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◎ 窗子、所指与世界 (阅读2146次)



 窗子、所指与世界
 
苍耳
 
    写作与世界的关系是复杂的,并时常引发争议。正因为此,作家们都小心地使用窗子来打比方加以阐释。什克洛夫斯基说:“对待艺术有两种态度:其一是把艺术作品看作世界的窗口。这些艺术家想通过词语和形象来表达词语和形象之外的东西。这种类型的艺术家堪称翻译家。其二是把艺术看作独立存在的事物的世界。词语和词语的关系、思想和思想的反讽,它们的岐异--这些是艺术的内容。如果一定要把艺术比喻为窗口,那么,它只是一个草草地勾勒出来的窗口。”(《动物园,或者不是情书》)显然,前一种是对模仿说的形象概括:文艺是现实的一扇窗户,它让读者通过“窗子” 眺望外面的景色。后一种体现了形式主义文艺观:它否定文艺是“窗子”的观点,为什么非得看见“窗子”以外的事物呢?能看见词和词的结构、思想和思想的反讽不就够了吗?但什氏应该知道,窗子的功能无非是采光、透气和眺望,即便它是一扇“草草地勾勒出来的窗口”。由此看来,以窗为喻对形式主义并不有利,他们似乎踏入一口自设的陷井。
    如果我们追溯一下,便可以发现波德莱尔的文艺观也与“窗子”相关:“从外面通过一扇敞开的窗户观望,决不会比看一扇关闭的窗户时所见更多。没有任何东西比烛光映照的窗户更深刻,更神秘,更富于创造性,更幽暗,或更令人眼花缭乱。”(《窗》)这位西方现代主义鼻祖的视角很别致,他不是从窗里向外面,而是从窗外向里面窥望,这合乎他的象征主义诗学,即讲究暗示性、神秘性和内在性。萨特对此解释道,“对我们来说,看树、看房子已经够了。全神贯注于欣赏,我们就会忘掉自己。波德莱尔是从来不会忘记自己的。他看自己在看,为看自己在看而看。这就是他在欣赏树和房子时的心态。通过这种心态,他所看到的事物就像在望远镜里看到的那样,显得更灰暗、更微小、更不动人。这些事物不是相互指点,像箭头指示道路、书签指示页码那样。相反地,他们当前的任务是恢复自己的良知。”他还进一步指出,“波德莱尔与世界有一种原始的距离。这不是我们的距离:在客体和他之间,存在一种微暗的半透明体,像夏天的热气在震动。”(转引自巴塔耶《文学与恶》)
    而马拉美的纯诗观念比波德莱尔走得更远:透过诗歌看不见任何东西,它与外物无关,只关涉语言本身“这一朵花”。艾略特与此相反,他认为,诗应该像玻璃窗一样,读者可以透过它看到窗外的景物,也即看到窗外的场景和事件;诗的语言应该用来映照包括现实世界在内的实在,因为处于健康状态的语言代表了客体,它与客体如此接近,两者可以合而为一。事实上,艾略特的诗歌之“窗”并非如此通透,至少这窗玻璃是多层的、隔音的、半透明的,甚至是布满裂纹的,诸如《荒原》、《空心人》等诗作。也就是说,你只能模模糊糊地看到一些影像,游离的、破碎的事物踪迹,仿佛图像时代有意呈现对象时加了一层马赛克纹。
    相比而言,超现实主义者以窗为喻显得更怪异。布勒东说:“我只能把一幅画看成一扇户,我首先要知道的便是它朝哪儿开……”对超现实主义而言,“窗子”真实与否并不重要,最重要的是“窗子”向外面开还是向里面开。“窗子”应该朝内心开,朝潜意识的黑箱里开。如果完全向外面开,便无法“超”现实主义了。布勒东在谈到《磁场》这本书时追述道:一天晚上临睡前,他忽然听到一句相当古怪的话,它甚至在敲打窗玻璃:“有个人被窗子一切为二。”随之在头脑里浮出一个隐隐约约的视象:一个正在行走的人被一扇与其身体相垂直的窗子拦腰切断。紧接着它又被一连串几乎不间断的句子所取代,令他惊讶不已。后来,布勒东在毫无理性的情况下将它写成,并与菲利普·苏波的下意识书写合并成《磁场》一书。这本书正是超现实主义者所标榜的自动写作的代表作。然而,超现实主义遭到了来自外部和内部的批判。一些人愤怒指责超现实主义在形式上矫揉造作的病症,痛斥对“神奇效果”的经院式追求,如法国诗人德斯诺斯把其比作“人造花朵”,“陶瓷花朵”。除此以外,存在主义批评家也针砭其弊,如萨特批评超现实主义者企图“纵身一跃脱离人的状态”,“他们确实也阵发性地加上一些暴力行动,但是这些分散的表现充其量只能起到惊世骇俗的效果而已。”加缪则指责超现实主义者迷信暴力,认为“他们是虚无主义者”。卡彭铁尔曾经是超现实主义者,他批评道:超现实主义来自某种魔术般的技巧:置不相干的物品于一处;解剖桌上雨伞同缝纫机巧遇之类的老戏法以及想象的白鼬皮匙、湿汽车上的蜗牛、寡妇骨盆上的狮子等超现实主义表现。“由于不顾一切地追求神奇的效果,作家们由魔术师变成了官僚。”
