首页 评论家专栏 管理入口 作者信箱 留言板>>


 
◎ 完整性写作:文论卷(2-陈培浩/明飞龙/萧映/向卫国) (阅读1550次)



 完整性写作:文论卷(2-陈培浩/明飞龙/萧映/向卫国)
 
完整性写作:为梦想招魂
 陈培浩
 
      2003年,诗人世宾、东荡子和黄礼孩共同提出了“完整性写作”纲领,并由世宾完成了诗歌论著《梦想及其通知的世界》。“完整性写作”理论提出以来,获得了国内很多诗人的呼应,也为不少评论家所关注。围绕着完整性写作纲领,集结着一群有相近创作旨向,有较强创作实力的诗人。他们连同他们所实践的诗歌理念,确实成了近十年来广东诗歌浓墨重彩的一笔。我关注的问题是,完整性写作是在什么样的话语背景下提出来的,完整性写作是对何种诗歌和时代问题的回应,它所出示的诗歌方案在这个时代众多的写作方案中又有何独特的地方?更进一步说,作为当代由诗人提出的众多写作方案之一,完整性写作能否持久地在诗歌写作中发挥其有效性,我们该如何去面对它浓厚的乌托邦色彩以及实际写作技巧层面上的阙如。
 
  一、 工业时代破碎的生活和批判的美学
 
  东荡子曾经说过,当世宾说出“完整性”这个词的时候,他马上觉得,这就是他一直在寻找的那个可以概括他的体验和认知的词。事实上,完整性的寻找,或许伴随着工业化时代相始终。最著名的,无疑是马克思所说的人的全面发展。应该说,世宾他们在完整性中所描绘的工业化破碎的场景,是呼应着一直延续的科技现代性批判的命题。
  世界的完整版图展现在世人眼前,大量的处女地和新大陆等着人们去开垦、去征服,地球上已无一处安宁的地方。它强烈地象征着自然中可能存在的庇护之地已被彻底敞露。对于自然来说,诗意是隐匿于秘密之处。当高速的机车、轮船和探微入幽的显微镜主宰了世界,秘密之处便不再存在了。(《梦想及其通知的世界》)
  世宾同时审视着工业现代性制度下审美原则的转换,那些在古典主义时代自然而然的审美原则,或者说古典主义的审美取景框在面对工业时代时突然变得测焦不准,画面模糊。
  我们的祖先曾在山水自然中发现诗意,车尔尼雪夫斯基及其革命者曾在“生活”中挖掘诗意、挖掘美。但至今日,“生活”一词已被物质和功利彻底占据了,人们为了自身的利益划分了集团、民族、国家,以意识形态作为借口,向不合作的一方诉诸武力或明争暗斗。平民阶层因为得到了物质实惠,已不问世道的是非黑白。(《梦想及其通知的世界》)
  这里,既是对工业时代诗意荒芜的质问,也是对特殊的中国式生存的质问。世宾曾一再强调:工业化时代诗意的产生方式跟古典时代已经发生了重大的变化,那些存在于山野之间、俯拾皆是的自然花草山水之美在充满再造之物的世界中已经隐匿,或者说它们的身上只剩下些诗意的外壳,对它们的抒写不可避免地回避了正在呼啸而过的时代,成为了对当下的新遮蔽。所以,世宾一再提倡一种批判的诗学,在“批判为诗意打开一个缺口”中,他说:
  至此,我们终于明白了诗人与他置身其中的世俗世界的关系。世俗世界就像一个堆放着各种杂物和原材料的仓库,诗人必须在这里借用工具和各种材料,然后通过他梦想的心灵去重组和建设,把这些物质材料转变成“自己的生活经验”。那如何转变呢?我认为第一个手段就是批判。因为我们的现实生活被再造物质和功利欲望所占领了,分裂和异化作为本质存在于生活之中。我把它定义为黑暗,包括个人心理内部的异化、怯懦、痛苦、绝望,以及外部世界强加给个体的战争、疾病、灾难。是这一切构成了人的生存世界的背景。叙事艺术的伟大功能就在于对这种状况的揭示,而抒情艺术的伟大功能在于对这种状况的征服,但它不是像医生或政治家一样要去除人体或社会的疾病,而是在于指出精神世界有着战胜的可能,以及对可能世界的展示。诗人们清楚这种黑暗是人生这枚硬币的另一面,它不可能像疾病或贫困可以去除掉,它只是在召唤着诗人去超越和承担。(《梦想及其通知的世界》)
  此处,我们仿佛看到完整性诗学和法兰克福学派阿多诺文化理论的迎面相遇:面对着工业化时代的文化事实,阿多诺提倡艺术的批判和拯救功能。他认为,现代艺术的本质是否定性,其主要功能是社会批判。他指出,艺术通过追求尚未存在的东西而与既存社会分离、决裂,换言之,“艺术通过其单纯的存在批判了社会”(阿多诺:《美学理论》),这里的存在指的就是资本主义的现代工业文明、异化现实和野蛮制度。同时,在阿多诺看来,艺术的批判是为了拯救,而现代工业社会是一个压抑人,造成人性分裂、异化的社会,“人只是非人化和幻想性意识形态”。(阿多诺:《最低限度的道德》)面对这样一个走向野蛮和虚无的社会,人们需要一种精神性的补偿来消除绝望、拯救心灵。艺术能把人们在现实中所丧失的希望、所异化了的人性,重新展现在人们面前,在此意义上,“艺术就是对被挤掉了的幸福的展示”,这样,艺术就“补偿性地拯救了人曾真正地并与具体存在不可分地感受过的东西,拯救了被理智逐出具体存在的东西”(阿多诺:《提示语:批判模式之二》)。
  法兰克福学派充满现代主义、英雄主义气息的现代性反思诗学被援引到完整性之中,并且嫁接出一个令人向往的精神果实——梦想。但是梦想放在后现代取消一切本质的视野中,也并非自明之物,在德里达看来,西方的形而上学就是通过各种各样的逻各斯来建构其深度模式的。就此而言,柏拉图的“理式”是一个待解构的逻各斯,马克思的“历史理性”是一个待解构的逻各斯,萨特的自由是待解构的逻各斯,王阳明的“良知”也是待解构的逻各斯,因此,世宾所谓的“梦想”也难免被后现代取消一切价值判断的眼光视为又一个逻各斯,一个先验的自我建构的存在。如果说所有的价值立场和判断都难逃先验论(难道上帝不就是一个最大的先验神话吗)的命运,那么我们会发现,完整性这种现代性的诗学理论,在这个时代却陷入了一种背腹受敌的状态。但是,我们却依然不能否认价值的力量,或许梦想该如何去建构依然是个问题,但是这是每一个个体的问题。所以,“完整性写作”并没有办法给诗歌或者生命一条终南捷径,它给的只是沿着破碎生存逆向而回的方向。
 
