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◎  完整性写作:文论卷(4-杨若红/孙文/安歌/黄金明) (阅读1650次)



 完整性写作:文论卷(4-杨若红/孙文/安歌/黄金明)
 
无力者的梦想
杨若红
 
  一、诗歌的尊严
 
  西默斯·希尼在《舌头的管辖》一文中,为那些具有能“证明自身正确性的力量”的诗歌即舌头受到诗人自身严厉管辖的诗歌框定了写作的界限,它要求诗人必须对自身保持“苦行和禁欲式的严厉”,保持对“诗歌本身那纯粹创作的、亲密的、实验性的行为”的尊重和坚持,像罗伯特·洛威尔一样不论在要求你必须顺从或担当反对者的角色时,依然保持写作的独立性和一种被曼德尔斯塔姆称为“乐队指挥棒”的功能。
  在当代的诗歌写作现场,“完整性写作”者们一开始就拒绝策略化的写作。他们避免以一种观念推翻另一种观念,以一种形式推翻另一种形式;他们一开始就谈论诗歌在当代背景下的本质,诗歌所必要的语言、想象力和价值诉求,指出诗歌所展现的是一个关于“人”生存可能的梦想世界。当然,他们从未放弃途中的工作,他们一再强调诗歌对现实生存真相的揭示和批判意义,而且把这作为其他一切追求的基础。诗歌史曾经显示过诗歌不同时期所展现的不同形象:神的形象、英雄的形象、圣徒的形象和人的形象。但在当代,人的形象也支离破碎,因此,他们强调当代诗歌写作的目标就是从事重新修复灵魂的工作,使人重新回到人性的大地。当然,他们清楚这样做是极其困难的,他们必须重新审视传统价值的合理性和正义性,而且必须考虑如何贯彻这些价值,才能使“人”的形象在诗歌中诗意地显示出来。正如福科在对权力进行研究之后宣称:权力事实上既生产知识又生产实践,知识事实已与权力结合了。如何避免知识与权力结合呢?“完整性写作”者们提出社会学与审美的分离。他们看到太多属于诗学、文艺学的争论最终演变成政治的讨伐;他们也深感从纯审美的角度对那些策略性写作和批评常常陷入失语状态,非此即彼的社会学立场,常使文学批评在某种理论的逻辑阴影下,变成政治的对错之争。正是基于这样的社会原因,他们负责任地从社会学的阵地上撤退下来,这一行为符合哈贝马斯的“话语的伦理学”理论,把批判从权力的阴影之下抽离出来、搁置起来。也只有这样,他们才能在诗学的规范内充分论证它们在伦理的、政治的和社会的理论中那些从先哲们继承而来的价值、规范和形式是否合理,并在此基础上展开他们的梦想。
  
  二、无力者的形象
  
  对于“完整性写作”者们来说,无力者的形象不是源于无产者的社会地位或被动的政治边缘化,而是主动地放弃和权力结合,放弃他们在学术体制或权力体制内因知识的掌握而可能占有的统治地位,对任何流派或显赫者充当局外人的角色;但他们又时时凭自己的良心和诗歌经验对现实发言,表达他们对这世界的态度。“完整性写作”者们完全意识到现实的力量,清楚人的局限性、文化和制度的局限性,但他们不愿意妥协或简单地扮演反抗者的角色,而是勇敢地担当起作为诗人的命运。在强大的现实面前,担当责任的诗人显得多么“不自量力”,但正是这种以弱对强的勇气,激活了现实中被权力所规范、被物质所逼迫的诗意。世宾以为:“具有勇气的诗人就像姆拉多所说的‘那个在渴求不可能的人’。也正是这些具有勇气的诗人,像普罗米修斯或西西弗斯,或像夸父一样,以个人的牺牲承担了整个人类的命运,以个体的力量去对抗宇宙或历史的惯性,以此使人的形象在随波逐流或自身的麻痹的历史进程中复活。”
  作为人类命运的承担者,“完整性写作”者们不像某些热衷于“打倒”和占山为王的短期行为者,他们在漫长的历史进程中设身处地地思考人的命运。他们意识到人在当下生存的“破碎性”,包括外部的破碎和人自身的破碎。 “完整性写作”的写作者们正是意识到人类的这一生存困境,企图通过诗来“使人重回人性的大地,使人类坚定而美好地活着”。世宾提出:“在当下,它(写作)的首要任务就是对创伤性生活的修复,使具有普遍性的良知、尊严、爱和存在感长驻于个体心灵之中,并以此抵抗物化、符号化和无节制的欲望化对人的侵蚀,无畏地面对当前我们生存其中的世界,以人的完整照亮现实的生存,直至重建一个人性世界。”
  无论世宾如何高谈“完整性写作”,但在他《梦想及其通知的世界》一书中,当涉及现实部分时,无不弥漫着“破碎性”的指认。他说:“对于我们来说,此时的诸神踪迹比荷尔德林所处的时代更加缥缈。机器的尘埃、商业的喧哗和政治的策略在这世界到处弥漫,以供那‘远遁的诸神’回返之用的路径堵塞不通,上面奔走着物质的欲望和它结伴而行的一切短暂之物。”此时的人也是这样一些“短暂之物”,他们就像一个个漏洞百出的容器一样,盛装着物质的欲望以及一些被再造之物规范着的秩序,包括一切意识形态、制度和朝生夕死的时尚潮流。他们作为一个存在物只是众多再造物中的一员,他们同样被制造、被摆布、被拆毁。
  在我们这个时代,叙事的主体不是神,不是自然,也不是人,而是制度、器械,人只是它的有机部分,游走在这些物质和秩序之中,人已彻底丧失了他在这个世界的主体性,彻底沦为工具和一件可使用之物。我想世宾是站在这个角度思考人作为存在之物的命运的。
  但我们看到更多的诗人并不是从这个角度看待个人的命运,而是更愿意把人置于某种制度或某种潮流中,不去问整体的人的生存处境,便毅然扮演起某种制度或潮流的反对者或赞成者的角色,而最终沦为它的一部分。如果诗人具有抗拒现实的规范的能力,诗人就必须越过赞成者或反对者的位置,必须在更高的层面学会“一种我们的本质与我们生活中的现实的本质之间建立意料不到和未经删改的沟通的本领”(希尼语)去处理梦想与现实的关系。
  在社会学的层面,“完整性写作”者们自觉地置身于潮流和制度之外,无畏地承担起“局外人”的命运;而在历史进程中,他们意识到诗人无疑与所有人一样,都是破碎之物、被规范之物。“完整性写作”正是在此——作为无力者的形象——命运和立场上去言说“梦想”、言说存在的。
 