    促使布勒东对“把一幅画看成一扇户”产生根本怀疑的,是一九三八年墨西哥之行。透过迅疾移动的真实车窗,他惊叹:“墨西哥真是块超现实主义的风水宝地。这里的山峦、植物,造成种族混杂的原因,以及人民的远大抱负使我看到了一个超现实主义的墨西哥。”在古奥神奇的南美大陆面前,布勒东倡导以自动化写作制造离奇幻像显得异常琐碎而小气。用西班牙作家胡安·拉莱阿的话说,布勒东发现“真正的现实世界,在那里,超现实主义必须让位于一种崭新的和更有效的文学运动”。
    在这里,有必要澄清一个理论上的误区。索绪尔指出了语言学上的能指与所指的区别,其所指关涉语言系统内独立运行的语义部分。二十世纪现代文论的一个特点,就是以“所指”代替传统的“现实”、“真实”等概念,并以此来拒斥外在现实或真实。巴特认为存在着两种写作:一种是及物写作,一种是不及物写作。及物写作是所指的写作,是把写作视为手段,视为达到一种隐秘的目的而使用的载体,或者作为语言的服饰或行动的指南,如巴尔扎克、狄更斯和托尔斯泰的小说。不及物写作是能指的写作,其唯一的指向在于写作活动本身,它不会带领我们“穿过”作品来到世界上,正像画家要求观者看他们怎样使用颜色、线条和布局,而不要求观者通过绘画看到作品以外的东西。他认为,既然作家使用的是词,那么作品的终极就必然是由没有所指的能指构成的,欣赏作品也应当将注意力集中在能指上,如普鲁斯特、乔伊斯和贝克特的作品,正是以这种方式写成的。这种不及物写作比起那些为艺术而艺术的美学来更为激进,是一种倒错式写作。很明显,巴特在某种程度上吸取了俄国形式学派的原则,特别是吸取了雅各布森对语言的“指称”功能和“美学”功能所作的区分,他把前者归于一般作家,把后者归于真正的作家。
    在我看来,词与物、及物与不及物的关系类似球操,球不必始终不离手,它可抛起来,飞起来,划过一道弧线,而接它的那人亦可在地上翻转腾挪,这时手处在短暂的空缺状态,那人手上什么也没有,显然处于不及物(球)状态。但这种不及物(球)是与及物(球)相互依存的。那“球”会迅速落下并回到手上,这是不及物(球)向及物(球)的返回,同时也是为再次不及物(球)作准备。如果没有不及物(球),球操就显得缺乏变化和必要的难度。在及物与不及物之间划过的那道短暂而虚无的弧线,对于文学是重要的。没有它,文学是不会有魅力的,语言也就少了意味。进一层说,抛离手的“球”是对在手的“球”的否定和偏离,是能指飞离所指而产生新的符号的必要条件。“球”回到手中表明,它并不根绝原来的语义,而是有限制地利用它和扩展它,那划过的弧线便是叫做“意味”的东西。在卓有成效的写作那儿,正是不及物写作的形式积累和技巧磨砺,使“及物”和“不及物”得以在更高的维面上展开和交汇,词与物,虚构与真实,文本语境与历史语境得以纳入到相互关联、辩析和修正的视界和过程之中。昆德拉说,“卡夫卡小说巨大的社会、政治、‘预言’的意义恰恰在于它们的‘不介入’,即在所有政治纲领、意识形态观念、未来学派的预言面前保持完全自主。”但这种不介入正是为了更深地介入,传统意义上粗暴的“介入性”在现代性写作中很难找到了,代之而起的是在及物与不及物之间渗透与闪烁。即便是巴特所谓的极乐文本,它作为一个巨大能指也不可能没有它的所指。文学作为语言艺术其实具有“双重所指”。你可以说这个所指是文本结构中一系列语词的所指总和。问题恰恰在于,正是这个“所指总和”具有双重性,它既指向文本的内部,也影射了(类似一扇暗窗)外部世界。它虚位以待的空白期待着阅读过程中现实、历史、思考的加入与填充。这类似于互文理论的观点,狭义的互文是建立在中外文化与文学的传统范围内,广义的互文是将世界和现实作为巨大文本来看待的,因而也是一个置身其中的写作者所无法规避的。
 
