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◎ 《文学的纪念》(1899—1999) (阅读1561次)



    中国当代文学直接承继了控以来文学强国新民的传统。抗日战争以来,把文学发展的基点放置于广大农村,则是社会情势之必然。在工农兵方向指引下,当代文学向现代文学的积存提供了一批具有经典意义的作品;同时对作家创作修改和不同风格的排斥,也造成一种濒临绝境的贫乏。新时期文学改变了以往单一的流向,但又面临市场经济状态下,一些作品中意义被消解,审美功能被忽视的挑战。中国作家天生地要承受时代的重压,把这种“重”用各自的方式表现出来,是作家不可推卸的历史责任。

特殊的文学阶段

    中国新文学发展至今,已有八十年的历史。对这段历史加以划分,前三十年是一个大阶段,后五十年是一个大阶段。一般指称前一阶段为现代文学,后一阶段为当代文学。这两个大阶段,又可按不同的切割,作更具体的划分。但这前后两个阶段的划分,已约定俗成,并无太多争议。作为中国新文学的组成部分,始于1949年而无限延长的当代文学的命名,近年来已受到越来越多的质疑。这一问题的解决,只是时间和精力的问题,当然也有学界人重新约定和认同的问题。本文的论述仍然沿用目前通用的“当代文学”的概念,而且仍然遵从以1949年为这一阶段文学起点的惯例。
    1949年是一个重要的年份。以这一年为标志,中国的政局有了巨大的变化。由于中国当代文学与中国当代政治有着非常亲密的关系——在很多的时候政局的变化对于文学的影响,几乎就是决定性的。何况,以往呈整体状态的文学,也是以这一年份为标志,开始了以台湾海峡为分界的同一文化母体的一体异向的发展。两岸三地的文学从此开展了历时数十年的既彼此分割,又相互补充、相互辉映的历史性时期。这也是自有新文学历史以来所仅见的。
    这一阶段文学对于中国新文学来说,是一个产生了巨大变革的特殊文学阶段。一方面是诞生于五四新文化运动的新文学传统得到延续,另一方面,则是这一文学的若干品质产生了大的变异,它无疑是对新文学历史的一次改写,同时又以它的特质给中国现代文学史以新的经验。这些文学经验中最重要的一点是,文学的内容有了新的拓展,即新的生活和新的人物大量地涌进文学。当然,与此同时,更多的旧的生活和旧的人物也退出了文学。在这一进一退之间,文学也给我们提供了许多有意义的话题。

强国新民传统与社会功利主义

    中国当代文学直接承继了控以来文学强国新民的传统。中国几代的社会精英,面对严重的内忧外患,四方求索而救国无门。当军事上连遭败绩而实业救国或洋务运动等又无以奏效的时候,文学则成了他们实现强国新民理想的重要选择。这些新进的知识者认为,强国在于新民,新民必先铸魂,而诗歌、小说、戏剧和各种文章则是唤醒民众的可行方式。由此可见当时文学在他们心目中的位置。
    从文学改良到文学革命,中国作家以文学的内容和形式的全面革新的努力,使之有效地接近民众、并为民众所接受。这正是使文学有益于改造民众这一思路的延展。由此,我们看到了从新文学革命开始的“为人生”,到后来的“为救亡”、“为国防”、“为政治”,以及每一个时期都有的“为……”的号召、主张和实践,其中的用意也正在于使文学能够和社会的发展、民心的建设结合起来。
    这些因素,自然地形成了控以来中国文学的功利主义的理念。文学尽管有多种功能,但“文为世用”的观念,却是中国人自古而有。这与中国的国情有关,也与中国的文化传统有关。而把这种“有用”的文学观念加以改造、并大面积地移用于政治的动机、直接为政治服务,则以中国当代文学为极致。早在抗战结束之后的国内战争时期,即有为工农兵服务的文学思想出现。所谓“工农兵”,工人及士兵都来自农民,其中心则是农民。中国以农立国,抗日战争的主力是农民,广大的根据地也在农村,把文学发展的基点放置于农村,则是社会情势之必然。
    从农村进入城市,从根据地转向全中国,胜利者把赢得胜利的经验,带到了建设新的生活之中,其中也包括“为工农兵服务”的文学经验,并把这种文学经验上升为中国文学的方向。1949年7月5日,新中国成立的前夜,在第一次文代会上,周扬作《新的人民的文艺》的报告,其中说:“毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国文艺的方向,解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向,并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确,深信除此之外再没有第二个方向了,如果有,那就是错误的方向。”周扬用不容置辩的坚定语气来说这番话,这番话决非随意而为。1949年以后的全部事实,证明中国文艺正是按照他所表达的路线和方向来进行的。这就是我们所认为的文学社会功利主义在当代的强化。