  三、无力者的梦想
  
  梦想一词在某些“后现代主义”者眼里,总带有先验、形而上学,带有普适性倾向并与权力关系暧昧,散发着强权主义的意味。殊不知在后现代主义的经典作家身上,他们在这个时代看到了“多元”、“平面”、“去神圣化”的一面之后,也提到了“给思想施加任务”(福科语)或者在日常的已知的知识框架之外,寻找一个“非可知性的(non-knowing)而又不是秘密的位置”(德里达语);他们希望在遭受破坏和蹂躏的现实中打开一个缺口,使“人”得以确立,而不是“消亡”。福科就担忧着“人会像沙滩上的一张脸,被轻轻抹去”,但他依然相信“将要开始某种新的事物,某种我们看做地平线上的一抹亮光的东西”。他接着说:“这样的印象和那样的情感也许并非毫无根据。可以说,它们存在着,而且自19世纪早期以来一直被重新表述着;可以说,黑格尔、费尔巴哈和马克思都感到它们会封闭某种思想和文化,感到另一种思想或文化正从深远但可测的地方而来,带着黎明的曙光而来,带着正午的灿烂而来,带着日落的余晖而来。”如果这些后现代经典作家已意识到这条存在着但在现实中还未开启的拯救之路对他们的思想有着十分的重要性,在他们的著作中还未关闭拯救、同情这一维度,那他们就不会忌讳谈论梦想。   
  正是拯救这一维度的存在,梦想一词就不会丧失。在“完整性写作”的理论里,他们的梦想至少包括两个维度的空间问题需要解决,一个是现实空间,一个是精神空间;而在时间——个人与社会——的维度上,当下的社会和个人的生存问题,以及未来可能展开的另外一个世界,都在他们的梦想之中。在当下,他们提出必须面对现实的生存,以一种批判的姿态富有痛感地切入当代的个人与社会生活中;对于未来生存的可能性,他们提出必须在诗歌中建立一个能看到人有良知、有尊严、有爱,坚定而又宽阔地活着的世界。
   “完整性写作”自始至终从未回避人类的悲剧性命运,他们甚至深入其中,不畏艰险地去开拓和清理出一条通向存在的道路。在《梦想》一书的序言中,世宾开宗明义地指出:“如果诗歌是言说存在之物,那对于诗人来说,我们的时代已没有多少诗意可言了。抬头望去,满眼荒芜。”我们清楚,我们置身其中的世界是一个再造性的世界,也是一个被经济和政治秩序化了的世界,人在其中,只是一个被造之物、被规范之物。人在其中,就这样确立了无力者的形象。
  作为无力者在当下历史进程的出场,如何确保人的存在感和神圣性呢?或者说如何确保福科提出的“对自我的关怀”或德里达提出的“在非可知性而又不是秘密的位置”上写作成为可能呢?
  “完整性写作”者们提出向传统学习。世宾在《梦想的根基》一章中明确地提出充分地探讨西方启蒙价值对人类的定义和它自身内容在逻辑上的局限性,并以它为基础与东方的“和”观念结合起来。 “完整性写作”者们提出未来的诗学必须参照人类2500年来所形成的既古老又年轻的文明,在对历史现实的批判的基础上,“不屈不挠地向古老的自然学习,向那些曾见证过神圣之光的存在,并建造了我们文明的人类先哲们学习,聆听他们所发出的已被不断篡改但还保留着些微本真的声音,从里面感受不被修改的人间正途”。
  “完整性写作”者们在他们的梦想之中,既充满着现实的关怀,又保存着乌托邦式的理想。他们希望通过不断的实践,能够在人类的现实生活中开启一个新的世界。这无疑是值得我们期待的。
 
 
 
 
 
离尘土最近的伦理
孙 文
 
1
  下面的话,在我的生命中来得特别重要,几乎已构成了今后的所有生命和道路,并与生命的实践融为坚实的一体——
  我们一直是种种罪恶行径的沉默见证者。
  我们的头上已经滚过了许多许多的风暴。
  我们已经熟悉了欺诈和模棱两可的讲话技巧。
  经验使我们怀疑他人,使我们丧失了开朗和坦率。
  痛苦辛酸的斗争,已使人们困倦消沉,甚至玩世不恭。
  我们仍有用吗?我们所需要的不是天才,不是玩世不恭者,不是愤世嫉俗者,不是机敏的策略家,而是真挚的、坦诚的人。
  要使我们重返纯朴与真诚的道路,我们的精神包容量足够得充分,我们自身的正直足够得问心无愧吗?!
        ——(德国)迪特里希·朋霍费尔《狱中书简》
 
2
  让哥尼斯堡哲人惊异的是头顶上密布森罗的繁星,让哥尼斯堡哲人敬畏的是心中的道德律。伟大的人类之子康德针对他身处的那个风哀俗败、道德离散的时代大声疾呼:实践理性优于理论理性!人只有心存敬畏,在道德的实践中才能透视世界本体,万事万物方能呈现其本来真相。
  公正、良心——此乃万德之源、伦理之首。伦理的秩序将因公正的衰败而式微,道德的丧失将因良心的消亡而加速。对正义的渴求、对良心的呼唤乃是流淌在人类血液中永葆健康的永恒性活体。
 
3
  回归大自然:伟大的歌德说:“爱是自然之冠。”爱击溃邪恶,使不可能的成为可能。“不落伍的爱,永远以牺牲再生!”(严力诗句)
  爱的特性:思念的、慈祥的、不嫉妒的、不夸张的、无私的、光明的、真诚的、相信的、不动怒的、不作恶的、不做无意义之事的、平和宁静的、与真理同在的、不朽的。
  回归自然远远不是躲避在无人居住的地方,到乡间隐居,更重要的是懂得爱、懂得赋予自然以意义,并且通过爱大自然原始、雄奇、壮丽、天成、奥妙无穷的变化与造化之美,真正用明彻的爱心体悟造物主的智慧、慈悲,并让渺小的个体心灵融入至尊至大者那永恒的创造里。
 
4
  真正的人道——我们必须用生命去作出严肃的追问:什么是人道?什么不是人道,而是人行兽道?!
  犯罪——是凡人,就有犯罪的可能。所以,人能否始终不断地保持自律,坚决与自我内心中的邪魔作战,已成为人类现在与未来最为严峻的课题了。
  修炼——是把持住自我内心中的自性不受邪魔兽欲疯狂驱使的重要法门。
 
5
  在我的脑海中,仿佛得慧于天启一般的往往先于实践,直觉到真理的存在。
  是否应该有一个先验的立法准则呢?!——是坚定而伟大的信仰在一心之中!
  先于实践的绝对判断,先于理性的绝对立法。
  判断的原则来源于内心信念的确定程度:肯定的方向意味着肯定的抉择,肯定的道德意味着肯定的伦理判断,肯定的立法意味着肯定的执法尺度。
  信念来源于内心。它沿着内在最自然的道德判断和价值尺度而行。它通过自然的“命令”天然地生成,并带着洞悉心灵的启示,显现伟大的奇迹。
 
6
  把光明变成黑暗的力量,正是恶行世界。那是黑夜的来临——到处都蛰伏着无意识横行流淌的黑暗力量。黑夜里的梦境是展示一个人无意识黑暗境域的先验的画卷,人的失神的、自我内心中失明的眼睛,已无法洞悉这周遭的险恶和心灵的苦寒。
  唯有精神灵魂充满着光明的人,才会在这恶行的世界中带光行走。
  带光行走的人应当有着宏伟的精神气象——在精神的领域,他指点江山,创造未来。
  在蒙昧的黑暗中,他改变恶行世界,引领众生向真向善向美——向爱靠近——这样的人有着多么坚定而伟大的信仰啊!
 
