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◎  完整性写作:文论卷(3-李霞/林馥娜/夏可君/朵渔) (阅读1524次)



 完整性写作:文论卷(3-李霞/林馥娜/夏可君/朵渔)
 
破碎时代里的诗学宣言
李 霞
 
  诗人与现实的关系到了必须重新确认的时候了。这种确认是关于21世纪初——我们这个时代处境下的发言。应当说,诗人与现实是一对恒常的话题,它在任何时代里都是有效的,而我们今天对其感到陌生的原因是,近30年来现代主义诗歌的美学实践和理论极端强调自我、个人性和私密体验,暂时遮蔽了现实对于诗歌写作的重要意义。诗人必须面对他所身处的现实,进而面对整个世界。很难想象——如果李白的诗歌没有反映出泱泱大国的盛唐气象,如果聂鲁达不是一生与斗争和贫困的人们在一起,如果布洛茨基没有清楚地意识到他所处的黑暗时代与他作为一个诗人所必须担当的职责,我们将如何命名他们作为诗人的伟大和卓见?
  幸运的是——我们这一代的诗人并非陷入集体的浑浑噩噩,部分先知先觉者已经敏感到当代的诗歌写作问题,意识到诗人没有与现实面对面,而是向隅独坐,面壁索句,走入自己梦呓般的纠缠。与现实越来越离心的这种写作倾向,不仅缩小了诗歌的格局,而且使诗人的写作难以进行下去。
  世宾的这本《梦想及其通知的世界》使诗人扮演了敲钟人的角色,这份文本与80年代非非主义“向内转”的语言本体宣言不同,它再次回到常识性的内容立场,从诗人与诗歌的本源处,探讨当代诗歌走向宏观发展的可能性,“把一个人的内心与更宽阔的世界联在一起”,呼唤那些沉陷于世俗的欲望中的诗歌兄弟们,走出斤斤计较的狭隘,参与到传递梦想火炬的行列中来,分享健康、快乐的精神世界。
  “梦想及其通知的世界”是一个带有《圣经》启示录般的造句,它透澈、光亮、童真,仿佛使我们沐浴在圣洁的天光下面,和平鸽的哨音从蔚蓝色的天宇愉快地划过。
  “梦想及其通知的世界”一句的正确的解读方式是——梦想及梦想所告知的世界。诗人的品质是相同的,40年代,诗人艾青曾写下《黎明的通知》一诗。“黎明”与“梦想”都是一个即将君临世间的新鲜事物、一个新的开始,它们都具有先知的属性,先前一步报道新事物的出场。
  与那些刻板的经院式的诗歌理论书不同,这本书从一个诗人的立场出发,它用直觉的感性建构代替系统的理性逻辑建构——它是感悟式的生命体验,而不是带有标准的体系色彩的诗歌理论写作,它的重复交叉之处,正是它用心灵反复体验并特殊强调的地方。正如作者在本书的“自序”中坦言:“这本书与其说是一部诗论,不如说是我自己的一本生命之书。那是我对生命可能性的一种感悟,它来自漫长的人类经验,通过这些知识以及对当下的生存状况的认识,在对自身的生命修炼和诗歌的写作过程中提出的要求。”作者的这番话是诚实的,它透视出作者生命经验构成的几个层次:
  1. 知识。作者是一个读书人,通过这本书我们可以看出,作者由诗歌到生命哲学,再到深刻的社会学的广泛积累。从荷尔德林、里尔克、聂鲁达、布洛茨基、希尼,到老子、孔子、苏格拉底、马克思、克尔凯郭尔、海德格尔、本雅明、福柯、布鲁姆、哈维尔,这些纵贯人类数千年的强大思想,成为作者思考当下现实和诗歌写作问题的重要精神资源。如果作者没有近20年的专业阅读和实践是达不到如此知性和感性相结合的写作功力的。
  2. 当下的认识。作者以工业文明的到来为分界,将完整世界和破碎世界区分开来,对当下时代的属性作出了“破碎”的定位,这一定位无疑是准确的,也是我们所强烈感受的,它与当今人文学科的结论相一致。
  3. 生命的修炼。作者把自我生命的完善与诗歌写作合二为一,将生命所抵达到的境界外化为诗歌的形式,就成了诗歌本身。因此,我们看到作者虽然站在“写作的内在动力”、“诗歌的力量”、“诗人的勇气”等不同角度,但却提出了这些层次之间相互对应并一致的成组概念:“因愤怒而写作”与“因丰盈而写作”,“贫困的力量”与“丰盈的力量”,“反抗的勇气”与“担当的勇气”。而这些成组概念中的后者,恰恰是作者立论的基点。
  4. 个人诗歌写作的理想。作者用整本书勾画了个人诗歌写作从发生到完成的路线图,通过这些路标,我们清楚了作者和他的朋友们所倡导的,经由批判与理想建设后形成的“完整性诗歌写作”的样态。
  “在悖论中诗意地活着”——这是本书的主旨。生命的有限性决定了人是他自己的一个悖论,但人在悲剧性中的担当却成就了人性之美。
  这是一本令人震撼的书,是一个真正的诗人捧出能够献出的所有真诚对人类生命和诗歌创作的严肃思考,是一个朋友对愿意走向“敞开的世界”的朋友们一次意味深长的交谈。它不仅为我们的诗歌创作,更为我们的生存在一个高于现实的层面上打开另一个世界——一个超越痛苦、绝望和狭隘之后豁然开朗的丰盈的新世界,在这个世界里,人们消除了甚至是个体的荒谬性黑暗,承担了人类的悖论性黑暗,以有“信”的心灵和坚定的脚步通往生命所能达到的广阔。世宾是我鲁院的同学,在鲁院时我就觉得他是一个在“思”与“行”上比他人更高一筹的人,这本书证实了我的判断并让我找到了原因。他是在用生命书写,或者说书写的本身就是在为人类生命创造具有永恒性和纷繁诗性的大世界。就像司汤达的《红与黑》是献给“少数幸福的人”,世宾的《梦想及其通知的世界》是写给少数崇高的心灵和愿意追求卓越的艺术家们。主动地担当与照亮,使他的思想、诗歌与文字充满了温暖和力量的光辉。在物欲至上、精神荒芜的破碎时代里,这部致力于“人类精神大陆架的建设”所写下的诗学宣言,为当代诗歌创作和人类的精神自救提供了一个方向。
 
 
 
 
 