农民文化的支持

    这是一种非常强化的力量。不仅是由于新建立的政权的行政力量坚强有力,以及决心的坚定,而且,还由于在这一经验背后,是中国广大国土上的占人口绝大多数的农民的习惯和趣味,特别是,在此基础上建立起来的农村文明和农民文化。
    乡土中国文明与现代都市文明的冲突,一直贯穿并折磨着中国文学的全部进程。中国是一个幅员广大的农业国,农民们创造了田园般的乡土文化,它成为主导式的文化形态。都市知识分子在中国是先天地力量单薄,没有根。这些知识分子,他们或者本身就出身于乡村,即使来自中小城市的,他们的根底还是乡村。他们是从那些地方走进大城市、并经由诸如上海、北京这样的城市走向西方。他们为中国引来了西方现代文明的火种,用以烛照封建中国的暗夜。这些受到西方熏陶的知识分子,可以在特定的时代(例如“五四”)起到非常大的作用,但在通常时期,他们则始终被乡土中国文化所包围。他们基本上处于孤立无援的状态。
    这不仅表现在内地,也表现在战争时期的延安。当民众(包括当日的军队及其干部)比较乐于接受“小放牛”时,在那里引进并演出曹禺的《雷雨》、《北京人》等作品就显得有些突兀。许多文艺的悲剧由此产生。20世纪50年代围绕《我们夫妇之间》的争论和批判,其实也就是乡村和都市的文化冲突的外现。这种文化冲突的思想,在韦君宜的《露莎的路》中也有涉及。“亭子间”里的大小知识分子,把他们的趣味和习惯带到了延安的窑洞,这在当时是显得有些荒唐的。
    围绕着文学各个品种之间展开的讨论,看似复杂,究其内因,说透了都要追溯到这个根本上来。都市文明和乡村文明之间的冲突,在中国,往往体现为现代性与传统性的冲突。从这个角度来考察,长期争执还休的新诗格律问题的讨论,以及80年代关于“朦胧诗”问题的讨论,不论是主张格律体反对自由体,还是主张明朗反对晦涩,既是现代性与传统性的冲突的体现,也是都市文明与乡村文明的冲突的体现。
由于战争实践的胜利的鼓舞,农民及其所代表的文化得到了极大的强化。它摇撼了本来就很脆弱的知识分子的意识。它改变了“五四”所形成的以都市文明为主导的运动方向。毫无疑问,以胜利者姿态出现的乡村文明,正以其巨大的覆盖面改变着中国文化的格局。
    政治的统一自是不必说了,经济上也正在大力推进社会主义的全面改造,即把原先多种形态的经济,改造为单一的社会主义经济,工厂、农村、商业和手工业都如此。至于在意识形态方面的“统一”,其中最复杂和最麻烦的,则是文学艺术。因为文学的生产是个别的,是和每个作家的个人经历、个性、修养以及审美趣味相联系的。一个作家就是一个独立的世界。更重要的是,作家总是以独特的思想、飞跃的想象、与众不同的艺术表现来获得创作的成功。这样,整个文艺创作就面临着非常严重的局面,即“个人”与“集体”的矛盾,文学一体化的工程困难重重。
    把形形色色的、多种多样的作家改造成单一构成的作家,这看来像是一个神话。但还是在坚定的号令下展开了。至于改造的标准,已非常明确,那就是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中所指的工农兵方向。这是一次旷日持久的、用农村和农民的标准在广大的精神领域,对非工农兵的思想感情和合作方法进行改造的大工程。
    这个工程推进的方式,一是通过知识分子自觉或非自觉的思想改造,一是通过接连不断的政治和文学的批判运动。关于作家的思想改造,其总体倾向是按照新的方向和标准,对过去的创作进行自我批判和自我否定。许多作家都以“集体主义”的眼光检查和批判自己与工农兵迥异的“个人主义”。这是一个特殊的文学阶段。文学以空前的魅力和持久的坚持,推进它的一体化理想。它为自己设置了很高的目标,寻求一种理想式的倾斜,目标在于建立一种前无古人的文学模式。每一次政治批判或文学批判(尽管各个时期的提法和内容均有变化),都旨在把全部作家的实践(从内容到形式无不如此),一步步地推向它所规定的方向。
    中国作家进行这种否定的结果,是这些作家在新的形势面前的普遍“失语”。那些不失语的作家,除了来自农村、或长期生活在农村的以外,也少有成功的例子。即使是用新语言进行创作的,也大都表现不自然和不娴熟,正如毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》所形容的,“不但显得语言无味,而且里面夹着一些生造出来的和人民的语言相对立的不三不四的词句”,“倘若描写,也是衣服是劳动人民,面孔却是小资产阶级知识分子”。
    正是在这种大形势下,众多的中国作家为实现这个方向而纷纷抛弃自己所拥有的生活体验,同时也“隐藏”和取消自己的艺术个性,去描写和表现(更多的时候叫“反映”)他们所陌生的生活和人物。这种避开和抛弃自己的长处以就自己的短处、压抑个性去适应共性、消隐个人的眼光和观察的角度而代之以群体共有的表现方法,使许多富有才华的、当年正处于创作成熟期的作家丧失了自己的才华和智慧。我们在《太阳照在桑乾河上》中看不到“这一个”丁玲,而在《莎菲女士的日记》中看到了,尽管后者比前者写得早得多。是莎菲使丁玲在她的作品中和文学史中存活着,而不是后来那些使她赢得了荣誉的新作。
    同样的情景在曹禺的创作中也有表现。曹禺早年写过许多堪称传世之作的戏剧,使他在成年便登上了中国现代文学的艺术高峰。随后的创作如《明朗的天》、《胆剑篇》,特别是《王昭君》,都是听从他人的指引而失去了自己个性的失败的经验。大师的辉煌都是在他的前半生完成的,这使人们为之扼腕。曹禺自己也是晚年方才“悟”到,然而岁月不居,太晚了。也许老舍的《茶馆》是个例外的成功。然而了解老舍的人都明白,是他原先拥有的生活而不是后来外加的“体验”,使个人的才华在“古老”的“茶馆”中发出了光辉。现代文学的其他几位大师,都正是盛年时期,可谓风华正茂、意气风发。但是,不论是郭沫若、茅盾,还是巴金、沈从文,他们有的从此缄默(如沈从文),有的改作别事(如茅盾),令人遗憾的是,继续写作的那些作家,并没有写出堪与他们先前的作品如《女神》、《家》、《憩园》等相比拟的创作。