  二、 分化审美现代性和诗歌焦虑症
 
  如果说在没有进入到发达资本主义时代之前,现代诗人还可以借着精英艺术和大众艺术的划分而确认自己的诗艺经营的合法性的话,那么进入到所谓的消费主义的后现代之后,精英和大众的划分便不再毫无疑义,诗人也不断遭遇各种读不懂的质疑眼神。那些诗歌的门外汉常常不无讥讽地说:什么是现代诗呢,是不是那些叫人读不懂的就叫现代诗呀?同时,也不乏一些文学界人士,甚至于就是诗歌评论家,对于今日诗歌难以读懂的“积弊”发出友好的劝告或者是严厉的抨击。他们希望现代诗歌写作者放弃对繁复技巧的沉溺,重新回到清新可人的语言和现实中来。殊不知,这实在是太冤枉现代诗人了。
  格林伯格在《现代主义绘画》中说,现代主义艺术都面临着这样的命运,每门艺术都不得不通过自己特有的东西来确定非他莫属的效果。显然,这样做就缩小了该艺术的涵盖范围,但它也更安全地占据了这一领域。
  现代性其实正是一个不断分化的过程,艺术的功能不断地细化,在这种审美现代性的驱动下,古典诗歌身上所承担的那种赠别、酬唱、求仕等现实性功能被分离出去,甚至于一般性的抒怀功能也大部分地让现代流行歌曲给取代了。在这种功能分化之后,诗歌如果不是在特别的时间被征用(譬如政治对诗歌的征用,灾难对诗歌的征用)的话,它的基本功能就是对语言技艺的探索、对特殊经验范畴的拓展以及对诗歌特有想象方式的寻找。
  由于审美现代性的发展,诗歌等现代艺术越来越成为一种需要专业技巧才能够进入的领域。正如耿占春所说,在现代式生存中,报纸化的透明阅读的环境下,诗歌这种类经书文体的身份就显得极为可疑了。诗人何为?诗歌何往?这是纠缠着现代诗歌的幽灵。如果将现代诗歌放置于上世纪90年代以来的中国语境中,诗人们又面临着种种特殊的苦难了。“完整性写作”无疑真是针对这些问题的思考和回答。
  完整性写作的倡导者和实践者大部分是70后诗人,他们的观念和艺术成长成熟于90年代末和新世纪的第一个十年。90年代以来的诗歌转型在他们身上起着潜移默化的影响。
  关于90年代以来诗人的身份变化和危机,周瓒描述为“从一体化的体制内的文化祭司,到70年代末至80年代末的与‘体制’、‘庞然大物’既反抗又共谋又共生的文化精英,到90年代以来身份难以指认的松散的一群人”(洪子诚:《在北大课堂读诗》),这首先指的是职业身份的变化,“这期间,诗人的身份、职业、经济来源等也发生了微妙变化。在90年代,那种当代意义上的‘专职诗人’已很少,他们或者是‘自由撰稿人’(由于靠诗歌以维持生计的可能性不大,他们往往主要从事其他文类写作),或者同时从事商业经营,而更多的是大学教员、报刊编辑、记者、公司机关文职雇员。他们与国家、‘体制’的关系也呈现复杂状况”(洪子诚、刘登翰:《中国当代新诗史》(修订版)。
  90年代以来,对诗歌写作的不满几乎成为了评论界的共识:“90年代的诗歌既不能满足大众的文化消费,也难以符合对抗‘现实’的批判性功能的预期。一些在80年代积极支持朦胧诗和‘新生代’诗歌探索的批评家,对诗歌的现状和前景也十分忧虑。这种情形,导致新一轮的新诗‘信用危机’的出现,新诗的价值、‘合法性’的问题被再次提出。”(洪子诚、刘登翰:《中国当代新诗史》(修订版))
  我在《迷舟摆渡》中写道:“表面上这是诗歌合法性的问题,是诗歌创作被质疑,其背后,却是诗人诗歌写作认同的问题。是经历八九十年代之交精神剧变,走进新时代镜城所交织出破碎身份加在诗人身上的晕眩感。所以,寻找诗歌‘写作认同’会成为当代对诗歌有抱负的人所必须解决的问题。”
 
  三、完整性:为梦想招魂
 
  可以说,90年代以来的诗歌写作,是一种走出政治神话、走出诗人神话,摆脱焦虑、寻找认同的写作。在此过程中,似乎出现了几种非常不同的探索路径。
  如果说有一个共同的轨迹的话,那就是走向语言。80年代以后,没有一个先锋诗人会宣称内容先于语言。90年代以后,很多诗人的写作已经转向了纯能指的试验。诗歌的语言试验带来了一种先锋的效果,同时也为诗人找到一个可以自我沉迷的开阔空间。90年代以来中国先锋诗歌确实开始变得繁复、精致,有着曲折幽深的艺术和语言本体论确立之后呈现的新世界。很多诗人的写作危机正是在语言探索领域的高歌猛进中克服的。这无疑也是90年代诗歌以写作技艺化重建写作认同的重要成果,譬如臧棣、周瓒等人的诗歌。
  也有诗人在语言实践的同时,提出了更加个人化的实践方案,这里想讨论一下于坚的“拒绝隐喻”。由于痛感中国语言中过分成熟的隐喻积淀,现成的修辞业已使词与物严重分裂,诗歌抒情无法到达事物的现场,于坚用自己汹涌而庞杂的诗论以及持久又略微自相矛盾的诗歌实践来提倡一种回到事物现场,重新命名事物的“拒绝隐喻”写作。
  “拒绝隐喻”是将词语革命与伦理革命结合起来的诗学实践,理论惊世骇俗,也产生了像《0档案》等神奇的文本。“拒绝隐喻”同时又是诗人朝向诗歌焦虑发出自己声音的一种方式,这一次,于坚找到了一把解构之刀,为自己清理出一条充满个性的诗歌之路,但是,解构毕竟附着于被解构对象之上。于坚的尴尬或许在于,那些他认为回到事物现场的写作,因为是对事物的重新命名,所以,远比以隐喻的方式靠近事物的写作更加让一般读者感到陌生。“拒绝隐喻”成了一种只有于坚一人能够实践的策略,既成就了于坚的独特性,也宣告了作为诗学道路对其他诗人意义阙如。很容易可以发现,走向技艺的诗人们紧紧抱住语言,而“拒绝隐喻”的于坚则以祛魅的思路完成语言和生命伦理的双重更新。于坚驱逐语言中所附着的任何灵韵,诗人曾有的语言巫师属性被置换为一个彻底的及物的市民角色。
  相比之下,我们却看到完整性写作的倡导者,沿用了一种完全相反的思路,那就是招魂。耿占春先生在《失去象征的世界》中以鲍德里亚的《象征交换与死亡》为理论支撑,把持续祛魅的现代社会命名为“失去象征的世界”。所谓象征,并不是指作为修辞技巧甚至于文学流派的象征,而是传统社会所存在的大量的生活和民俗仪式。这些仪式构成了生活中的灵韵,正是透过这些仪式,传统社会生存的人们得以交出死亡的恐惧,以仪式担保了他们生活的意义。这些仪式的核心就是各种各样的神,于是他们的生命在神的庇护和抚摸下获得意义的满足感。但是,启蒙理性启动以来,现代性法则开启了对种种“象征仪式”的驱逐,于坚的驱逐隐喻正是此种现代性的思路。然而,在神迹渐远的生存中,完整性写作却以招魂的策略,期望为破碎的生存重新建立意义,他们希望借助的是梦想和诗歌。
  但是,在弑神已经成为现代性基本事实的情况下,现代生命的魂不再可能是古典意义上的上帝,而且招魂也不再是一个一劳永逸的事情。毋宁说,神是一个需要持续自我建构和自我约束的虚无,与其把完整性对梦想的呼唤、对神性的向往、对生命完整境界的描述视之为一种确定的实存,不如把它视为对我们虚空生命的一种警示:写诗不过就是一种自我拯救,也必须是一种自我拯救。所以,写诗必须深切地去洞悉生命的危机,也必须去思索渺小的躯体如何爬出无处不在的伦理泥坑或沼泽。我不想说,世宾他们的思路是唯一有效的,但是在90年代诗歌身份危机的解决方案中,完整性确实是最让人温暖的并感到人的尊严的。
 
