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◎ 写作就是写作的蜕变和建构 (阅读3244次)



                      写作就是写作的蜕变和建构
                               黄昌成

    在我长久的观察中,我逐渐认为,一个诗人的写作观念是非常难以改变的,而通常具体表现观念的很多时候就是一个人的创作风格了。大多数诗人一旦有了风格这个概念后,其写作上的表达方式一成不变甚至可以延续一生,写作的事情于是变得性格化起来了,我无意评价这种写作观的对错,因为文坛这样成功的个案实在太多了。但是,如果一个诗人拥有一种并非进步的观念而他对此又一无所知的话,这种努力是否有其商榷之处呢?有一点我还需要质疑一下的,每个人在早期的写作里,风格的延续时间在整个写作流程上是不是特别长?通常这是因为一个写作者在寻找适合的表达方式,这种寻找带有很大的主观意愿,往往会决定写作的方向;另外则是写作潮流对观念的形成起到很大的作用了。而新时期的中国文学,特别在诗歌方面上,给人的变化还是非常迅捷的,这或许意味着诗人要有一个“跟上”的速度或者节奏。这样的话,观念如果停滞不前是否可以称之为落伍?我的意思是说,如果一个诗人一直希望自己在场的话,更新观念是必然的,这还体现了一种把握艺术的悟性,同时意味着给写作打上了当代性这个标签。
    杨勇早期的诗歌,以抒情性为主,浪漫主义的特征明显,但是诗歌的现代感稍有欠缺,而这恰恰是诗歌写作中重要的部分,其探测和考验着诗人对于语言变革的敏感。而这个早期延续的时间一直到2006年,竟然是如此的漫长,也就是说,杨勇的诗歌创作一直在受到同一的观念影响着。这种惯性可看出一个人一段时期的思维定性吧。把这个提出来,并不是要翻看杨勇诗歌的创作家底。而我也并不否定杨勇这时期的创作,其至少起到一个基础的作用,对诗人的语言磨练还是很有积极意义的,所以把一个诗人的各个创作期割裂开来是不理智的,毕竟创作总是有诸多的连贯性因素,比如杨勇诗歌中的唯美亮度,就一直存留至今;当然,这个唯美的气质已与之前不同。换言之,杨勇在新的创作阶段里刷新了自己的诗歌,起决定作用的恰恰是诗歌观念的改变。
    在当下的诗坛,现实性写作应该说在重新回归。而此前对于现实性的理解,似乎有点套路化了,有一种看法是只要运用了传统的表达方式,就是所谓的现实性,这种归类其实是对现实性的误导。而我个人认为,分辨现实性应该更多地从题材上看,而诗的内容则是更具体的对应物了;而早期的现实性诗歌,不少对现实的切入有些“飘忽”,相反经常散发一种赞美和浪漫主义的味道,这一种现实的抒情让人的感觉是“现实得”不到位。与传统诗歌所不同,现今的现实性,是对现实真正的切入,不回避现实存在的问题,而最主要的是对现实的一种细化,对现实、事件和场景等一类明显的“现实”在诗中详细地描述。在语言的表现上,更多是一种质感语言表现出的诗意、意味和美感。
    杨勇的诗歌主体,无疑是现实性的,倘若一定要有一个学术化的标签,那就是当代现实性。表现在主题与内容上的,大多数是生活的展示;表现在写作手法上的,主要是叙述。