完整性写作:精神前置,互为照耀
林馥娜
 
  诗歌来自生活,正如人存在于生活中不可分离。而生活是多维度的,至少包括时间、空间、价值生活三个方面。人存在的期间、日常活动及所经历的环境是表层的,也就是狭义的社会生活;价值生活是人活着的价值、生存的意义及人类的终极追求。一个有使命感的诗人或作家,他所致力探索的也正是这个层面的生活,并同时让价值生活的光芒辐射到周围的人和事物中去,共同达到和谐圆洽的完整境界。
  面对当下的生存现实并深入其中去挖掘是创作的基础,在这个基础上向更宽阔的领域去辨识人类的共性,并创作、传达出个性诗意是诗人对写作的担当。当代有相当部分的诗人所理解、抒写的都是狭义上、“肉体在场”的生活,这种被抽掉了精神层面的生活是“物化、符号化和无节制的欲望化”的。基于此状,广东诗人世宾、东荡子、黄礼孩共同提出由世宾做理论阐释的“完整性写作”便为写作树立了精神的指向与追求身心同构的路径,正因为完美和完整难以企及,所以诗人通过完整性写作及身体力行去接近梦想。
  向往美好的生活是人类的自然规律。“完整性写作”的指向,正是召唤诗人在有意识地把良知、尊严、高尚、宽容、博爱等美好品质作为诗歌的信仰,从而渗透到人格及写作上的无意识“完整”。
  “完整性写作”从最初的提出,到理论的阐释和文本的实验,在不断的完善和规整中集结了一个写作团体。在广东主要有东荡子、世宾、黄礼孩、黄金明、游子衿、梦亦非……
  理论并不是用来指导我们每一首诗的写作,而是我们为自己所归纳和认同的审美方法树立一个信仰般的思想标尺,这把标尺用于防止自己滑向美的反面,同时推动自己无限接近于心中的审美标高。这个接近审美标高的过程就是构建信仰的过程。具有理论素质的诗人,往往能在诗艺与理论的互相印证、总结中规避社会潮流对诗写的左右,避免走太多的弯路。
  “完整性写作”诗群虽然是在同一个理论框架中写作,但他们各有自我的拓展路径。在精神指向前置之后,他们更多的是从题材和写作方式上去开拓更丰富、更个性的表达。东荡子的诗歌有一种演讲式的占领感,他以简短有力的诗篇开门直入式地抓住了读者。有力的修辞是一张拉满的弓,而一旦修辞上的张力与精神指向上的某一主题互相触发,则精神主题的利箭脱弓而射向读者的靶心。像他的《黑色》《宣读你内心那最后一页》《异类》《让他们去天堂修理栅栏》等诗作,都以其紧崩的力量感而直抵人心。
  诗学精神是神性的充满美与爱的精神,这里的神性并非指神话故事中所指的那类“神”,从唯物主义的角度来讲,神其实就是人类心目中用以自律、宽慰、提升灵魂的个人宗教。人在神性、人性乃至鬼性(恶念)中穿梭,诗人需要建构的,正是去除鬼性,拓展人性与神性,让人类的行为(包括写作)及灵魂在不断批判现实、规避黑暗——“这里黑暗除了政治的,还必须揽括人类事务的所有领域,包括:人类心理内部的怯懦、无可奈何、人云亦云及一切精神性病症,外部的疾病、战争、灾难、死亡”——中无限靠近光明和谐的前景。
  东荡子的《世界上只有一个》让我们体会到每个诗人都是诗学精神的追求者,是驱散自身的黑暗与世界黑暗的修行者。所有的诗人都是诗学之塔的一块砖,在修炼自己的同时修炼出诗学精神的高塔,修炼出顶天立地的“大诗人”。在天下攘攘皆为利往的时代,一个重拾往昔珍贵事物的异类是多么孤单——“我孤身一人,只愿形影相随/叫我异类吧/今天我会走到这田地/并把你们遗弃的,重又拾起”(东荡子:《异类》)——又是多么可贵!就算被世俗的阴影拖下水,“可他仍然冥顽,不在落水中进取/不聚敛岸边的财富”(东荡子:《人为何物》)。这里的“冥顽”,正是一种精神的坚守与人性的修炼。
  世宾的叙事方式更趋向于宏大世界中的社会事件与个人日常事物的互相观照,并由这种宏大与细小的相互印证、阐述而形成了诗歌的张力。在时代的大染缸中,有些人不自觉地厕身其中,随着黑暗的漩涡卷向更深的黑暗;而有些人虽然有所觉察——“他们看到黑暗/他们还在制造黑暗/他们在尖叫,在自己的造物中”(世宾:《命运》)——但由于其“独立的思想、自由的精神”不够强大,只能在盲目的劳作中制造着看似光明却毫无意义的泡沫,并随着泡沫的破灭而堕入更深的黑暗。这是个人的命运,也是时代的巨轮所裹挟而行的命运。
  在快速发展的经济时代中,原来的道德规范与审美情操已在利益追逐与不断解构中失去了大部分的约束力与参照系,个体在碎片化的现实中心灵已日渐粗糙,各种各样的贪欲已把一个人的纯粹性作了无情的支解,“不能把献给你的玫瑰/毫无惭色地称为爱情/因为我的思念已像注水的猪肉……想给你一个广场/上面却已经有了不少违章建筑”(世宾:《给你》),诗人以社会事件(注水的猪肉、违章建筑)来比拟个人伦理(情感纯净度)的缺失,既达到了深刻而生动的意韵,又隐喻了社会生活中价值坐标的丧失对个人精神生活的入侵。而社会与个人是互相依存的循环关系,每个个人的伦理失范又会形成社会层面的道德沦丧。所以世宾说:“写作,实质上就是在唤醒人的内心,就是个体对整体回归的寻求。”①诗人正是通过承担与揭露,来达到规避与消除人性黑暗的目的。