7
不爱物质而爱思想
不爱华贵而爱朴实
不爱华美而爱书籍
不爱家国而是爱人
爱与不爱相交相融
这一切都充满未知
这一切都尽皆前定
 
8
  啊,当你从冷凝激情的月光下脱颖而出,化成悬垂于空间的柔情和闪耀神秘之光的金星,你的光是多么纯洁清澈啊!
  在深夜或黎明——你始终是人类在宇宙间的指路明灯!
 
 
 
 
 
自己的声音——答刘翔问
安 歌
 
   一、你觉得地理因素对一个诗人的影响有多大,从北到南,你的生活经历奔波,这种环境的改变在多大程度上影响你诗的质地?
 
  对一个诗人来说,地理由两部分构成。一部分是实际的地理,这就好像您问到的从北到南里的这种国家地图。另一部分是一个诗人的内心地理,对一个诗人来说,最后回到的是自己内心的地理,这就好像我在评一个朋友的诗时说过的:祖国永远是不同的,一个真正的诗人的祖国,只存在于他个人的地理中,在他心里那些变幻莫测的地图上——偶然他们升起来,几乎是清晰的,但更多的时候,地图也在漂流——在破碎,在重新聚合,渐渐地成为一个人的脸——一个真正的诗人的脸,当他在时间里消逝的时候,这张脸几乎变为清晰的。
  但实际上的地理对一个诗人来讲也是有意义的,这就好像布罗斯基的那本诗集的名字《从彼德堡到斯德哥尔摩》——如果我们不能真正去经历这段路程,起码我们从彼德堡和斯德哥尔摩这两个名词的文化意义上感受到了作者的心路历程,同时也是生活轨迹。但对于读者而言,我们只能说我们看出,而不可能轻易地把这两个地名用“到”加起来,让它成为从彼德堡和斯德哥尔摩——因为这是一个诗人的全部生命的路途,是他的个人祖国——他经历,他建造,他说出。
  我感觉地理对一个诗人的影响首先是情感意义上的。对一个远离故土的人来说,他对故土的拥有方式——是以离开的方式拥有,正因为离开,它恰恰可能是可靠的——在想象中拥有自己的故乡——虽然不无悲凉。席姆博尔斯卡有一首诗,是从反向上说这点的,写得很有意思。题目是三个Х,后面的括号里是“我离他太近了”:
 
    我离他太近了,他不会梦见我。
    我既不会在他头上飞翔,
    也不会躲避他,藏在树根下。
    我离他太近了。
    ……
    那位只有一只狮子的马戏团的售票员,
    尽管只见过她一次,却比躺在他
    身边的人更让他垂青。
    现在对她说来,他俨然是一座山谷,
    红叶环绕,在浅蓝色的空气中
    被一座雪山封住。我太接近了,
    难以从天上向他降落。我的喊叫
    也许能把他唤醒。我太可怜了,
    竟受到自己形象的限制。
    ……
 
  有些事情想想是很有意思的,有些拥有也是一样。有时候我们说的所谓拥有,其实也只是拥有了自己的想象。
  很多年前,看萌萌的《升腾与坠落》,记得里面有一句话说到想象力,她说:安娜是死于自己的想象的。我感觉她说得特别到位,特别有意思。
  远离故土,对一个诗人也是词汇意义的。这好像前面说到的布罗斯基的从彼德堡到斯德哥尔摩。有一些词,因为距离而存在了。这好像伊犁、海口于我,它们不再是简单的地名,不是两个无意义的字的组合,而是已经嵌进我生命里的词。像爸爸、妈妈。像故乡、特克斯河、海南、海这些用生命的行程擦拭出的词,它们标识出我的生命,像一块块石头垒住我生命的岸,在制约中,让那些水往前流。我感觉从某种意义上来说,一个诗人用生命的行程擦拭过的词,才真正属于他自己。
  孙磊的《准备》里有一句:“倘若你终生离不开济南,邮戳就会盖进你的骨骼……”——现在对我而言,盖进我骨骼的词是“漂泊”,还有这个词卷起的一路的灰尘和阳光。
 
  二、作为一个女性诗人,你是否考虑把性别因素强化或只是处之泰然?是否有一种较中性的写作?
 
  有一天和《诗刊》的梅绍静老师通电话,她可能在三年前就发过我的诗,后来又发过一些,但一直没通过话——她听了我的声音,第一个反应就是,你怎么是女的?说实话,我也吃了一惊,我是女的这样一个事实怎么会遭到质疑?
  这件事儿说明,我并没有意识到自己写的诗性别的意识少。后来也有很多朋友说起过这个问题,这时候,我才意识到这成了一个问题。
  但意识到和改变是两回事,有时候改变是不容易的。也许对我来说,有些东西是巨大的,比如离别,比如漂泊,其中的性别成分不能说没有,但不多,更多的是公共的东西。
  中性不是我选择的,就好像离乡也不是我选择的,有时候命运就把你推到那儿了,你就得这么走。诗歌好像也有点这样。
  关于这个问题我也问过一些朋友,因为自己也有些疑惑,是不是要改变,更女性化一些。他们说顺其自然吧。我想他们说的是对的,所以也没特别考虑。
  我不过分强调,可能是因为我不认为在任何一个场合都是需要性别的。但我并不否认自己的性别——和性别有关的诗,其实不也少。我想我只是不强调,这并不代表我不性别。
  记得很久前沈苇给我写过一篇评论文章《蜡烛从两头点燃》,我很喜欢他对我的定义。在性别问题上,他说我是个和平主义者。同时,他引用了翟永明的一句话:“我不认为自己是个女权主义者,但我的朋友们往往认为我有强烈的女权思想,那么也许我是那种并不想与男人为敌的新女权主义。另一方面,我乐意保持自己的女性特质,任何困惑的时候也不会放弃这种特质而从各个方面扮演一个男人。”
  同时,在性别和诗歌之间如果有个先后的话,我也同意翟永明的观点:我希望自己首先是个诗人,然后才是个女诗人。
 
  三、你觉得抒情诗歌是否还有发展的可能空间?抒情诗怎么处理非神话性的日常题材?
 
  只要花还在开放,树还在成长,生命还在继续,少女们还在长成,就会有抒情诗歌的发展空间。
  关于后一个问题,我想用一句话作答:切菜时手镯轻碰的声音与切开的芹菜和西红柿的气味混合在一起,就是抒情了。
  当然得有那个手镯,这很关键——当然,你还得听到它。
 
 
   四、你在写作中作了大量的尝试,各种写法,各种题材,但你是否找到了一个比较稳定的自我?
 
