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◎ 完整性写作:文论卷(5-李南/西渡/龙扬志/世宾) (阅读1595次)



  完整性写作:文论卷(5-李南/西渡/龙扬志/世宾)
 
为了内心奇妙的转化
李 南
 
  越来越多的时候,我处于“想”的状态。我知道,“想”并不是诗人的最终表达,而“写”才是诗人的工作。
  有一个师弟是学哲学的,面对诗歌林林总总的问题,他常常陷入深深的困惑,这些问题日夜折磨着他,搅得他又苦又累。他想得越多,负荷就越沉重,下笔时就越发得难,不是他摆弄不了这些文字,而是总想把他的所想附着在他的诗句中。新的主题和结构在向他挑战,这样的诗人,如果不让他想诗,不让他写诗,他会忍受极度空虚的煎熬。我们也时常会有这种情况,对于好诗的渴望让我们坐立不安。这其实有技术问题在里面,更有精神追求在其中。
  是的,我们每个写诗的人眼前都矗立着一些山峰,我们都在设法逾越。
  进餐前的祷告、拜佛前的净手都表明了一个人的虔诚。于写诗来说,也需要一个静心的气场。我进入写诗的状态大约要几天的时间,就好比进入了一个气功状态,只有身心投入其间,才可能发现诗的元素。说到底我是个没有灵性的人,写不来应景诗,更不会即兴作诗,也算是个“死心眼儿”吧。
  无祖无宗的多元化的反偶像的新诗写作为每个人的写作理由提供了新的可能,但不是每一个人都能够称得上诗人。一个诗人独特的诗学体系也并不是写几年诗就可以建立起来的,是需要生命的信仰、对生活的理解、独特的审美倾向和对艺术的精湛实验才能够得来的,没有完整过硬的理论建树,无头苍蝇般乱撞,他也许能抖抖小聪明,写出几首好诗,但最终不可能成就大器。
  有一位朋友对我说,你写的诗是高贵的,而我写的诗是低俗的。这话让我哭笑不得。在我看来,诗歌并没有高贵与低俗之分。诗歌的本质是千差万别的,有的是抒情,有的是叙事,有的是梦呓,有的是文字狂欢……而所有优秀的诗歌却都具备一个共同的品质,那就是它有着独特的魅力。这些独特之处或让你安静,或让你受惊,或让你升腾,它们在感觉上、视觉上、心理上暗合了你心中的期待,它们吸引着你,让你久久为之着迷。因此,具备什么样的诗歌魅力才是关键。
  我有一种迷信:对于有宗教背景的诗人往往多看两眼。我觉得任何一种宗教都能够将平俗的心灵带入一个更高的境界。这是因为信仰的力量是无限强大的,用信徒的话说,就是圣灵充满了身躯,整个生命都亮堂了,一个有宗教信仰的诗人,他理应比我们这些心性混浊的人多出几分大智慧吧。
  有几个好心的朋友,索要我的诗稿,大多是要为出什么什么书,成立什么什么流派,评定什么什么诗歌奖项提供文本,我谢绝了朋友的好意,要求他们把这个宝贵的名额给那些更年轻、更具创造力的诗人们。
  是的,我幸庆自己终于渐渐学会了拒绝。拒绝那些塑料桂冠,拒绝那些媚俗的嘴脸,拒绝与任何诗歌运动合作。我常暗暗告诫自己,远离一切肮脏的诗歌交易,对诗坛的霸权和恶势力永不妥协。警惕自己在世俗生活中日渐麻木,永远保持自由的摇滚精神。
  我一向认为,过多的诗歌活动和头顶上过多的光环一定会乱了诗人的写作定力。我更愿意自由地游走在诗歌边缘。
  其实“诗人”这个称谓在每个人的心目中都有不同的分量。一个诗人写出的诗歌能准确完美地表达出读者的情感、心灵、审美诉求时,他才有可能被人们戴上这顶桂冠。
  草青了,树叶掉光了,四季在有序地更迭,大地上人群往返,我喜爱这个世俗的人间,但我不幸又是一个诗人。我常常在想怎样能把看到的、想到的一切在作品中呈现出它原初的但又是艺术化了的模样?我深知,诗歌是一项与时空发生关联的事业,为了理解这个尘世,我必须有所准备,并且愿意像马拉美、里尔克那样“为了实现内心奇妙的转化而活着”。
 
 
 
 
 
 “她的脸多么荣耀,和火焰有共同的王冠……”
——池凌云试论
西  渡
 
1
  池凌云是一个孤独的诗人,更准确地说,池凌云是一个具有悲剧气质的诗人。这一气质概而言之就是在一个失爱的世界上和一个失爱的环境里,坚持对爱和希望的言说。这一言说把她和历史上那些杰出的女诗人联系在一起,阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、索德格朗、狄金森,还有更遥远的萨福。在一种精神天文学的视野下,她们属于同一明亮的星系。寂静,高贵,遥远地发光……池凌云的写作一直在一种近乎封闭的状态中进行。她生活在一个远离诗歌中心的小城,和外界几近隔绝。这种状态决定了她的写作很少受到关注。她的写作已经持续了二十五年,但除了本地的一两个诗人和评论家曾偶一道及外,她在诗坛至今还是一个地道的外省陌生人。而与她同时开始写作的多数女诗人,早已名动天下,获得了各种或真诚或逢场作戏的赞赏。很多诗人的成就落后于他们的名声,而对于池凌云,其名声远远落后于她的成就。对于一个内心不够强大、对诗歌缺乏真正信仰的诗人,持续数十年的这种状态足以扼杀其诗歌热情,并伤害到其诗歌才能的表现,至少也会对所谓诗坛感到心灰意冷。但对于池凌云,这一状态反而成为其诗歌独立性和独特性的保障,使其免受各种流行病毒的感染和侵害。她只管在孤寂中按照其本性指引的方向成长,诗艺和心灵不断走向成熟和完善。最近出版的《池凌云诗选》,把这种成长的高度连同其难度一起呈现在读者面前。我惊讶于这本诗集所显示的诗人心灵和诗艺的成熟、丰富,而深感到诗坛的势利、冷漠、自以为是的愚蠢所造成的那种忽视的不可原宥。这个愚蠢当然也有我自己的一份。2006年底我和诗人曾有一面之缘,并得诗人以她的诗集《一个人的对话》相赠,但我对这本诗集只在旅途中随便翻了翻就束之高阁了。我的愚蠢和粗疏差点让我和当代最优秀的诗人之一永远错过。
  池凌云的成长过程与美国女诗人狄金森、芬兰女诗人索德格朗,以及瑞典女诗人安娜·吕德斯泰德有诸多类似之处。把她们联系在一起的不仅是她们共同的精湛诗艺以及不事张扬的生活方式和写作方式,而且是一种精神的状态。在她们身上,有一种共同的植物性的坚韧,就像一颗顽强的树的种子,在随便哪一处有泥土的地方扎下根来,然后就不再移动,而不断向着深处汲取营养,供给自己的成长。环境的贫瘠和严酷不但没能阻止她们的成长,相反她们用女性的坚韧、善良和爱改造了她们所置身的环境,把它转化为生命和诗的土壤。在这一过程中,诗的甘美的果实被创造出来——但人们在品尝这一果实的时候,却很少想到诗人成长的艰辛孤独、创造的烦恼焦虑,以及无数个日夜的心无旁骛、殚精竭虑。她们的歌声是从像植物那样倾向于沉默和寂静的心灵深处发出来的:“而那棵树在悬崖上/琴弦寂静无声,一端在崖壁/一端伸向高耸的天空。”(池凌云:《醉了的小提琴手》)她们也许不够广阔,缺少随机应变的灵活性,但她们的自由就体现在她们深深地扎根和沉默地成长中,她们的深邃足以弥补她们在广度上的欠缺,如果非要说这一植物性的生命状态有所欠缺的话。她们的生命体现了真正的树的灵魂:“我们可能在一天之中失去全部果实,/但不会失去更多。/因为要一棵树在一天之内倒下是困难的,/除非那不是一棵真正的树。”(池凌云:《真正的树》)这是一种有根的生命状态,相应的,其写作也是一种有根的写作。而充斥诗坛的是另一种广告牌式的诗人——从这种无根的写作中绝不可能结出真正的诗的果实。在她们的诗中,有一种“小人物”的真挚,而完全摒弃了“大人物”的虚伪、做作、自以为是。她们写诗,就像植物的开花、结果一样自然、谦卑,诗作飘溢着真正的花的香味,拥有大自然所奉献的果实的甘甜:“活着的愿望是一朵最小的野菊/爱得深沉,却沉默寡言。”(池凌云:《一只死去的雏鸟可以再次回来》)满溢其诗作中的力量,用瑞典诗歌评论家扬·乌拉夫·于连评论安娜·吕德斯泰德的话说,也正是一种植物性的“卑贱的力量”:它具有一种“单纯的美和丰富性”,体现了“坚忍不拔的生命的非凡奇迹”。①
 