  写作的完整梦想并不是空头之梦,而是在遵从自然规律、探求终极目标的起点上作出的执着追求。同样,宗教受尊崇的原因正是其教义所宣扬的博爱、悲悯、正视磨难、皈依洁净这些让人们灵魂安居的普世美德,它使人们的心灵从善行及精神安居上体会到充满人性的包容之美和坚韧的神圣感。黄礼孩通常是以冷静的笔触在描绘着美与爱之画面,他把岁月静好的各种场景呈现在读者的面前,宛如礼拜日的唱诗者。同时,他也把身子俯下来,关注着细小的事物,感同身受地发出最低处的声音。“苔藓,它那么微小/像一粒粒沙子/没有人知道它们的身世//苔藓习惯用潮湿的眼睛看一切/呼吸腐败的空气/它坐在暗处/似乎在等待//阳光偶尔对它露出笑容/很快又消失/只留下森林巨大的阴影/是我从未见过的  一个黑色的梦”(黄礼孩:《苔藓》)自然界中的苔藓是那么微小,就像人存在于世界中。对于丛林法则这个弱肉强食的“黑色的梦”,卑微的人甚至是“从未见过的”,他只是“坐在暗处”无所察觉地过着他被窃取了阳光的带着“巨大阴影”的底层人生。
  在大自然之中,物质与人都是其中的一部分,而大自然和人都是上帝创造的一部分,黄礼孩通过将物与人的某一相似特性相联结,而将部分回纳到整体中,将灵魂的阴冷角落推置于神光普照的安详中。他把母亲的逝去与海棠花的灰烬联结,把灰烬与天上的星星联通,而与此同时“它(灰烬)跟我一样呼吸、颤栗着”(黄礼孩:《睡眠》),具有自然情怀和宗教情怀的黄礼孩通过将一切联通为一个整体而获得了永远与母亲、与万物同在的内宇宙。“她在安顿星辰的睡眼/她在抚慰忧伤的旷野/她在安抚一扇门/她在伤口里看见更宽的天空//雪在悠悠飘下/像美声覆盖生命与死亡/要把尘世洗涤/要把她当做礼物”(黄礼孩:《祈祷》)黄礼孩孜孜不倦地以神性的宽慰去修补伤口、拂拭尘埃,以抵达人性的完整、灵魂的安静,而他的唱诗式抒写也美声般袅袅飘入人们的肺腑。
  我曾经在《诗人与诗歌的互为出生》②这篇文章中说过:黄金明、游子衿也是完整性写作的参与者之一,他们都有神性(超越自我)的追求,但黄金明相对较有地气,对土地有着深沉的感情;游子衿则具有澄明、开阔的湖泊特点。
  从黄金明的《找寻》这首诗中,我们可以找到他缩微的以思辨方式抒写的精神历程。“我”在找寻着“少年史”中的——那在田野里土生土长,在农村的各种野性游戏中成长的——本我,而在找寻的过程中,“我”从别人的身上发现了自我,也从自己身上看到了别人附着于“我”的自我。现在的这个自我,是“一个我做梦也想不到的人,一个我从来也不想成为的人”,这个“每天都幻想着蔚蓝色的大海”的人已经“不可能返回”率真的本我,他已被修剪为某一造型的“庭园里的果树,像绵羊一样驯服”,而这个走在找寻的路上的——追寻着诗学精神的——“我”却“知道我属于另一个人/我将在他的田野上挖掘崭新的自己”。这里的“崭新的自己”也即黄金明所追求的诗性的完整性的自己。这就是诗人与诗歌的互为出生,诗人用思辨式的抒写诞生了诗歌,同时在诗意里回溯出生地的过程中又出生了崭新的自己。这期间,无论是“一个乡村孩子手提拖鞋/在泥泞的小路上拼命向我走来”的本我,“庭园里的果树,像绵羊一样驯服”的自我,还是“我知道我属于另一个人/我将在他的田野上挖掘崭新的自己”的超我,无不与土地紧紧地联结在一起。他的《大自然》《反田园诗》《荒诞(或关于处境的譬喻)》等诗篇无不以或沉浸其中或伤感凭吊的情怀抚摸着他深爱的大地。
  游子衿的诗歌呈现方式就像在你面前敞开一个湖面,让你可以看到飘在上面的落叶和杂物,也可以看到清水下的石头和天上的云朵。以《离别日》为例,“这一支蜡烛即将燃尽/我并非视而不见:它的泪,它的爆响/它的突然大张的火焰”,这一节正像湖面的落叶和杂物,它以显眼的方式摆在你的面前;而接下来的这一节——“它的吞食时光的劲头/我知道这时光的灰烬已进入我的肺中”——则是水底的石头,它沉淀下来,进入湖心;“我将在今年冬天不停地咳嗽”这个将来时的却又可以预想到的情节,便是天上的那朵云,它虽然不在湖中,但已投射在湖里;“拼命忍住对今天的怀想”这一结句,则宛如眼前的湖,因为有了今天(离别日)这个湖,所以一切都随它而现,包括那没有说出来的离别日之前的美好。诗人通过敞开内心的湖让我们洞察到现在、未来甚至以前的每一个情节。
  梦亦非则以《咏怀诗》对古典回归的形式展开了诗思的流淌。他力图在一个古典式的“天人合一”之完整性境界中融入当下的感觉和追寻某些深藏于自然中的永恒秘密。“世道不值叹息/伟大与卑贱,都会消失”(《2》);“一个虚无者的勇气……活在小小的硬壳中,我们/像流水那样失败,像坚果那样孤单”(《10》),孤独有时是自我的放逐状态,而寂寞却是心灵无所共鸣的萧肃。“夜行的火车轰响着/它的寂寞,同样无人知晓”(《11》),当一个人看透了人生荣辱在时光长河上的虚无,便会“满足于最小的生活/和对人类微不足道的忽略”(《14》)。可真正看透、放下的能有几人?于是不免也会有“高论犹在回响/风流已成渐冷的风声”(《17》)这般旧日不再、旧欢难拾之叹,于是只能在执与放中渡着这爱恨交加的人生。“这即是生活的真相,没有幸福/只有安宁,如暮雨”(《29》),活在似梦非梦的人世间,“他固执、迷醉/忽视生活的界限与危险”(《54》),保持着敢于触犯戒条、不顾危险的自我,在突破与湮没之间穿梭交织出灵魂的锦缎。
  在以上这些诗人中,无论是东荡子的演讲式、世宾的观照式、黄礼孩的唱诗式、黄金明的思辨式、游子衿的敞开式,还是梦亦非的流淌式,他们都将言说方式与题材糅合得不露痕迹,所以读他们的诗,不会产生割裂感,这得益于他们都能以精神主题去统摄、贯穿一首诗,而不是简单地把一些语言碎片堆积在一起,而这种诗性与人性的互相照耀让他们前行的脚步更加坚定而有力。
 
