮  我的守护神 让劳作
慢慢烘烤、驱散你孤单的迟疑吧
有一天  我会躺在山谷永久睡去
只为成为另一个众神乐意品尝的甜橙
成为驻留于尘土深处的微型月亮
我说:你听见了我谦卑的手指还在静静生长吗
它是你肉里的新芽  是春草喧哗的迹象

    表面上,这节诗所写的一切也可以归结到月亮与命运、月亮与重生的一般神话类型中。然而,在神话类型学中,通常是把月亮比作纺织命运之线的“纺锤”或“蜘蛛”;而在这首诗中,月亮却被比作一个金黄、浑圆的“甜橙”,它催促着我的劳作,只是因为一生劳作的目的就在于在结出与它类似的精神果实,成为“另一个众神乐意品尝的甜橙”或“微型月亮”。如果我们联系《青城诗章》的整体来理解这节诗,就能发现这里的“月亮”或“守护神”其实是道教的“元婴”,在诗中也被称为“幼神”或“幼兽”。诗中出现的死亡和重生神话,其实只是元婴在修炼中的沉睡和觉醒。元婴吸收日月精华而成形,它就是我们身体-灵魂中的太阳和月亮。月亮的玄学在此被赋予了完全中国式的精神内容。

4,历史

    形象和观念都有它们自身的历史,而最终说来它们的历史都归属于人的历史。月亮的神话奠基于人类、民族或个体自身的历史性之上。我们在创造出月之神话的诗篇中,不仅能找到形象之美或观念的深度,还能找到那些隐藏的历史线索。而一旦这些线索从诗篇的构成中浮现出来,诗就超越了单纯的形象或观念层次,获得了其厚度。一首诗作要臻于完整和丰富,其形象的变幻和观念的流动,都必须融入对历史的描述和沉思中。
    我在《月出》一诗中写道:

……山顶,一棵树弯起身子朝另一侧悬崖俯视
看到云层正拍打着岩石但仍有
不明的光,从深海般的黑暗中升起。看!
云层像尸衣一样慢慢裂开,银亮的核
如魂灵涌出,为古老而残忍的夜,奠基。
悬崖在一瞬间闪亮如同刚刚开硎的刀身——
岩石,在光上磨着,又互相砍削宛如奴隶们在撕打。
奴隶们死去,在浮雕里继续战斗:月亮,带着历史学家
的冷峻视线,从它们身上,移开。

    在这首诗中,我试图将风景幽灵化和历史化。月从云层中的涌出成为幽灵从尸体中破壳出窍,而被月光照亮的悬崖成为了刀身,继而幻化为诸刀刃互相砍杀的战场浮雕。月亮这只幽灵之眼是冷峻的,对人间的痛苦和流血视而不见,仿佛某些无情的历史学家。这就是“古老而残忍的夜”,它让人只能无声地忍受,在痛苦和愤怒中忍受,如罗伯特·沃伦在一首诗中所说的那样:

我们一切的争辩在此都是无声的,
正如我们一切的愤怒,石头的愤怒;
如果希望是无望,那么无惧就是惧,
历史就成了未完成。

——《多须的橡树》

    在月亮的神话中引入历史维度,最典型的作法就是将月亮与个体自传或家族史联系起来进行描述、思索和冥想。邹昆凌的《月之诗》是个体自传诗的例证,而哑石的长诗《月相》则是家族史写作的典范。《月之诗》可以分为三个部分:当下对月亮的感知和比喻,对童年之月的自传性追忆,对童年之月的神话冥想。这三个部分逐层推进,从形象进入历史,从历史进入神话,诗歌由此获得了纵深的层次:

