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◎ 路也访谈(下 (阅读1765次)



我早年写的诗里面总是有一个类似卖火柴的小女孩的形象,她在寒冷的夜里徘徊,贫穷倔强得只剩下一双灼热的目光,不知该朝哪个方向迈步,才能找到自己的家。连我妈这个对诗不感兴趣的人都看出来了,而且一语中的。现在这个卖火柴的小女孩长大了,成为卖火柴的女人了。
    我早就接受并喜欢"女人"这个词,我看见这两个字那柔韧的模样就喜欢。它比"女子"更性感,比"妇女"更文雅,比"女郎"更庄重,比"女性"更亲切,比我早年喜欢的"女孩子"更辉煌。《眉毛》和《镜子》,再加上《两个女子谈论法国香水》基本上属于同一类型的诗,它们记录了我对于女性问题的一些零星的思考,写得其实都十分感性,全都活泼有余严肃不足,大量地运用了反讽的手法,有的让人读起来忍俊不禁,在这一点上它们与我的小说的风格很接近了。我承认它们在表达方式上是极端的,我控制不住。至于"理性"或者"拷问"却不是我的追求,也许是我喜欢把话说过了头,便不小心给人留了这样的好印象了,我倒很希望今后能做到这样,这正是我缺乏的东西。
    我是拿诗当日记来写的,从我的诗在选材上的明显的日常性可以看出这一点,同时我一直又努力让诗歌尽可能地超越在琐屑的日常生活之上,而不是简单地对生活进行描摹。我的诗首先对我个人的生命有意义,每首诗后面都注着写作时间和地点,我很看重那些时间和地点,它们是我写这首诗的背景,是一首诗必不可少的组成部分。我想在我成为一个老太婆的时候,可以常常翻开它们看看,想起我在何时何地都干了些什么,它们组成了一生的画卷。诗歌在对于个人生命具有意义之后,然后才具有文本上的意义--我一直是这么希望的。
    马知遥:在你的作品中,我发现还有一类诗歌充满了"叙事"性,而这种叙事和过去所谓的那种叙事诗歌显然有着不同的美学风格。你的叙事可读不在于故事而是你通篇的感受,那种对待细微生活场景和事物的感受。请问你是如何理解你诗歌中的叙事的?你认为的诗歌中的"叙事"应该是怎样的?
    路 也:我们在这里谈论的不是叙事诗,而是诗歌中的叙事成份。在我看来诗歌中的叙事应该属于一种"虚拟叙事",这种叙事不完全等同于叙述事件本身,与日常生活保持亲和,又要克服来自物质生活的非诗因素的引力,既要站在大地上又要仰望着天空。
    我喜欢描述细微的生活场景,往往这些细微里才蕴含着真实的生命感动,但我知道自己是在写诗,而不是在写新闻调查报告或小说。必须避免过于详实地鸡零狗碎地罗列堆砌所见所闻,尤其是这种所见所闻里没有精神和艺术想象的参与,仅仅沦为叙述而叙述的时候,这样的写实在诗里并不可取,无非是让在生活中经历过这些磨难的读者,又要在诗里再温习上一遍等于受"二茬罪"。
    我不知道在这里我把意思表达清楚了没有,我心里是很清楚的,说出来却显得费力了。我想对于这个问题最好的回答是写作本身,最好是把它放到具体一首诗里去解决。我在1996年和1997年用三首长诗有意识地对自己的这种诗歌叙事想法做了实践,它们是《洪楼》、《舜耕路》、《得返终宫》。
    马知遥:你的诗歌中最见功力的我认为是那些关于"生与死"这样永恒主题的作品,比如那首《迎接》、比如《二十七年以后》。我以为一位写作者是一个哲学家,关于生死的哲学家,他的高度就在于对待生死的态度,这样认为对吗?
    路 也:我在诗中涉及的生和死都是十分具体的,倒从来不曾试图去空无所依地谈论形而上的生死。我发现生和死最能震撼我,使我思考,并在精神上成长。《迎接》是写我们家小宝出生的,小宝是我妹妹的小孩,在她还没生出来的时候,我就爱她爱得头昏眼花了,我亲眼目睹了一场磅礴的诞生,对生命充满惊讶。《二十七年以后》是写给死去的姥姥的,她死时我太小,对她没有记忆,但我从小到大一直对她充满了想象,我每年都到她的坟上去,我一直觉得在我和她之间有一种超越时空的牵挂。还有组诗《你是我的亲人》,包含了十几首诗,写给我刚刚去世的姥爷。我小时候是跟着姥爷长大的,最疼爱的那个人突然离去了,我从一出生就习惯了的模样和嗓音,突然消失了,我再也见不到他了。我是眼睁睁地看着他死去的,一点一点地死,我只能袖手旁观,我看见了,这就是死,死就在我的眼前,它太强大了,能把一切打败。在姥爷死后的很长时间里,我都不知所措,有时固执地认为他还活着,还会打电话来,还会和我一起过年,还会在祥和的阳光里翻阅花花绿绿的月份牌。我一遍一遍地后悔着,我待他不够好,在他活在人世的最后一年里陪他的时间太少了,我本该待他更好一些。我多么愿意死亡只是一种错觉或者想象,可是我看见的死亡是实实在在的,死亡就是说这个人再也不回家吃饭了,再也不回家睡觉了,屋前的桃树再也没有人剪枝了,就是院子空了,再也没人住了。那时候我不能写,又不能不写,我长久地伏在一张白纸上,泪水长流。
    生和死扑面而来,这不是你想不想面对的问题,不是你愿不愿思考的问题,生和死可以逼迫你。这里面的哲学也不是有意为之的,哲学本来就蕴含其中了。我一直认为一个写作者的写作过程从某种意义上来说,就是用文字进行生和死的演算和练习,尤其是对于死亡的演练,直到某一天它真的来临。