  没有找到稳定的自我。在这点上我同意本雅明的说法。
  在本雅明那里,对自我有自觉的本能,表现出一种毫不宽容的态度,在他那里自我从来都不被当做理所当然的,自我是一个有待译解的文本,是一个有待建设的工程,而建设自我的过程向来是缓慢的——一个人对自我总是有着太多的欠账——但是却希望自己拥有相对稳定的声音。这和歌唱家的声带一样,一部分来自天然,另一部分来自严格的训练。两部分缺一不可。
  关于相对稳定的声音,这个问题我和一个我喜欢的女诗人也谈起过,我说,一个诗人必须拥有自己的声音。这个声音应该是独一无二的,哪怕这个声音是有着毛病的,但它要是不可替代的,是你自己的声音。
  这点说起来容易,做起来是有些难的。特别是在网络诗歌盛行的诗歌背景下,做到不受影响,做到保持自己的声音,不摇摆,不容易,但是这是值得做的。
 
   五、是否考虑过一种更“精确”的写作,一种从各方面来说更克制的写作?
 
  对于精确,我想不同的人有不同的看法。
  比如说,好像“天空”这样一个词,江南水乡的天空和新疆草原上的天空是不同的。
  江南的天空是受限制的,是片断的天空。这个片断有世世代代的人的影子在里面,有世世代代房屋的影子在里面。但或许正因为这种限制,江南的天空更有写作的空间——限制有时候是一种力量,致使你更精确的力量。而新疆草原的天空是一览无余的,当我写到天空这个词的时候,就是那种一览无余的天空,它就生长在我的眼睛里,它无处不在,它不被遮挡。所以,它常常反而更个人化,有时候显得太大——有一次和诗人潘维谈到这个问题,他提出,你可以把天空移到一只水碗里看——我感觉他的提法非常有意思。是可以这样的。
  这个是空间的。还有时间带来的“精确”,这也可以用江南水乡的天空和新疆草原的天空作比。江南的天空因为有世世代代的人的影子在里面,有世世代代房屋的影子在里面,就好像一个人的岁月在这个人的生命里,已过多年,已建成了,也已毁坏——布满了路,但路又被路掩蔽,到那个时候,你想在这样的自我里找到一条出路,不精确都是不可能的。
  新疆草原就不同了,虽然说时间的意思并不是仅仅指年龄,诗人个人的年龄对他自己永远是不诚实的——但在新疆草原似乎永远前无古人后无来者这样的时间性里,可能你一抬脚就是路,当然也有可能一抬脚就是陷阱——但它的精确在哪里呢?可能还没有人知道,但它可能是惊心动魄的。
 
   六、写作对你来说是一种生活方式还是只是一种生活的补充?你怎么思量诗歌对生活本身的一种破坏力量?诗歌到底是生活的一剂毒药,还是一种解毒剂?
 
  对我而言,在很长一段时间里,写作和生活是两回事。在海南,我的同事没有人知道我写诗。他们也不会管你写不写诗,只管你作为电视编导的那个镜头编得到不到位,管你的解说写得是不是清楚有趣,老百姓能不能很高兴地听明白。这和写诗一点关系也没有,除了那些文字的写作对一个诗人带来的破坏力量,反过头去又破坏这种生活。但这些大多都是在内心完成的。破坏也在内心完成——如果说它还对诗歌写作有意义的话,那就是破坏本身也是一种力量,也会构成一种完成——如果你有比破坏更大的建构能力的话。
  诗歌对生活来说,如果要用毒药和解毒剂来说的话,那么,它既是一剂毒药,也是一种解毒剂。它是不停地变化着的——没有停止不动的力量——前些日子看到燕窝和木朵的和诗歌有关的聊天,说到面包与黄油的问题,当然他们说的是文字的“纪实”和“真实”的问题,但也可以用到生活与诗歌的关系这个问题上来。
  燕窝说,(在诗歌的纪实方面)文字在做面包上的能力是有限的,我倾向于黄油是一种精神力量;面包无论多大,小到一段交谈,大至贞德的史实,都是为了发挥黄油的作用。黄油是什么作用呢?使面包不再仅仅是面包,而是“人生多么美好,宇宙多么奇幻”的感叹,就是得到精神飞翔的感觉。
  生活也是那个面包,而诗歌就是那个黄油。黄油本身是没有毒的,也不可能有毒。虽然说面包的作用就是为了发挥那个黄油,这点上面包可能有不同意见。但对黄油来说是这样的,并且只有这样——对深喜吃黄油面包的人来说可能也是这样的,如果没有黄油的那种飞翔般的提升,面包就可能太实,可能得不到提升——但对黄油过敏的人可能是例外,但这样的人,毕竟不是特别多。但如果没有面包,只是一味地吃黄油,可能也不正常——生活吧,让大地继续充满血(茨维塔耶娜)——有了大地,才能让它充满血,生活和诗歌的关系应该是这样的:有大地有血,有面包有黄油。
  但总体上我倾向于,写诗,会让人变得更美好、更善良,也更广阔——也许人们不理解不需要这种广阔,他们更需要一种世俗意义上的广阔。但我们可以用这个广阔去理解他们,去爱他们。再说,诗人并不是独自一人的,虽然他从某种意义上来讲永远是独自的。但站在整个文化的背景上看,一个诗人可以看到文化意义上的某种链接,这个链接本身是有着某种肯定的和安慰的东西的——文化的历史的——所以一个诗人应该比平常人更从容些,他知道另一个意义上的“有”,可以带来某种程度上的安慰,哪怕这个安慰总是不能准时抵达,但毕竟还是有的——毕竟我们尝过黄油的味道——所以也应该了解那些从来没有过这种安慰的日常人,他们内心或者更茫然。当然诗歌不是用来安慰的,虽然有时也会;但也没必要去毒害他们,虽然有时也会——这个他们里包含作为诗人的那人——但是,如果事情可以如《旧约·雅歌》所说:“不要惊动,不要叫醒我所亲爱的,等他自己情愿。”
  如果他情愿,那么,他就要承担他的愿意——无论是毒药或者解毒剂,都在他的情愿里了。
 
 
 
 
 