2
  池凌云出生在浙江省瑞安县一个贫苦的乡村教师家庭,姐弟四人。因为贫困,她不得不在中学毕业后中断学业;也因为贫困,父母在她15岁那年就为她订了亲(有限的聘金用于清偿家庭积欠的债务),这一婚约在她进行了长达六年的抗争之后才得以解除。离开学校后,她当过代课教师、工厂女工,期间开始诗歌写作。池凌云的诗歌就在这一艰苦的生存斗争中,伴随她一同成长。对她而言,诗歌是一种积极的生活的力量,帮助她战胜无所不在的苦难,并使她在黯淡的现实中看见未来。她以一个劳动者的姿态投入这一工作,并以同样的姿态欣悦于它的收获。对池凌云来说,为诗歌而工作,也就是为人生而工作;真正使灵魂感到欣悦的是她本身为诗歌所作的奉献,而不是那些不可靠的短暂的奖赏、名声、地位、不朽的幻觉(而那些忘记这一点的诗人,总是不停地向诗歌榨取,把诗歌变成一台特殊提款机)。
  在池凌云的诗歌历程中,2004年是一个重要年份,她的诗歌写作在这一年有一个不同寻常的爆发。也是直到这一年,她个人的生活才逐渐安定下来。这一年她38岁,她的写作已经持续了将近20年。在这个年龄上,许多诗人的写作已经陷入停滞,但是池凌云的诗刚刚开花抽穗——在这个年龄的圪节上开出的花朵自然也就拥有了不同于青春写作的高度和深度。这是一个在地下成长的漫长的故事。写于这一年的85首诗构成了她第二本诗集《一个人的对话》的主体(另外收入前此之作21首)。加上未及收入这本诗集的作品,池凌云这一年的创作量高达近百首。这个数量本身就足够惊人,更重要的是写于这年10月以后的一系列诗作,显示了池凌云诗艺的成熟。在我看来,这些优秀作品至少包括了下列诗作:《分币》、《按摩椅》、《我在傍晚倒退着行走》、《航空杂志》、《阔叶林与针叶林》、《钉子》、《一个人的对话》、《在蛇馆》、《安息日》、《游船》、《赞美》、《留下》(以上五首未见于诗集《一个人的对话》),以及组诗《旧城》(收入《池凌云诗选》时改题《偶然之城》,并增加了诸多新作)的部分作品。在这些诗中,池凌云充分显示了其诗艺的几个突出特点:一是运用想象力对经验加以处理,并赋予其诗意的能力;二是其精微曲折而又亲切动人的语调,这一语调的获得实际上是其心智成熟的表现;三是生动的感受性和精密思维所带来的高超艺术手腕的结合,这个特点在女诗人中并不多见,而为池凌云驰骋诗坛的胜负手。
  如何处理经验一直是现代诗人面临的一个难题,与此相关的另一个问题是诗歌如何对时代和当下处境发言。1990年以来诗歌对叙事性的重视,其目标就是解决这双重的难题。但是在诗歌中引入叙事性,并不意味着经验问题获得了一劳永逸的解决方案,也不意味着诗歌就此获得了对当下处境说话的能力,更不意味着经验可以自动地获得“诗意”。1990年以来,几乎人人都在谈叙事性,谈经验的处理,但真正有能力赋予经验以个人独特性和诗意的诗人仍然寥寥无几。所谓的叙事性诗歌普遍存在两个缺陷:想象力的退化和主体体验的贫乏。池凌云的卓越之处不但在于她所处理的经验总是包含了丰富的感受性和深刻而独特的主体体验,而且在于她总能以生动的想象力对日常经验加以淬炼——想象的自由在她的诗中总是第一位的,某种程度上,经验只是为想象提供了跑道;而当代诗歌中随处可见的却是另一种现象,日常经验纠结的雨林扭断了想象的螺旋桨而导致诗歌机毁人亡——并由此展开对当下处境富于洞察的批评。这方面最早的例子见于2004年10月的《按摩椅》中。这首诗表面上写一个人关于按摩椅的经验,但却从中写出了富于幻想的人在一个机械时代的悲剧处境,以及诗人对这一处境的尖锐批评——想象力在这一从日常经验过渡到对时代处境洞察的过程中起着关键的作用。第一节就写得出手不凡:“是否真的有一双手,从虚无中伸出?/这一次的击打从颈部开始,直抵尾骨/机械的力禁锢了双脚/患有幻想症的人,你想去哪里?”第一行的疑问语气和“虚无”一词,起着化实为虚的作用,为接下来想象力的滑翔搭好了梯子;第三行“机械的力禁锢了双脚”正是从这梯子的顶端纵身一跃,而达到了对当代处境的洞察。第二节首两句承上一节而来:“你想再跑一千米,再爬一个山峰/没有人听到你的恳求。”这两句略显稚嫩,但接下来的三行令人刮目相看:“而关节的缝隙正接受黑暗的研磨/它们互相抵抗,挤压/一些尖锐的东西逐渐平坦。”这里的“黑暗”与第一节的“虚无”形成呼应。第三节继续有惊人之笔:“你已承受加倍击打/就要血脉通畅,心无沟壑/你赞许它一次次涌动,起伏/期待它改变在背后操纵的习惯/走出来,与你面对面。”二、三两节的描写直接基于经验,而又被想象的灵光穿透,妙在虚实之间。最后一节平实而有余味:“它有一个秘密的男性名字/它绵长的指力让我好奇/我抚摸它隐藏的手/它伸出来,抓住我的骨头摇晃。”这首诗是池凌云处理日常经验的能力走向成熟的一个标志,但正如已经指出的,它在个别地方仍保留了诗艺蜕化前的稚嫩痕迹。此后数年间,池凌云处理经验的能力在《航空杂志》《钉子》《在蛇馆》《这是拖着灰发辫的冬天》《从一座房子到另一座房子》《往事》《麻醉术》《一个针灸的下午》《今天,谁来给我们讲故事》《寄信石家庄》《傍晚送奔奔去小南门》《与Z说西藏》《与母亲同行》《编织品》《不曾相识》《蜡像馆》《那时候我们不知自己身在何处》《过去的一天》《一颗枣核有一千种智慧》《迷醉心灵自由的麻醉师》《那一年七夕》《病中的父亲》,以及组诗《偶然之城》中一些较晚近的作品等一系列诗中日益精湛,而尤以《从一座房子到另一座房子》《麻醉术》《一个针灸的下午》《迷醉心灵自由的麻醉师》等诗为出色,可以说达到了无懈可击的程度。这些诗的另外一个可贵之处还在于它们所提供的经验本身的独特性。池凌云在从一个乡村代课教师成长为一个优秀诗人的历程中所获得的体验,她的观察的范围,她的心灵的敏感点和敏感度,和一般生活在大都市的诗人相比,本身有其独特的一面,她的人生和她的诗歌的一致性,更张显了池凌云诗歌经验对于当代诗坛的异质性,而扩大了当代诗歌处理经验的范围和深度。这是池凌云对当代诗歌的一个贡献。
  相对于处理经验的能力,诗歌声音问题也许是一个考验诗人才能的更为根本的问题。独特而富有感染力的声音是诗歌魅力最直接的来源。诗人的独特性、风格的魅力,最终都须以声音的形式呈现出来。就诗的表现而言,韵律就是意义,声音就是思想。语调的丰富而随物赋形的变化,实际上意味着思想和感性的丰富。在池凌云那些最好的诗里,思想总是直接以美妙的声音向我们现身。池凌云诗歌语调的独特、精微、机敏变化在上述处理经验的诗作中已有充分展露,而当它被用于揭示事物秘密的时候,显得尤为动人。事实上,池凌云是少数有能力道及事物秘密的诗人,或者说,她是那种有秘密要告诉而且也有能力告诉我们的诗人。《游船》《谈论银河让我们变得晦暗》《到一棵树中去》《辜负》《我无语时受到的灼烧比说出来的还多》《它或她》《真正的树》《赞美》《阔叶林与针叶林》《流水没有带走光芒》《谁也不敢在黑暗中独自说话》《石头比从前更是石头》《盲》《在雾中》《春天的所有安排》《一无所知》《卵球,一种态度》《无尽塔》《地狱图》《你日食》《肃静的门廊》《灯的皇冠》《秋天将月亮抹去》《别的事物》……这是一个众多杰作的系列。在这些令人爱不释手的诗作中,诗人的声音一点点退出,最后留下的是诗歌的声音,亲切地诉说着爱情、生命、大地和宇宙的秘密。在那首写给希姆博尔斯卡的《游船》中,这一声音的魅力几乎达到无以复加的程度。按照巴赫金的说法,语调总是关系到叙述者、叙述对象和听众三个互相联系的因素。在《游船》中,叙述者和听者都是了解生命秘密的诗人,而叙述的对象就是生命和诗歌的秘密。这首诗是在深知事物秘密的知情者之间的对话,声音的节制、微妙而曲尽其妙的变化,加强了这一对话的严肃性、心灵性和神秘性。下面是这首诗的第一节:
 