  四、 作为生命诗学的完整性
 
  置身于各种流派宣言四起的新世纪诗坛,完整性写作也不可避免地以流派的面目出现争取发声。但是,在我看来,完整性写作有其流派的一面,譬如说写作宣言、同人团队、诗歌活动,等等。但是,就其诗学内核而言,他们最有价值的部分,并不是作为某个流派的指针,而是作为一种生命诗学对当代文化生命的诊断和提醒。当代诗坛,流派很多时候只不过是啸聚群居制造的眼球效应,写作实践和流派宣言真正能够严格相符的几乎没有。所以,很多诗人,他们既可以被归类于甲流派,也可以很方便地归类于乙流派。就此而言,追问完整性写作的旗下聚集了多少写作干将,他们又在何种程度上实践了完整性的诗学,我认为是没有意义的。有意义的是,完整性写作警示诗人应用诗歌去目击生命的沦陷并反抗这种沦陷,这种警示是针对所有人的,所以,所有人都有可能成为完整性写作的诗人,所有人都可以在具体的写作技巧上保留自我的探索而在生命立场上去拥抱完整性。
  因此,我们又必须说,完整性写作不是一种技巧诗学,而是一种生命诗学。
  这是一个不解决具体写作技巧问题的诗学,如意象派、象征主义;也没有聚焦于某个确定的题材领域,如下半身写作。与其说它是一部写作纲领,不如说它是诗人对当代心灵命运的认知和觉悟。所以,完整性很难作为一个流派、一个写作群体被清晰地界定。它只能借助于人为界定、惯性认同使写作实践与诗歌方案获得同一性。举例来说,黄礼孩也是完整性写作的提出者,黄礼孩当然就成了完整性写作的代表性诗人,黄礼孩的诗歌实践大体上可以完整性去概括,但也可以从其他路径去概括,这就意味着,完整性是一个关乎生命态度和写作立场的方案,但更进一步的审美趣味和写作风格问题,却不是完整性所能够解决的。但我认为这并无损于这个诗歌方案的精神价值,正是因为它是在生命态度和写作立场的宏观层面而非审美趣味和写作风格的具体层面对当代诗歌建设提出构想,它反而更有可能持久地发挥作用。但同时,也有必要提醒那些将完整性写作理论视为诗歌写作ABC的阅读者,此种误解必须抛开,即使你怀抱梦想去拥抱完整性的心灵生活,即使你用批判性的眼光去审视工业时代的再造世界,诗也并不必然产生,完整性生命立场之后,诗歌的符号化和个人审美劳动的差异,依然存在着。
 
 
 
 
 