    在《黑白照片》这本诗集里,“生活”是经过你的阅读、也是你不得不要面对的词汇和主题。单从诗歌的题目上就可以看到的,如《生活从什么地方开始》、《一块铁走进我的生活》;一些暗示性的题目也可让人意会,如《妻子》、《卖菜的大嫂》等。尽管生活不是现实的全部,但至少是身边的现实了,也可以说是我们最容易接触到的现实。而这,其实也是最容易忽视的,因为熟悉的现象往往是注意力的破绽,是发现的盲点。无疑,生活的用意所在是凸显现实的面目,其实也是一种真实的现实,还原生活就是从近处出发,其意义则是向远处和向深处发散。但这种深和远或许恰好是生活本身,即从生活获得了启示然后反过来启示生活。所以现实便是启示的存在,是最深度,或者说,现实便是远方。当杨勇在平常的生活里挖掘诗意,事实上在把生活艺术化了,这种不以寻找事物与众不同之处及独特性为主的“反向”行径,如果持续下去的话则是另一种刻意和独特性了,类似于从一个光滑的平面上找到和光滑一样的“突出”的一点并把它圈定下来;也即是在现实的表象中强行突破,它所需要的便是情感和智力的一种细碎而缓慢的步子;我是说,关于生活的一切必须是耐心的,生活是耐心的见证;耐心地生活也是耐心地写作。
    现实生活当初进入杨勇的诗歌,肯定有一个秘而不宣的过程。而现在杨勇的内心里,已然有一个非常强烈的现实的图景了,或者说,现实的图景已经强烈地深入诗人的意识当中。以至于不自觉地成为一种潜意识,成为一个默认的诗歌方向了。这样的话,主动接触生活则在所难免了,就是说,必须敏感于生活的“一举一动”。对于这种现实的寻求,似乎不需要什么想象力,而事实上,是现实使想象更有想象力,因为其还要从实物实事当中写出立体的感觉,这种“固定”的想象其实是想象力更高的要求,其还要想象到事物的方方面面上的东西,包括各种景物、对应物等要自然地适应这个现实生活,这意味着要调动整个想象的环境,或者想象出整个环境。这无疑是一种想象表达精准的考验;勿庸置疑,精准是想象的一种极限。这种难度甚至会大于某些浪漫的冥想;因为冥想的虚还可以随意性地虚构,以至于使诗句也显得虚浮,这个也是现代诗的一大弊端。
    矛 盾

他和她已经三天
没有说话。也就是七十四小时
相互之间,缺乏深入交流
她觉得有些难受,日落时想流泪
他想好好抽支烟
火光亮了两次,烟还没有点着
郁闷的晚风吹进窗台
笼子里的鸟跳来跳去
雨就要落下来,雷电也会轰鸣
爱情是浪漫的。而生活显得平淡
他不想原谅她。又想说对不起
他突然记得有人说过:
爱,就是用不着说对不起
他看了看她。她在垂泪
她的影子在灯光下过于模糊
像一缕轻烟,又像一朵白云
他望着窗外。成排的紫荆树
互相依偎。流水在它们的身体里荡漾
她的心开始荡漾。雷电叫起来
她靠向他。他迎接她
他们之间好像什么也没有发生。
晚风还是原来的样子。感觉不到
有什么变化。生活或许就是这样
    一件生活的小事,夫妻间的矛盾,杨勇却写得很有层次感,并在最后顺其自然地道出了一种生活的本原,或许恰恰也是生活的“韵味”吧,现实无疑产生了一种发散性的效用,辐射出生活的层层面面了,现实于是具有未可预知的尺寸和距离。在这首诗里,我们还需要注意的便是“晚风”、“鸟”、“雨”、“雷电”、“紫荆树”等这些与现实相关的对应物,它们真实或想象地见证和参与了“矛盾”,让“矛盾”有序地进行下去。真实是现实,想象又何尝不是为了达到现实的目的!
