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◎ 必要的分界 (阅读2711次)




必要的“分界”:当代诗歌批评与文学(诗歌)史写作
  
                                     陈超

内容提要:由于中国当代文学史中诗歌场域的复杂性,使当代诗歌批评与文学(诗歌)史写作、研究有着特殊的密切关系。这种关系体现在文学(诗歌)史写作、研究中,既有有益的一面,也有令人担忧的一面。本文主要揭示诗歌批评对诗歌史写作和研究的“制约”作用,指出文学(诗歌)史叙述应对诗歌批评话语产生的具体写作语境有自觉的过滤和理性沉淀,以保持自己不断敞开的历史视野的丰富性,或叙述问题时的复杂张力;在历史批判和历史叙述两种不同的行为间保持必要的平衡。提出在当下条件下,诗歌批评和文学(诗歌)史写作、研究应进一步实现可能的“分界”。
关键词:诗歌批评  文学(诗歌)史  抗辩语境  制约 分界

就一般情况而言,诗歌批评与文学(诗歌)史写作应该具有不同的目标、方法、价值和职能。诗歌批评是对以诗歌作品和诗人、诗潮为中心的诗歌现象进行及时的分析、探讨和评价,它以诗歌评析为基础,包含思想批评和艺术欣赏两个因素。文学(诗歌)史则是研究诗歌历史的科学,它通过对诗歌的发生、发展、兴衰演变的事实和规律的研究,对具有代表性的诗人诗作的评介,总结一定时期的文学(诗歌)思潮、流派、风格和创作实践等的历史发展过程。从发生的时间上看,诗歌批评无疑是早于文学(诗歌)史,带有及时跟进创作的特性和批评家鲜明的个人色彩;而文学(诗歌)史家则需要经过一定长度的时间沉淀和理性过滤,依据那些可靠的诗歌事实,和该时代诗歌研究界的基本理解力(共识),将对象历史化、规律化和“经典化”。
但是,中国当代诗歌批评和文学(诗歌)史的关系,较之上述“一般情况”要复杂得多。特别是新时期30年以来,社会历史文化不断走向开放,诗歌场域日趋丰富、复杂,求新求异和“重写文学史”持续成为诗人和诗评家的目标,普遍的对“陌生化”的审美追求,使通常的诗学理念每每会感到力不从心。在这种情况下,诗歌批评界对重要诗歌文本的评析、解读,对诗人创造力形态转换的及时跟进“总结”,对被以往文学(诗歌)史所遮蔽的对象的挖掘、“重写”,就不仅影响到那些关心诗歌的读者,也同样会直接影响到文学(诗歌)史作者和研究者。我们看到,在相当多的情况下,文学(诗歌)史对一些主要诗人、诗歌现象的叙述,与在此之前的诗歌批评对他们的“定论”几乎完全重叠。当代文学(诗歌)史与当代诗歌批评的这种过分密切的关系,无疑有特定历史时期所带来的特殊性的一面,而且应该说受益良多。但是,长此下去,又会带来文学(诗歌)史被动受其批评制约,接受批评界彼时的“命名”,让有可能经过时间沉淀后得到的对“固定化”描述的自觉反思付诸阙如。
本文虽着意于揭示文学(诗歌)史研究对诗歌批评的过度依赖所带来的后果,提示前者应具有相对明确的“分界”意识和自主性;但是我论说的前提也不是认为诗歌批评与文学(诗歌)史写作、研究在方法、价值和职能上应有绝对严格的区分,而是要具体问题具体对待,尽量减少彼此掣肘的可能。