    如果你事先与整条河流约好
    如果斯提克斯河的水通向每一条河流
    你坐的船只很小,就像你看见的事物
    仅能运载你一人。你停下来
    像一个心怀歉意的女神
    让水从身边安静地流走
 
  开始两行的虚拟语气,显示了对话的内在性;“河流”由于“斯提克斯”河水的汇入而象征化了,成为生命的表征。诗人是生命的摆渡者,洞悉生命的秘密,但这一秘密属于特殊的不能公开传授的知识,所以它“仅能运载你一人”。这大概也是诗人“心怀歉意”的原因。但是知悉这一秘密本身足以使生命变得高贵而不可战胜,“像一个女神”。“让水从身边安静地流走”,则是洞悉命运秘密之后的从容态度。“安静”在某种程度上正是生命的一个关键词。博尔赫斯说写作是为了“让时光的流逝使我感到心安”。这话常被视为作家的自谦,其实正是道出了写作的秘密。让时光的流逝使我们感到心安,这是诗的安慰,也是哲学的安慰——我想象不出还有比这更伟大的安慰。池凌云说“让水从身边安静地流走”,也就是博尔赫斯所说的“让时光的流逝使我感到心安”,而在语调上更从容,态度上也更为高贵,契合了一个神定气闲的女神的光荣。
 
    要是河流能变得更宽些
    你亲近的人在不远处的堤岸上
    为你照顾好柔软的外套
    没有人能分享你的权利
    孤独的亡魂将倾听你
    飘在空气中的美妙的告诫。
 
  第二节延续了上一节的虚拟语气。诗人的出场使生命的河道变得宽阔而满溢爱的温馨。“你亲近的人”也许是指读者——他是另一个知情者,守护着诗人和诗歌的秘密。诗人和读者总是彼此创造,彼此发现,因而也彼此依赖。没有诗人,固然没有读者;没有读者,也不会有诗人。在共同守护诗歌秘密这一点上,诗人和读者的“亲近”超越了任何血缘和情缘。他们同被诗歌所选择,对诗歌负担着共同的义务和责任。“你的权利”就是诗人的权利,就是诉说和歌唱的权利,也就是把秘密以秘密的方式传授他人的权利。“孤独的亡魂”则是我们大家——在知悉生命的秘密之前,每个人都是孤独的亡魂,苦于渡不过斯提克斯河去。在维吉尔的《埃涅阿斯纪》中,当埃涅阿斯在西比尔的陪同下来到斯提克斯河边,看到如秋天落叶之数的亡魂拥挤在河边等待渡河。西比尔向卡隆出示了金枝,埃涅阿斯以未死之身得以渡到对岸。诗人对亡魂的告诫也许就是关于这金枝的秘密:
 
    告诉他们广阔的前景值得惊奇
    多么合适,你所做的一切令人欣喜
    我喜欢你白色V领上衣,暗色的短裙
    我听到整条河流都在说——
    这个女人来到这条河流上,她是多么可爱
    两只手握着两片薄薄的船桨
    令所有见到的人高兴。
 
  女诗人某种程度上就是手持金枝的西比尔,对于其秘密的知悉使生命的前景变得广阔。“惊奇”是生命的另一个关键词。歌德说,惊奇是生命的最高境界。它也是诗的境界。生命和世界由此而令人欣喜。“这个女人来到这条河流上,她是多么可爱/两只手握着两片薄薄的船桨/令所有见到的人高兴。”——这微妙的言辞,除了加以复述,我想不出其他赞美的方式。这是河流在说话,也是生命本身在说话。这声音之精微已非人间所有,而只能来自一个洞晓人世秘密的“女神”。此诗原来的副题为“题希姆博尔斯卡的一帧照片”,那么诗中写到的种种场景,皆出于诗人的想象,由此更见诗人心灵的穿透力和处理题材的老道。这委实令人敬佩。
  《谈论银河让我们变得晦暗》以同样精微奥妙的语调触及宇宙的秘密:
 