新的文学形态的胜利

    文学的统一尽管带来了许多弊端,但事实也不全是暗淡的。也有一批在新形势下得心应手的作家,他们取得了成功。赵树理无疑是这个文学时代的骄傲。他以一批关于中国农村和农民的故事,取得了自有现代文学以来表现中国农民的最高成就。赵树理创造了一系列生动、切实的农民形象,他成为以文学的形式表现中国农村的圣手。他是个集大成者。赵树理在实践新文学的新方向方面,取得了他人无法企及的成功。也许由于他本身就是农民,他深知中国的黄土地上辛苦耕作的人们。所以,问题不是不可以写工农兵,也不是文学不可以以农民为中心,而是不可以所有的人都放下他们熟悉的人物和故事,地去写他们不熟悉的人物和故事。在赵树理那里是成功,而在别人那里可能就是失败。
    这个理论的倡导显然在一些作家那里取得了重大的成就。中国新文学炽有所谓“乡土派”的写作,这些作家在表现中国农村方面作出了贡献。鲁迅通过他儿时的乡村生活经验的再现,表达了甜蜜而苦涩的乡情,以及中国大地的积重。更多的现代作家都在“为人生”的旗帜下,传达了广大的中国乡村的哀愁。但这些作家由于明显的知识分子立场的局限,他们在表现中国农村所达到的深度和广度,都远不及40年代响应了“工农兵方向”的号召、以赵树理为代表的这一批作家。
    在这一批作家那里,表现新的时代和新的人物的命题就不是空泛的,而是一个一个切实的行动。值得提及的作家还有孙犁、柳青,以及“山药蛋派”的作家们。他们创造了一批战胜苦难、争取新生的中国农民的典型形象。《红旗谱》中的朱老忠的反抗性格,遥远地连接着《水浒》英雄们“替天行道”的功业。《小二黑结婚》里的人物让我们依稀看到鲁迅《故乡》中的人物的影子。这些作家和他们作品中的人物的心是相通的,这里看不到“代言者”,也看到传统知识分子那种旁观的“悯农”的痕迹。他们是一同站立在大地上共享悲欢的兄弟。他们是真诚地感受到了中国黄土地的苦难和欢乐的作家。孙犁的《山地回忆》、《荷花淀》飘散着北方大地诗意的芳香,尽管他表达的是一个苦难深重的年代。
    中国当代文学由于致力于推进工农兵方向,因而在表现占中国人口绝大多数的农民生活方面,作出并取得了超越前人的贡献。回顾“五四”以来的文学,由于发动和支持那场文学革命的是城市知识分子,他们中的中坚分子多是留学外洋受到良好的西方教育。他们中虽然有不少来自农村,而旨在“以洋为师”,借引进西方的观念和经验以改造中国的旧文学。因而,对那些人来说,也许他们了解农村并同情农民的命运,但也可以说是所知有限,表现既不广泛也难有深度。显然,有更为迫切的目的吸引着他们关注的目光。
    40年代初延安文艺座谈会以后,直至进入50年代,上述那种忽略农村的情况就有了大的改变。有力的号召,再加上认真的实践,造出了自有新文学历史以来表现农村和农民的高潮。在这个高潮中涌现出堪称农村圣手的赵树理。他的名字和那些成就卓著的大师的名字并列在一起也毫不逊色。文学史总是一种独特性的加入。赵树理创造了文学的乡土中国的经典性的业绩。农民式的机智和幽默,对中国农村穿透性的洞察力,以及惟妙惟肖的艺术表现,赵树理的作品散发着来自中国大地的香喷喷的“土气”。这一切,都使他在新文学史中具有了他人无法替代的、独特的意义。除了赵树理以外,还有一批为数不少的中国作家在这一方向的引导下,向现代文学的积存提供了一批有异于前的、同样具有经典意义的作品。小说如《红旗谱》、《荷花淀》、《创业史》,诗歌如《漳河水》,以及民间歌手如王老九的歌谣等,都为中国文学增添了新气象。
    所以说,问题不在写农村是否正确,问题是在要求所有的人都去写农村是否正确。要是在战时,为了发动农民支持战争,号召所有的人都投入、并实现战争的目的,这是一种可以理解的功利主义的动机。那么,在取得政权之后,面对社会的全部复杂性,而要强行推进这一战略,就显得窄狭而敌视了。也许更为严重的还在于,为推进这一战略而采取了一系列非常的做法——观念的偏狭,加上方式的粗暴,这样,悲剧就不可避免地发生了。
    50年代第一场为贯彻上述方针而开展的批判,是针对一篇表现自农村进入城市、并表现了其中人物的内心矛盾和抗争的复杂性的小说,这也就是萧也牧的《我们夫妇之间》。这篇小说的情节许多人都已熟悉,此处不再赘述。值得注意的是,这一批判是针对作品处理作为农民出身的“工人干部”的妻子与作为知识分子的丈夫之间,他们在进城之后对于城市的看法的差异引起的。妻子坚持了正确的立场,她看不惯城市,认为要以农村的习惯“改造”城市,而丈夫则对此有不同的见解。小说当然是在如何对待农民的问题上“触雷”了。而批判的来势之猛,则是出人意料之外的。例如有的批判文章谴责作者对“女工人干部张同志”(即小说中的妻子)的态度是“满足他玩弄和‘高等华人’式的欣赏的趣味”,并把作者定性为“一个最坏的小资产阶级分子”萧也牧因文罹祸,最后死于非命,结局十分悲惨。然而,更可悲的是,这远不是萧也牧一人的命运。