 
①世宾:《诗歌与人·梦想及其通知的世界》,《诗歌与人》2005年第9期。
②林雨:《诗人与诗歌的互为出生》,《诗歌月刊》2007年第5期第54页。
 
 
 
 
 
 “完整性写作”与诗歌秘密的分享
夏可君
 
  “写还是不写”——对于诗歌,这是一个问题,可能是唯一的一个问题,因为:“诗人啊,这世界只有一个。”(东荡子:《世界上只有一个》)所有的诗歌写作都梦想成为这一个,这唯一的一个。但是,这是一个不可能的梦想!如同保罗·策兰所言:“那绝对的诗歌——不,那是不存在的,不可能写出的!”
  但是,每一个真正的诗人都梦想和渴望写出那唯一的诗歌、那绝对的诗歌,但是,这又是不可能的,这构成了诗歌写作的绝境。写作如何在这个不可能性上展开?如何写那不可能写的诗歌?这里,不是如何写的问题,而是写和不写的问题,这是所有经典写作的核心问题。
  不可能写出那个唯一的诗歌,并不意味着就不去写作了,要放弃诗歌写作,反倒是要在写作中承担这个不可能的重负,但是,这个不可能性并不是缺乏和匮乏,而是丰盈,因为生命本身就是丰盈的,一直在漫溢、流溢着的,只是我们没有足够的容器来接受这个过于饱满的礼物,尤其是当人性已经被击打为破碎的器皿之时。那么,修补这个破碎的器皿是诗歌写作当下的“任务”?如果我们的生命其实本来就是完整的丰盈的在漫溢的,只是我们自己造成了黑暗和狭隘,只是生命的破碎让我们无法感受到我们生命的完整和丰盈了。
  因此,这里的“不写”,即是在“写”的极限上放弃自身,而接受那丰盈的馈赠,让丰盈的生命来书写我们——“被书写”是“不写”的秘密之一,是经典写作的秘密,我们的生命中其实永远不缺乏这样的馈赠,只是我们有时无法感受到而已。
  世宾对“完整性写作”的提倡,决不是要为这个时代提供什么诊断和治疗,而是对生命和人性的本体的揭示,是招魂,召唤我们回到生命发生的这个召唤本身上,呼喊这个呼喊本身,让呼喊本身可以发声,“无声的中国”已经沉沉地击打我们好久了,我们的失语症和强迫的反抗心态已经让我们找不到自己生命呼喊的位置。
  我们如何呼喊,我们呼喊谁,我们在何处呼喊,或者,我们被谁呼喊、被谁召唤——这些将决定汉语诗歌写作的品格和品质,如果诗歌还有它最后的理想,诗人就不过是在一个声音喧哗和聒噪的时代为我们明确呼喊的重量和质量而已。如果诗歌不得不经历它最后的枯竭或消失,那也应该以诗歌自身的方式,以诗歌的方式退场。
  因此,写出那个不可能写出的诗歌,乃是写作进入诗歌内在的丰盈和召唤之中,在其中畅饮,这是诗歌写作的内在秘密,可能这也是诗歌本身对诗人最为绝望的馈赠,是诗人们不得不承受的礼物,在被诗歌绝对性所吸引的同时却又被它断然拒绝——这是诗歌写作本身的悖论,写作本体上的悖论。但是诗歌的拒绝是“温柔的”,诗人必须去经验到这个温柔和柔和的绵绵不绝的力量,如同世宾敏锐地注意到诗人翁加雷蒂赞许诗人们的:他们是“宇宙中一条柔韧的纤维”。
  诗歌写作也许就是对这个诗歌写作悖论命运的顺从,也许,我们这个时代需要的正是这种内在之温柔的力量,依靠此来消解已经内化在我们生命中的暴力、我们语言中的暴力——我们这个时代依然是语言内在暴政的时代,现代汉语无论在发生还是一百多年的成长上都尤其如此!本文将无意讨论世界诗歌的写作问题,虽然,世宾的诗学已经为我们做了总体性的甚至是“宏大叙事”的开阔的描述,我们在这里只是从最为微小和卑微的经验来增补世宾的写作:
  完整性写作,正是不可能的写作,是悖论性的写作,是对诗歌写作之不可能性的暗示。  
  这个暗示在空中建造梦想,它所要通知的佳音在梦中到来。如何在梦想上建筑诗歌的语言?甚至,那就是海子诗歌写作中所梦想的祖国的语言?世宾给出的答案是明确的:只有通过重整心灵!
  只是我们已经遗忘了心灵的意义和位置,只有诗歌才能为我们找到这个位置,借助诗歌呼喊的力量,诗歌写作在呼喊诗歌自身中、呼喊之为呼喊中与语言本身一道发生,现在需要的是让汉语重新发生:“一个世界为什么不是一个梦想/请给我们看看那真正的容颜/到底在哪里向我们热切呼唤。”(东荡子:《鸟在永远飞翔》)
  现在,不是如何写和写什么的问题,完整性写作关涉的不是某种诗歌写作理论,甚至也不是某种诗学,而是对不可能性的经验。因此,完整性写作不是已经获得的,不是有作品可以用来证明的,世宾的诗学也只是指引性的,是例证,不是理论的论证,诗歌不是论证,诗歌的评论和诗学也不是证明,而是指引,是呼喊和召唤。因为完整性写作是对诗歌秘密的分享,是诗歌秘密的承担者,是进入诗人们之间内在的争论和彼此的共鸣之中,当诗人进入诗人们自己的行列中去歌唱时,那是天使的队列的环舞,是天国穹顶的升起,诗人不过是这个世界一直保存着这个秘密的通道的守护者。
  诗人们之间彼此的共振,是让诗歌和一个时代一起进入诗歌本身内在的力量之中,诗人们应该是共通精神的召唤者,如同词的变容在转换中找到它优美的替身。诗人之间内在的对话是诗歌自身完整性的恢复,此乃精神的共通和感通,诗人们彼此分享诗歌的内在节奏和反节奏,由此可以调整诗歌和时代道路的步伐,而现代汉语诗歌最为内在的困厄是诗人们没有进入彼此之间的内在对话之中,没有进入保罗·策兰所召唤的那个“相遇的秘密”之中。当然,我们已经看到了1989年事件之后,一些重要的当代诗人已经开始了内在的对话,当诗人和诗人之间内在的对话形成了,诗歌内在的“尺度”就会形成,诗歌写作的“法则”就会在无形之中建立起来,而这正是汉语完整性写作的梦想。
  当诗人有勇气和足够的谦逊,把诗歌写作的一切归功于诗歌本身,当诗歌写作和写作本身大于诗人的时代来临——这是不再依靠天才来写作的时代。作为二流时代的公民和臣民,要超越这种无法上升的摧毁生命最为内在感觉的灾难性状态,我们必须倾听诗歌本身和写作本身的召唤,而不再固守人性的偏执。  
  完整性写作——一个来得太迟的声音,一个过于响亮的声音,是的,它过于响亮了,以至于它要么显得不合时宜,要么显得有些急切,但是,任何真正的声音总是显得不合时宜,急迫感带来的粗粝可能恰好为这个声音增添了自然和天然的力量。
  完整性写作乃是写作最后的诉求和冒险,是的,因为不可能再有“靠近亚当的原初的眼睛和舌头”了!
  原初的源泉已经枯竭!现代性——尤其是我们这个晚生的现代性汉语诗歌写作,在时间的滞后和为时已晚的命运中,所承担的只是时间对我们的最后的压迫和逼迫,一切都已经挤压到终结点上,终结的汇聚点在内爆,以至于终结都不足以承受终结自身,于是诗歌写作不断地被挤向边缘。同时,一切已经是咀嚼过了的,一切已经被经历过了,一切的新颖已经是重复,尤其是技术的复制,已经剥夺了原本,或者说,原本的腐蚀本身就构成了原本,对原样的渴望可能已经是不可救药的怀乡病。认识到诗歌写作的复杂性和不可能性,这是摇曳和倾覆的时机,但是也可能是加强自残的时刻——“自残”,在写作中自残,可能是我们文化生命和个体写作的真正困厄。因此,这样的处境肢解了现代汉诗的写作,在需要管辖舌头时,我们的耳朵已经衰老,诗歌内在的法则还没有建立就被丢弃;在等待圣宠的降临时,横陈的肉体在焚烧语词,对诗歌的虔诚似乎就是亵渎;在蝴蝶的翅膀最后碰触光线的时刻,我们的厌倦已经生长到了喉咙,青春期的抒情无法被时间的色素所加深。但是,终结和终末、结局和残局却堆积在一起,为时已晚的标签已经成为现代汉语写作的破碎花印,成为所有后来者的墓碑上提前写就的铭文。一个无人给予也无人继承的遗嘱,只有残剩的结构,需要修补的裂缝在扩大。
  但是,我们不可能哀悼这个已经迟到的哀悼。因此,拯救这个为时已晚的时间性重量,承受这个重量,构成完整性写作的责任,完整性的完整,就在于对这个重负的承担上。