近年来,一些当代文学史、文学理论家程度不同地注意到了文学史与文学批评之间过于紧密的关系,提出二者应有相对明确的“分界”意识①。其中,程光炜先生的表述最为显豁。他将之命名为“文学史研究的‘批评化’”。在他看来,新时期前十年文学批评的地位过高,批评的作用就被无形地放大了。一大批文学批评家,兼任了事实上的文学史家,他们的观点、主张、预设和结论,“理所当然”地成为了当代文学史研究的成果和结论。而批评的影响过大,就会过分“干扰”文学史更为理性化的过滤、归类和反思性的工作。“文学史研究的‘批评化’,指的正是这些‘影响’、‘干扰’文学史研究的因素。这种文学史研究的批评化,实际也不再是严格的文学批评,而具有了模糊暧昧的文学史研究的面目,并带有强行进入文学史叙述的现时功利性。它模糊的文学史面目,在上世纪80年代是通过‘文论化’(也即‘批评化’)的研究方式建立起来的。”②作为有影响的当代文学史研究专家和诗歌批评家,程光炜的言述表现了他的敏识。就当代文学史而言,我们看到,当史撰叙述采取了基本认同彼时“批评的结论”,而缺乏史家理性化的辨析、归类和反省纠正时,文学史就会被批评所裹挟、所笼罩,从而陷入“批评影响的焦虑”的尴尬境地。
程光炜在此文中列举了18位80年代的著名批评家,以及两套著名的文学批评丛书,以说明他们的批评观点对当代文学史写作的覆盖性影响。我注意到,在这些批评家及丛书中,几乎没有一位是专职的诗歌批评家。这种列举,无论是出于文章作者的自发还是自觉,诗歌批评家及著作的“缺位”,似乎都可以透出更为曲折的消息。我愿意以为,或许程光炜是考虑到了中国当代诗歌评论与文学(诗歌)史写作,就某一方面来说具有的非常特殊的关系:与小说批评有所不同,中国当代诗歌评论对文学(诗歌)史写作而言,所起的作用既有“影响”、“干扰”,同时更有特殊的助益,后者特别表现在那些搜寻和重新评价被历史所遮蔽的诗人诗作,钩沉诗歌“隐流”材料,企图激发新的文学(诗歌)史叙述向度,从而尽量修复历史真实的诗论文章中。
与小说等叙述性文体不同,简单地说,诗歌主要表达诗人个体的内在的情感经验。由于当代历史特别是前30年对统一的类聚化的社会政治的强调,个体生命经验的表达就受到了高度的压抑乃至剪除。“七月诗人”“现代派诗人”“九叶诗人”的命运不待多言,即使那些主流诗人如艾青、郭小川、何其芳、流沙河、孙静轩、邵燕祥、昌耀、蔡其矫、公刘等,本意是想在统一的政治主调中容留一点点个人情感经验的空间,也很快就被视为异类,受到批判和人身迫害。为了抒发个体的情感经验,同时避免遭逢与前辈同样的命运,当代青年诗人中的一部分人被迫采取了“潜在写作”(或称“地下写作”)的方式,比如上世纪60年代初的“X小组”(代表诗人有郭世英、张鹤慈、孙经武、牟敦白、金蝶等,自印有民刊《X》);60年代中期的“太阳纵队”(代表诗人有张郎郎、张久兴、甘露林、食指、张寥寥等,自印有民刊《太阳纵队》《曼佗罗》《格瓦拉》);60年代末到70年代初的“白洋淀诗群”(代表诗人有多多、芒克、根子、林莽、方含、宋海泉等,诗歌作品采用手抄本形式彼此传抄);至于新时期以来出现的在民间广泛传阅的先锋诗歌流派刊物《今天》《他们》《非非》《莽汉》《倾向》《九十年代》《象罔》《现代汉诗》……更是不胜枚举。笔者置身民间诗歌写作和批评已近30年,可以负责地说,大部分“朦胧诗人”,“第三代诗人”,“女性主义诗歌”,“知识分子写作”,“民间写作”,“新世代”……如此等等,其重要作品都最先出自民刊,然后才被正式出版物有保留地选载。因此,如果只是按照可以考证的公开出版物所发表的诗歌及诗歌批评文章,来作为当代文学(诗歌)史叙述的基本材料和可信资源,那么这样的文学(诗歌)史在很大程度上就缺乏真实性、完整性。