曲折的文学道路

    中国文学在新时代面临着严重的局面。原先成分复杂的作家和艺术家都面临着必须告别过去,迎接新生的极为艰巨的改造和被改造的形势。中国文学正在坚定地按照统一化的计划,进行着史无前例的调整。这种调整的内容是全面的,即不仅在大的方向上必须一致,而且在到达这一目标的方式上也是规定好的,例如作家必须深入到“火热的斗争”中去熟悉原先陌生的生活中的人和事,观察、体验、研究、分析,以及建立生活根据地,等等。对于文学的创作,从内容到形式也无不有一致的、即使不能也要大体一致的要求。例如要写“英雄人物”以及不可写“中间人物”的要求;作品的情调必须明朗不可低沉的要求;艺术形式的大众化——民族化的要求等。
    当时不间断地开展的政治的和文学的批判运动,虽然各个阶段有各不相同的指称,但大体都针对作家创作有悖于统一化战略的错误的、“不正确”的、甚至是“反动”的倾向,旨在纠正这些倾向而开展的斗争。这种批判运动开展的结果,造成了大批作家的“流失”、或进一步“失语”,以及某一时期、某一阶段文学的单一甚至枯竭的后果。中国曾经有过若干个文学极端一律化的时期,例如“大跃进”和“文革”时期,尤以后者最为突出。“样板化”就是最极限的例子,而样板化的结果则是文学的空前萧条。
    我们的文学是从“文革”的极限和绝境中走出来的,正是开放的社会给了文学以新的生命。由此,我们获得了巨大的认知,即我们已经认识到,对于一个社会而言,已从计划的经济和单一的经济的实行中得到深刻的教训,我们于是决心改变这一状况。而计划的文学和单一的文学实行的结果,虽不如经济那般地直接影响于国计民生——因为它并不直接关涉到人民的“穿衣吃饭”,仅从这个意义上说,文学似乎是“可有可无”的。然而,这种对于文学破坏性的结果对于社会的影响,则是更为深远的。它造成几代人的精神贫困,当文学变得枯竭时,人们的情感也会因枯竭而变异。
    由此可知,自由的文学能激发社会的生机,而经过改造的“计划”的文学,不仅扼杀才华,不仅制造个人和家庭的悲剧,而且将造成几代人的精神失态。要是说,“五四”当初,一代先驱为挽救国难,而曾经四处探求重铸民魂的药方,那么,时至今日,却是自己动手制造枯竭的文学。这——无异乎是在自毁民族的精神长城。要是由此退回20年,我们站立在“文革”造成的、让人触目惊心的精神废墟之前,我们要是未曾忘却“伤痕文学”所揭露的一切,我们对上述的判断就不会感到是危言耸听了。