    流动的光,最终回到黑色的苍穹
    我们寂寞而伤感,像两个木偶
    缩在窘迫的外壳里
    某一颗星星的冷,由我们来补足。
                    
    在大气层以下,我们的身影更黑
    或许银河只是无法通行的游戏
    看着像一个艰涩的嘲弄
    它自身并没有特别的意义。
                     
    而如果我们相信,真有传说中的银河
    这样的人间早已无可追忆。
 
  宇宙的浩瀚与人类的渺小所构成的对比,给予我们强烈的震撼,但它并不是这首诗唯一的主题。与空间的茫无际涯相比,时间无限的广延更令人敬畏。这一切使诗中弥漫着一种宇宙性的荒凉,而同时却又贯穿着人和宇宙同一性的体验和信念。这是宇宙本身在说话,或者说是作为宇宙间一切现象的见证者的时间在说话,主体的存在和事物的存在在这里趋于一致。这首诗让我想起康德关于头顶的星空和心中的道德律的伟大论断,以及陈子昂那首伟大的短诗《登幽州台歌》。它们都拥有一种非凡的力量,把宇宙的整体凝聚于精密的篇幅中。对于康德,头顶的星空和心中的道德律同时印证了上帝的存在。在池凌云的诗中,上帝似乎是缺席的,但是那宇宙性的荒凉本身却随时在召唤上帝的出场。康德理性的明澈和严峻,与池凌云感性的诗意的“晦暗”似乎也形成了鲜明的对照,但两者同源于一种内在的洞悉。这样的诗歌不仅触到了心灵的边界,某种程度上也探及了宇宙的边界。我斗胆在此断言,池凌云于此已经写出堪称伟大的诗篇,可以和古往今来任何同等篇幅的杰作媲美。具有类似力量的诗在池凌云笔下还不止这一篇,《流水没有带走光芒》《盲》《在雾中》《一无所知》《无尽塔》《春天的所有安排》《时空维度》《卵球,一种态度》都是同类的杰作。对我来说,这类作品标志了池凌云诗歌的最高成就,而不是那些处理时代处境和经验的诗篇。正是这类诗篇显示了池凌云诗歌真正的独特性所在。后一类诗篇,在我们的时代也许还有另外的诗人能够写出,而能够写出前一类诗歌的绝无第二个。
  池凌云诗歌的第三个特点——感受性和缜密思维的结合——从以上诗例的分析中已可看出。在《游船》《谈论银河让我们变得晦暗》这样的诗里,生动的感受性、想象的直觉穿透力和精密思维的结合,生下了堪称完美的诗篇。这一特点尤其彰显在池凌云对诗歌主题广延的拓展和深度的开掘上。这一点将在下文继续展开分析,此处先行略过。
  我说2004年是池凌云写作生涯中关键的一年,当然并不意味着在此之前,池凌云一直不曾写出优秀的作品。事实上,在2004年以前,诗人已经写出了不少相当出色的作品,譬如《沉湎在绿树掩映的时光里》《黑甩动长长的鞭子》《对一朵野花的十种比喻》《一秒钟归去来》《一百棵乔木的树林》《虹深处》《布的舞蹈》等,这些诗篇显示了诗人的才华,她那些后来引人注目的独特品质已然隐含其中。《黑甩动长长的鞭子》对于“黑”的发现,《布的舞蹈》对于“布”的意象以及它和女性命运的联系的发现,《一秒钟归去来》的速度感,《对一朵野花的十种比喻》《沉湎在绿树掩映的时光里》《一百棵乔木的树林》对自然的亲密体验,《虹深处》感觉的精敏,均表现出诗人心灵和诗艺的独到之处。但是,这些诗篇的重要性和2004年以后的作品还不能同日而语。这些诗篇的不够成熟之处,在写法上表现为没有完全摆脱朦胧诗的意象写法,因而难以展开复杂的经验过程。诗人试图通过组诗的方式来解决这一难题,例如《布的舞蹈》,但也只取得了部分的成功。在语调上多少还存在借用他人的倾向,例如《一百棵乔木的树林》酷似后期戴望舒的语调。诗人的心灵和个性也没有获得完全的独立和成熟。在2004年短短一年内,诗人一举解决了上述问题,成为一个在心灵和诗艺上同时一空依傍的诗人,不能不令人惊异。
 