对以上所举的当代文学(诗歌)史上的重要线索之一的“现代主义倾向诗歌”的挖掘、评论,是多年来诗歌批评界在喑哑之地所做的重要工作。似乎可以说,对它的挖掘、“塑型”,是当代诗歌批评界着力较多、成绩较大的部分之一。由于此前当代文学(诗歌)史对这条线索的不公正的排斥,反而激发了那些有活力的批评家更多地直接面对“潜在写作”工作,这样的诗歌批评便包含着对主流叙述偏见的显见的反抗性和历史建构性(类似情况也发生在现代文学(诗歌)史专家对象征派、现代派、九叶派、七月派、新月派的全方位重新挖掘上。它带来了甚至至今不衰的高度重复性的所谓研究“热点”)。没有从80年代中期以降,诗歌批评界的持续努力,这条线索就不会浮出历史地表。我们看到,90年代中期以来,当代文学(诗歌)史的叙述,正是在大量汲取了这些挖掘和研究成果的基础上,才赢得了不可或缺的某个侧面的历史叙述的真实性、有效性和可信感。比如洪子诚先生的《中国当代文学史》《中国当代新诗史》,王光明先生的《现代汉诗的百年演变》,程光炜先生的《中国当代诗歌史》等,之所以被视为同类著述中较为精彩的著作,其中一些史实及观点、评价,应该说是受惠于80年代以来中国诗歌批评的成果,当然他们本身也是重要的诗歌批评家。所以,就这个角度说,中国当代文学(诗歌)史写作与诗歌批评的关系,二者是紧密合作、彼此受益的——且前者更先地受益于后者。
我以为,正是由于当代诗歌批评的理论活力,艰苦挖掘和重估被历史掩埋了的诗歌真相的努力,才使得文学(诗歌)史著作获得了整体地打量历史的视野和史论说服力。对批评家和文学(诗歌)史研究专家的注意力在许多地方发生的重叠或“共感”,我们不能视为前者“干扰”后者。文学(诗歌)史著述,要求研究者回到历史的真实状况中去,以揭示历史生存和生命经验的审美语言的深度为标准,总结诗歌历史和现状,并指出较为稳定的内在规律——而这些其实也是不少诗歌批评家的愿望和天职。这些诗歌批评家本身就有强烈的还原历史真相的意图,他们也不缺少文学史的眼光和责任意识。我们看到,随着每一次历史的钩沉,当代文学(诗歌)史的叙述就会被增补或局部改写,所以,我认为,中国当代文学(诗歌)史与诗歌批评写作的关系,就这个方面来说主要是良性汲取。



考虑到当代诗歌场域较之其它文体有更复杂的诸多因素,就如上方面而言,对文学(诗歌)史与诗歌批评的密切关系,我们理应持“特殊情况特殊对待”的态度,不宜将二者做严格的“职能”划分。但是,问题的确还有促人反思的另一面,在今天似乎更值得我们注意,即批评对文学(诗歌)史研究和撰述的制约作用。
对当代诗歌批评界而言,其中最具活力的一支,始终是与诗歌创作现状紧密相随的,在许多时候,它是对刚刚面世的有创新生气的诗歌创作现象的分析。但即使如此,诗人还嫌批评界“反应慢半拍”,于是,在追求“日日新”的某些特殊时期,诗歌批评甚至是与诗歌创作“平行”或“对称”出现的,而不只是“追踪”式评论。特别在上世纪80年代到90年代中期,中国诗歌理论和批评还经常会起到价值预设、召唤更新理念、将诗人强行归类、“控制”阅读维度的作用。作为将近三十年写作“工龄”的诗歌批评从业者,我深知诗歌批评家们的活力、有效性,与其局限性是同步到来的。由于现代诗需要不断为自己的意味和形式创新的合法性辩护,在不同时期都带来了批评的即时性抗辩语境。在抗辩语境中,批评家往往不惮于申说自己的“偏见”,“性情”,“攻其一点不及其余”,如此等等。这既属于这个行业的魅力的部分,同时也必然会带来它的缺失。由于缺乏时间的沉淀,理性的反思,更开阔的文学(诗歌)史参照系统,加上对诗歌“象征资本”的争夺等因素,都会使诗歌批评不同程度地有着明显的“时评”色彩,“站队”色彩,甚至是不期然中的“沽名炫奇”色彩。有不少需要经过漫长的心智成熟,或“事过境迁”的时间沉淀后才会出现的内容和识见,是追求“深刻的片面性”的诗歌批评逻辑所无法容纳的。面对诗歌批评这种特性(长处和缺失),文学(诗歌)史作者、研究者应做到心中有数,尽力回避被批评界“牵着鼻子走”。
让我们试举几例,看看诗歌批评对文学(诗歌)史写作的“制约”作用。