  这个重量是向着大地的意义和生命的感性回归,所谓的下半身欲望写作不过是对下降的被动表现。这是一个下坠的时代,如同诗人东荡子在《下坠》中写道的:“世界……/诗人……/心是一只皮球……/它爱的是/下坠/心在下坠/那么什么是最低的地方/地狱  还是/下坠自己”——不仅仅是去看到这个下坠,看着下坠,而是去经验;也不只是去下坠,而是要经验到下坠本身,对这个下坠本身的经验是不可能的经验,除非诗人已经经验了上升。
  但是,我们这个时代的精英和知识的传播者们在加速向前,不止息地向前,赶超世界化的速度,渴望速度,甚至,企图通过速度来遏制下降;而经济的货币作为加速器,并不是看上去那么中性,更多的是在资本的幻觉中和下降的力量纠缠在一起;有的人甘愿下降,渴望在下降的快感中消除邪恶的罪感;有的人在遏制下降,但是,却不知道,生命本身就是要下降的,对抗的遏制反而在加强下降的力量。还有一些人结合着下降和向前的力量,但不知二者的联手不过是在前进中的下坠,二者彼此在加强,前进者以为自己在向前,却不知道是下降中的前进,而下降者因为连带着前进的速度的快感,因为自己在向前,因此陷入虚假的幻觉。在这个下坠的时代,诗歌写作不过是重新唤醒上升的力量。完整性写作就是激发上升的力量。
  承认和揭示这个晚生的次生的迟到的下坠的时代生命是诗歌的责任,但是,这个下降并不是罪恶,也不是伦理上的罪过,而是肉身感被彻底体现和展现的既成性和业造性,是对后果的承担,现代汉诗的写作不得不克服这个下降的力量,在重力中上升,对重力的体验和上升的经验,构成写作的双重经验:哪怕你是无辜者,也得承受这个重量——对整个世界重量的承受,对肉身沉重的感受,这是完整性写作的生命经验的前提。
  我们的经验是如此贫乏,导致现代汉语诗歌的写作处于极度的写作的贫乏之中,因为我们的经验是被复制的,不是原初的,而是最后的,但是,我们不愿意承担这个晚到的滞后的命运,所以,我们实际上在拒绝我们的切身经验。如何经验这个最后的经验,作为最后经验的承担者,经验下坠的力量,并在写作中遏制它,在诗歌的歌唱中上升,这可能是对一个过渡、败坏、腐蚀、动乱可能已经来临的时代的最好拯救的方式之一?如同但丁以写作《神曲》来终结中世纪,如同波德莱尔以《恶之花》来哀悼启蒙时代。在我们这个时代只有在丰盈的心灵中用“心”来写作才能回到诗歌的本位。  
  但是,心如何书写?完整性写作是心魂书写的写作,但是“心”不会有名字,一颗心,如果它跳动,它就是在给出,心要诉说,心向着何处诉说?向着远方,或者是大海,宽阔的大海和远方。
  但是,心是秘密,是需要隐藏的,或者在诗歌中是无法隐藏的,不是隐藏的秘密,而是显现的生命丰盈的秘密:东荡子的《不要隐藏我们的心》:“让我们不顾黑夜阻挡倾听生命/而成为知音,不要隐藏我们的心而显露出脸。”
  但是,心不在这里,心在远方,心是放逐者。如果我们有心,我们就被放逐;如果我们已经是被放逐者,为什么说是放逐呢?
  放逐的含义在英文中是ex-ile,意味着外在、远离。其基本的含义是一个被放逐者远离自己熟悉的地方,因为陌生即是恐惧,在源初的意义上,放逐甚至是比死刑更为严重的刑法。在宗教意义上是远离了神,比如旧约的被逐出伊甸园,在政治上是因为持不同政见被驱除出自己的国家。但是,还有一种放逐是自我的放逐,是心灵的放逐。这种放逐不再是身体的,不再是地域的,比如被流放在自己的家乡之外;而是内心的,随着所谓的冷战的结束,随着外在对抗的消除。但是,它也是本体上的,无论你生活在何处,你都是被放逐者,这种被放逐的命运是来自内心的。如同浪子的诗歌写作显示的:“这生命、这地方并非为你所有/你也是失魂落魄的异乡人。”
  认识到我们在这个世界,却被世界离弃,认识到我们的生命不仅仅属于我们自己,这是与神的离去相应的。在我们的文化中则表现为自身文化独立性的丧失后,或者是认识到了一种普遍的世界情绪:世界感的建立,只能生活在这个世界,唯一性的生活一次的现实性,存活或幸存的不可能性,而诗人是这个世界感的“先知”。汉语诗歌在当代的表达已经深深被这个世界感所浸透了。或者说,那个下降的感受是和这个放逐的感受紧密联系在一起的。
  无论是所谓的身体写作,还是所谓知识分子写作,都被这个世界离弃的放逐感所影响了,身体写作是放纵或者是写出自己的身体感,但是,这里的悖论在于:写作就是给出身体,但是给出身体不一定就是写作,而诗歌写作的身体给出恰好应该是灵魂的形式,是韵律和节奏,但是又不仅仅是外在的韵律,而是心灵或灵魂的节奏和韵律——是对来自生命呼求、呼喊的回应,这个彼此应答的过程如果其时间或结构被表现出来,即是内在的形式;知识分子写作是对异域或者西方的模仿或被迫复制的对应,甚至是反抗,但是语词一直在替代身体:汉语的躯体-被分割的心灵-语词的复制-西方的语词和经验,汉语本身的躯体和心灵被语词的覆盖所取代了,以至于汉语的躯体被遗忘了。对下降的被迫经验不过是疯狂绝望地要去感受那个形而上灵魂之躯体的欲望而已。
  身体写作的倾向,给出身体的所谓放肆或大胆,其实源于世界的离弃感,身体其实本来就不是我们的了,“给出”恰好是被动的,只是身体写作者无力意识到或去承担这个被离弃的世界感——放逐感,其结果灵魂也同时被无意义地抹去了;而知识分子写作在对西方和世界的认同中,则自愿放弃了自己的文化身份或当下的生命状态,而梦想某种普遍的乌托邦躯体,这也是放逐的力量导致的对远景的幻觉,只是主要体现在语言上。
  放逐无处不在,我们有着一颗被放逐的心?我们带着一颗放逐的心?但是,准确地说,应该是“心”带着我们,当“心”带着我们,“心”就在流浪,或者“心”本身就是要放逐的,因为“心”并不属于我们,“心”属于他者,属于陌生者,“心”大于这个世界——总是在这个世界梦想其他世界的可能性,这是心之丰盈的表现。
  诗人东荡子在《阻止我的心奔入大海》中写道:水波啊你平静我求你平静/我要你熄灭我心上的火焰,我要你最后熄灭我站在高空的心。——心是站在高空的,心比自己高,心被抛出去了,所以生命无法安静,这个无法平静的距离和心身的展开(低和高的差异)只有在呼求:我求你——中找到节奏。心是火焰,诗人首先吟唱到了爱情,是的,爱情是心最为彻底的给出,还不是身体,为什么相爱的人更加倾向给出自己的心,所谓——“心爱的人”?因为心是火焰,其实是“心”点燃火焰——这个点燃的推动的力量给予躯体以生命。
  诗人接着写道:“它站得高  它看得远/它倾向花朵一样飘逝的美人/它知道它的痛苦随美到来/它知道它将为美而痛苦一生”——对心的进一步描写还是强调它的高和远,一步步的铺排中,首先是时间感,凝结在花朵和美人上,为什么心也如易逝的花朵?它的倾向——心的倾向是顺从时间的力量?飘逝也是离去和离弃,但是,它既是美人的离弃也是离弃之美,这两者的相关是诗意产生的契机;但是相关或关联是痛苦的,是痛苦本身,痛苦和美之间的关联是什么?是告别,是分离:心或心灵本身就是分离,是对这个离逝的经验,或者说,丰盈的心灵,渴望丰盈的心灵是对身体在展开中痛苦地承受:承受灵魂的不在场和远离。躯体总是当下的在场和承担,而灵魂则是离去,这个分离即是痛苦的生命本质,因此诗人认为这是自己一生的命运。
  不止如此,“水波啊你平静我求你平静/请你在每一个入口阻止我的心奔入大海/也别让我的心在黑暗中发出光明/在它还没有诞生/把它熄灭在怀中”。是的,心是外在的,外展的,如同永不止息的大海的水波,于是,心灵的这个远离如此彻底,是向着大海的。为什么是大海呢?因为大海是远方的代名词,也是宽广:“自小识得宽阔和博大”——这是诗人的心灵养育的种子。为何诗人要阻止,诗人害怕了?害怕远方的深远和广阔,这是诗人自身的忧虑,后面的黑暗和光明、诞生和熄灭的对比则是强化了分离的痛苦。
  诗人还在《大海在最低的地方》中写道:“大海最先获得你的心。你在万物的心灵施与。”——这个施与的力量是心灵丰盈的体现。因为他要“在火焰中盗取海水”——这个绝对的悖论和困难是诗意的秘密。
  或者,如果要沉默,也是如同世宾所言:“在大海中沉默。”下面这首诗歌是世宾最为钟爱的诗人米沃什的《礼物》(或者翻译为《天赋》):
  