    生活的烟火当然不只缭绕生活本身,即便是一些原本与生活无关的东西,杨勇也会朝生活这个方向表达,有些甚至连意象也是生活化的;或者在一种与现实无关的铺排后,突然又回到现实之中,生活或现实也就是成了一种喻体或象征的对象(被喻体?)了,也就是说,本体的事物有可能成为生活或现实的铺垫、伸展或隐喻。这类型的诗歌不少,如《星星》、《我所熟悉的这些称呼》、《小镇》、《萤火虫》、《远方》等。又如《一条与我毫无关系的河》,这首诗写的是儿子到一条河的附近寻找在地里劳动的母亲,却让河边的芦苇遮挡住了视线,因而生出茫然。所以河确实与“我”毫无关系,仅仅是一个现实或诗歌现实的“引子”罢了:这条河与我毫无关系/与我有关系的是它身后的那些芦苇/那些随风摆动的芦苇让我不住地张望/它们遮住了一位普通妇女的劳动/它们把茫然塞满一位儿子的心头。这里甚至还让人轻易地感受生活带来的一种难以言喻的沉重。生活之痛是灵魂真正之痛,这种痛有形状有手感。
    再看《街心花园的落叶》:阳光,这一汪白海水/在一位妇女的衣裳上晃动/那里有风没起浪/落叶东一片,西一片/难以说清是怎样的力量/一位妇女在花园里放声哭泣/是什么悲伤和委屈/她在落叶中突然失去方向//不远处市井喧哗,肯定有她的亲人吧/也有人像她一样/怀揣不为人知的秘密和忧郁/街道上人来人往/叶子在脚底下飞翔/更底下的是更小的蚂蚁/这艰难觅食的蚂蚁,迷茫的虫子//风声低下来,妇女好像哭累了/她脚步踉跄,和一片落叶一起消失/同时消失的还有夜色/平凡人的普通一天。
    这首诗乍一看,并不具备什么现实特征,但是诗人对一个哭泣的妇女作出的一些臆想与判断后,现实的倾向就突然明显了,现实的问题并不是详细描述一个妇女为什么哭泣这个事件,而是妇女哭泣就已经是一个现实了,关注一个哭泣的人就是现实的情况汇报。但这并不代表现实只是一种当下性的事情,因为其已在每个读者的心里伸展了。而落叶在这首诗的“形式”和状态,比如零乱、比如低飞、比如容易消失,都是铺垫,都是对妇女哭泣这个事件的隐喻表现。跟随着落叶,读者就可以走到一个现实的深处。或许杨勇的诗歌还有这样一个写作意图:现实性的诗歌现实地表达之余,非现实性的诗歌也要现实性地表达。可以说,这是另一种深入生活的细部的写作。
    关于诗歌中的叙述问题,这是我近年来相当注重的一个诗学命题,也曾在相关的文章中提出过一些观点。杨勇的诗歌走的是叙述中的抒情路线,即是说,叙述的主体不变,但叙述的过程中却有变化,所以这个“抒情”其实应该是泛概念的抒情,其所包含的是语言通过叙述怎样产生出一种(现代,如果现代与当代有分别的话,我更想用当代这个定语)抒情的效果。语言于是则有创造和服务性的任务在身了。这与传统的叙述明显不同。传统的叙述大多数是围绕事件平铺直叙,倾向性明显,隐喻缺乏,颇有点像那种直抒胸臆的表达方式,这使得语言只在一个写实的层面上活动,对于诗歌这种艺术而言,这种简单应该满足不了语言的要求与需求,无疑取消了一种语言和发展的可能性。有时所谓的诗歌可读性或许是一个贬义句。
    在拙作《从叙述的平地上卷起抒情的风云》一文里,我也深化过这一论题:“如果抒情一定是必要的,那么,诗人们为何不把叙述与抒情结合起来呢?让抒情从叙述中来,从叙述的平地上卷起抒情的风云,从叙述中构建和获得诗的形象性以及诗意,在基本的写作元素里冶炼锻造出语言的金子,这才是真正具有原创特质的写作和至上的才华。这样的话,抒情则成了新抒情,自然也就脱离了落伍的嫌疑。最主要的是,因为叙述的加入,抒情则变得具有强烈的节奏感了,句子像风吹大草一样产生美妙的起伏,一种质感也不会像之前的纯抒情那样显得比较“疲软”,叙述使诗句变得可以把握,错落有致,而华美的背后是韵味和语言的新鲜空气。可以说当代性首要条件就是诗句的继承和改良,叙述的灵活性恰好完善、刷新和对应着这个语境问题。”其实,我这里也就仅仅谈到叙述的一些情况,而叙述在诗歌中的运行应该还会有更多的变量。很多时候,诗歌语言也是需要由“想象”去完成,这个想象可以说是现成没有的一种语言情况,反过来,通过叙述,也会“邂逅”这种想象的。某种意义上,杨勇的诗歌恰好为我上述话语提供了一种代表性版本。
    泛着光芒的事物

多么温暖的阳光。迎春花怒放
有人在树荫下假寝,有人忙碌
如此幸福的一天,我拿起剪刀
剪去果园里多余的枝蔓
黄色的树叶在地上堆成小山
我的身边多出几块阴影
母鸡在不远处觅食,带着她的孩子们
我换上一把锄头,挖出泥土深处的根
挖出石头,金块,闪闪发光的蚯蚓
我对它们熟视无睹
这世上没有一样东西让我梦寐以求
没有一个地方留住我的脚步
我能带着这些悲伤上路吗?