比如对朦胧诗思想意蕴的总结。朦胧诗的滥觞期应追溯到上世纪60年代中后期的“白洋淀诗群”,到1979年末民刊《今天》创刊,正式走上地面,至80年代到达广泛的涌流期。对于当时那些习惯于诗歌紧跟主流意识形态的宏大抒情的读者而言,朦胧诗情感经验和措辞方式中体现出的某种程度的“个人性”,使他们感到了强烈不适,于是,“回避时代”,“表现自我”等指责纷至沓来。而出于当时抗辩语境的需要,那些积极肯定朦胧诗意义的诗歌批评家,也以“表现自我”的合理性、合法性为朦胧诗辩护。于是,“表现自我”就成了朦胧诗的主要“标签”。其实,如果悬置当时激烈争辩的话语场域,细读朦胧诗人的主要作品,我们会看到,用“表现自我”来总结朦胧诗的主要意蕴是不恰当的。朦胧诗人比之同时代活跃于诗坛的大部分诗人,可能更具有深入地揭示生存、洞透历史、介入时代的“代言人”品质。但是,由于诗歌批评的巨大影响力,“表现自我”就构成了对朦胧诗意蕴的基本“定评”,被后来的当代文学(诗歌)史著述反复征引,成为范式。
再如,八十年代中期出现的“第三代诗”,含有对朦胧诗“影响的焦虑”的挑战色彩。由于在诗歌语型上第三代诗普遍处理日常经验,采用口语入诗,诗歌语境透明,易读易解,当时诗歌批评界一般是将之视为诗歌的“平民化”追求,并以此质疑朦胧诗的“精神贵族”色彩。诗歌批评界的这种指认,受当时社会生活和文化气氛逐步从过强的政治色彩中走出,走向世俗经济生活的“日常化”的影响。其实回到历史和诗歌文本看,就第三代诗的内部发生机制而言,它主要不是走向什么“平民化”,而是走向审美自主性,追求诗人身份的自立。与其说他们“平民化”,勿宁说他们更具有另类的“先锋性”。无论是于坚在“元诗”意义上提出的“语感是诗歌有意味的形式”“拒绝隐喻”,还是韩东提出的“诗到语言为止”“三个世俗角色之后”(诗人应是“政治动物、文化动物、历史动物”这三个世俗角色之外的独立审美角色),其含义都指向个体诗歌精神的“独立性”内涵。“他们”“非非”“圆明园”“海上”“女性诗”的大量诗作也印证了这一点。然而,多年之后,我们仍看到不少文学(诗歌)史著述,受当时诗歌批评界对“第三代诗”意蕴的“定性”制约过深,仍然未能总结这一重要向度,而只在“反对精神等级制,使诗回到普通人”之社会学的层面评述。在很大程度上,使文学(诗歌)史成为对当时诗歌批评关键词式的不加反思的使用。这种被动认同当时诗歌批评观点的文学(诗歌)史写作和研究,虽然不无重温彼时批评抗辩话语“现场”的意义,但无疑对话语生产的抗辩性的前提,缺乏历史和理性的眼光和自觉的过滤。
对个体诗人的评述,文学(诗歌)史著述和研究也时常会受到诗歌批评的“制约”。就诗歌批评家的普遍情况来说,他们更愿意活跃在诗歌创造的“现场”,这使得他们往往是针对某个诗人某一阶段创作的重要作品,特别是其中所出现的“新质”发言。就我的观感,这种写作的发生学方式,一直支配着80—90年代的诗歌批评,而较为完整的重要的“诗人论”文章(全面论述诗人的创作道路,文本构成的基本特性,在流派诗群中的意义,诗艺系谱传承,持续处理的重要诗歌母题,其写作“范式”对诗歌界的影响……等),则大多出现在新世纪后。文学(诗歌)史著述、研究者应该考虑到,由于批评家活跃的天性所带来的求新寻异的热情,面对诗歌文本,其实他们往往是仅就自己感兴趣的某个角度纵深挖掘,时常还会为了突显一端而不惜“过度诠释”。就一篇批评文章而言,尖新而集中的角度也许是适切的,它有助于问题的鲜明性,不致被“客观全面”的复杂的意向纠葛所淹没。因此,对批评家而言,“我评论的就是我”,“没有偏见的文章不是好文章”,“漏洞正好透出清风和闪光”等说法,未尝没有道理。但是,对已经经过多年时间沉淀的文学(诗歌)史写作和研究来说,在评述一个重要诗人时,则应考虑到诗人创作的整体状况,细读其大量文本,努力还原其客观状貌,得出自己的结论,尽量避免被动地接受批评的单一视点而使对象“标签”化。