    礼物(Gift)
 
    如此幸福的一日。
    雾一早就散了,我在花园里干活。
    蜂鸟停在忍冬花上。
    这世上没有一样东西我想占有。
    我知道没有一个人值得我羡慕。
    无论遭受了怎样的不幸,我都已忘记。
    想到我曾是同样的人并不使我难为情。
    我的身体里没有疼痛。
    直起腰,我看见蓝色的海洋和白帆。
 
  这里,诗人为何用礼物(也是天赋)作为标题?吟唱没有疼痛的身体,因为遗忘或忘记的力量?而身体姿势的改变,让诗人看见了海洋和白帆——这个世界中的另一个世界。那么,如何去阅读这首诗歌?如何接受一个来自诗歌本身的礼物?诗人的一生不过是在等待这个礼物被给予时刻的来临?这里,弥漫着一种安宁的幸福,诗人的眼睛饱含天空的蓝色,幸福只能被无言的白帆和宽阔的大海所收藏。诗人不想占有什么,而是放眼远望,诗人的视线被远方所牵引。  
  但是,我们还是不得不承受写作的悖论和生命的悖论,虽然幸福可能是承担这个悖论的世界性力量,但是,好久以来,我们太不屑于幸福了,我们已经过于放弃了世界的幸福,但是,只有一种幸福,那就是这个世界的幸福,生命的悖论只有在这个世界中才有意义,下坠的力量也是在渴望幸福中产生的。但是,我们如何生活在悖论性的黑暗,却又在悖论中富有诗性地活着?——这是完整性写作提出的最富有挑战性的问题,完整性如何建立和寄生在悖论上?显然,世宾已经充分认识到了整合的困难。如何消除黑暗?和完整性结合起来——如同东荡子所言,可能这也是所有经典写作的核心问题。
  诗歌语词的光芒如何照亮我们内心的黑暗?这是完整性写作被世宾和东荡子所揭示的对黑暗的超越和担当,这个担当的责任本身就是光芒。人性弱点带来的黑暗是我们不能消除的,生命的根建立在盲点之上,“黑暗总有一付更加雄辩的嗓音”,“黑暗就是我们生存的真相”——世宾清晰明确地要求诗人们面对这个生命的真相,构成了这个时代少有的良知的声音。因此,世宾要求诗人们必须“信”,完整性写作的核心指向了生命的盲点:现代诗歌写作并不信什么,“信”是一个被抹去和遗忘了的词,“信”的经验已经被黑暗所笼罩了,来自于自然的悖论性黑暗如何被超越?在完整性写作的呼求中,这是一个深刻的问题。如何能够把“人间的温柔与神界的无畏结合”?诗歌写作的这个“信”的赌注似乎是那些写作面临极限和限度的作家们在有意无意要回避和躲避的,现代汉语诗歌写作的限度在这里遇到了挑战,那些敢于面对这个问题的写作者将面临深渊般的黑暗,如果与诗歌写作的不可能性和时代下坠的不可避免联系在一起,这个时代写作的困难达到了极致。
  完整性写作无意给出什么具体的解决方式,它只是揭示这些困难,诗歌需要“禀其勇毅者”。我们曾经有过诗歌的烈士,我们曾经有过诗歌唯美的献祭者,现在,我们需要的是诗歌卑微的“使徒们”,为我们带来诗歌的佳音,为汉语的经典写作指引一些方向,而完整性写作的提倡可能要通知给我们的就是这个我们一直在梦想的佳音。
 
 
 
 
 