……这月亮,是空笤箕漂在水桶里
寂寥得像天黑时的光一样
从高处,我见母亲在楼下
洗旧衣服,她水盆里的月光
少得像粮食,而我站的地方
就能够看见明天或未来
月亮不是一只碗,不只盛着
耀眼的粮食,还盛着满天的希望
这时有人敲门,树影都显得惊喜
母亲开门,一个清白的人
从月亮上下来,走进我家
当他抬头,用手比划,我看见母亲
正在跟神说话,即刻,动荡的月光
就把房子和站在窗上的我
带到了自由深邃的天空,我看到
世界在月光下,像一盘围棋
月色中,有人教我,把白色的棋子
摆在通向明天的没有路的道路上

    邹昆凌通过月亮的神话,将童年和母子之情置入到一种充盈着幸福感的光辉之中。与此相反,哑石的《月相》通篇都是因压抑而扭曲的欲念、痛苦的反省和与时代的格格不入。《月相》以箴言开篇:“月相及其晦暗的变化/意味着一个人总是悄悄临近的命运。”继而展开对童年的回忆,对后来成为岳父的那个人的心理变态与月亮的关联进行书写:

……小时侯我特别喜欢看月亮  感到
阵阵轻微中毒的麻、痒  而蓝澄澄的
夜气  也总是精确地送来月之感伤:
一个时代的喧嚣以唾弃、遗忘结束
我活下来  暗自倾心某类病态的
打量:依靠炽热胴体  不结实的美
仍在大地上传递?关键是阒寂的月下
梦里张腮呼吸的人们忘记了她
却又被她控制:潮汐在远方回应着
月圆之时……那个造反派吐出两句脏话
翻身推开如花似玉的老婆
当了铁匠:他说要把心中那折磨人的
东西敲打成银盘  圆圆的  又软
又亮  在呼啦啦打造投枪的火炉旁
淬火后铸成一对钢铁乳房。……

    哑石的诗多数具有一个明显特征:它们一方面对事物引发的感官经验进行着异常精微的细节描述,试图在读者这里调动起全部身—魂的感受力;另一方面,它们又倾向于对一个空间和时代的整体精神氛围进行直观和理解,由此带来诗歌中的命运感。在《月相》中,我们可以看到诸如“轻微中毒的麻、痒”、“心中那折磨人的东西”这样具有迷醉感的细节,但诗越是深入细节,那种时代精神的荒谬和命运的强力就越是显明。这个造反派在文革中对“我”的父亲进行过批斗,却在后来成为了“我”的岳父。“我”试图理解他身上的欲望,其结果是变成对于我们每个人身上的欲望和变态的理解。无论是压抑、扭曲还是以毁容式的革命、变态狂、背叛和表演来释放这种欲望,人都受制于月相的变化:

二十多年后的今天  我知道
它注定要在自我的汹涌激情中毁容
如硫酸中的铁或钢。这是那月相说的
也是我们的软弱所在。事实上它结束了
我们不再谈起它  没有忏悔、忧伤
或别的什么  似乎  它已经成为我们心中
一口黑暗而震颤的秘密洞穴——
仍有蜉蝣生物在里面磷光闪烁地游动
仍有一汪虚静之血等待输出——
满月之夜  考古者会在那里挖出粘性的
陶土  这一截截不再波动的旧缎带
刺绣着良知、背叛、毁坏、表演的
波涛  无法按照你一厢情愿的设想
来捏塑。(有人说他摸到过昙花
在清朗月色中类似处女的胫骨  不停的
月相变化却把它变成了一捧灰烬!)

    在诗中,月亮散发着着幽深而残酷的微光。诗人对它的描述动用了许多让我们深感恐惧的事物——但不是像多多那样诉诸暴力意象,而是通过诉诸冰冷而带着诡异之光的事物(蜉蝣生物、磷光、虚静之血、旧缎带、昙花、处女胫骨等)。月相不仅以神秘的方式支配着家族史,支配着人们的生老病死(在诗中,这位铁匠岳父最终死于疾病),而且还支配着一个时代的精神氛围。看起来,我们的时代不同于文革,但它们底下翻涌的欲望却是一致的,只是欲望的表现形式有所差异。这个时代一样疯狂和变态,人们被古老痛苦的新形式所支配。而欲望之水的潮汐运动,却出自月相之变化的牵引——个体的命运,家庭的命运,时代的命运,都在这月相的支配下走向沉沦和没落。诗的结尾是对“我”和“阿蜜”之间婚姻的痛苦反思:

……现在  阿蜜蜷缩在它的角落里
作为魔术不能取消的尚还年轻的肉体
她已睡着了  醒着的只是窗外的残月
悄悄陪衬着一地影子饱胀的欲念——
满月这使者  已完成与时代的联姻
“而我和阿蜜的婚姻  为何总隔着
一层雾状的涛声?”听见有人在
喃喃自语  从内心  从一种沉沉的黑暗里
我感到了恐惧:那些逝去的时代
是否真的结束了?“美、人性都很脆弱
如果你不把身子里那股热流抓紧……”
我走近阿蜜  仿佛她是月相中的易融之物
是的  我打算走得前所未有的近——

    “满月这使者 已完成与时代的联姻”,这意味着,在我们时代月亮失去了它的明净和光辉,失去了它的神圣的维度。我们知道,月亮神话以空间中的神显或神圣化为前提。而我们现代人所生活于其中的社会空间,却是一个诸神隐遁的世界。神的灵不再行于水上,只有冷漠的月相继续牵引着欲望之水的运动。玄学和神话基本上被驱逐到边缘,只能存在于某些宗教圣地或私人的灵性空间中。月相支配着月亮被人理解的方式的历史,最终,这历史背后的推动力也被人们遗忘了。
在这个不再具有神圣和伦理维度的世界上,诗人会如何书写月亮?胡续冬的《月亮》给出了一个现代世界中的月亮模型,在其中,月亮变成了一架机械装置、一个充气娃娃以及诸如此类的东西:

月亮里的大部分配件我都已经
非常熟悉。我经常一个人在阳台上
把大半个月亮拆卸下来,组装成
一个机器猫,让它帮我备课、写专栏。
多云的晚上,我还喜欢把月亮
改装成山地车,骑上它在乌云的陡坡上
锻炼身体。有时候我也会剥下
月亮的皮,安上个气嘴,把它
加工成充气娃娃,然后苦练肺活量,给它
吹足了气,开始琢磨:是先奸后杀
还是先杀后奸?但始终有一丁点月亮
我无从把握。我戴眼镜的时候,它藏在
我左眼的镜片里,像凝结了的烟雾,
让一切快乐的事物显得模糊。我换上
隐形眼镜,它又变成右眼镜片上的
小小的褶皱,硌得我的眼睛生疼。
我决定什么都不戴,躺在床头
紧紧闭上双眼,它却从两只眼睛里同时
爬了出来,像毛毛虫爬过我的脸,最后
在我的枕头上尿出一片十五的月圆。

    这就是月之历史的终结方式。月亮的神圣性被配件的机械组装性取代,月与云的烘托之美被山地车的征服和健身运动取代,月之光晕被可以剥下的皮取代,嫦娥神话被充气娃娃(可以奸杀的)取代,月亮引发的眼泪被眼镜里的烟雾或“毛毛虫”取代,家的团圆被枕头上的“尿湿”所取代。一切神话性的光环和伦理性的情感在诗中都遭到了机智的反讽和戏仿,这使得《月亮》成为了我们时代生活方式的真实写照。那么,以后还会有什么新的月亮吗?古时的月亮仍照着今天的人,但今天的月亮已不再是古人所见的那个月亮。一切都隐没在历史无情的烟雾里。也许,通过阅读历史上存在过的杰出诗篇,我们能够重新记起月亮所携带的温暖和光辉,继而重新学会热爱那构成我们生命质地的月亮:

但愿我仍能真实地爱那起身的月亮
爱它青青抽穗的身子——
慈悲的腰身,波浪般的乳房
我的恋人曾赠予过我,温暖过我
一如大地温润幼树的根苗
  “她的芳香 人怎能随便遗忘?”

                                     ——哑石《否定》
2010年4月于昆明



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