比如对诗人海子的描述,由于海子生平特别是其激烈的死亡方式所带来的“后制”作用,加上上世纪80年代末90年代初的具体历史语境的猛烈的“转捩”因素,和八、九十年代之交“诗歌崇拜”的氛围,当时诗歌批评界一般是将之作为单一的理想主义的“精神升华者”,甚至是自觉的“殉诗烈士”来论述的。显然,批评界的这种命名,在很大程度上其实源于批评家借海子之“酒杯”浇自己之块垒的心理动因,与海子文本的实际情况颇不相符,是对海子文本复杂性的大力简化。多年之后,用不着多么高深的解读能力,冷静下来的我们都看得很清楚,海子诗中所表达的噬心的矛盾,自我怀疑和分裂,乃至最终的绝望,比之“理想主义升华”和自觉的“殉诗烈士”之类,更为显豁、真切,直接冲击人心。然而,在后来诸多文学(诗歌)史的描述中,依然不加反省地接受了当时诗歌批评界形成的类乎“舆论化情感表达”(唐晓渡语)的定位,导致了广大读者甚至中学 《语文》课本对海子基本形象和诗歌母题的“强误读”。再如对诗人翟永明的描述,由于诗人80年代初的成名作组诗《女人》得到了当时批评界及时的高度评价和深入解读,并由此将“女性主义诗歌”的概念引入诗歌批评,翟永明从此就被“焊死”(诗人自语)在“女性主义”的标签上。而多年过去,文学(诗歌)史对翟永明的评述,依然只集中围绕着那些有明确的“女性主义”色彩的诗作展开。其实,在组诗《女人》(1983)之后,翟永明写出了更多丰富而优异的作品,完全超出了“女性主义”的畛域,如重要组诗《静安庄》《死亡的图案》《咖啡馆之歌》《十四首素歌》《如此坐于井底》《盲人按摩师的几种方式》《周末与几位忙人共饮》《潜水艇的悲伤》,及大量抒情诗等。海子和翟永明经由“批评化”进入文学(诗歌)史的情况,只不过是信手举出的二例,诸如此类的例子其实是不胜枚举的,正如同样被文学(诗歌)史“标签”化的诗人北岛不无怅惘地说道,“连荣誉都是误解的总和”。
这里不是苛求文学(诗歌)史撰述和研究要具备比之批评家更多的敏锐和洞透诗歌“肌质”的能力,只是想强调前者的工作性质。由于时间必须的“后发”性所带来的理性沉淀,加上材料的完备,它应该赢得比之“及时赶到”的诗歌批评相对来说更客观、完整的认知,保持不断敞开自己历史视野的丰富性,或叙述“问题”时的复杂张力,防止闭锁“问题”。诗歌批评家与文学(诗歌)史研究、撰述者,毕竟是在不同的发生机制、不同的时间条件、不太相同的目标下工作,后者作为回溯的历史性评价,理应尽量统揽诗歌流向、诗人创作的全局,在拉开一定的时空距离后,重新打量对象,重新审视乃至审查彼时批评界的单一视角指认,然后给出相对理性、客观的评述。



新时期以来,诗歌批评界有着自己特殊的动力系统,突出审美性的语言创新和“重写诗歌史”是其主要诉求。诚如青年诗人批评家姜涛所说,诗歌批评和诗歌理论,“和它所处理的对象‘新诗’一样,实际上一直和周围的历史处在‘较劲’的状态,或靠汲取历史整体的势能来喷吐高亢的美学,或靠孤注一掷的先锋态度来挑衅既定的成规。由此,新诗研究一度确实风光,在整个文学研究中引领潮头,吸引了不少相对精彩的头脑,也出现了不少相对精彩的言论。”③在我看来,与小说等其它文体的批评现状相比,这个特殊的“动力系统”至今依然在诗歌批评界起着重要作用。如果说经过80年代中期到90年代初,小说批评界已经日益减弱其“较劲”、“高亢的美学”、“靠孤注一掷的先锋态度挑衅既定成规”的状态,而渐渐放松下来转入一种可称之为“常态”的批评的话,那么诗歌批评(包括诗歌创作)界,由于其固有的纤敏的感知力和精神叛逆性,由于其对周遭的“实利主义”现实对诗歌所采取的睥睨态度的反击,则持续强化了挑衅性的先锋态度。我认为,对诗歌批评来说,这种情势未尝不是幸事,受益于抗辩语境所带来的张力,会使我们的批评写作与生存和语言发生更内在的强烈磨擦,使其充满对“自我意识”的感应力和思考的紧张感。但从更开阔的文学(诗歌)史视野看过去,不加分辨地认同这种先锋态度的抗辩性,就会带来史家视野的单一化,从而对历史叙述的真实性构成某种遮蔽。