对不起,我何曾有过这些不幸!
枝条上的伤口,春风过后就会长出新芽
小鸡们四散开去,寻找它们的食物
但很快便聚拢过来,像一群放学回家的孩子
阳光挥洒下来,微风带来小小的灰尘
我站在林子里往远处看
所有事物都泛着温暖的光芒
    这类型的诗歌还有《我们在奔跑》、《暮色中的石头》、《远去的》、《昙花》等等。再看一首相对平和的——
   阳光下的椅子

人在黄昏是虚弱的
我和椅子坐在树荫下
看母亲挥舞锄头
看她搬动泥土,种花种草
阳光像辣椒,她满脸通红
我和椅子都坐不住了
而大树更加激动
母亲命令我坐下来
她继续忙碌,一边示范
一边说植物也是有感情的
这样说着她把花草搬进盆里
再搬进温室
在树荫下望着母亲
感觉她与我隔着很远的距离
远到仿如两个世界
这样想着我和椅子一起下坠
我们一半没入夜色,一半没入土里
    在这里,我还想指明的是,杨勇对于叙述细节的节制。细节与节制,表面上是两个有些相矛盾的词,但实际却是叙述诗歌中两种关键却连贯的写作方式,细节就是在叙述的过程中,通过叙述让人看到所叙述对象的各个层面的活动和特性,这时的语言会表现出“放”的状态;但是节制,却时时刻刻在提醒要避免细节的泛滥,节制从这个意义上看,就是细节的一种取舍,而这种节制,恰恰也是区别那种泛叙述传统诗歌的一个标志,我是说,诗歌中的叙述,达到意思即可,但是这个意思则是一个从过程到结果快速而完美的收式,犹如武学中的某种境界,一招完成了X个变化一样;但是内里所隐含的却是收式的欲断不断。如这句“阳光像辣椒,她满脸通红”这里说明了热烈的阳光烤红了一个劳动妇女的脸,但主要却是为了指明一种劳作的辛苦。节制简约的诗句(诗歌)伸展开来的便是生活沉重,写实其实也是可以唯美而富于意味的。除了上面《阳光下的椅子》外,我还想列举《小山坡》的几句——引起我们注意的是一位老人/他拉着一车崭新的柴木/试图经过小山坡/他弓着腰,像一个弹簧/每次弯得更弯,每次又回到原点/他的老伴跟在后面,始终不离不弃。最后的一句诗人仅仅是简单地说明了一下老人老伴的情形,但是却让人看到两位老人相濡以沫的真情。所以是否可以这样说:节制即是节奏,而节奏却是节制的省略号和延长。某种程度上,节制中的叙述无疑是一种叙述的加强版了。以这个作为侧面,则是杨勇对当代诗歌叙述方面上处理的游刃有余和一种自我诗学的完美演出。
    杨勇还有一些诗歌,充满了奇思妙想,如《天空中的河流》、《时间的镜子》等,这些诗歌属于冥想类的诗歌,让人感觉是写得随意和天马行空,但难度也恰恰在于此,因为所谓的随意其实是刻意,表现在诗句则是语言和思绪的跨跃,但却包含着一种内在的逻辑,像一条暗线的牵扯,有时也就打造出一种哲理的韵味,如后一首这几句:时间的花瓣迎风招展/如果我光明,它就是时间/如果我黑暗,它就是镜子。对于时间而言,当一个人心情或人生明朗的时刻,时间只是回落到时间本身,谁也不会察觉到时间的存在,而当一个人陷入阴郁的时候,时间则充当一面镜子,与你平行告诉你各种现实,事实是要你回到正视这个状态。想象奇特和有意思的还有这一首——