写实主义及其流变

    中国新文学诞生不久,当时的文学探求者如饥似渴地吮吸着众多的外来理论,以为自己的创作指针。《新青年》杂志一开始就致力于新理论的介绍,这种介绍大大地开阔了中国作家的视野。中国作家由于文学的强国新民的理想的支持,从新文学的试验期开始就把文学表现的镜头,对准了底层民众的艰辛:严重的贫富对立,人力车夫在寒风中的挣扎,都在当时的诗和小说中得到表现。
    中国作家一开始就很注重写实派的文学主张。文学研究会的成立,以及他们“为人生”的创作主张和实践,可以说是受到了这一文学思想的很大的影响。文学和中国人的实际生存状态,和他们的苦痛和希望紧密地联系了起来。至于鲁迅早期的小说,简直就是中国人平常生活的人生百态图。鲁迅一开始就把批评现实的视点,对准了中国人的灵魂,他创造了后人无以企及的高度。
    写实主义的文学在当时人的心目中,无疑是一件珍宝,因为它能把现实生活的实际图画生动而形象地再现出来。早期的新文学作家,从这种文学和社会的直接而神秘的关系中,觉察到它的价值——他们本来就以追求文学改造民心而改造社会,本来就追求文学“有用”。写实主义在此时的出现,恰恰是与多数中国作家的追求相吻合。
    后来,苏俄的民主主义文学思想以及辩证唯物主义的文学思想传了进来。这些理论非常注重文学的社会性,注重文学对于社会的作用,以及作家的社会使命感。这些理论是建立在文学产生于劳动的基础之上的,劳动创造人类,劳动也创造文学。这种理论极易于与当日中国淅兴的激进社会理想相结合。当日中国知识分子中的先进分子,由于饱经忧患,时刻都在寻找疗救中国的药方,很少不受到上述这种新曀思想的感染和影响的。
    20世纪30年代的中国是左翼文学蓬勃发展的时期。由于左翼文学与共产主义思想的传播保持着非常密切的联系,以这种文学理念为基础的、注重文学社会性的思潮于是陡然兴起。新进的社会思潮与革命的文学理念,几乎是一拍即合,汇成了一股强大的潮流。从这样的角度来看,从新文学运动初期的“为人生”,到后来广泛流行的“为政治”,几乎就是一步的跨越。
    当代文学由于直接承继了解放区文学的传统,那些与这一传统不协调的文学思潮,经过有力的改造之后,很快地也汇入了上述的潮流。50年代以后由于对文学领导的强化,文学的社会性得到了更为充分的肯定。文学与社会,特别是文学与社会的政治的关系得到更完整的、也更系统的阐释。文学是从属于政治的,文学应当积极而主动地反映社会的实际,政治化的文学要求作家自觉地履行他对社会的责任。这样,由于社会对于文学的要求进一步提高,文学已不仅是被动地对社会生活的反映,文学还应该是主动的阶级斗争的“晴雨表”和“风向旗”。50年代以来的许多文艺的领导,都反复地使用这些耳熟能详的词汇。
    文学和社会的关系从来也没有表现得象如今这样的紧密。在50至70年代这漫长的三十年过程中,文学被紧紧地捆绑在社会政治这部大机器上。这一时期的中国社会是极为多变的,这个舞台演出了无数动人的活剧。这些活剧的悲欢情节,在文学中被广泛地表现、并被大量地保存了下来。因为社会要求于文学的是充当阶级斗争的工具,在变幻莫测的“阶级斗争”中一方面是文学在着疲于奔命的“紧跟”中逐渐丧失了自身;一方面则是文学的这种几乎是直接的“配合”,又使它大面积地保留了社会盛衰、政治进退的生动画面和氛围。因为政治要求于文学的是它的即时性,由于文学亦步亦趋地跟随政治的状态,从而使当日丰富的社会的资讯,意外地被大量地“积存”在文学中。
    从50年代开始,中国社会的这个大舞台的活剧的演出是愈演愈烈。无以数计的政治的、准政治的运动过后,又有了一个叫做“大跃进”的演出。而这似乎还不是高潮,到了“文化大革命”可说是到了极致。中国社会的极度癫狂,全世界为之瞠目!这样,在我们通常描写的“萧条”和“贫乏”的文艺现象之下,我们却很容易发现了贫乏中的“丰富”、萧条中的“繁盛”。丰富和繁盛加不加引号都没有什么关系,总之是,我们从通常的描写中,看到了另一面的景象。
    如今看来,我们在这一时段为中国文学积存了可贵的社会——文学的实践经验,这里的经验是一个中性的词,既说明实践的获得,也记载实践中的丧失。当代文学的确为文学历史提供了大量有用的“文本”。这些文本既是社会行进的生动记录,又为文学的变异提供了见证。例如,被保留下来的那八个“样板”,它作为动乱时代的文学遗产,如今已被目为“红色经典”被人们所记忆:偌大的中国至少在长达十年的时间里,竟然由区区八个作品供应,并“满足”着至少十亿人的精神需要!这本身就是奇异的社会历史现象。
    回首往事,人们难免会产生疑惑,那漫长的岁月空间是怎么挨过来的呢?事实是,在这景象的背后已有了长期的积累,再加上当时趋于严整的体系化的理论的支持,人们早已习见不怪。至于那八个作品,从创作到演出,从文本到舞台,包括从人物形象的构成到故事情节的配置,都活脱脱地、完备地展示了当时的社会——政治——文艺的精神画图。这就是丰富,这个丰富有力地说明着濒临绝境的贫乏。
    中国在50年代之后的文学历史,基本上是被这样一些大大小小的政治-文学运动推进着。这构成了当代文学的主流现象。这种文学运行模式的形成,是长期积累发展的结果,并不是一时间突然降临的。中国本来就有社会化的文学理想。由于文学自身以及文学以外的原因的促成,到了这个阶段,既已定型,又到达极限。这种文学经验留给后人以绵长的思考。它的确严重地伤害了文学自身的品质和规律。它把文学应当拥有的本质特性都放逐了,例如文学个人生产的特点、文学创造的独特性和自我表现的特点、甚至文学的审美性和诗化表现的特点,都被驱赶于文学之外,而独独留下了文学与社会的关联这一点。即使是这一点,也还是局限于当前的、及时的政治功利这狭隘的范围之中。这对于文学来说,确实是致使的伤害。
    但是,我们要是平心静气地加以考察,我们也不难从这些巨大的变异中,既可以感受到社会政治对于文学的急切要求,也可以了解到文学对于政治主动(更多的时候则是被动)的承诺。但是,我们也从社会和文学的这种非常紧密的配合中,以及从文学为政治作出的牺牲中,通过今昔对比,觉察到我们今天的匮乏。现时的文学的确是挣脱了外加的羁束的自由的文学,但文学的外界约束解除之后,在世俗的追逐中,却普遍地失去了自律性。文学变得对于社会而言更像是可有可无的事物了。文学在一些文学家那里,越来越像是一种自说自话,不管窗边门外有了怎样的事件发生,大多数的文学几乎无视无闻。要是说,文学曾经因为太近切地“为社会”而失去了自己,那么,如今则是文学在失去与社会的关联的“为自己”中,大面积地失去了受众。
    当文学在读者中变得是“存在等于不存在”的时候,这对于文学的打击,同样是致命的。当前的文学因大幅度地迎合世俗而变得普泛化了。被消解了意义和失去了价值感的文学,除了对自己怀有兴趣以外,对自己以外的一切都很冷漠。当文学不再关怀社会和人类的命运和处境时,事情显然正在起变化。在这个时候,要是反问一句,既然文学不再关怀人们的生活和命运,人们还有什么理由在关怀文学?这也许是一句关非多余的提问。