3
  池凌云的人生阅历中充满了艰辛和磨难。当她回顾幼年的经历,她说:“关于生活,我最早了解的一个词是‘贫穷’。”(《池凌云诗选·后记》)就在贫穷和孤独中成长,她度过了童年、少年和青年。成年以后,苦难依然是诗人家中最殷勤的客人:“今天,我有许多悲伤/我数了一下,它们一共有四个/像坚硬的纽扣,紧紧靠在我胸前/走到哪里我都带着它们/一个人时就痛快地流泪。”(《四分之三泪水》)苦难的泪水仿佛流不完,也擦不完:“我在一尊佛像前忽然流泪/我不停地擦,还是擦不完”(《与Z说西藏》),“我不知道先擦干左脸/还是先擦干右脸”(《遗失的旋律》),“人多么小,多像一块哭泣的面团……”(《在蒙马特高地远眺》)。遥想的幸福没有如期来临,以致姐妹见面时,只能“一起悲泣没有来临的幸福”(《那时候我们不知自己身在何处》)。池凌云的诗歌就从她本人这一艰难的人生经验中提炼主题,对其亲历的种种辛劳艰难加以文学的表现。苦难,孤独,爱的追寻、遗忘和失落,是池凌云频繁触及的诗歌主题,苦难更是其中压倒一切的母题,是其诗歌伸向存在之大地的繁茂的根系。
  苦难是沉默的,而且总是倾向于孤单,因为愿意替苦难说话、与苦难成为朋友的人是少的。“风握住刀锋/刮开每一处湖中的明月/它唱着歌。/它只唱一个字,啊!/它反复唱,啊!”(《秋天,月亮将泡沫抹去》)苦难只能唱出“啊!啊”这样粗野的令听众生厌的歌声。千年百来人们一直在苦海中挣扎,但关于苦难的歌,我们又听到过多少呢?在杜甫以后,苦难在这片土地上一直是默不做声的。仿佛就为了让她为苦难作证,把苦难从沉默中拯救出来,命运才不断地与诗人为难:“让她拥有母亲的慈悲/为正在受难的人疼痛。”(《从塞纳河到佛罗伦萨·雕刻者》)诗人就是那个以抵抗沉默为使命,独自在黑暗中说话的人:“你是独自抑制黑暗的人,/你为你将要说出的一切而活。”(《谁也不敢在黑暗中独自说话》)凌云也许是第一个基于主体体验而对苦难主题进行深入挖掘,并赋予诗意的尊严的当代女诗人。在当代诗歌中,当然也有别的女诗人触及苦难的主题,尤其对所谓女性的苦难的表现,曾经是一个相当时髦的话题。但是,这种苦难的表现很多时候仅仅是出于观念以致立场的需要,而缺乏深切的个人体验作保障。相反,在池凌云的诗歌中,女性的苦难总是与最深切的主体体验相联系,而且表现得那么节制、那么尊严、那么骄傲。是的,苦难也可以是骄傲的。她说,“唯有艰辛是纯洁的”(《偶然之城·在美和丑之间漂泊巷》),“她出众的悲伤/使她成为今晚的女皇”(《她流泪了》)。池凌云就是一个由悲伤为之加冕的诗歌皇后,是属于苦难中国的诗歌皇后,就像茨维塔耶娃、阿赫玛托娃属于俄罗斯,索德格朗属于芬兰,狄金森属于美国一样。在中国女诗人中,池凌云也许不是最广阔的,但她却是一个拥有一种顽强的内生力量的诗人,正是这种内在的力量赋予池凌云的诗一种少见的深邃。
  忠实于生活、忠实于自身的经验使得池凌云的诗拥有一种当代诗歌中少见的真实的品质。它有一种苦杏仁的味道,但也在苦涩之下掩藏着独特的甜味——它不是额外的装饰,不是多余的消遣,而是一味清热的药剂。诗对池凌云来说完全是生活的必须和疗救,对池凌云的读者来说也许同样如此。所以,池凌云的诗不是为生活的胜利者准备的,它是为生活的失败者而写。忠实于生活、以负责的态度执着于生活的读者将会在池凌云的诗中找到渴望的安慰,而那些踌躇满志、志得意满的人在池凌云的诗中会看见自身的空虚。在《一颗枣核有一千种智慧》中,池凌云写道:“我整天含着一颗枣核/为它掘一个温暖的墓穴/而它所能做的,就是讲述/短暂的甜,之后的无味。//一个无用的东西,我无法期望变幻/而它变得更加坚硬/我欲将断线从它内部穿过/而它拒绝。//夜色依然在黎明中滚动/棱角的创造补足言说之雪/一切图解忍受脱落。//没有什么可以扯碎它/它是今天唯一延续的东西/它不会觉得寂寞。”这首诗可以看做诗人的苦难诗学的宣言。“枣核”无用、无味,只有短暂的甜,但它真实、尖锐、坚硬、忠实于自己,“没有什么可以扯碎它”,因而也是“今天唯一延续的东西”。
  当然,在这样的诗学中也隐含着某种危险:当生活境遇发生变化以后,这样的写作——忠实于苦难的写作还能不能继续?写作活力的有效保持有赖于诗人应对两方面挑战的能力。一是在新的境遇下,诗人能否对苦难保持一如既往的关注和敏感。很多在困苦中开始讴歌的诗人,往往在幸福中失语。这种情况说明诗人的写作仅仅基于自身的生活境遇,而对更为广泛的人类的饥饿状态缺乏敏感。这类诗人,随着自身的饥饿状态得到改善,其写作的动力难免渐告衰退以致枯竭。这是一个爱的广度的问题。二是诗人能否在新的境遇中更新原有的主题、题材、诗艺以致原有的诗学,开拓出新的写作可能。这可以说是一个爱的深度的问题。这些年来,池凌云在更新诗歌写作的题材、开拓新的主题、挖掘新的写作可能方面作出了可贵而有成效的努力——我们将在下文对此继续展开讨论。这也就是为什么诗人自2004年以来写作上不断取得突破的原因了。上述两方面综合为一个爱的能力的问题。对此,诗人有足够的自觉。她说:“我一直以为写作的能力其实就是爱的能力,一个人爱的能力有多大,她所写出的文字就会有多少光芒,在具备了基本的文字技巧之后,一个人爱的能力和精神境界决定了作品的高度……唯有坚持,唯有歌唱,并承担起爱的职责。”(《池凌云诗选·后记》)
  苦难考验了诗人爱的能力,坚定了她对爱的信仰。因为父母包办的婚约,池凌云于少年时就已遍尝远远超过一个少女承受限度的苦辛。但对于曾经给她带来苦痛和伤害的亲人,她在成年以后却报以更深厚的亲情。她为父母、为姐姐、为儿子,写下了很多感人的诗篇。我不知道还有哪位当代诗人曾经为亲人写下这么多真挚的诗篇。比起对广大底层的关切,亲情当然只是一种朴素的感情,在一些人看来大概算不上如何伟大。但我关心的是,这样一种朴素的感情,为什么在当代诗歌中却绝少深挚的表现?难以想象,一个缺乏亲情的人,会对底层民众有真正深刻的同情。我以为,越是朴素的感情,越是考验爱的能力的试金石。先要爱近处的人,对远处的爱才有依托;只有先爱具体的人,才谈得上爱人类。抽象地谈论爱人类是容易的,但是关爱身边的人却更有意义。正是她为亲人写下的这些真挚的诗篇使我相信,当诗人说“只有真理和爱才能得胜”(《圣雄甘地》),“可以有爱。这是一种无穷的精神/支持你在人世轮回循环”(《偶然之城·一个婴儿被引诱出生的巷》)的时候,绝不是矫饰的表态和修辞,而是真诚的而且被始终如一地实行着的信念。
  从这种“近处的爱”出发,诗人的爱走向了更多的受苦的人。在池凌云的诗中,无论是“抱住鞋,睡在各自台阶上”(《旧城·第五巷》)的孤儿,“拖着一条死亡的腿”的小儿麻痹症患者(《旧城·大沙堤巷》),被迫“坦白性爱的秘密”、“无法羞愧。无法做一个失踪的人”的底层妇女,还是无处可去而渴望“让我去死吧”的老乞丐(《过去的一天》),都从沉默的高墙后走出来,言说他们自己。底层写作、草根写作现今是一个时髦。但是以这类口号相号召的写作,我所见的大部分作品只是一种表态文学。诗人对于底层民众本身并无深切同情,对其生存的黑暗并无体察,更甭说去进入存在之黑暗的中心了。因此,这类写作大多只停留在时事报道的水平,自然也无法赋予民众的苦难以诗意的尊严。池凌云为受苦的人所写的诗篇却是建立在对民众的饥饿与黑暗真实而深刻的体察上,无一例外地联系着具体的感同身受的体验。诗人自觉到自己属于他们,是他们中的一员,和他们爱憎相通、相连:“然而/我不应该为得不到慰藉而流泪/当我知道了那些苦难的人/我就与他们生活在一起了。”(《四分之三泪水》)《大沙堤巷》中这样写到小儿麻痹症患者:“他把那条死亡的腿,藏到/宽大的裤管里,在冬天的夜晚/从里面开始结冰。”“从里面开始结冰”——这是真正和描写的对象合为一体,从自己内部把他人的苦难承担起来。这一承担和表态文学中泛滥的同情没有任何共同之处,而和阿伦特所说的“友爱”血脉相通——它要求、它呼吁着一种有意义的行动,或者说它本身就是行动。也就是说,它不是媒体所热衷的那种公共的短暂的同情——关于这点我们在汶川地震诗里已经长了见识,而是基于私人的以生命为长度的“联合”。这是苦难和苦难之间的握手,姐妹和姐妹、兄弟和兄弟之间的握手——当两个苦难被我和你同时面对的时候,苦难就转化为救赎,沉默就转化为对话,恨也就转化为爱。很长一段时间以来,人们在谈论诗人的才华时,都强调想象力、感受性、语言天分的作用。但我现在倾向于认为,感情或者说爱的能力才是诗人最重要的才华,想象力、感受性、语言天分没有爱的引导,对创作而言,只是一种消极的能力,单凭这些条件并不能产生积极的创作成果。就此而言,池凌云恰是我所看重的卓有才华的诗人。她所拥有的爱的意志和能力,使我对她的未来怀有更高的期待。
  尤其令人感怀的是,诗人不但没有被苦难所屈服,反而把苦难转变成了命运赐予的特殊礼物,从中培养起对于生命、对于幸福的信念。她认为正是在苦难和贫乏中,“深藏着难以言说的幸福”。她说:“生命中只有承受,没有仇恨。”(《阔叶林与针叶林》)拥有这样的信念,她不但“没有因失败而将自己抹去”,而且从苦难和失败中提炼出生命的最高智慧。(《编织品》)尽管诗人在她已经过去的40多年的生活中备尝艰辛,她依然能够充满信心地说:“我是个幸运的人”(《一个人的对话》),“平淡的生活依然泡沫四溢”(《在瑶溪,想起一位友人》),“但是的确如此,最普通的日子/水中流出了酒”(《旧城·水中流出酒》)。如果我们仔细倾听,在池凌云的诗歌中确实回响着一种幸福的旋律。白天里坏消息一个接一个,当夜晚来临,她一边流泪,一边却对自己说:“在小城里耐心过完一生是幸福的/等待一个不认识的人是美好的”(《昨天》),“需要一小块地毯/提醒我得到的一直很少/但却非常珍贵”(《偶然之城·小地毯巷》),“我希求你让我重新/幸福:拥有健康的父母,/即使劳作一生,依然失败/忍受四季的炎热和寒冷/清粥小菜,节俭度日/这一切多么好……”(《病中的父亲》)。这是一种力量,我不知道是诗赋予了诗人这样的力量,还是诗人把自己的力量给予了诗。《蜡像馆》《雕像》《白水冲遗址》《少女喷泉》等诗则从另一个侧面表现了诗人对于生命的热爱。这些诗的主题与舒婷的《神女峰》有相通之处。舒婷说:“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚。”池凌云则说:“生命之丰盈,只是一个任性的要求/假如有人从潮湿的石头上默默站起/她愿意跟随,到一个无人知道的小屋。”但池凌云的诗刻画入微,多用客观的描摹,一改舒婷的意象性写法。《白水冲遗址》则展现了精妙的想象和智性的精确配合:“多年以后,我看到另一些时光/洞穴中的炼丹术因埋藏太久而腐朽/而火不愿沉默,树走出篱外/惊愕的崖壁刮起狂风//这情景给我们带来新的空气和水/树向四周递送简朴的声音/我们在头上捕捉幻影之手/目睹一个人的面容走失/静谧,如一口古老的泉井。”
 