一切教条皆浮云
——关于“新世纪十年诗歌”的个人印象记
朵 渔
 
  新世纪十年一晃而过。在这十年里,老“今天派”们重新出现在汉语的视野里,并为汉诗的经典化和国际化作着最后的努力。我将这一代诗人看做真正的拓荒者,值得我们额外致敬;“第三代”们纷纷回归,虽然群体性的持续精进难遂人意,很多人没能突破“中年”的瓶颈,但他们中的一些人依然堪当导师。他们这一代诗人文本的经典化程度是最高的,他们也通常在剧场的头排就坐;60后群体则涌现出一批面目清晰的成熟的诗人,无论在个人风格还是创造力上都已非常突出,他们承担起先锋之名;新世纪十年是70后诗人群体真正走向成熟的十年,是诗学理念和个人风格的形成期,也是群体开始分裂为个体的时期。我将赌注押在他们的下一个十年,那将是他们的黄金十年;80后诗人在这十年里逐渐丰满,他们是真正的网络一代,也希望他们是真正自由无牵挂的一代。
  如此分层式的整体性的观察,其实很难看清汉语诗歌创作的真相。事实上作为70后群体的一员,我都不知道这些年里别的70后们在做些什么。时间真是一晃而过啊。最近有些人宣布1975年之前的才算70后,论坛也搞了好几次,无非是我对你错你先我后的话题。争吵了半天,你到底为诗歌贡献了什么东西?你是贡献了思想还是贡献了文本?是贡献了一个意象还是一堆是非?这几年争论来争论去,其焦点无非是:诗是语言的艺术,还是心志或情感的表达?是“诗言志”还是“诗言体”?是“写什么”还是“怎么写”?一些老生常谈的话题。
  在争论中,一些新的教条也开始出现了。比如用一些概念性的东西作为标准,“现代诗”、“当代诗”、“口语诗”等等皆是,甚至诸如叙述、悖论、反讽等修辞手段都成了技术指标。从80年代的自由创造,到90年代的强调技艺,再到新世纪的口语的狂欢,如今技艺的老调又开始重弹,真是十年一轮回。与时代性的诗歌精神相比,技艺其实是个小东西。举一个小例子,诗歌写作中有一个教条:要尽量少用形容词。谁规定的?它真的有道理吗?哲学家齐奥朗换了个角度就将其轻松击破。他认为在人类的终极问题面前,精神的扩张有其自然的边界,其所提供的答案往往只是一串改头换面的说法而已。“改头换面”就来自于形容词的不断更新。“形容词在变化:这些变化就叫做精神的进步。将它们统统拿掉,文明还能剩下什么?智慧与愚笨的差异就在于形容词的用法之中,用得毫无变化就是平庸。”(齐奥朗:《解体概要·形容词的霸权》)关于“传统”与“现代”的争论也是如此。自从兰波喊出“必须绝对现代”之后,一个多世纪已经悠忽而过,“现代”已不再是“将椅子放在历史的方向上”,昆德拉甚至声称,“今天,真正配得上现代主义一词的,是一种反现代的现代主义”。面对传统,现在诗人们比较分裂,一种是孝子式的继承,一种是虚无主义的抛弃,很纠结。传统可以给我们很多教诲,比如,我从晚明的几个儒身上就看到了非常现代的精神,可以为我们补钙。传统的也可以是现代的,老子不现代吗?他跟海德格尔在精神上是多么契合;孔子不现代吗?他的教诲难道不是人类的未来?李白的天才依然是现代诗歌的太阳,杜甫的技艺仍然可做我们的导师。你说是郭沫若、徐志摩、郭小川、贺敬之更为现代,还是李杜更为现代?我肯定选择李杜。创造百无禁忌,诗歌的大敌无非是平庸而已。
  在我们的传统里,“诗人”身份一直是变动的,从最初的巫、士、文人,到后来的知识分子、工人阶级的一部分、吹鼓手、反抗者……我们一直没有搞清楚自己的身份。为什么很多诗人在公开场合羞于提及自己的“诗人”身份?因为这个时代没有为诗人颁发身份证。以前,诗人的身份是给定的,现在则需要我们重新定义自己的身份。在诗人身份暧昧不明的情况下,任何美学纠察或道德归罪都只能引来争议一片。如果你指责一个抱定“语言炼金术”的纯诗写作者是“犬儒”,他会非常不屑;如果你说一个怡情养性的江南事物爱好者“没有骨头”,他会非常委屈;如果你跟一个垃圾派诗人讲诗之高贵,完全是对牛谈琴;如果你说一个废话诗人“过于口水”,这和指责一个学院派诗人“过于晦涩”难道不是出于同一种逻辑?
  这个诗坛充满了似是而非的标准,到处都是美学纠察队,但大多数“标准”只不过是个人趣味而已。大卫·休谟在其为文学判断辩护的经典之作《论趣味的标准》一文中提出,如果仅从个人趣味或情感出发,是很难对一个作品做出客观公正的评价的,“被一个人视为美的东西,在另一个人眼里却可能是畸形的”。但总有一种观点更接近客观真实,否则你就无法解释为何“两千年前在雅典和罗马受到赞誉的那个荷马,如今在巴黎和伦敦仍然受到赞誉”。休谟于是对批评家提出五条标准:第一要能够做到细致入微的敏锐地想象;第二,要有“实践”相佐,比如你没读过某部作品,就不要轻易去谈论;第三,要有比较,“如果没有比较,只配称作缺陷的最琐屑轻薄的美也会成为他赞美的对象”;第四,要避免偏见,“若陷于偏见之中,他天性中的情感便会被滥用”;第五,要有卓越的判断能力。“强大的判断力和细腻的情感相结合,然后因实践而得以改进,因比较而趋于完善,且清除一切偏见,唯有这样的批评家才配得上‘真正的判断者’这一稀罕之名。”当代修辞理论大师韦恩·布斯认为,任何一个单独的个体,不管他多么杰出,都很难得出客观卓越的判断,因此他补充了一条:要学会与同行一起交流。(韦恩·布斯:《修辞的复兴》)恩格斯讲过一个驴子的故事,大意是,驴子们凑在一起,就素食主义问题达成了一致,并在动物界发表了一个宣言:“我们,动物们,要拒绝吃肉!”素食主义本身没有错,问题是它不应该成为行业标准。“少一点教条,就少一点争论”(伏尔泰:《论宽容》),这对于轻言“标准”的当代人,也许是一种教诲。
  “诗人与时代”作为一个持续性的话题,在这十年里依然大热。“诗人要有所承担”,这大概无所争议;但“诗歌要有所承担”,却是个充满争议性的话题。承担什么?为什么要承担?如何承担?深刻的分歧让诗人们互不服气。这是一个可以从任意一面切入的“球形话题”,其实就是车轱辘话,因为是圆的,分不清起点与终点,从哪里都可以说起,说着说着往往又说了回去。我认为,解决“球形话题”的最好方式应该是将它剖开,直取其内部,忽视其光滑的表面。当我们将“球形话题”剖开,我们才能看清它隐然对立的两个面,以及内部的真相,辩论起来才真正有了针对性,才能有相互的启发和激励。
  举一个例子,有一次,米兰·昆德拉的一个文学朋友跟他谈起在世的伟大的捷克作家赫拉巴尔时,感到非常愤怒:他怎么可以在他的同行被禁止发表作品的时候,还让人出版他的书?他怎么可以用这种方式替政府背书,却连一句抗议的话都不说?昆德拉却说,读得到赫拉巴尔的世界和听不到他的声音的世界,是截然不同的。只要有一本赫拉巴尔的书,对于人们的精神自由,它的效用就大过我们抗议的行动和声明!“在我们的时代,人们学会让友谊屈从于所谓的信念,甚至因为道德上的正确性而感到自豪。事实上,必须非常成熟才能理解,我们所捍卫的主张只是我们比较喜欢的假设,它必然是不完美的,多半是过渡性的,只有非常狭隘的人才会把它当成某种确信之事或真理。对某个朋友的忠诚和对某种信念的幼稚忠诚相反,前者是一种美德,或许是唯一的、最后的美德。”他因此对一幅勒内·夏尔和海德格尔的合影大发感慨。两个人,一个参加过对抗德国占领军的战争,一个却在某个阶段与纳粹政权有过合作。然而战后俩人超越意识形态和历史烟霾,重新走到了一起。“他们头上都戴着帽子,一个高,一个矮,走在大自然里。我非常喜欢这张照片。”(米兰·昆德拉:《敌意和友谊》)当然,相反的例子也可以举出很多,哈维尔的例子就足以成为反驳昆德拉的“另一面”。托尔斯泰和屠格涅夫,萨特和加缪,乔治·奥威尔和纳博科夫,谁又比谁更伟大?萨特是“介入诗学”的提倡者,但加缪却承担起了“写作的光荣”,“写作之所以光荣,是因为它有所承担,它承担的不仅仅是写作。它迫使我以自己的方式、凭自己的力量,和这个时代所有的人一起,承担我们共有的不幸和希望”(加缪:《写作的光荣》)。事实上,对文学作品的道德判断经历过几轮拉锯战。历史上,无论是西方的“寓教于乐”,还是汉语里“诗言志”的传统诗教,一直是强调道德判断的,直到西方现代主义的兴起才逐渐被打破;而自1960年始,一些西方批评家们又开始重提文学作品的道德判断。