如所周知,自上世纪80年代中期以来,中国当代诗歌批评的主要构成可视为“先锋诗歌批评”。虽然也有不少诗歌批评家面对“常态”诗歌展开评论工作,但应该说殊少构成实质性影响。正如前文所述,经过先锋诗歌批评界的持续“打捞”和“勾勒”,至今似乎已形成了有关当代先锋诗歌发展史叙述的结构性链条,即“X小组”“太阳纵队”——“白洋淀诗群”——《今天》派,朦胧诗——《他们》《非非》《莽汉》等“第三代诗”——《倾向》《象罔》《标准》《北回归线》《九十年代》等“九十年代诗歌”——世纪末“知识分子写作”,“民间写作”两大先锋阵营——“后口语”“新世代诗”……,应当说,就诗歌发展的某一条线索而言,这个叙述链条言说有据,基本符合当代“先锋诗歌”发展的实际,我们理应积极肯定诗歌批评界挖掘工作的意义。但是同时我们还要清楚,此链条的勾勒者本身是站在特定的文化价值判断、审美趣尚的角度,按照自己对文学历史向度的预设性偏好来选择论述对象的,它只是对某条诗学系谱的构造、描述。缘此,那些不能被“先锋性”诗歌社团或写作“潮流”所归类、整合的优秀诗人,就遭到了残酷的忽略,甚至是删除和遗忘。相应地,也有不少诗思和诗才都很平庸的诗人,由于加入过某个有影响的先锋社团、流派,编辑出版过某份著名“民刊”,而得到诗歌批评家的郑重评介。
由于受当代诗歌批评这个强劲的 “动力系统”的笼罩,当代文学(诗歌)史中特别体现在对60年代中后以降的诗歌发展史的描述,基本依循了批评界所建构的叙述结构/链条。那些曾被历史遮蔽,后来被挖掘出来的先锋派的“潜在写作”,成为文学(诗歌)史叙述的主要对象。或许这样的叙述意在提醒人们在非正常的年代“显/隐的诗歌场域”的复杂性,但从读者对文学(诗歌)史的接受效果上看,过分凸显当时的“潜在写作”的完整性、连续性、影响度,也会造成新一轮的线性叙事,干扰文学(诗歌)史叙述、研究中应有的对过往年代诗歌场域还原的“历史性”,从另一方面使对当时中国诗歌的基本状貌的叙述“失真”。
笔者多年在大学讲授当代文学史,并为研究生开设“当代诗歌史研究专题”课程。由于诗人和诗歌评论家的双重身份,使我很少对自己的讲述内容有所忐忑。但是近几年来我的学生们的结课作业,提醒了我对自己的讲述内容进行某个角度的反思。受老师的强烈影响,当学生们在回答“当代诗歌发展轮廓”的时候,不约而同地选择将先锋性“地下写作”作为当代诗歌最显豁的连续文脉来描述。这种“不约而同地选择”其实不是他们真正的选择,我意识到,这种描述其实是包括我在内的诗歌批评家们(其中不少是高校教师),按照自己的文化价值取向、美学标准,和对主流文学(诗歌)史进行“瓦解”的愿望,对实际文学(诗歌)史的“陌生化”处理,所“建构”出来的。而冠以“诗歌史”之名,却会给没有经历过那段历史的接受者造成“这才是主要事实”的错觉,而忽视批评家在“发掘”过程中所必然附带的强烈抗辩语境的信息。洪子诚教授和程光炜教授,是我尊敬的当代文学史、诗歌史专家,对文学(诗歌)史撰写、研究中出现的“历史化还是审美化”的“两难”矛盾,他们有着早于大部分同行的自觉反思,他们的某些文章还专门讨论了如何避免文学(诗歌)史撰写、研究中的“非历史化”这一问题,给人以重要启示。