 “完整性写作”:一种走向完整的诗学 
明飞龙
 
  “完整性写作”这个诗学概念首先是由广州诗人世宾于2003年提出来的,然后由黄礼孩主编的民间诗刊《诗歌与人》以两个专辑的形式推出,即《诗歌与人:完整性写作》(2003年7月)和《诗歌与人:梦想及其通知的世界——“完整性写作”的诗学原理》(2005年2月),促成了这个诗学概念的最后形成。
  世宾在其理论著作《梦想及其通知的世界——“完整性写作”的诗学原理》一书中对“完整性写作”的有关内容进行了系统阐释。他认为,完整性包含两个方面的意思:一是回到人自身,使灵魂和肉体达到和谐统一,警惕物化、异化对人的侵蚀;二是怀着一个隐秘的渴望,就是人不再孤零零地散落在这被喧哗和各种欲望淹没了的人间,而是回到世界的整体中。世宾强调“完整性写作”一开始就是拒绝策略化的写作,避免以一种观念推翻另一种观念,以一种形式推翻另一种形式,不是一种只解构而不建构的“山大王”行为,而是真切地思考人类的命运,关注诗歌在当代背景下的生存状态,诗歌所必要的语言、想象力和价值诉求,指出诗歌所展现的是一个关于“人”生存可能的梦想世界。强调诗歌对现实生存真相的揭示和批判意义,并把这一切当做诗歌追求的基础。世宾认为现实世界是破碎的,“对于我们来说,此时的诸神踪迹比荷尔德林所处的时代更加飘缈。机器的尘埃、商业的喧哗和政治的策略在这个世界上到处弥漫,以供那‘远遁的诸神’回返之用的路径堵塞不通,上面奔走着物质欲望和它结伴而行的一切短暂之物”① 。清醒地认识到人当下生存的“破碎性”,不只是外部环境的破碎,人自身的精神世界也呈现破碎状态,倡导“完整性写作”就是挽救这种破碎状态,“使人重新回到大地,使人类坚定而美好地活着”。“在当下,写作首要任务就是对创伤性生活进行修复,使具有普遍性的良知、尊严、爱和存在感长驻于个体心灵之中,并以此抵抗物化、符号化和无节制的欲望化对人的侵蚀,无畏地面对当前我们生存其中的世界,以人的完整照亮现实的生存,直至重建一个人性世界。”“在对历史现实批判的基础上,不屈不挠地向古老的自然学习,向那些曾见证过神圣之光的存在,并建造了我们文明的人类先哲学习,聆听他们所发出的已被不断纂改但还保留着些本真的声音,从里面感受不被修改的人间正途。”② 从世宾那充满激情与信心的表达中,可以看出他是从自己的良知与诗歌经验出发,阐述自己对现实、对世界、对诗歌的看法。世宾很清楚现实的力量以及诗歌的界限、文学的界限以及人本身的局限,但他没有因为这些局限而放弃了自己的思考,也不会因为这些局限而进行妥协或简单的激愤的反抗。虽然世宾认识到一个诗人在强大的现实面前是一种可以忽略不计的存在,但他还是以一种“担当”的姿态承担起建设一种理想诗歌的责任:“具有勇气的诗人就像姆拉多所说的‘那个在渴求不可能的人’。也正是这些具有勇气的诗人,像普罗米修斯或西西弗斯,或像夸父一样,以个人的牺牲承担了整个人类的命运,以个人的力量去对抗宇宙或历史的惯性,以此使人的形象在随波逐流或自身的麻痹的历史中复活。”① 世宾这种从人出发,以人文精神建设诗歌与生命的家园,在这个人文精神流失的年代是难能可贵的。从他的表达中可以看出他对诗歌的抱负,在他看来,诗歌应该解释人的境遇、人生存的难题,敞开诗性的世界,并把这作为诗歌的基本使命。
  东荡子则从“人类精神的黑暗”处着笔,对“完整性写作”诗学概念进行相关的阐述。他认为,“在完整性认识中,黑暗是一个最为关键的词。黑暗在人类精神与生活之中无处不在,需要我们不断寻找并消除,我们不能找到所有的黑暗、但我们可以找到至少的黑暗”,“在完整性诗歌看来,所有唯形式或在形式中纠缠的东西都是黑暗的。这些黑暗体现在写作中,同时体现在写作者本身,所以完整性诗歌写作又是人与诗高度结合的精神建设,它应在诗歌中消除人类精神中存在的黑暗,达到人类精神的完整。同样,诗歌在自身建设中消除了黑暗,便获得了诗歌的完整性,这是诗歌的光明,也是人类精神体现在诗歌中的光明”②。 东荡子紧扣人类精神中那些不健全的因素,比如那些作茧自缚、自欺欺人、狂妄自大等,他把诗与诗人的人格紧紧结合起来,认为没有“完整”的也就是健全的人格,也就不可能有“完整”的诗歌。就诗歌来看,东荡子看重诗歌内涵的追求,也就是看其是否蕴含着“完整”的品质,即人性中那些高贵的东西,比如爱、比如悲悯、比如光明,认为“在形式中纠缠”是一种诗歌的背叛,这对诗坛那种形式比拼的风气无疑是一种有力的反驳。想想我们的《诗经》,形式是什么?简洁、干净、明亮、清晰,那古板的四言句式却蕴含着不朽的诗意,那是因为这些诗歌是来自于泥土、来自于生命的悲欢离合,《诗经》是来自大地上的歌谣,因为是大地,所以有阳光有月色,有星辉有那看不见的光,是一种生命诗意的敞亮,没有遮遮掩掩地在“高超”的形式中绕来绕去,虽含蓄却明了,不管是喜是悲,在那朴素的句式中,我们都能领略到那种生命的光华。《诗经》,是“完整性写作”的最早代表,也可以说我们的诗歌一开始就是“完整性”的生命歌谣,只不过在“发展”中慢慢变成了“碎片”。“完整性写作”就是一种回到诗歌出发点的写作,一种有生命气息的写作,一种不是来自书房而是来自大地的写作。黄礼孩则对“完整性写作”的内涵进行了更为具体的引申:“‘完整性写作’所辐射的词面有良心、正义、大爱、勇气、坚持、真诚、独立、自由、热爱、明亮、宽阔、唤醒、丰盈、人性等。”① 也就是说,在黄礼孩看来,诗歌的关键就是拥有这样的一种品质,坚持这种诗歌品质的写作,就是一种“完整性写作”。