文学营造的“欢乐王国”

    20世纪的中国从50年代开始,社会上弥漫着一种欢乐的、朝气蓬勃的气氛。这是一个充满憧憬和希望的时代。这样的时代必然也给文学打上了鲜明的烙印。许多作品都记载着这个时代欢快的、乐观的心境和情绪。这是一个弃旧迎新的年代,人们满怀喜悦地投身于劳动和工作。他们毫不犹豫地告别了过去,每一天都创造着新的开始。他们就是创世的一代人。这个时代的文学普遍地表达了冬天过去、春天来临的早春情调。这种心境凝聚在作品中成为基调,甚至本身就是作品的内容。一个时代的文学集合起来看,它构成了代表那个时代的整体风格。
    50年代以来,由于倡导文学一体化的结果,个人风格在作品中的体现,包括作品表态上的个人化追求、作家叙述风格的独特性、作家偏爱的作品基调,甚至遣词用句方面的独异生等,均被目为不符合时代潮流的、带有个人主义倾向的艺术实践。在这种总趋势下,多数作家是自愿地、有的作家则是非自愿地放弃了自己毕生追求的创作的个人风格,而向着被指定的“集体主义”的、代表社会整体的、标准化的风格靠近。
    社会的巨变使作家真诚地感受到了一个新的时代的到临。我们已把黑暗留在了身后,而前面则是磅礴而起的日出的万丈霞光。与此同时,一体化社会-政治-文学的要求也通过种种行政性的措施(包括层出不穷的政治运动)步步进逼,这一切主客观的条件有效地构筑着文学在新时代的一致性风格特征。显然,随着个人和流派艺术特征的弱化迟到消失,实际上正在形成一个时代一种风格的局面。这个时代是充满希望的,因而文学也应该是乐观欢快的。悲观、忧愁,都是灰色的,也都是不合时宜的。许多政治和文学的批评都指责低沉的调子,指责作品缺乏“亮色”,其根源盖出于“风格一律”的主张。
    文学的生命从来都羁系于个别性,文学赖以生存和得以流传的依据是作家的个人独创性。这种独创性既体现在内容的涵容量与表现生活的深刻性上,也表现在艺术表现力的强烈和作家的艺术个性上。成功的作家往往致力于使自己的作品具有有异于他人的独立风格。因而,代表一个时代文学繁荣的理想境界则往往是:一个作家就是一个世界,一个作家独立地拥有一个自己的天空。尽管这很难做到,但却是古今中外所有作家追求的高境界。
    而中国文学在长期间内的情况却并非如此。我们是在追求文学与时代的密切联系上,在文学表现社会生活的即时性上,要求文学有一种公共的、统一的风格,这就是被我称为“早春情调”的欢乐风格。我们在本应是多色调的、多情绪的、色彩斑斓的世界里,创造了一个不可靠的、同时也是不真实的虚幻的“欢乐王国”。说是虚幻,因为它只是社会生活的皮表的、甚至是人为制作出来的现象。事实上,在当时这一乐观主义的外表掩盖下,生活的全部复杂性都存在着,“欢乐”并没有把生活变得单纯起来。生活中有欢乐,但不是没有痛苦,作为人们通常的生活,自古而今、天老地荒的喜怒哀乐、烦恼、苦痛,以及忧患,全都在,一样也没有少。一切并没有因为一个时代的开始而宣告消失。是人们的“意志”把生活“纯化”了。于是,保留在我们的文学中,只剩下一种色调、一种情绪,最后是一种风格。
    从社会现实来看,尽管50年代初期战争的硝烟正在逐渐散去,朝鲜战争结束后,国内开始了全面的建设,的确有一种和平景象。但随着生活的展开,生活中的矛盾、冲突、在光明背后的全部阴影,正在悄悄地生长。当时批评界流行一句对于生活的另面、另种的表现的指责:“难道生活是这样的吗?”其实,生活就是那样的。而且,甚至比那样表现的还要严峻。50年代中期,许多有良知的作家,已经望见了或预感了生活中正在酝酿着不幸和悲剧。当日有人指出“不要在人民的痛苦面前闭上眼睛”,以及提出文学的职能在于“干预生活”等,就是一种觉醒和使命感的催促。但一切都已无济于事,因为社会政治要求于文学的,是要它作为工具无条件地礼赞和肯定前者所展开的业绩,而且为此规定了描写的调子和底色。
    其实,这样一种文学现实不仅不符合于当日的社会实际,也不符合公众生活的各异的、千差万别的平常状态。即就文学与生活的最通常的关系来看,要文学在传达时代的精特征时采取统一的“欢乐”的基调和氛围,也是违背文学的一般特征的。中国文学史上曾经流传过一个著名的论点,这论点是说文学描写欢乐最难,而文学在表现苦难方面往往得心应手。唐元和三年(公元808年)韩愈在洛阳为诗集《荆潭倡和集》作序,提出了这样的论点:“夫和平之音淡薄,而愁思之声要妙,欢愉之词难工,而穷苦之言易好也。”我们从50年代开始的文学努力,整个地与这个论点相违。我们是下定决心要把这个时代的文学做成一个铺天盖地的欢乐颂,而要在文学中驱逐哪怕是一丝云翳的哀愁。