从完整性写作的角度谈诗及其形式
黄金明
 
  在2003年前后,我接触到广东诗人世宾、东荡子、黄礼孩等提出的“完整性写作”及其理论,深受启发。近几年,我偶尔会沉湎于诗本体及其形式的思考之中。
 
  一、我对完整性诗学的理解
  
  如何理解完整性写作呢?依我之见,就是文本完整的写作(在内容上穷尽题材的各种可能性及向度,既没有欠缺,也没有多余)和写作过程的完整(整体上首尾贯穿,有活力,有气势,元气充沛、饱满;形式上独立,能自给自足并具有独创性)。前者是内容,后者是形式。通过写作的完整性形式,最终达到完整性的写作目的。
  世界是完整的,但个人的世界都会有出现裂缝的可能,这是完整性写作的物质基础;人是独立的,但人天然具有社会性,支离破碎的日常生活构成了人的一生,这是完整性写作的精神基础;人活在世界中,自然乃万物之道,这是完整性写作的诗学基础。关于揭示人类或世界的完整性,没有谁比约翰·多恩更雄辩:“没有人是与世隔绝的孤岛;每个人都是大地的一部分;如果海流冲走一团泥土,大陆就失去了一块,如同失去一个海岬,如同朋友或自己失去家园:任何人的死都让我受损,因为我与人类息息相关;因此,别去打听丧钟声为谁而鸣,它为你而鸣。”(引文见《丧钟为谁而鸣》,[英]约翰·多恩著,林和生译,新星出版社2009年版)
  由此可见,人与世界的分裂,人的自我分裂,最终导致了人与现实激烈冲突的局面。中国诗学长期以来盲人摸象的现象屡见不鲜,跟这种写作的不完整一脉相承。人是独立的,而人活在世界中,人与世界的联系不可分割,这是一个人得以保持独立和完整的基础。作为诗人,其根本任务之一便是揭示人与世界的古老联系,这种联系是天然存在的,但一直被人为忽视和割裂;另一个根本任务是揭示世界的秘密,而世界在被揭示中呈现整体,这种呈现是清晰的,但这种揭示的过程同样是神秘的。基于完整性写作的性质,它为这种揭示的有效和神秘提供了保证。
  完整性写作不仅是一种写作方法,不仅是一种写作向度,更是一种写作的内在要求,它符合自然的律法和内心的星空。完整性写作是诗学和世界的客观要求,当诗人忠实于世界,它遂应运而生。完整性写作不仅是一种写作形式,不仅是一种诗学的境界,更是诗学的本体性体现。世界存在的面貌,决定了它以这个方式深入世界。完整性是饱满、浑圆和循环的。它没有缺陷,缺陷是一种空无;它没有杂质,杂质是一种多余。譬如水是完整的,但海水、河水、湖水是不完整的,前者是喷泉的循环之圆,尽管后者也可以纳入这个完整的循环系统,但作为个体是不完整的,因为它们既有缺陷又有杂质。同理,闪电是完整的,但被闪电劈开的乌云是不完整的;苹果是完整的,树上的任何一个苹果都是不完整的。写作的完整性面对的永远是一个整体,而完整的写作本身则是一个整体。  
  人类的幸福之路乃是自由。完整性诗学之所以成立,乃因其任务是探寻人类幸福的可能性,在最大限度上实现人类的自由。世界原本是一个整体,但因人为的因素,导致了人与世界的割裂。世界(包括自然世界和精神世界)在人类的暴力下呈现出碎片的状态。这是一切悲剧的根源,也是一切黑暗的根源。人自身的裂缝,世界本身的裂缝,人与世界的裂缝,都是黑暗的源头,因此,除了人和世界自身的黑暗,还有人跟世界对峙所造成的黑暗。完整性诗学的任务就是弥补并消除种种存在之裂缝,最终达到消除黑暗的目的。事实上,客观性的黑暗无可消除,但人类却能在精神的光辉中抵达澄明之境。所以,完整性写作不是要在写作中略去黑暗的元素,而是要在写作中消除黑暗之于人类的影响。要实现人的自由,首先要实现身体和灵魂的自由。完整性不是自然的完整,不是秩序的完整,而是世界的完整;完整性写作追求的不是诗学的完整,不是文明的完整,而是人的完整。人的完整不仅是灵与肉,世界的完整也不仅是自然和秩序。人不可能单独存在,要解决人的问题,就要把人置身于世界中,并解决人与世界的关系。归根结蒂来说,写作的价值在于,诗人在黑暗中完成一首永恒之诗。
  一首诗犹如地球的表面,它既是有限又是无涯的。它向着无限敞开而充满隐蔽性,它揭示了世界的秘密而本身又是一个秘密,换言之,这个揭示的过程尽管接近于无限透明,但也是充满神秘的。诗人要做的只是呈现:把大地中多余的泥土搬走,让隐身于泥土中的洞穴直接露出——诗人必须把洞中所有的泥土搬出来,但不要试图去增加什么。尽管诗人使用的工具是语言,它具有铁锹的形状和鹤嘴锄的锋利,但它也是一种厚土般的障碍,随时会堵塞人与世界交流的通道。因此,世界的秘密往往是这样暴露的:它不像受到外力的推动,而仿佛是一种瓜熟蒂落,诗人退隐在幕后,仿佛从来就不曾露面。仿佛不是他在言说,而是事物本身在言说。这就是诗人成为上帝喉舌的原因。我所理解的完整性诗学包含如下原则或要点:
  客观:要完整地呈现世界,就要清除任何主观性的情绪和臆测,这些都是诗中多余的杂质。天籁是神的声音,但不是诗人模仿神而发出来的声音。一首触及存在的诗类似于天籁,它只复述大自然的声音。仿佛不是诗人在书写,而是一首诗经过诗人而呈现,它的呈现就是事物的呈现。书写的客观性是向世界致敬的基本原则。
  关怀:人是独立的,但不是孤立的。诗学从人出发,完整性写作当然关怀人,但不一定要返回人之自身。所有触及存在的诗学,不会以关怀人为终点。它除了关怀人本身,还应当关怀事物的存在、人在世界中的位置、人与世界的关系,因为宇宙中的一切都是一个整体。概言之,它既关心人类的秘密,更关心世界的秘密,因为此乃人类走向幸福的根源。
  和解:能否跟世界和解,这是一个诗人是否觉悟的表现。诗人是宇宙的一粒尘埃,也是宇宙的发光部分;既是宇宙的构成部分,也是宇宙的全部。他跟世界不是对立的,而是相互尊重的。我所说的“觉悟”有两层涵义:一是在精神上的自觉和自信,二是警惕语言对事物的诋毁。具体到词与物,那就是诗人要跟事物对话并最终达成和解,而不是相互仇恨、诋毁和诬陷。
  敞开:封闭的事物乃是自身的囚牢,它使自身跟世界隔离。无论再大的洞穴,它的洞壁都是有边界的;但无论再小的洞穴,它的洞口都指向无限。前者因封闭造成了局限,后者因敞开拥有了无限。要使写作达到完整,敞开是不可缺少的原则。要使人与事物之间、事物与事物之间建立联系,必须打通横亘在人与物之间的障碍。
  流动:世界处于永恒的运动和变化之中,要完整地揭示世界的面目和秘密,这就要求写作永远处于运动和变化之中。流动性是完整性写作的重要原则,完整性写作既是一种诗学的呈现,同时又是一种世界观感的呈现,它提倡“人类诗意地栖居在大地上”,但它不是一种生活哲学;它引导人类在精神王国飞升,但它不是一种宗教仪式;它永远处于流动中,流动是它的形式。世界既是它的河岸,又是它的水。它既是一,又是一切。所谓流动,就是跳出三界外,不在五行中。
  记忆:通常,与其说诗人沉溺于冥想或者猜测,毋宁说他陷入逝水年华式的漫漫追忆中。不仅是对个人童年的回忆,还必须是对人类童年的回忆,他的书写布满回忆性质的经验。诗人究其一生的写作,实际上是去努力完成一部精神自传或生存回忆录。诗歌是一种经验。诗人要把这种经验传递出来,任何猜测和判断都是多余的。所谓完整性写作,就是一种如何把人类经验更加完整更加透彻地表达出来的艺术。这是一种冷静客观、准确全面地书写人类经验的写作。
  遗忘:忘记或者被忘记是必要的。诗人要使写作保持健康,就不可纠缠于往昔的黑暗之中。记忆或经验不会比遗忘更加重要,里尔克在《马尔特随笔》中写道:“光是拥有记忆是不够的。一个人必须能够忘掉它们并有巨大的耐心等着它的再来……”使个人的经验“复苏”,这就是里尔克在诗学上的最大贡献。而在复苏之前必是一个长期的类似于昏睡的遗忘过程,一个觉悟的诗人会在黑暗中等待下去,并最终清理纸上的黑暗。
  秩序:世界是一个整体,日月星辰,各有轨道,草木虫鱼,自有天地,但自从有了人类,万物有序的格局岌岌可危。人类扰乱自然的结果乃是扰乱自身。要在写作中清除黑暗,必须以高度的理性修复人与自然的裂缝,这种修复是非常直接的。上帝说要有光便有了光,他并不需要火把或电灯。诗歌就是这样的声音。它完全摒弃了多余的东西(尤其是主观性的情绪和判断),呈现出一种清晰的风格。因此,写作的秩序是完整性诗学得以在文本上完成的保障。完整性诗学的最终目的,乃是通过写作的秩序恢复世界的秩序。
  审判:完整性诗学是从自然中来的,最终要回到自然中去。它书写的不仅是人类,而是世界;它呈现的不仅是某个侧面,而是一个整体。诗人会说出消息,但不会做出结论。最后的审判者乃是上帝,审判的权力从来都归于上帝,但上帝对一切充满宽恕。人世间的一切审判都是对自由和道德的亵渎,因为人类并没有资格行使上帝的权利。所以,完整性诗学只是客观地去呈现世界的面目,它说出的不是诗人自我的声音,而是世界的声音,它没有法庭和审判。诗人不制造黑暗,所以诗人不参与审判。  
 