  “完整性写作”呼唤一种建设精神,一种对责任的担当,对人性、对爱的关怀,很多诗人以自己的创作实践表达着一种对“完整”的渴求。如“光阴在这里停顿  希望是静止的∕和昔日的阳光停在窗台∕假使你们感到愉悦而不能说出∕就应该停下  感到十分的累∕也应该停下来∕我们每一天都是我们的最后一天∕灰烬是幸福的  如那宽阔而深远的乡村∕野草的睡眠因恬谧而无比满足……人们跟前的灯火∕我们将在黑暗中归于它”(东荡子:《灰烬是幸福的》),“我从不说生命已到了尽头∕无论什么时候,我的十指∕在每个日出的早晨,注目∕鲜花般徐徐打开的爱情∕∕我从不说生命已到了尽头∕当我仰望的天空群星消逝∕前进的道路陷入沼泽∕我从不推却,从不在风雨中泪流满面……”(世宾:《大海的沉默》),“一个人低下头颅,这没有什么秘密可言∕他身体周围的光和迎面而来的阴影∕互相覆盖。走在无人称王的山谷,一个人像野花∕轻轻荡漾。一 颗种籽埋入泥土,只为了繁衍更多的种籽∕这没有什么秘密可言∕一个人抽身离去,使风景感到疼痛难忍∕那里有蓝色的湖泊、缱倦的天鹅……两岸之间的木桥在断裂∕两块石头的碰撞:一个人和世界相爱发出的巨大回声”(黄金明:《卑微者之歌》),“……在户外游荡。整整一个冬天我都在寻找∕通往油菜地的那条小径∕我收集了许多张蛇皮,想换回一声蛙鸣∕我在自学成人,却当心面目全非∕和稀泥的人继续和稀泥∕有人要建房子,把天窗开在月亮附近∕我奇怪,那个去年死去的怀堂老爹怎么又出现……”(张执浩:《乡村皮影戏》),“高高低低的落叶∕我捉不住的脚步∕我踩着你们了∕——素面朝天的灵魂∕我不愿意惊扰谁∕但我来到这个世界∕好像只是为了一路上向你们道歉”(古马:《悲秋》),“我听见蝴蝶逃离的声音∕身体里漂泊的湖∕无比痛苦的呼应//当她们飞过清晨/有一只蝶在哭泣∕哭泣春天的凋零//而我血液里的一尾鱼∕游向利刃∕月亮彻夜失眠//迎着海面∕蝴蝶飞过恻悱的春天”(温志峰:《蝴蝶飞过春天》),等等。在这些诗作里,诗人的描写对象不同,借用的意象也不同,相同的是这些诗作没有什么那种“词语的狂欢”,也没有高深的修辞,只是一种朴素的表达,然这种朴素的背后却蕴含着诗人的爱、谦卑、悲悯、真诚。在这些诗句里格局可能并不见得高迈,但却有一种内在的高远与开阔,毫无疑问,这正是诗句中蕴含的那种“完整性”。诗的写作过程就是一个使语言和心灵去蔽的过程,一个全面敞开的过程。诗的写作是一个揭示心灵秘密而又使其本身变成秘密的生命旅行,去除岁月的尘埃,迎接朝阳的光辉,使心灵得以无限放松,使其变成一抖落了黑夜与污泥的荷叶,在清澈的水面和辽阔的世界“立一帆,抹一影”。这是一种《诗经》的写法,一种消除诗歌黑暗,让诗歌泛出光亮的写法。
  优秀的诗作是息息相通的,杰出的灵魂是比肩而立的。在人类成长的长河中,有些东西是恒常的,不管是愤怒还是喜悦,无论是光明还是黑暗,因为这些杰出灵魂的存在,就能使人类在黑暗中不至于沉沦,在光明中不至于迷失。上面这些诗句有对信仰与爱的执着,有对生命存在的反思,有对往昔岁月的追忆。但不管诗人们要表达什么,在他们那种清晰的语词中,虽然蕴含的情感不同,然他们的出发点与落脚点都是一样的,都是让那诗性的光芒照亮存在的悲哀与痛苦,让人们在破碎的生活中找寻到一个完整的心灵栖息地。可以说,“完整性写作”概念的提倡者是值得尊敬的,因为他们要在这个精神日益堕落的年代,提升精神的重量,使人们重返光明、悲悯、尊严、温暖、人性,使那些人们逐渐忘却的诗歌出发点、生命出发点,回到光的照耀中,回到诗性的庇护下。
  但笔者要提醒的是,这些令人尊敬的诗人们必须保持反思精神,因为作为一个诗学概念一旦它的内涵明确以后,很容易走上一条概念的阐释之路。如果这样,那么,哪怕是再有诱惑力的诗学概念都会变得腐朽,成为束缚诗歌创作的绳索,也就远离了诗歌概念的本真。因为诗学概念的价值在于对一种写作理想的倡导,而当这种倡导成为一种审美习惯或审美暴力时,它就对诗歌造成了伤害。“完整性写作”作为一个诗学命名很容易滑入那种“宏大叙事”的写作,这就要求诗人们要保持与当下生活的紧密关联,不能沉浸在想象中的“完整”中虚拟生活。就当代诗歌而言,它的生命力在于自己的写作像辽阔的旷野中的植物一样自由自在地与泥土、阳光、雨露发生关系,它应该具有一种鲜活的气息,犹如夏雨过后的绿叶,在灿烂的阳光下闪现着充满质地的光泽而散发出来的气息。其实,从写作的本质来看,诗歌写作并不存在“完整性”的问题,诗歌写作与一切概念无关,它只是每一个鲜活的创作个体对自我生命的寻找与求证。如果存在“完整性”的话,也只是心灵的“完整”,这种“完整”蕴含着对世界、对生活、对自我、对语言乃至对诗歌的不断怀疑与反思。就如本雅明所说,真正的写作者必定不会放弃反抗和怀疑,也不会丧失自己的文学抱负,他永远是一个“孤独的个人”,唯有如此,他才能一直坚持向文学的腹地进发。在这个精神萎靡,一切都以实利为标准的时代,写作,尤其是诗歌写作,那种在孤独中砥砺思想与灵魂的写作,已变得越来越稀少,写作的难度正在消失,理想之光也被视为不合时宜,这是写作的悲哀,也是时代的悲哀。但我相信那些心怀抱负的诗人依然会怀着对诗的敬畏,在这条“孤独”的道路上努力前行而又不断反思的同时,竭力使诗歌恢复她本有的光辉与明亮,让诗歌回到《诗经》的岁月,回到那种纯粹、直观、温暖、开阔,回到一种心灵“完整”的存在。因此,从这个意义上说,“完整性写作”,是让作者和读者走向诗学。 
 