    马知遥:"我还要以蒲公英为声母,以凤仙花做的韵母/拼写你的名字,并放到大地的唱片上/让它不停地嘟哝"这是你的诗句,类似这样的诗句充斥在你诗歌中,我是说这样的童话思维形式深深地吸引了我,这是你诗歌中最见情形和才气的地方,因为无我因为自然因为灵气飞动。请问你是如何找到这样的灵感的?
    路 也:我最初写诗的时候,诗歌就不知不觉地分成了两部分:一部分是很成人化的诗,写得凝重,里面的抒情主人公像是历经沧桑;而另一部分却是儿童化了的诗,写得极其明快娇憨。我并没有打算去写一种叫做"儿童诗"的东西,却在十八、九岁直至二十岁出头写下了类似这样的句子"我的名字开满浪花/被小海螺驮着走天涯",还有"学蘑菇的样子撑起小伞/寻找一棵矮小的树/和它肩并肩站在一起"。当然现在这种诗写得明显减少了,甚至已经完全不写了,但那种气息和影子偶尔从字里行间不小心流露出来。我认为这是一个人身上最珍贵的部分,就像根一样,这跟年龄没有太大关系。如果有一天我身心里面这种东西荡然无存了,那就可以不再写诗了。我这个人土里土气,我相信李贽的"童心说"。
    前不久我还在《语文报·小学版》上发过一首诗呢,我们这里一个刚上学三年级的小孩读过了,还夸了我,能受到一个七八岁的小孩子的夸奖多么不容易,我相信他说的是真话,他说好那就是真的好。
    我不知道这样的灵感是从哪里来的,脑子一晕,句子就出来了。
    马知遥:你的诗歌还有一个很大的特点就是经常将抽象的东西具象化,而且这些具象化的形象常常出人意料而又熟悉亲切。比如"留在人世的日子/越来越短/我不知道该怎么办/是否我也可以立贞节牌坊了/让我们来商量一下/你用泥巴为我捏一个吧/要不就定做一个铝和金的?"你觉得这样做有什么好处?
    路 也:有一首歌的歌词,是一首有关亚运会的歌,曲子还是蛮好听的,歌词大略是:"我们亚洲,山是高昂的头,我们亚洲,河是热血流,我们亚洲,大树根连根......"这歌词不能细想,越想越空,哪个地方的山不是高昂着头呀,哪个地方的河不是像热血在流,哪里的大树不是根连着根呢,北美洲南美洲欧洲非洲大洋洲全都是这样的,所以这首歌稍加改动,改成"我们欧洲......"或者"我们非洲......"都可以的,完全可以用到欧运会或者非运会上去。
    像上面这首歌词一样的诗是很不少的,这样的诗不过是从词语到词语,作者的感觉仅仅是飘浮在词语的表面和外壳上,让读者读到的也仅仅是一些汉字,而这些汉字所代表的那个具体事物却突然虚空了,让人感受不到了,到头来,跟什么也没说一样。
    在我眼里没有什么东西真的是抽象的,就是那些貌似抽象的概念都可以被想成有体积有形状有颜色有重量有情态的,日常生活本身就够丰富的了,就是写也写不完的了,我不想把自己驾空,跟看不见摸不着的未来呀岁月呀流浪呀马呀月光呀荒原呀梦呀心中的疼呀黑暗呀搅和在一起,我害怕那种诗,在那种诗里生命大而无当,连谈一场恋爱都那么虚幻,没有皮肤的快感,仿佛爱的对象是万米高空上的云或者峰顶上的雪莲。难道写诗是为了离地球越来越远,而离火星和冥王星越来越近么?
    作为一个吃着五谷杂粮过着庸常日子的人,即便是怀揣了一颗轰轰烈烈的心,也还是要从自己眼皮底下的事物开始做起的,要飞翔,就得有一个坚实的的底座,有一个助跑的跑道或者场地。
    我永远无法让自己在诗里扮演成一个女神,当然扮成女鬼也不行。我只能在诗这个房子里,吃饭睡懒觉炖大白菜结婚离婚生气打电话出走耍小性生出小孩子来。
    马知遥:有人说你的诗歌有些散文化,你同意这种说法吗?
    路 也:我不同意。我认为自己一向很注意维护诗歌原本的质地,注意语感和内节奏,还有跳跃性。我承认可能在某些时候吸取了散文的一点手法,因为各种文体特征本来就可以互相渗透的,一种文体只有擅长吸取其他文体的特点,才能保持自身的活力。我在诗中使用散文手法时是非常克制的,并没有"散文化"。
    对一篇小说,你说它散文化,或者对一篇散文,你说它诗化,这都是褒扬,但是说一首诗散文化,我认为这是某种贬低。
    诗歌最终还是诗歌,它姓诗名歌,它应该行不改名坐不改姓。有的人把散文竖着排起来就叫诗了,这是很拙劣的,我一向反对。
    我是个虚荣心很强的女人,从小到大虚荣心一直是我向上的动力,我喜欢听好话,我愿意别人夸我。
    马知遥:你现在是在大学教写作,你认为大学写作和真正的创作有联系吗?你如何对待你的工作和创作的?
    路 也:我的工作更多的是体现在我的工作证和工资卡上。我什么时候最热爱我的工作?当然是从柜员机上往外取钱的时候。我曾经写过一篇文章,叫《痛苦的写作课》,让同行和前辈看了都不高兴。这种文章以后一定不能写了,我还要适当地给写作课唱唱赞歌,因为它是我的饭碗.
  
 
 


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