   一切从零开始

那时候我已经是1
直到遇上你,我开始练习2
我们的女儿跑过来,她喊出3
我知道春天的种子会发芽,并经历4
蝴蝶在树丛嬉闹,燕子呢喃,真害怕5啊
有什么东西随风吹逝,像昨天的记忆,像6
7让我忧伤,夏天的手指带动秋天的衣襟
8在奔跑,摔倒时我捡到一个葫芦
9就这样出现,我好奇于葫芦里装的秘密
10跟冬天一起上升,什么人与道路分离
我在阳光中操弄加减乘除,事物在等号后面排队
忘记疾病和疼痛,而结果变轻,人们慢慢变老
    1、2、3句易懂无须解释,4、5、6、7句里面的数字则是这些数字的谐音,依次对应的字是“死”、“无”、“溜”、“去或者妻”,8摔倒了即横写自然是一个葫芦,要探寻“葫芦里装的秘密”,自然要9(久),如果葫芦指代的是家庭呢,则这又可以看作是一首生活的诗歌了。而10作为结果,当然是和冬天这样的季节尾声一起了,但我更想把10看作“时”,在时间的庸常中或者干脆说在庸常的生活中漫步,肯定会有人背离了原来的想法,和道路分离,于是又一次“一切从零开始”了。当然,我这个解读未必就是杨勇的本意,但我却甚为喜欢这种有些怪异和另类的诗歌,其通过精致的构思与布局体现了诗人的智性,而智性,在我看来,甚至可以说是最高的写作技巧,其很多时候能以非常规的方式发力,并产生非常规的效果;智性是一个诗人与自己和与习惯视角角力的结果,其最终体现了一种写作层次的上扬。这类型的诗歌,似乎天生就是经典的胚胎或原型。
    最后,我想用我新近在广东阳西参加的一个文学研讨会的发言作为本文的结尾,其实我是想再次回到观念这个问题上肯定杨勇的诗歌创作:“……阳西的一些文友,在写作上已呈现一种当代性的特征,这个特征并不是什么简单的风格仿写,而是观念上的变换,但这种变换却具有一种决定性的作用,恰恰因为这样,写作的视野才放宽了,阅读面也随之扩大,对文学则有了更深层次的理解,这种理解也恰恰能促成个人的思考、创作的走向、风格的形成以及意识超前与进步的可能性。换言之,这是一个写作者自我定位的问题,定位的睿智与否往往具有终极的意义,其必定能使一个写作者越走越远。而杨勇等人的创作无疑体现了这方面的情况,他们确实也正利用自己对文学渐渐建立起来的敏感和自信心各自打造个人的文学世界,而效果也日渐明显……某种意义上,对一个地方的优秀作家的倡导无疑便是对观念这个抽象问题的具象说明。而观念,其实是没有什么地方性的。”
    也许真正或者深层次的写作就是写作的蜕变和建构。杨勇确实在蜕变,无疑也在建构。而我当然希望杨勇对文学的认识能够一直保持一种动态和永不僵化。


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