 
① 《诗歌与人:梦想及其通知的世界——“完整性写作”的诗学原理》,见《诗歌与人:完整性写作》第93页。2009年,《梦想及其通知的世界》由中国戏剧出版社出版。
② 《“完整性写作”的唯一目的和八个原则》,载《中国诗人》第一卷(下),沈阳出版社2006年6月版。
① 《梦想及其通知的世界:“完整性写作”的诗学原理》,见《诗歌与人:梦想及其通知的世界——“完整性写作”的诗学原理》第105页。
② 《消除人类精神中的黑暗——完整性诗歌写作思考》,见《诗歌与人:完整性写作》第5页。
① 《完整性写作:光明的写作》,见《诗歌与人:完整性写作》第1页。
 
 
 
 
 
西西弗斯的巨石与阿特拉斯的双肩
萧 映
 
  世宾的著作《梦想及其通知的世界:“完整性写作”的诗学原理》,以探索现代诗歌的命运和意义为起点,全面地回顾和审视了人类的诗歌精神史,在哲学的层面上具体地呈现出当今时代与诗歌的内在经验的真实图景,其思想的触角分别伸向了有关存在、梦想、担当、创造等方面,并对诗歌精神和生命意义进行了重新定义和陈述。
  从整体观之,“完整性写作”既是一种写作类型的选择,也是一种诗歌精神的选择。它最鲜明的特色,是在现代社会对人的精神世界之实在性的确证,并以体现和珍视这种独立的精神性为己任。“完整性写作”提出了一个严肃的命题:面对西西弗斯的巨石,我们必须具有阿特拉斯的双肩。这一本质是属于诗歌精神和生命意义的探究,要求一种更为广阔的历史视界,它需要我们理解人之为人的真正无限的本性,设身处地地重温人类为精神的生存所作的英勇斗争。
  在今天这样一个全面的道德、思想混乱与震荡的时代,物质生活极度扩张、膨胀,具有某种可能使我们的生存彻底瓦解的强烈趋向;爱与意志的放弃是这个时代的主要特征,这种显而易见的真空,乃是摆在我们面前的悲剧性事实。就像是《荷马史诗》中众神处罚西西弗斯的那块巨石,虽能被推上山顶,但巨石由于自身的重量又会不可阻挡地滚下山去,于是西西弗斯又必须把这巨石重新推向山顶。人必须面对这种徒劳无功且毫无希望的生活进行选择和担当,这就是巨石本身的意义。在痛苦中追求,在重压下挣扎,在绝望中反抗,正如里尔克所言“在生命的最深处所盼望的,就是崩坏与没落中重新出发的信念”①。
  《梦想及其通知的世界》并没有回避一个具体的思考者和写作者面对时代和诗歌的种种矛盾和困扰。世宾提出的问题和他回答的问题似乎是一样多,这和他强烈要求现代人反思自身的愿望是一致的。在怀疑与寻找的内在统一中,诗人自我诗性的激昂和理性批判的真诚是同样深刻的。他在提问和回答中建立了一种具有格言性质的表述模式,但这并不意味着他对那些必须加以考察的问题已经形成完全确定的答案。怀抱着中国诗人的忧患情怀,世宾致力于一种“心灵的重新整合”,因而整部著作充满了精神的震荡,并且在一种回击的姿态中与时代不可分割地联系在一起。
  “完整性写作”的原则之一就是为有缺陷的现实社会提供诗歌理想,尽管诗歌理想必然具有乌托邦的性质,但它在人类进行努力的一切主要领域——真、善、美的领域——都具有精神内容的丰富增长,就像西西弗斯一次又一次地推石上山。我们时代的精神状况既包含着巨大的危险,也包含着巨大的可能性。在世界中扮演一个主动的角色,是一个人存在的必要前提;对现实的严酷性经验的超越,是一个人有可能达到他的自我的唯一途径。在人面前敞开着精神的最高可能性,他必须紧紧把握这种可能性,即使在相当不可能的情况下。“我们总是看到他身上的重负。而西西弗斯告诉我们,最高的虔诚,是否认诸神并且搬掉石头。他也认为自己是幸福的。这个从此没有主宰的世界对他来讲既不是荒漠,也不是沃土。这块巨石上的每一颗粒,这黑黝黝的高山上的每一颗矿砂,惟有对西西弗斯才形成一个世界。他爬上山顶所要进行的斗争本身就足以使一个人心里感到充实。”①
  “我们总是必须将最重的东西当成基础,而那也正是我们所肩负的任务。人生重重地压在我们身上,它的重量越重,我们就越深入人生之中。”②不甘屈从于在这个玩世不恭的虚无的丛林中对绝望崇拜的人最终必须努力完整地实现他自己,并且为这种完整要求精神的内容。能在破碎的时代保持诗歌完整性的价值,能以诗歌去成为人类的精神见证,能够自由地为完成上述使命而奋斗,这样的诗歌精神是一个对事物之既存秩序漠然无动于衷的民族所缺乏的,也是中国诗歌运动所必须的。它为我们塑造了时代的新的诗歌面目,形成了这个时代了解自身的方式中极为重要的一部分。
  每个社会中都有一些人对于日常生活当下的具体情境具有非凡的反省力,对于神圣的事物具有非比寻常的敏感,并且为了深刻的生活在作真诚的努力,但他们所使用的方法常常是迥然相异,甚至是截然对立的。可供选择的理想,在性质上根本不同,其中并没有一个使人信服地优于其他选择,相互冲突的倾向便依然是当今时代的常态。我们习惯于孤立地看待各种选择而不是把它们联系在一起,因此我们常常在某种边界抑制住自己的思想。萨义德在《总是失败的诸神》中写道:“知识分子的道德和原则不该构成一种封闭的变速器,驱使思想和行动前往一个方向,而且提供动力的引擎只能使用单一的燃料。”①识别、判断、接受、秉持一种新的精神是相当复杂而漫长的过程,它要求全面的理解和坚定的信念。面对“完整性写作”,任何一位不带偏见地观察现状的人,都会对这一事实留下深刻印象:这种诗歌精神坚持了动机的纯洁性本身的意义,给生活注入了一种高尚的严肃性,给诗歌一种真正的新生与充溢。逐步对“完整性写作”进行重新审视,得力于其传播更广也因此更普遍的进程,因为它揭示了在人性中有更美好的事物的萌芽以及达到这种事物的能力。“如果你看到阿特拉斯,那位用自己的肩膀扛起这个世界的巨人,如果你眼睁睁地看着他站在那儿,鲜血流下他的胸膛,他的膝盖在被压弯,他的胳膊在颤抖但仍然竭尽全力以他最后的力气将这个世界扛起,他越是拼命支撑,这个世界就越是沉重地压迫他的肩膀——你会告诉他该怎么做?”②最终,我们并不知道所是者,而只是试图知道所能是者。
  无论过去还是现在,在我们历史道路的每一转弯处,在面对亘古就有的诗歌问题时,我们要面对的始终是一个问题——人的精神性问题,恰如德国思想家鲁道夫·奥伊肯所言:“正是精神世界内在于人的生活运动这一点给了人生以真正的价值:因为它带来了更深刻的启示,召唤人奉献其各种能力,并通过共享这一存在的新深度而使他确实地摆脱其困惑。正是这一点给了个体生活和人类生活真正的历史意义,给了它一个目标和实现目标的热情。这样一种更新改变了人对困难和不幸的态度。人们不再渴望不惜一切代价地避开它们,离它们越远越好:生活以它的精神拥抱它们,当它的深处激动不安时,正是它们促成了新的刺激,并使它的秘密显露出来。”真正自信的创造者,是不会终止他们的探索性和创造性努力的,因为他们是那种忠实地将这个世界扛在肩上使其生存下去,而得到的报酬是痛苦和折磨但从未放弃生活的那些人,他们成为无论何种行动的真正灵魂。也是“在西西弗斯身上,我们只能看到这样一幅图画:一个紧张的身体千百次地重复一个动作,搬动巨石,滚动它并把它推至山顶;我们看到的是一张痛苦扭曲的脸,看到的是紧贴在巨石上的面颊,那落满泥土、抖动的肩膀,沾满泥土的双脚,完全僵直的胳膊,以及那坚实的满是泥土的人的双手。经过被渺渺空间和永恒的时间限制着的努力之后,目的就达到了。西西弗斯于是看到巨石在几秒钟内又向着山下滚下,而他则必须把这巨石重新推向山顶。他于是又向山下走去”。
  “面对西西弗斯的巨石,我们必须具有阿特拉斯的双肩”这个命题需要一而再、再而三地提出,永远用新的方式提出。
 
 
① [德]里尔克:《里尔克如是说》,中国友谊出版公司1993年,第30页,1页。
① [法]阿尔贝·加缪:《西西弗斯的神话》,杜小真译,西苑出版社2003年,第146页,143页。
② [美]爱德华·W·萨义德:《知识分子论》,单德兴译,陆建德校,三联书店2002年,第100页。
① [美]安·兰德:《致新知识分子》,冯涛译,新星出版社2005年,第120页。
② [德]鲁道夫·奥伊肯:《生活的意义与价值》,万以译,上海译文出版社1997年,第87~88页。
 
 
 
 
 
传统诗学视野下的“完整性写作”
向卫国
 
  “完整性写作”的概念于2003年由几位广州诗人(世宾、东荡子、黄礼孩、黄金明)提出,迄今已八年,其间有不少关于完整性写作的阐述和研究,但总的说来,对此概念的阐释仍有不足或者说仍有很大的阐释空间可资进一步开拓。本文也只是这方面的尝试之一,其主要的设想是从中国传统诗学中寻找完整性写作的理论资源并与之初步展开一种互释的工作。
 