        要是没有风,我想我们能听到
        地球在轴上转,格格地响,听到历史
        在黑暗中点点滴滴,像地窖里漏水的管子。
                                             (罗伯特·潘·沃伦:《夜之鹰》)
 
    换言之,文学文本是对社会文本和历史文本的阅读、重写与改写,完全封闭的文本是不存在的。弗吉尼亚·沃尔夫说,“如果你们阅读乔依斯和艾略特的作品,你们一定会为前者的粗野和后者的晦涩而惊骇。在我看来,乔依斯的粗野是那种感觉到为了呼吸必须将窗户打破的人的自觉、刻意的粗野。一旦窗户打破之后,你就会发现他是多么优雅体面。”也就是说,发现“所指总和”的双重性会给你带来“窗户打破”的感觉。
    巴赫金对索绪尔语言学的批判与超越,在于他不再局限于理论语言学,而是侧重于实践语言学,将注意力转向熟悉的、活生生的大地的语言,转向体现话语内部的构成方式。索绪尔理论影响了二十世纪的语言学乃至文学写作,使现代作家将目光定格在所指与能指上。而巴赫金则试图纠正一种偏颇,并恢复一种能力,即正反同步式地向大地母语汲取精华和活力。说到底,一个时代的文学写作不仅需要陌生化,更需要亲近化。但不论是陌生化还是亲近化,它们都关涉“窗子”以及打开或关闭这一类动作。
    关于这一点,不妨引用现代建筑大师勒·柯布西耶(1887-1965)说过的名言:“当时代精神还被包裹在垂死的时代的令人厌恶的破衣服里的时候,怎么用超脱的高雅风度来谈论作为时代精神的成果的建筑呢?因而,理所当然,为了摆脱沉重得压死人的铅质的外套,就要抛出标枪去刺穿它,用各种各样的打击去突破那沉重的外套。突破。在这里穿一个孔,在那里穿一个孔。那就是窗子!我们见到闷死人的铅质外套的远景。”柯布西耶的愤激是有道理的。事实上,岂止是建筑面临的困境如此?文学的困境也由来已久。
 
                                                                                                       二OO六年三月五日
 

 


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