4
  正如上文已经指出的,池凌云是一个对存在的黑暗有着深刻体察的诗人。在池凌云的诗中,从一开始就凸现着一种强烈的黑暗意识。她早期的诗《黑甩动长长的辫子》已经表现出对生存之黑暗的异常的敏感:“黑有条长长的鞭子/从你的手中甩出/……/我说出了一切/却无法说出这些年鞭挞我的黑暗/……/她有自己温暖的舌头和脉管/汲取黑珍珠刚刚开启的初吻/比白色更加纯洁/清晰的黑,让一朵不安的火焰/回到最初的睡眠。”在池凌云的诗中,到处散布着、弥漫着黑暗的粒子,它们出现的密度和尖锐的性质足以令读者惊心:
 
  光的内部贮藏颤动的黑暗/一颗颗黑色的粒子环绕我的手臂/像一个城市在枯竭中燃烧。(《旧城·第十巷》)
  而关节的缝隙正接受黑暗的研磨/它们互相抵抗,挤压/一些尖锐的东西逐渐平坦。(《按摩椅》)
  没有一个人可以紧紧抓住我们/阻止我们在黑暗中一点点消失(《今天,谁来给我们讲故事》)
  黑的卓越与合理性,完美的运动/覆盖所有感官。从隐秘的窄门/粘稠的油膏流出黑夜/月亮和星河,缩小的宇宙。(《午后》)
  你的双眼埋藏着一个冰窖/正午的太阳都无法把她填满(《盲》)
  黑夜曾给它们喝下黑色的汁液/使它们无法健康地活下去(《安慰》)
  你满足了那朵漆黑的花/喂它所有光,让它胜利(《你日食》)
  你背对缺席的婚礼,依然无法阻止/倾倒过来的黑暗(《肃静的门廊》)
 
  从这些诗句中不难看出,诗人的内心常为黑暗所包围。在当代诗人中,对于存在的黑暗、寒冷有如此彻骨体会的诗人并不多。池凌云诗中的这一黑暗意识,当然与频繁光顾诗人的苦难体验有重大瓜葛,但其尖锐和沉痛之处又超出具体的苦难之上——它们一方面是对于人性本身之黑暗的体认,另一方面也是对时代之黑暗的体认。人性的黑暗源于愚昧、自私、怯懦,导致爱的匮乏和丧失。时代的黑暗更具体、更琐碎,然而也更揪心,它在空间上无所不在,在时间上把我们的分分秒秒都卷入到它暴力而无情的齿轮中:“机械的力禁锢了双脚/……/而关节的缝隙正接受黑暗的研磨。”(《按摩椅》)或者如诗人笔下的钉子,把我们“牢牢固定在单调的节拍”,“看我们氧化,收获看不见的洞”(《钉子》)。当我们拥有一切交通的便利,却失去了交流的愿望和理解的能力,成了一枚“在钢铁的硬壳里弄空自己”的钉子。尤为讽刺的是,当我们不假思索地对螺丝钉的理论报以轻蔑的时候,我们自己恰恰成了名副其实的螺丝钉——我们的自由就是以钉子的方式拥有“几寸锈蚀的记忆”,以“造成短促人生的复杂结构”。当我们忙于在天上飞来飞去,在电视里进进出出的时候,也许我们恰好把我们的自由出让给了技术和制度的魔鬼。池凌云的诗呈现了这一交易中黑暗的一面。正是在这个层面,池凌云的诗呈现了一种复杂的时代性,它总是在具体的触及当下生存的情景中展示自己精确的诗艺,因而也不缺乏中国性。尽管诗人关心永恒,但她的诗并不那种直奔永恒的诗,也绝不在假设的永恒的自然里陶然忘怀——池凌云的自然诗同样具有鲜明的时代的因素,掺入了诗人对当下处境的关怀以致某种焦虑不安。池凌云诗中的这种黑暗意识也与1980年以来女性诗歌中所谓的“黑夜意识”相当不同。“黑夜意识”主要指向女性的生存体验,池凌云诗中的黑暗意识则指向更为广阔的存在。这一点我们将在下文继续讨论,这里暂不展开。
  然而,苦难也孕育着拯救,就像黑暗的中心孕育着光明,木头的中心怀抱着火。在池凌云的生活中,诗歌本身就是作为一种代表光明的拯救力量出现的。“所有堕落的灵魂都是因为期待光明太久/只能选择黑暗作为故乡”(《我无语时受到的灼烧比说出来的还多》)——这里对“堕落的灵魂”所表现出的宽容和理解充分体现了诗的人道的力量。这是源于爱和理解的力量,也就是诗的光明的力量。如果说诗人有着强烈的黑暗意识,那么也可以说,诗人也有着同样强烈的光明意识。事实上,她的内心常是黑暗意识和光明意识辩难、争持、对决的战场。黑暗意识和光明意识的对峙,造成了池凌云诗歌内在的紧张,也成为其诗歌主题发展的动力。诗人告诫她的孩子:“你要学会远离光也能生活。”(《这是拖着灰发辫的冬天》)远离光又怎能生活?那就是让自己成为光源。诗人不得不“选择黑暗作为故乡”,以致自居于“黑暗的中心”,但在其内心深处从未放弃对光明的期待:“它占据了黑暗的中心/它要走出去,抛开所见之物。”(《灯的皇冠》)但是,如果世上本没有光明,苦难的人类怎么办呢?诗人的回答是,燃烧。她说:“这么多技艺,我只学会一样:/燃烧”(《夏天笔记》),“在黑暗中燃烧/流出明丽的形象”(《双重生活》),“呼啸着燃烧,也不会发光”(《沙尘暴》)。诗歌的人性之光,就是燃烧所诞生的“一点点消耗你的艰难的光”(《玛丽娜在深夜写诗》)。她也呼唤读者和自己一起燃烧:“谁与我一起燃烧?”(《木房子在梦中着火》)
  一切愿意奉献于价值创造的人们都有一个共同的信仰:生命的意义在于燃烧。但我们历来的信仰却相反:生命的意义在于苟存。这是两种完全对立的价值观,每个人的选择决定了他是成为光明还是黑暗的一部分——你不是成为光明的一部分,就是成为黑暗的一部分,其间供我们犹豫的空间是狭小的。至于我们的诗人,为了成为光明,是不惜将自己化为灰烬的。池凌云诗中反复出现的灰、灰烬的形象实际上隐喻了这一成为光明的过程。灰和灰烬乃是燃烧和光明的纪念:“灰烬的灰/绕过暝色四合的长廊/一座无穷无尽的塔在向上延伸”(《无尽塔》),“你的黑灰不再炫耀火/而灼烧和死寂都是我们的天赋/我只想走向那未知的疆域/扒开每一颗黑色的种子/看它怎么在每一个白昼活下去”(《你日食》)。在池凌云的诗中,“燃烧”、“灼烧”、“火焰”、“灰烬”是与“黑暗”对称的另一类关键词。正是它们为无尽的苦难和黑暗带来了救赎。
  因此,诗人给予那些以自身的燃烧给世界带来光明和温暖的生命以无限敬意。《圣雄甘地》和《安息日》是献给两位成为光明的牺牲者——甘地和林昭的沉甸甸的作品。“仅有一根竹竿的人,诚实是唯一的武器/以为无私的爱可以唤起人类的本性/——当敌人打你右脸,你把左脸也给他。//只有真理和爱才能战胜。在你的墓前/活着的人们轻呼:哦,罗摩神啊!”——这是概括而准确的甘地的精神肖像。然而,“经由你所受的痛苦,他们会看清自己的不公正”,受到甘地精神光芒照耀的也包括他的敌人。事实上,“不公正”无论对于施予者还是承受者都是黑暗。甘地因而同等地给予了“不公正”的施予者领受光明的机会。《安息日》写得更沉痛,也更尖锐。这一仍然构成我们这个社会之禁忌的一部分的题材本身,就显示了诗人眼光的敏锐和关怀的深广。诗人以女性的同情切入林昭的悲剧命运:“请给戴两副镣铐的人取下一副/让她暂时离开小小的黑房间”,“请给她热水和白色衬衣/原来那件已经脏了,遮住了光线”,“请给她爱,让她成为母亲/冲着襁褓里的婴儿微笑”,“请给她丝质头巾,还她带露的早晨”。与此形成鲜明对照的,是院墙外那些感受奴役的人们快乐的舞蹈、欢呼,盲目的热情所筑起的高台。这种对比,把一个人的悲剧上升为民族的悲剧。“无休止的审讯让一个患病的健康/无数健康的人病倒,在共同的身体里循环”——这里,自由与奴役、健康与疾病都走向了自身的反面,而具有强烈反讽意义。英雄已经化身为光明,安息在草、木和永恒的时间里。然而,在祖国无边的疆域里,黑暗依然是思想的主宰,关于自由和爱的知识还是一个秘密。真是痛何如哉!
 