两个世纪末:三次文学“改道”

    以上所述,大体是中国文学进入50年代以来的若干重要现象,这些正负面的经验,已经成为我们的宝贵财富。这是半个世纪文学留给我们的纪念。随着70年代末政治动乱的结束,文学也开始缓慢地调整。从那个时候开始,不论是什么样的文学潮流的涌动,它的每一次运行,都是一次把文学带出那非正常的阴云笼罩的运行。“文革”的结束是一次伟大的宣告。它宣告:一个凝固的、板结的、一体化的文学秩序由逐渐的枪支而终于解体。被严重控制的文学于是开始了自由的运行。这是中国现代文学的又一次重大的转折。
    中国文学的革新运动可以追溯到上一个世纪末,那时的一批先驱者把中国命运的改变羁系于文学的改变。社会的危急情势迫使他们把文学和政治捆绑在一起。在他们的理念中,文学改良或文体革命与富国强民之间的关系不仅是紧密的,而且是必然的。这样,我们便看到了从上一个世纪之交到这一个世纪之交的近百年间中国文学激烈而多变的涌动。纵观这一百年的文学进程,重大的潮流的“改道”,总的算来约有三次。1919年那次新文化运动中的文学革命是第一次,是用新文学代替旧文学的改天换地的巨变。本世纪40年代初确定的、并在1949年以后予以全面推进的工农兵方向的文学,是第二次。这文学的第二次“改道”,其特征是以文学的一体化秩序替代“五四”新文学业已形成的多样化的格局。“文革”结束以后,以“新时期文学”的出现为标志,包括实行市场经济以来的“后新时期文学”(从时限看,业已长达20年)的发展期为第三次。
    关于近期出现的这一文学潮流,有必要用多一些的笔墨加以描述。这一阶段的文学,改变并基本消解了自左翼文学兴起以来不断影响、并不断强化着的意识形态对于文学的坚固的统治。尽管原先制约文学发展的因袭力量继续存在,文学呈现出前所未有的多向度选择的良好局面,但无可置疑的是,文学也正大幅度地被置放在商品经济运行的原则之下。世俗的欣赏趣味的扩张、广告和传媒的炒作、市场的诱惑——使得写作者和出版家都乐于使自己从这种新的秩序中得到好处。以往听命于意识形态驱遣的、失去自由的作家,如今在经济和商品的支配下,同样地失去了自由。也许,那些特别坚定的人是一个例外。
    这一次潮流的改道,同样带给中国文学以巨大的震撼。尽管它改变了中国文学单一的流向,使文学的发展渐趋于正常,但对于“五四”新文学而言,它的主要意义并不在于对“五四”传统的“修复”;对于40至50年代开始的一体化文学而言,它的意义也不仅仅是在于对这一文学异化的“解构”。这同样是一个全新的文学时代。文学从过去的作为庞大的和整体的“机器”中“脱出”,而变成了(其实是恢复到)一个又一个的“零件”——在现今,每一个作家、每一部作品,都是这样的“零件”。
    统一的机器于是解体。文学写作不再是“集体”或受命于“集体”的行为,文学写作也不再代表群体和他人,极而言之,文学与社会的关系达到了空前的淡化。文学写作和文学表现的个人化现象,于是就成为当代最重要的文学风景。私人写作、私秘性、极端的个人体验,以及只有写作者才能了解的最隐秘的心理和情绪等,成了文学极为重要的题材,甚至成了文学的基本内容。
    这同样是一个特殊的文学年代。文学的基本价值受到质疑,意义被消解,审美功能被忽视,主潮不再存在,而且,人们也不再崇拜、甚至不论有所谓权威。他们听众的只是自己的召唤。“畅销书”、“排行榜”、“首发式”、“研讨会”、“签名售书”——都在有力地激发着人们的欲望和热情,都在把文学推向一个前所未有的新异的境界。这是中国文学在20世纪最后一个时段的重要景观。要是用一种不准确的比喻,说这是一个“皇纲解纽”的年代,对比已往曾经有过的文学禁锢的史实,却也未必含有贬义。尽管我们仍然感到不满足,但较之以往,文学的确获得了前所未有的自由度。拥有此等自由的人,理应珍惜这来之不易的权利。现在的情势却是相反,人们似乎缺乏自制,他们中的不少人都患了健忘症,他们很容易地忘记过去,而以轻率的态度对待他们业已获得的一切。
    中国当代文学半个世纪的行程,给人们留下了欲说还休的纪念。它仿佛是行进在榛莽与泥泞途中,一路艰难地走来,把泪水、血水、以及更多的汗水洒在那绵长而悠远的路上。有许多的狂热与悲慨,也有许多的悔恨与醒悟,苦难曾如头顶挥之不去的阴云,而突破层云之后的灿烂阳光,更让人感到了生活毕竟还是美好的。
    如今,我们反顾来路,透过那些迷漫的尘烟,在发现有许多失落的同时,竟然发现也有许多的收获。是的,我们曾经贫瘠过,然而,我们更是富有。把中国几代作家的亲身经历以及他们的内心经验集合起来,便是一座雄伟而悲烈的精神博物馆。世界上有很多的人不及我们“幸运”。在历史的滴血处我们获得,我们的内心有很多这样的冰川刻痕,很多人本身就是深埋地底的活化石。我们有很多记忆,而记忆是一种无价的财富。人当然不应生活在记忆中,人应当往前走。但是作家不同,作家天生地要肩负历史的重载和承受时代的重压。
    作家也有微笑的时候,人们从作家的微笑中看到了生活的希望。但即使作家在微笑,我们也能在他们的笑容中看到深刻和沉重。这是作家与普通人差异之处。普通人可以没有历史感,而作家不能没有。只要不是有意地忘却,每个中国作家都自然地感受到了中国历史之重。把这种“重”用各自的方式表现出来,则是中国作家不可推卸的历史责任。