  二、 诗的形式即音乐
 
  诗的结构及形式。诗的结构来自于诗的内部组织,或源于诗的构思及其所呈现的外部情形,这个结构决定了一首诗的形式。诗的形式,每一个有抱负的诗人都曾经苦心孤诣地去探寻过,试图创造出独特的崭新的难以模仿的形式来。这仅是一种局部上的成功。在过去的写作中,我有两首诗在形式创新上作过探索。一是《会议纪录》,每行字数一致,但其内在节奏具有音乐性,因此即使被书刊多次误植为散文体文本,而依然无损形式上的音乐感。二是《木头记》,将注解部分当做正文排列而使用了区分于正文的字体。这两首诗都有一定的新颖性及形式感。但这样的写作,依然无法将我的诗学推向更高境界。换言之,这种层面上的形式无助于一首诗的成功。
  2008年12月21日深夜,我在广东从化跟东荡子交流时,领悟到形式主义是失败、无效的。或者说,看得见的形式或纠缠于诗外部的形式无济于事。诗的形式无法跟内容相剥离,而应当是浑然天成、融合为一。它跟诗本身一样神秘而难以言说。语言就是思想,形式就是内容。因而,唯一的形式就是音乐性(亦即语言的节奏、韵律,即语言本身的流动及契合诗人内心作用乃至所呈现出来的微妙声音及空间),这是内在的,无需纠缠于人为的细枝末节。就此而言,形式主义者无法意识到这一点。诗句亦应是最质朴、自然的,无法容忍丝毫的刻意造作及语言暴力。暴力即扭曲。一首诗像微风吹过自然、草木的颤动和流水的波纹是自然而然发生的,我们看不见风,只能感知。  
  诗是神秘的。因为世界最终是神秘的,未知或不可知的。一个懂得越多的人,越感到自己无知。譬如苏格拉底或爱因斯坦。诗的世界跟日常的、逻辑的、科学的世界偶尔交叉,但却指向不同的方向乃至背道而驰。我们所能解释的,仅是表象和局部,而更广阔的神秘却像夜晚的黑暗,覆盖了山冈和村镇。当然,狂妄自大的人类之大多数对此并不以为然。诗的揭示,也应当是神秘的。它的路径并不依循逻辑或理性的过程,但依然有着神秘的秩序而呈现出自然的面目。或者说,这是一种更高的秩序或理性。因此,超现实主义者尽管看到了神秘,但却否定了宇宙的秩序,因而在写作和文本中造成了混乱。这样的后果是使诗变得无法阅读并显得肤浅。这样的玄学是浅层次的、廉价的,因而也谈不上对神秘世界有真正的揭示。
  长期以来,90多年的中国新诗写作,还谈不上有真正的形式(譬如新诗格律体之类的怪胎,不足道),其诗的结构,大都是围绕着一个事物、一个理念或一个意象/形象或某个想法/情绪去组织意象和诗句,所用的大多是在联想法基础上的比喻或抒情,这已经是较优秀的诗人的做法了。一个诗人的方法基本是这样,其诗往往只能遵循同一个原则而大同小异。寻常诗人的方法亦基本如此,于是其诗人形象显得千人一面。我某些诗的失败处,亦因无法摆脱这一点。这是残酷的,但必须坦诚。譬如我的《钉子》《铁》之类的物象诗,尽管意象繁杂,句式多变,奇思异想层出不穷,但都只是围绕着某个事物在兜圈子(里尔克的《豹》同是物象诗,却能超越线性思维而进入了诗的世界)。要么是“钉子”,要么是“铁”,别的意象只不过是核心意象的附加或衍生之物,这种组织诗篇的结构也是一样的,因为它遵循某种简单的线性逻辑,从而谈不上有奇妙的自然的形式(在我最好的作品《洞穴》里亦未能完全摆脱这种逻辑性而略显封闭)。就像建房子,首先要有图纸,一看图纸别人就知道你要建出什么样的建筑了。同理,别人只看到标题,就知道你将要出现的是什么意象和句式,百试不爽。尽管依靠修辞术在局部上偶有精彩的表现,却仍然无法摆脱形式上的僵化和机械。
  一首好诗的形式尤其是诗句之间的关系,应当是隐秘而自然的、无迹可寻的,从第一句看不出第二句的发生,它们之间并没有逻辑上的必然性;而第二句自然地产生了,但并不显得突兀,却具有新鲜感和诗意。第三句乃至下文均是如此,读者无法猜想,甚至作者也无从预设;但诗句如抽丝剥茧,连绵而出,全诗又显得奇异、自然而毫不做作。当然,每一句都必须穿透事物并同时在语言、思想及情感诸向度上具备应有的速度、力量和深度,否则难以称得上是诗句。由此可见,诗句的诞生是神秘的。  
  不要纠缠于事物。围绕某一核心意象运用联想法组织起来的诗,无论其内容还是形式均呈现出可怕的封闭性来。因而使诗显得肤浅和僵化,其对神秘的揭示是有限度的,乃隔靴抓痒。不纠缠于事物,不仅仅是通过某一事物跳跃到另一个事物。这种链条式的滑动是无穷尽而无济于事的,因为它总是无力摆脱最基本的链条或最核心的事物。也就是说,根本没有摆脱某一事物的纠缠,也没有摆脱某种雷同的机械的低级的写诗方法。而用这种方法写出来的诗,无甚新意。诗最基本的修辞方法,如暗示、隐喻和象征就没有用武之地。大多数的作者就是这样干的,数十年如一日。
  我认识的诗人中,东荡子在这方面做得很好,他总能毫不费劲地避开事物或形象/意象的束缚,而准确、神秘地揭示出诗的某种美感、秘密或真理性。在诗的创造过程中,预设一个核心是不妥的,这无一例外都使诗文本走向封闭而无法上升到更高的层面,亦即无法跟其所揭示的自然相称。诗不仅是形象或理念,也不仅是情感或思想。如果有了某种低层次的限定,那就太狭窄了,更谈不上有何神秘可言。诗的容量拓宽了,才有可能通过一首短诗去了解无限宇宙的神秘性。当然,世界是包罗万象的,哪怕是再长的诗如但丁的《神曲》,亦不可能将其囊括其中,亦无必要面面俱到,只需将一首诗当做神秘的入口即可。海水任其一滴的滋味,都是一样的,而要做到这一点,对诗的形式及写作方法要求很高。首先就得摆脱传统的联想构诗法,并使自己从纠缠不休的事物中解脱出来。  
  诗句应概括并锤炼,以使其纯粹、锋锐而有力,并具有音乐性。要做到诗的新颖性和形式上具有音乐般的自然,对诗的语言就有极高的要求。应当说,诗的语言本身就应当是十分精粹、质朴、自然、有力和优美的。某些诗人无视语言的纯粹性及创造力,这无损于诗本身的尊严,只是宣告了其作为一个诗人的破产或无效。态度严肃或怀有使命的诗人,应当恢复文字的光泽和语言的尊严。只有诗人才会如此重视语言的纯粹而容不得其受到玷污。但这种纯粹不是固步自封,而是对旧有秩序和法则的爆破和摧毁,并去寻求新的语言形式和表达。它应当首先摆脱公共话语的陈词滥调,摆脱附加在词语上的文化尘埃,避免造作或对事物歪曲的语言暴力,而探寻一种在深度上进入某种更高层面的语言(不是进入任一事物,而是穿越过事物的更高存在,诗的成功与否,此就是关键)。这样的语言,必须在意象捕捉、意象之间的联系上有十分精纯的概括力,甚至能透过意象或事物而呈现出情感、理念和思想上的高度概括。只有这样,才有可能摆脱事物的纠缠,并避免对客观事物或日常经验作繁琐而乏味的罗列和描摹,而回到心灵世界和内在情感中去。诗遂有温度和热能,而不像客观世界那样冰冷而平庸。诗之所以超越现实,亦在于此。
  这说来容易,但做来难。倘若丢弃了惯常的联想式或拼凑式写诗法,大多数的诗歌生产者将无所适从。他们通常缺乏足够的概括及揭示能力将一首诗完成只好一次次地重复那种无效而无聊的工作,就像绕着磨盘转圈的蠢驴一样,无视时光的流逝,忽略内心的声音。“诗歌和爱情相似,原地踏步意味着倒退。”有创造力的诗人却不甘心于这种雷同和无聊的重复,而寻求新的表达。这既是对诗的尊重,也是诗人本身的尊严。只有摆脱这种对客观事物的简单描绘,摆脱诗的逻辑性而追求神秘的不可言说的内在秩序,摆脱教条式的散文化倾向而追寻音乐性,诗句才可能因其神秘性的呈现而显示出创造力和崭新的表达。
  诗要注重感觉而摆脱逻辑,就得重视经验,放逐教条。这要求更高的语言和表达,在中国古典诗人中,不乏楷模。在古典诗歌的杰作中,诗的精密与开放、锤炼与锋利、抽象和具象、概括和细微的高度熔炼和张力,尤其是对人的情感及神秘事物的揭示,达到了典范性的意义。倘若加以重视及研读,也许有助于恢复当代诗人在汉语上的荣光和能力。这于我来说,还仅仅是开始。
 