5
  爱的受难大概是所有苦难中最个人、最刻骨铭心而又最具普遍意义的。在当代诗歌中,池凌云属于有意回避对爱情作正面描写的女诗人。相反,池凌云不遗余力地对情爱的阴暗面作了深入的表现——爱的丧失和缺席构成了池凌云诗歌的另一重大主题。这种对于情爱的黑暗体验构成了其黑暗意识的一个重要来源。她说:“爱的运动/是残酷,是不断地丧失/就像一切从来没有发生过”(《肖像》),“我看不见一段完整的爱”(《存在》)。那些对爱仍然抱有期望的人,似乎只能假装它的存在为自己打气:“我假装一切不是不复存在/爱,并没有被荒废/依然驱动我前往陌生的地方。”(《我假装喜欢鲜花》)诗人在爱中看到的不是坚守和忠贞,而是遗忘和背叛。《那一年七夕》《不曾相识》《读一个人的回忆录》等诗都以爱的遗忘为主题。《那一年七夕》叙述一个人失爱的痛苦以及这痛苦的迅速遗忘,随后的加速的爱和加速的遗忘,最后只剩下那个一直设法安慰失败恋人的叙述者对这爱的变形记惊诧不已:“只有我还记得曾有申诉者的痛苦银河/……/而今天,如果必须有人想起一些什么/那也是从记忆到遗忘的过渡/关于七夕,确实没有什么好纪念的。”《不曾相识》写时过境迁后恋人之间的陌生:“经过这么多年/你的梦比你更记得往事/我从未想过你的泪是假的/你长途跋涉的喜悦是假的/可是你却装作不认识我/这是我们终生的遗憾。”在这种情况下,叙述者虽然试图安慰自己,“或许你只是胆怯了/……/我还是相信/你在进食时的悲哀/你虽然不看我,却在心里想我/你极力逃避,却又想见我”,但终于还是明白了“誓约的一部分就是谎言”。她由此总结出的爱情纲领是:“只爱陌生人。”类似的悲剧几乎是恋爱的常态,鲁迅的《伤逝》对此已有深刻表现。爱情不但需要细心呵护,而且需要随时更新、成长,更为苛刻的是,需要双方同步地更新、成长。也就是说,双方只有始终保持同频共振,爱情的动力才能维持不衰。如此苛刻的条件几乎就是让爱情成为一项不可能的事业。所以,聂鲁达说:“爱很短,遗忘很长。”《读一个人的回忆录》针对莎乐美的情感经历进行评论,表达的却是评论者在爱情中体验到的荒谬和空虚:“爱与性有时如此难以分辨/当每一次结合都是不可分割的一体/你忘记了这也是与永恒空虚的子宫调情/……/一切爱都伴随着荒谬。没有什么可以不朽。”人们为了躲避空虚而逃进爱情(“与永恒空虚的子宫调情”),爱情的不可能又使人们陷入荒谬。事实上,爱情的不可能是人性必须面对的深渊之一,并以其切肤之痛最醒目地昭示了存在的黑暗。
  与爱的不可能主题平行发展的则是孤独的主题:
 
  一个被遗忘的人开始透露自己的身世/他举起一只空杯子告别,最终却无处可去。(《微醉》)
  所有人都只是单独的一个/然而,总有人在等他/从门口走进来,坐在空位置上。/这是唯一能与我们一起悲伤的人/他搓着双手,惋惜过早醒来的梦/看到我们渐渐老去的父母/再也无法把故事讲下去。(《今天,谁来给我们讲故事》)
  这个午后,她把双手晒了又晒/它们像两个走失的孤儿/互相抱紧,还觉得孤单太多。(《午后》)
  经线压着纬线/互相契合,又处处隔离。(《编织品》)
  一生所有,只是孤单的身体/只是疲倦而苦涩的心(《在雾中》)
  每一个人都是自己的陌生人。(《醉了的小提琴手》)
  孤单的夜晚,我不写信/我只想抱住一棵树痛哭。(《存在》)
 