  一、完整性写作的简要理论回顾
 
  由于完整性写作理念的创立者多为诗人,他们在初期对此概念的阐述大都有语焉不详之感。比如东荡子将完整性写作理解为“消除人类精神中的黑暗”(东荡子:《消除人类精神中的黑暗——完整性诗歌写作思考》)。但这只是一种功能性的阐释,而非本体论的。“黑暗”又是一个比喻性的词语,到底什么是人类精神的黑暗?为什么一定要消除黑暗?这些都是问题,而且它本身就存在着很大的悖论,因为没有黑暗,我们无法感知光明。如果真如诗人所说“诗歌消除了人类精神中的黑暗,人类的灵魂才回到了光明之中”,那么黑暗的完全消除(尽管这是不可能的)恰恰意味着光明的被遮蔽。东荡子的这一理解是比较有代表性的,比如梦亦非就宣称黄礼孩的诗歌写作是一种“光明写作”(梦亦非:《黄礼孩:光明写作——<芒果街的魔法解析>》)。但是,我们知道,有一位德语诗歌大师却宣称诗歌是在“远处或异地归于黑暗的相遇”(保罗·策兰:《子午圈——毕希纳奖获奖致辞》)。诗永远在诗之外,在语言之外,它不仅存在于语言的黑暗中,而且主动地担当着黑暗,这就是诗的不可承受之重。
  另一位诗人黄金明试图从本体论角度来理解完整性写作:“完整性写作不是一种写作形式,不是一种诗学的境界,而是诗学的本体性表现。世界是如此的,所以它非如此不可。完整性是饱满、浑圆和循环的。它没有缺陷,缺陷是一种空无;它没有杂质,杂质是一种多余。……写作的完整性面对的永远是一个整体,而完整的写作本身则是一个整体。”(黄金明:《完整性诗学提纲》)这也许是相对更有价值的一种阐释,“世界是如此的,所以它非如此不可”,这里面包含着这样的意思,世界本来就是有黑暗的,所以它非有黑暗不可。那么诗歌也一定要承受和担当这种黑暗,不可以拒绝。但是这种维特根斯坦式的语式在提示一种真实的同时,也暴露了其后退的被动的姿势:完整的,最终只是世界本身,而写作无法整体性包容世界,那是否真的有所谓的完整性写作呢?
  完整性写作的主要理论代言人是诗人兼批评家世宾,他的专著《梦想及其通知的世界》(最新修订版本为中国戏剧出版社2009年版)被称为“完整性写作的诗学原理”。纵观全书,论者的立论基础基本上是西学和现代性的背景,其中第八章《当代背景下的精神之路》无疑可以当做“完整性写作”的主要诗学理论抱负来理解,所以它同时也包含了作者对完整性写作的基本认知态度。所谓完整性就是“灵魂与肉体的统一”、“个体与人类整体的统一”、“人类与自然的统一”。三个层次上的三个“统一”,在笔者看来至少存在两个主要的问题:一是它们不必一定看做是诗歌写作的要求,也可以是哲学写作、宗教写作、伦理学写作、社会学写作,甚至科学写作的统一要求;二是在实现这三个“统一”的同时,还有一个重要的“统一”就是它们与语言也必须统一,因为这里谈的是写作,而不是单一的个体思考,即便是思考也离不开语言。
  笔者提出这些问题,并不是否定上述研究者的研究价值,而是要说明“完整性写作”的理论迄今远未完整,还有许多可延伸和拓展的空间。
 
  二、中国传统诗学中的完整性理念
 
  刘勰在《文心雕龙》开篇《原道》中谈及中国文学(其实是更广义的文章之学)的发生学根源时,明确地指出“人文之元,肇自太极”。“太极”就是完整性的最初和最高表现。文章之道、文学之道、诗歌之道,一言以蔽之,“自然之道也”——太极生两仪,两仪生四象,四象生八卦!“太极”的完整性即世界的完整性,它表现为阴阳互生、天地相迎、刚柔并济、美丑兼存、内外表里、死生轮回、人与物游、神通与人……
  但是,就一篇文章、一首诗歌而言,它有限的文字显然不能包容完整的世界,永远只是世界的一个碎片或历史(时间)的一个瞬间,何谈完整性呢?对这个问题的思考必然引出哲学上的一与多、有限与无限、局部与整体的关系问题。
  中国《易》的形式系统是由阳爻和阴爻两个原初符号交互性、重叠性组合而构成的六十四卦,阴、阳在原始意义上的合二为一就是太极。但阴阳相遇又恰恰是一种互相抵消,所以太极也是无极。太极是“有”,无极是“无”,有即是无,无即是有,阳即是阴,阴即是阳,二者是形式上或名称上的二、实质上的一。《老子》的思想也许即是源于此,“无,名天地之始;有,名万物之母”。从现代科学的角度来理解,也许这就是一种全息观。众所周知,全息现象最初是从一种照相术中发现的,它启发人们产生出一种较广义的全息观,其大义就是部分包含整体的信息,或有限包含无限的信息,比如脱氧核糖核酸(DNA)对生物生命信息的全记录,比如基本粒子对宇宙信息的全记录,等等。既然全部六十四卦都是由基本的阴、阳两个原始元素构成,基本元素的同一性,使得每一卦都与其他卦息息相通、互相包含。既然刘勰认为一切中国人文起源于《易》,那么其中也隐含着另一种意思,即一切人文作品必然包含着中国人文的原始信息,它必然地具有某种全息性。
  据全息理论的专家研究,西方哲学史上许多重要的理论都包含着各自的全息观:“柏拉图的单一和众多,布鲁诺的太一,莱布尼茨的单子或单子的单子,黑格尔的对立统一”①,以及印度的哲学和佛教经典中的“一切即一,一即一切”、“一切皆空”等,都包含着各自的整体观(或全息观),或者起码有走向全息观的思维意图在里面,都是“与太极概念相应”②的概念。在此仅举一例,德国哲学家莱布尼茨的“单子论”认为,宇宙由单子构成,而每一单子都是整个宇宙,即是说它包含了宇宙全信息,假如它像生物体一样发育的话,每一个单子都可以单独发育成一个宇宙。
  这样的一种哲学思想映射到中国诗学上来,最终形成了一种代表中国传统诗学最高范畴的理论——意境论。
  意境之所以迟至唐初才开始形成,因为其理论资源十分驳杂,它实际上是中国传统各种思想交互作用的结果:“从思想资源看,意境这一新的美学理想实在是由儒释道三家哲学、美学思想熔铸而成:‘意’是儒家传统诗学的重要概念,‘境’则是从佛教借用过来的,道家思想虽从概念层次上找不到影子,然意境在扬弃意象范畴时已从逻辑上必然地吸收了道家思想。实际上,皎然、刘禹锡、司空图对意境的界定均以道家的道象观、象外说为基础。三家对意境范畴贡献的角度又各不相同。简言之:儒家的‘意’确立了古典艺术意境的主观表现精神;道家除将大自然引进艺术外,还以其自然无为的辩证法为古典艺术意境的含蓄蕴藉风格的创造提供了哲学智慧;佛‘境’之所以能被借用,并顺利地转化为艺术意境,关键在于其主观主义的哲学本质及‘心’、‘境’二元互动理论与中国固有的儒家哲学(主观主义)、美学(以‘物感’说为代表的古典艺术主客二元结构)传统的无意识暗合。”①
  叶朗先生也认为,“意境说的思想根源是老子的哲学”②和“唐代佛学特别是禅宗的影响”③,而“所谓‘意境’,就是超越具体的、有限的物象、事件、场景,进入无限的时间和空间,从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感,就是‘意境’的意蕴”。④
  显然,意境这种以有限包蕴无限的整体性,就是一种古典式的“完整性”诗学,也是一种现代性的“全息观”诗学。无论是刘禹锡的“境生于象外”,还是司空图以“思与境偕”为基础的“象外之象”、“景外之景”的诗歌创造方法所极力追求的那种“韵外之致”、“味外之旨”的美学效果,相对于世界而言,都像极了莱布尼茨的“单子”,它的基本特征就是以有限蕴含无限,以实有暗示虚无,以瞬间代表永恒,以物象比拟人心,以人心隐喻宇宙。
 