  关于作家与其时代的关系,意大利哲学家吉奥乔·阿甘本有一个很有意思的说法。他在《何为同时代?》一文中认为,正是尼采的“不合时宜的沉思”,为“同时代性”提供了一个“最初的、暂时的指示”。1873年,尼采完成《悲剧的诞生》后,又陆续发表了《大卫·施特劳斯:忏悔者与作者》《历史对人生的利与弊》《作为教育家的叔本华》和《瓦格纳在拜罗伊特》,这些文章的合集就是著名的《不合适宜的沉思》。这四篇文字就像尼采的文化政治和文化批评的宣言书,充满了桀骜不驯、蔑视流俗的挑战口吻。阿甘本认为,真正同时代的人,真正属于其时代的人,就是像尼采那样,“是那些既不完美地与时代契合,也不调整自己以适应时代要求的人”。真正的同时代人可以鄙视他的时代,但“他不可改变地属于这个时代,他不能逃离自己的时代”。概言之,“同时代性也就是一种与自己时代的奇异联系,同时代性既附着于时代,同时又与时代保持距离”。一个诗人与他的时代既不能过分契合,又不能过分脱节,而是要保持一种“凝视”关系。“凝视”必然会产生紧张感,如尼采所言,“如果你长时间盯着深渊,深渊也会盯着你”。到此为止,阿甘本的理论并未见其高明之处。我们的很多诗人与时代之间其实早就形成了一种相互凝视的对峙状态,问题的关键在于,在相互凝视时你到底在凝视什么?如阿甘本所言:“但看到自己时代的人实际上看到的是什么?在其时代面容上的这种疯狂的微笑又是什么?” 在这点上,阿甘本提出了同时代性的第二种定义:“同时代的人是紧紧保持对自己时代的凝视以感知时代的光芒及其黑暗(更多地是黑暗而非光芒)的人。一切时代,对那些对同时代性有所经验的人来说,都是晦暗的。同时代人,确切地说,就是能够用笔蘸取当下的晦暗来进行写作的人。”
  关于“晦暗”,阿甘本别有解释。他举了两个例子,首先,当我们闭上双眼时,我们看到的黑暗是什么?“神经生理学告诉我们,光的阙如会触发一系列视网膜上被称作‘停止神经元’的边缘细胞。这些细胞一旦被触发,就会产生那种我们称作黑暗的特殊视像。”也就是说,当我们闭上双眼,“黑暗”其实是我们视网膜的产物。这也就意味着,“发现黑暗”并非一种消极性的东西,而是我们自身具有的奇异的能力。另外,从宇宙现象上来看,我们观察夜空的时候,群星闪耀之外的黑暗又是什么?根据天体物理学的解释,“在一个无限扩张的宇宙中,最远的星系以如此巨大的速度远离我们以至于它们发出的光亮永远也无法触及我们”。我们感知为天空之黑暗的东西,其实就是无法触及我们的光。
  阿甘本的这个说法大有意味。我们所凝视的“黑暗”,很有可能正是产生于我们自身;而所有的“黑暗”,其本身也可能是一个发光体,只不过与我们不在同一个轨道上,离我们很远很远,以致无法触及我们。凝视外在黑暗的同时也应凝视自我内在的黑暗,与怪兽搏斗的人要谨防自己因此而变成怪兽。在中国当下语境中,“凝视”总是意味着一个体制性的存在。在此时代,“体制”就是最大的公共生活。每一位有良知的作家都应该介入公共生活,否则他的写作就是无效的。这应该是一种常识。但是,诗人要谨防自己被黑暗吞噬,“愤怒的拉奥孔”不应成为美学的敌人。同时,由于体制的力量太过强大,一些犬儒主义的模糊论调会使诗人们变得暧昧起来,我们大可报以人性的微笑。
  这十年,“先锋”作为一个关键词,已成为诗人们的口头禅。人人都自称先锋派,先锋演变成了经典剧目。对“先锋”的过度征用使其逐渐失去光彩,被扁平化。我常常自问:你真以为你写的就是先锋的么?你的自信来自哪里?你不觉得“前无古人后无来者”这件事本身是非常恐怖的么?如果你认为是对的你自己去做就是了,这才是真正的先锋精神。先锋不需收购门徒,不必奢求冠冕。先锋的结局也许是先疯和失败,会遭受谩骂和唾弃,这也是“先锋”所应承担的坏名声。
  事实上,“先锋”就是我们这几代诗人的命运,我们不得不独自去闯荡。这既是基于汉语文学的千年之变,更源自我们时代的“经验与贫乏”。
  面对1914~1918年战后一代德国人,本雅明曾慨叹,那些在壁炉前为子孙们讲故事的人彻底消失了,“哪儿还有正经能讲故事的人?哪儿还有临终者可信的话,那种像戒指一样代代相传的话?……我们变得贫乏了”。本雅明痛感经验的贫乏,并称之为一种“新的无教养”(本雅明:《经验与贫乏》)。面对传统与历史,我们也属于“无教养”的一代。真正意义上的现代汉语文学历史短暂,而这短暂的历史还充满了断裂、混乱与坎陷。回顾百年新诗史,有哪些作品堪称经典?又有哪些人堪当我们精神的导师、文学的父亲?当俄罗斯社会进入前途未卜的集体主义时代时,他们的大多数诗人、作家、哲学家、宗教家以及自然科学家,依然保持着独立的信仰和思考,这并非偶然,而是建基在俄罗斯几百年的东正教信仰,建基在以十二月党人为代表的贵族精神传统和以普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、屠格涅夫、别林斯基、赫尔岑等一大批文学巨匠和自由知识分子精神之上的。这就是精神底气,有了这种底气,黑色的夜莺阿赫玛托娃才敢于不脱本色地继续歌唱,面临驱逐的别尔嘉耶夫才敢于在契卡面前说:“我用以对抗的首先是精神自由的原则,对我来说这是基本的、绝对的,是不能因为任何世俗利益而让步的。”这就是传统、经验、底气。曼德尔施塔姆说得好:“阿赫玛托娃把19世纪长篇小说的所有巨大的复杂性和财富引入俄罗斯抒情诗。如果不是有托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》、屠格涅夫的《贵族之家》、陀思妥耶夫斯基的全部作品以致列斯科夫的某些作品,就不会有阿赫玛托娃。阿赫玛托娃的源头全部在俄罗斯散文王国,而不是在诗歌。”(《曼德尔施塔姆随笔选》)我们的底气又在哪里?我们的文学之士几千年来就没有真正挺起过腰杆,因为他们的头顶上永远有一个皇帝。革命无非是一个皇帝打倒另一个皇帝。历史上,每逢鼎革之际,有点志气的知识分子大不了就是不入新朝,归隐南山。这就算很了不起了。你看最近这次,有几人归隐、几人反抗?又有多少顶礼膜拜、腰肢低昂?诗人冯至的口头禅:“伟大的时代,渺小的我。”作家沈从文自述说:“我搞的全错了。一切工作信心全崩溃了。”“我应当休息了。神经已发展到一个我能适应的最高点上。我不毁也会疯去。”这就是我们的作家、诗人、知识分子的遭遇。
  套用朋霍费尔的一句话来说,“在人类历史的进程中,确实没有哪一代人像我们这一代人这样,脚下几乎没有根基”。当沉重的历史负担被先辈们卸去之后,无根基的创造者在某种意义上其实是幸福的,他每走一步都是新雪,罕无人迹。这样的感受何其愉快,“某种新的东西正在诞生”,只是我们还无法把它辨认出来。在体验自由创造的同时,也应有如履薄冰的警醒。比如当下,在面向时代的写作中,如何“尝试赞美这残缺的世界”?在我这里,就是要有“耻”。耻,从心,耳声,也就是说,“耻”是跟心和耳朵有关的。古人称耳环为“羞耻”,左耳环叫“羞”,右耳环叫“耻”,最初的耳环就是用来规范女子走路姿势的。我认为“羞耻”也可以规范一个诗人,我愿意修行一种“羞耻的诗学”。知耻,方有勇,方可与虚荣对抗一阵。生而为人即知耻,生而为国人就更应知耻,生而为诗人那就是耻上加耻吧。
 


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