  三、词与物
 
  诗人要解决的形式问题首先是语言的问题。不同的艺术有不同的载体,这种载体其实就是艺术语言。美术的艺术语言是线条、色彩和光与影,音乐的艺术语言是音符、旋律和节奏,舞蹈的艺术语言主要是动作(肢体语言)和力量,但它也离不开美术和音乐。文学的艺术语言就是文字,文字是一切语言的基础。可以说,人类艺术的成熟是自文字始的。文字不仅是文学赖以存在的载体,它还是文学家传递事物内在联系的工具。一切文学艺术皆是如此,诗歌尤为显著。在一切艺术家当中,也许诗人面临的挑战更大,这也是诗学更充满不可言说的神秘性和难以穷尽的原因。文字作为一种更平面、更简化也更本质的语言,它没有美术的色彩和光线,也没有音乐的声音和节奏,更没有舞蹈的肉体的温度、动作和力量,但文字在诗歌中,这些由笔划构成的语言却要求在诗歌中拥有其他艺术所拥有的一切。这听起来有如巫术。事实上,在大诗人的笔下,文字确实像高明的魔术师那样在众目睽睽之下制造了语言的奇迹!
  文字的基本单位是词语,从语言学的角度上看,词语是一种符号,词语对事物的命名过程,实际上是把世界符号化的过程。这样,词语跟事物之间的关系,就显得唇齿相依、扑朔迷离并矛盾重重,词语是人们认识事物并揭示事物奥秘的桥梁,也是一个隐藏的陷阱。我看到许多性急的诗人掉进了自己设置的陷阱之中。性急的诗人很容易进入语言的迷醉或癫狂状态,他犹如“急先锋”索超,挥舞着语言的大斧肢解着事物,如入无人之境,痛快淋漓!事物飞溅而出的鲜血最终遮蔽了他的眼睛直至堵塞他所有的感官(包括心灵在内)。这样的诗人往往被世人称之为天才,尤其是语言天才。这样的称谓是有理由的,语言在其手上发出的强光就像闪电撕裂了事物内部的黑暗,几乎使目睹者睜不开眼睛。我知道不少诗人就陷身于这种暴力的泥淖之中不能自拔,直至被一种内部生长的巨大的杀伤力所挫伤、摧毁。这种类似于杀人狂的书写者其实是一个刽子手,他无视事物的生命、神性和高贵,他因为缺乏对事物起码的尊重从而失去了最有力的语言,最终遭到了事物的嘲弄和唾弃。就此而言,一个盲目自大、嚣张好斗的诗人,不可能从根本上进入事物的内在及现实。事物其内部的隐秘性、复杂性及事物之间千丝万缕、错综复杂的内在联系,要求操持语言利器的诗人首先要学会谦逊,学会敬畏,学会对任何工具的怀疑,而返身于事物内在的追寻。
  对事物命名,事实上就是揭示世界的秘密,这是一种泄露天机的危险的工作。传说,仓颉氏在发明文字时,天降血雨,神憎鬼怨,这不失为一个富有意味的象征。圣经说,亚当和夏娃在蛇的诱惑下偷吃了智慧树上的禁果,从而明是非辨善恶。上帝的反应似乎较为温和,实则更加冷酷,因为上帝使亚当、夏娃及其子孙永远失去了重返伊甸园的可能。这是上帝对人类一切惩罚的总和!正是基于这个意义,我把诗人的工作称之为一种危险的工作,它如蛆附髓,吸附在每一个诗人的灵魂深处,吞噬着每一个诗人的梦想、精血和青春。也许,诗歌对平庸者的伤害并不太多,但对天才的伤害却不可估量。我看见有的人在诗歌世界外面徘徊,穷毕生之力依然不得其门而入,我无法说出我的辛酸和悲哀。这让我想起金鱼缸里的金鱼,金鱼缸就是它的局限和宿命。如果让每一个诗人重新选择,也许并不是每一个人都有勇气。越深入诗歌的人,越会深切感受到诗歌的挫力和危险。这种伤害就是写作上的焦虑、才气枯缺的沮丧以及难以超越自己的悲剧。而这种伤害十之八九是因为对语言和才气的盲目和迷信所造成的。有多少天才几乎要被自身的写作所吞噬!殊不知,写到一定程度,或者说,在抵达了事物深层之后,语言和才气并非诗人想象的那么重要,重要的是诗人的情感、气质和精神境界。具体到词与物,那就是诗人要跟事物对话并最终达成和解,而不是相互仇恨、诋毁和剑拔弩张。一个诗人要完成自己是艰难的。而从世界诗歌史上看,真正完成自己的伟大诗人,譬如但丁、歌德、里尔克,每一个大诗人都是通过“爱”去完成的,对世界的爱,对人类的爱,这种爱甚至超越了责任,而成了诗人的全部以及永恒之诗的唯一词根,“爱”就是他的词语,他的“词语”就是爱。这就是“相看两不厌,惟有敬亭山”的境界。针对中国诗坛当下涌现的无数“天才”,我想提出一个忠告:倘要从根本上进入诗歌,就要学会爱这个世界,学会对词语及对事物具有起码的认识和尊重,而不是持着语言的利刃和词语的流星锤整天在血雨腥风的江湖上喊打喊杀。