  三、 “意境”的理论缺陷与“完整性写作”的现代难题
 
  通过以上阐述,我们基本上可以肯定,中国传统的诗学和美学理想其实就是一种古典的“完整性写作”理念,它与当代诗人提出的“完整性写作”理念一样,都追求一种整体观或全息性的写作,试图通过有限的艺术空间打开无限的宇宙图景或人类精神图式。其理论基础在于“一”与“多”、部分与整体、有限与无限的逻辑同一性认知,而这种同一性的基础又可以用现代的信息论——普遍存在于无机物、有机物、生物界和人类大脑中的全息现象——加以阐释。
  但是,任何理论都不可能是绝对完美的,正如当代全息论者所指出的,世上并没有绝对完全性的全息性事物存在,因为从逻辑上推论,绝对的全息就等于无息。因而现代全息论者提出另一个概念“互息”来阐述相反或对立性信息的关系,比如阴与阳、光明与黑暗,以及美学上的刚与柔、完美与残缺等,完全可以是一种互息关系,其实也就是对话关系。只有在这样的关系中,才可能真正地观察到完整性或全息性。
  从互息观或对话性的现代诗学的视野来看中国古典的意境理论,其最大的理论缺陷在于两个方面:其一是此概论中语言层面的缺失。“意境”所体现的“意”与“境”的高度和谐统一,从存在论的角度看,固然具有其完整性,但我们不能忘记诗歌的这种内在完整性必须落实到外在的语言层面上来,而“意境”概念本身未能提供此类思想资源。司空图的“象外之象,景外之景”虽然可以说提供了一种具有可操作性的艺术创作方法论,但仍然停留在对创作对象的处理层面,未能涉及到这一切过程转化为实际的语言操作时如何实现的问题。其二,一般认为“意境”强调和追求的是世界万物之间在所有层面上的和谐性和统一性,但万物永恒的运动本身则说明与这种和谐统一具有同等的存在论价值的另一状态是矛盾性和不谐和性。正因为如此,西方现代艺术高度重视事物的不谐和性,它甚至被视为现代性的本质性表征之一,而传统的意境美学追求与此是完全相龃龉的,因而从现代的视野看,意境还谈不上是真正的完整性写作理念。
  那么,当代的“完整性写作”理念能否有效克服以上两大难题,而成为真正的完整性理论?从此理论的倡导者目前的论述来看,的确在一定程度上实现了对古典意境的超越和完善,但也并非没有缺陷。
  世宾的完整性写作理论受到东荡子“消除黑暗”的思想影响很深,以至于他在《梦想及其通知的世界》一书中,专辟一章(第五章《黑暗的超越和担当》)来谈论此问题。作者针对由“谬误、偏见和人性弱点所带来的黑暗”提出了“超越”说,而针对“天然的悖论性黑暗”,即自然规律中的矛盾性、悖论性,却提出了“担当”说。这是一种必要的阐述,因为世界本来就是矛盾性的存在,而中国古典艺术一味地回避或消解矛盾,显然是存在着重大缺陷的。完整性写作理论在这一方面对古典意境显然具有超越的意义和价值。
  但是,古典意境理论所缺失的另一语言性难题,即一切内在的想象和构思如何有效地转化为语言的物质性存在,在现有的完整性写作理论表述中仍然未有深入的讨论。而所谓的“完整性”必然、必须包含此一重要的理论层面,就是人的内在想象世界与作品的语言世界之间“关系”的完整性问题,它包括两个层面:一是它们二者应为何种关系?二是它们之间的这种关系通过怎样的语言操作方式才能实现?前一个问题基本已有某种动态的答案,即古典诗学强调两个世界的同一性,而现代诗学认为语言相对于人具有先在性和自足性,因而两个世界不可能同一,也不必同一,显示出对语言特性的极大尊重。后一个问题,则古今皆无明确有效的答案。尽管现代语言哲学已高度成熟而深入,且影响到人类精神和文化的所有层面,但一旦我们提出诗歌的语言问题,所有的哲学家和诗人几乎立刻陷入集体失语。只有天才的诗人可以在实践层面上有效地实现内在想象世界向外在语言世界的转换,但要在理论层面上进行则仍然深感无力。
  我想说的是,作为一种新的诗学理想,如果不能在此一问题上有所开拓,而只是对已有答案的问题换一些说法,则不能算是一种真正有所创见的理论。故此,我把此一理论难题再次抛给有兴趣倡导和践行“完整性写作”的诗人和理论家们,以引起注意。用世宾的话说,这是否也可算是对当代这些少有的仍具有伟大诗学抱负的朋友们发出的一个小小的“通知”?
 
 
①②刘克苏《大全若缺——全息观纵览与沉思》,人民文学出版社2002年9月第①版,第107页。
①薛富兴:《意境:中国古典艺术的审美理想》,《文艺研究》1998年第1期,第25页。
②叶朗:《说意境》,《文艺研究》1998年第1期,第18页。
③④叶朗:《再说意境》,《文艺研究》1999年第3期,第107页。
 


返回专栏   

© 诗生活网独立制作  版权所有 2005年4月