  这些诗里对孤独的体验可谓深入骨髓。《从一座房子到另一座房子》写了一个从寻找爱、寻找理解到习惯孤独的过程:“从一座房子到另一座房子/再也找不到一个熟悉的人/这是一个什么游戏啊——//我们曾轮番躲在衣柜里/不出声,不让别人找到我们/一切爱所需的训练:看谁的孤独更持久//后来,我们忘记了要去找到对方/习惯了默默无闻地生活/宛如躲在一个大箱子里。//然而,这一次是最后一次/我知道,你再也不会来找我/我们早已是没有名字的失踪者。”孤独是爱的反面,也是人之定义的反面,它是从人退化为甲壳动物:“宛如躲在一个大箱子里。”当然,诚如诗人所说,孤独也是“一切爱所需的训练”,但是孤独一旦披上习惯的甲壳,人们就会用自私和冷漠来抵拒爱和理解,“忘记了要去找到对方”。在这个过程中,人们把自己制造成了失踪者。由于同样的原因,那个“唯一能与我们一起悲伤的人”,“再也无法把故事讲下去”(《今天,谁来给我们讲故事》)。孤独也因此成了苦难的同盟、爱和幸福的对手。《发明一个亲爱的》是孤独者与一个不存在的爱人的对话:“发明一个亲爱的,即使只是一个/微小的人,我们可以告诉她/我们颠沛流离的一生,孤独的/一生,全是因为她/一个可以抱在怀里哭泣的人。”这样的诗只能是极端的孤独体验的产物。然而,诗人在诗末却话中有话地说:“对于你,除了我们/已没有一处安全的地方/你没有别的机遇。你知道你是谁。”我想,诗人的意思是说,爱者与被爱者实际上是互相需要的,孤独者需要发明一个亲爱者,亲爱者也需要被发明或被发现。在真正的爱中,爱者与被爱者也是统一的,你/我既是爱者,也是被爱者。由此可见,诗人实际上从未放弃对爱的追寻。即使此身不在,你/我化身为小瓷像,爱者与被爱者依然渴望相认:“假如有人认出我,轻轻拍动瓷像/我会颤抖着说:是的,是我”(《我假装喜欢鲜花》);即使置身地狱,那颗爱人的心依然鲜红如初,渴望安放:“弯曲,弯曲,黏土与蛛网/是不再防御的脊柱/他依然爱着那颗鲜红的心/却因无处安放而哭泣/但他没有一张可供辨认的脸/铁钩锁住早已消失的唇”(《地狱图》)。诗人一边悲悼“所有死亡都源于爱的死亡”,一边却固执地认定“所有旋律,都在追随爱着的灵魂”(《遗失的旋律》)。她说:“多年前的爱情对一生也已足够”(《旧城·遗忘之巷》),“除了无法阐明的爱/窗外摇曳的树,我们一无所有”(《苦恼之夜》)。池凌云无疑是一个悲观然而坚定的爱的守望者。这样的守望者无论在诗歌中还是在生活中都越来越少了。
  在池凌云的诗中,从爱的丧失中发展而来的遗忘主题有一个普遍化和不断深入的过程,值得我们加以进一步分析。当诗人对于遗忘的考察从情爱领域逐渐向人们普遍的生存状态延展,她惊异地发现人之善忘不仅表现在爱情中,也表现在苦难人生的一切方面:
 
  我们一直承受着灾难,却早已忘记/有多少人死于灾害。(《发明一个亲爱的》)
  我听见颂扬之声。当我记录/只写下禁止和空白/河流的洞察,无声而缓慢/干涸与爱,遗忘与爱/这多么符合我们的本性。(《树或者河流》)
  所有疼痛都会被遗忘。(《纪念一个死去的女人》)
  我正在遗忘刚刚经历的灾难。(《经历》)
  所有路过的人,都弹着遗忘的琴。(《时空维度》)
  或者,我也将忘记我是谁/像探望一个老朋友那样回忆自己/某个难以度过的日子,难以忘怀的人/都不再重要。(《在夏天改写一首冬天的诗》)
 
  遗忘,在这里实际上已经成为生活的日常状态。无论对个人的疼痛还是集体的灾难,人们逃向遗忘,恨不得以罪犯逃离现场的速度,不怕更快,只怕不够快。为了更快遗忘,人们想方设法把疼痛和灾难非现实化,而庆幸“纠缠在梦中的一切都已消失”(《九月八日》),或者干脆“沉入深深的睡眠”(《沉入深深的睡眠》)。为了安全地活着,也是为了摆脱心灵的重负,人们有时甚至主动求助于麻醉术:“一定要使用麻醉术,大夫/即使只是暂时的欺骗/即使一些病痛永远无法治愈/你要让她相信/日复一日,多少人依靠麻醉术/继续活了下来”(《麻醉术》),“这是一种新的处世态度/在确凿的光线中,像是另一个人的血液/流向别处。我丧失,却像在增多//这就是她的魔术,通向自由心灵的/道路,仍然畅通。碎掉的只是齑粉/一半现实竖立在我们中间//只需要今天,不要往昔/迟缓中的遗失就像是一次日落/走掉的歌谣透过一扇厚重的门回响”(《迷醉心灵自由的麻醉师》)。诗人指出,借助麻醉和遗忘得到的“心灵自由”,只能让我们得到一半的现实,失掉的却是救赎的机会。这所谓的“心灵自由” 的实质是逃避责任和承担,是心理的怯懦和思想的缺席。这样做的后果乃是美化和加强了心灵对苦难的依附状态,同时因为放弃未来而放大了苦难的力量。“我们一直承受着灾害,却早已忘记/有多少人死于灾害。”(《发明一个亲爱的》)——正是因为对灾难的遗忘,“活着的人和死去的人并没有互相拯救”(《经历》)。事实上,遗忘是一个不断下沉的时间,而且拒绝“一切诗意的召唤”(《沉入深深的睡眠》)。诗人期望有人从这样的时刻“抬起头,像一个沉重的磨轮/转动,呼喊……获得自由”。她说:“我将与她一起醒来。”这是诗人对读者的邀请——因为诗人其实一直醒着,替我们在这艰难的时代的暗夜里守夜,等待着她的读者。
  由此可见,诗人虽然对爱的丧失、对孤独和遗忘有锥心的体验,但她从未放弃对理解的寻求和希望。在对苦难的敏感上,池凌云与“完完全全从苦难中获得灵感”(保罗·奥斯特语)的诗人保罗·策兰存在可以类比的地方,但与策兰对理解的绝望(“自称为‘无人’,然后给那些在精神上剥夺其作者身份的人写信,就如同在真空中进行言说,说出的话永远不会进入对方的耳朵”)不同,池凌云的诗始终是为理解而写。在一篇题为《为谁写作》的札记中,诗人写道:“玛格丽特·阿特伍德说,‘亲爱的读者’是单数,第二人称,是一个‘你’。作家写作不仅仅是要解决自己的困境,而是因为‘你’”,“为‘你’写作……她的曲折困顿,她经历的种种危险,你早已帮她承担。就像是一个拆开信件的人,在那一刻,它并不是落入别人的手中,只跟‘你’有关,是‘你’赢得她的芳心”,“她崇拜‘你’,她觉得应该把一切都交给‘你’”。基于这种对理解的坚持,池凌云的诗无不包含着对“你”的热切期待,而且总是在与“你”的对话中展开和发展诗的主题。由此,池凌云把诗歌变成一门精湛的对话艺术。对话,在池凌云是作为对爱的丧失、对孤独和遗忘的反抗被引进到诗中的。诗人把自己的第一本诗集命名为《一个人的对话》,从中不难看出诗人的深意。然而,这一对话又被认为是属于“一个人”的,因而又具有某种虚拟的否定自身的性质:它一方面表明诗人深知在走向理解的途中存在的重重障碍,另一方面也暗示了诗人其实饱受孤独之苦。在那首诗集借为题名的诗中,这一虚拟的对话既可以看做诗人与自我的对话、诗人与诗的对话,也可以看做诗人与某个理想读者之间的对话——这一理想读者在这里被明确界定为一个女性。这一对话主题在《池凌云诗选》中得到进一步发展和深入,而其虚拟的方式也被沿用——这种方式可以说是属于孤独者的典型方式。《发明一个亲爱的》《你是有罪的》《阳台》是诗人与虚


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