  诗人要对事物进行有效的命名,就必须使词语发光。但这种发光务必要摒除暴力色彩和思想的毒素。撕裂式的语言暴力尽管使词语火花闪烁、灿烂之极,但不会给写作提供持续的照明,也许,它可以照亮的仅仅是永无尽头的漫漫长夜。众所周知,思想的注入可以使词语持续发光,许多诗人遂大喜过望,自以为找到了堪以对抗世界的武器。殊不知,他们从根本上就错了!诗意的涌现是一种最完美的高潮,它不是用来对抗、征服甚至杀戮的,它是用来拥抱、相爱甚至缔结白首之约的。思想毒素的注入,只会使词语发出偏执、游移、极端的光,这种光就像光怪陆离的霓虹灯一样,充满暧昧、古怪和散漫的色彩及氛围,在这样的环境之下,它能照亮什么样的世界呢?所以,我谨慎地说,思想是一种力,且是一种自私甚至邪恶的力。这种自私和邪恶是就事物的反感而言的。一首“永恒”之诗的力是内在的,是看不见的,它之所以看上去是如此平静、缓和、浑然天成,并非没有思想,但它肯定过滤了思想带来的毒素。我要说的这种力类似于电流,它客观、慈爱、博大,但由于它剔除了个人自以为是的东西(其中尤以语言暴力和思想毒素为甚),而只是“呈现”,从而可以发出透明的光。这样的透明并不是平面和肤浅,而是单纯和深邃。这样的透明是来自万石精华的水晶和钻石,是从海水中提纯结晶而出的盐,是爱迪生经过无数次失败而发明出来的钨丝,所以它既是光体又是光源,不可分割。简而言之,诗人以思想为抹布来擦亮词语的想法是不妥而危险的,它在擦去词语表面的污垢时也会磨损词语的肌理和光泽。诗人应当在词与物之间寻求一条稳妥的通道,并在其中注入热爱、宽容和理解的全部情感,它是看不见的,但力一到了,词语就会发光。一如春天到了,植物就会开花。一切都水到渠成。作为时间概念的“春天”跟时间一样虚无,但悄无声息的沙漏和滴滴答答的钟表却言之凿凿地证实了这种虚无。
  使词语发光仅是命名的第一步,第二步就是去照亮被命名的事物。但必须要警惕的是,无论是什么样的光都会带来阴影——每一次发光的过程都是一次散布阴影的过程。我的意思是,每一次成功的命名都在不同程度上伤害了事物的感情和意志。这也是我再三提醒那些给事物命名的成功者不要沾沾自喜甚至得意忘形的原因,他们应当对事物保持适度的歉意并检讨自己,力求在最大限度上减少对事物的诋毁和伤害。
  词语通常是沉睡的,事物是运动着的。所以命名者无时无刻都表现出窘迫、尴尬和世上一切无知者的勇敢。使词语发光就是使词语复苏的过程,一个使用适当的词语会通过照亮一行句子来照亮整个事物,并使世界透出光亮。就此而言,倘抛开词语在语言学上的变迁不论,进入写作的词语是没有新鲜或陈腐之分的,因此,所谓“陈词滥调”之类的指控应当指向诗人炮制的句子、话语方式甚至在话语背后的一切“发光装置”。但在中国诗歌长期以来的写作历程中,事实上并非如此。中国诗人在这一点上的谬误,使得他们长期以来无法解决词与物的问题。许多诗人天真地认为,词语是死的,句子才是活的。问题是,他们动用了最完美的逻辑学和修辞术却仍无法使句子焕发出生机和神采。从笔尖上流出来的词语怎么会是死的呢?那些死去的词语已在人类的文明史中消逝,从此无人得以知晓。正在使用着的词语必是有生命的。词语因其得以自由出入每一个句子,从而超越了一切可能的局限,所谓“跳出三界外,不在五行中”;但句子的情况却并非如此,句子一经完成即已失去了变化。一个没有创造力的句子比抄袭更加可耻,一个没有创造力的诗人比小偷更让人唾弃和怜悯。要写出有生命的句子,就必须把沉睡的词语唤醒。一行闪光的句子,是由一些在黑夜中睁大着眼睛的词语照亮的。
  所以,指责诗人的句子腐朽是对的,但不要去指责他在写作中一再出现的词汇。一个自信的诗人应该冒着飞矢流石去勇敢地建立他的词汇表,他藉以完成自己的正是这些跟他融为一体的词语。这些词语就像一块块砖石,将会不断增高并加固他正在建筑着的世界。这些词语不但肩负着解释事物、沟通事物内在联系的任务,还会推动诗人迈步走向高远和辽阔。它们浸染着诗人的情感、气质和精神,散发着诗人的体温、气息和梦幻,已经成了诗人身体的一部分。词语也会喊痛和流血,也会歌哭和悲欢,也会睡眠和运动。正是在这个意义上,词语的情绪就是事物的情绪,词语的声音就是事物的声音,词语的味道就是事物的味道,这样,诗人终于取得了跟事物的和解并深刻地进入了事物。
 


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