陈独秀(1879—1942),安徽安庆人。早年留学日本,1915年起主编《新青年》,1916年任北大教授。1918年与李大钊创办《每周评论》,是新文化运动的主要领导人“五四运动的总司令”。1920年在上海组织第一个共产主义小组,并发起成立中国共产党,1921年中共一大被推举为总书记。后被开除出党,1942年病逝于四川江津。

周扬(1908—1989),文学理论家,文艺活动家。湖南益阳人。曾留学日本,1932年加入“左联”。被称为三十年代左翼文艺的宿将,四十年代解放区文艺的组织者,五十年代文艺斗争的领导者,六十年代毛泽东文艺思想的代言人,七八十年代思想解放的先驱。在文革后,他不停地在各种场合表示道谦和忏悔,晚年突然失语,1989年7月病逝于北京。

曹禺(1910—1996),原名万家宝,祖籍湖北,生于天津,曾在南开大学、清华大学读书。1930年发表《雷雨》,它是中国话剧成熟的标志,后创作《日出》、《原野》、《北京人》等一系列名剧。因其紧张中富于诗意,他被誉作“中国的莎士比亚”。他对自己40岁后没有好作品不胜痛心,他说:“我觉得我不知道被一种什么无形的东西锢得这么紧,总是放不开。”

巴金(1904—2005),原名李尧棠,字芾甘,生于成都。中国当代文学巨匠。1927年留学法国,开始文学创作。20世纪30年代发表“爱情三部曲”、“激流三部曲”,特别是《家》在现代文学史上有重要地位。后来创作的《寒夜》、《憩园》手法更为精湛。曾办杂志,任上海文化生活出版社、平明出版社总编辑。文革后,出版了拷问自己与现代中国知识分子的《随想录》,提倡“讲真话”。

文学研究会:中国现代文学发展初期的著名学术团体。1921年成立,由周作人、朱希祖、蒋万里、朱绍虞、许地山、耿济之、沈雁冰、叶圣陶、郑振铎、王统照等发起,其宣言由周作人起草,鲁迅过目,倡导“为人生的艺术”,利用改革后的《小说月报》创办《文学周刊》,出版《文学研究会》丛书等,对新文学贡献出丰硕果实。

样板戏:正式名称为“革命样板戏”。1966年12月26日《人民日报》发表《贯彻执行毛主席文艺路线的光辉样板》一文,首次将《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇袭白虎团》以及芭蕾舞剧《白毛女》、《红色娘子军》和“交响音乐”《沙家浜》交称为江青同志亲自培养的八个“革命艺术样板”。1967年5月31日《人民日报》社论《革命文艺的优秀样板》文正式提出了“样板戏”一词。

                                                                                                 ——《北大文学讲堂》
 


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