然而饶有意味的是,即使是具有自觉意识的他们,也不免在自己的著述中存在着较为明显的重现代审美趣味,而轻历史面貌还原、“历史同情”的问题。我曾看到过由谢冕先生主持的意在全面展示(或检视)中国新诗百年历史面貌,有明确诗歌史诉求的十卷本的《中国新诗总系》部分卷册的选目和导语(发布于2008年12月21日“中国新诗总系”研讨会)。其中“1960年代诗歌”和“1970年代诗歌”这两卷,分别由洪子诚和程光炜二位先生编选并撰写导言。在洪子诚的60年代选本里,内地、台湾、香港诗人的入选比例是13/28/12。在内地入选的13位诗人的作品中,当时的“主流诗人”与“潜在写作诗人”的入选篇目比例为20/28首。在程光炜的70年代选本里,内地和台湾诗人的入选比例是19/26。在内地入选的19位诗人的作品中,当时的“主流诗人”与“潜在写作诗人”的入选篇目比例为9/164首。作为诗歌批评家,从诗歌本体的视点看,我完全赞同二位选家的眼光,而且我也做过类似指向的编选(《中国当代诗选》两卷本,河北教育出版社,1999年);但从真实展示(或检视)中国当代新诗发展历程,有明确诗歌史诉求、“还原”实际历史面貌的角度,人们有理由为这样的历史展示而“担忧”④。
当代诗歌史研究和叙述——“中国新诗总系”无疑也是“文学(诗歌)史”叙述最重要的“准文本”——不可能面面俱到,编著者必须要在一定篇幅内有所突出、有所选择。但似乎用不着深入细辨,我们会看出这里的关键其实主要还不在“篇幅”问题。我认为在很大程度上是由于编、撰者本身即兼任重要诗歌批评家身份,且受到80年代以来处于强势的先锋诗歌批评观念的巨大影响,被高亢而单一的先锋系谱所“牵制”的结果。就当代文学(诗歌)60年的基本状况看,不宜被突出叙述为独立性的文学(诗歌)意志或受控或勃发的历史,在文学(诗歌)史著述、研究中,著者对自己的“本体”趣味,应暂时进行一定程度的限制,在“历史批判”和“历史叙述”两种不同的行为(前者是价值指认,后者为事实指认)间保持必要的平衡和控制。与文学(诗歌)批评家的目标和方法有所不同,如果文学(诗歌)史著述、研究者的身份职能过度模糊,二者的工作性质过度地打成一片,在某些方面就会妨碍史家更好地释放自己的研究能力。正如韦勒克和沃伦所提醒的,“历史派的学者不会满足于仅用我们这个时代的观点去评判一件艺术品,但是这种评判却是一般文学批评家的特权;一般的文学批评家都要根据今天的文学风格或文学运动的要求,来重新评估过去的作品。对历史派的学者来说,如果能从第三时代的观点——既不是他的时代的,也不是原作者的时代的观点——去看待一个艺术品,或去纵观历来对这一作品的解释和批评,以此作为探求它的全部意义的途径,将是十分有益的。”⑤
诗歌批评根据“今天的文学风格或文学运动的要求”来评说诗人或诗歌潮流或许不为无益,但如果文学(诗歌)史写作也主要接受“今天”的先锋趣尚来筛选和叙述诗歌史,就会缺乏必要的视野和历史同情,使自己的言述缺乏更有效的概括力和普遍的说服力。而且,考虑到现实和将来,我们已看到, 90年代后期特别是新世纪以来,诗歌界的生态日益复杂化,过去支撑诗歌场域的基本结构已经变换至少是松弛了,先锋/常态,诗歌审美自主性/意识形态规训,官方/民间,精神产品/艺术消费,如此等等二元对抗性的结构逻辑,已无法容纳复杂的诗歌现实。如果今后我们的文学(诗歌)史叙述仍然长久地依赖于这种已趋消失的二元抗辩结构,将无助于我们对当代诗歌发展做出可信的认知,我们会被自身的唯“先锋性”的价值预设和评价系统所“体制化”。
问题还不仅于此。文学(诗歌)史过度认同和凸显诗歌批评所确立的先锋诗歌趣味标准,所建构的先锋诗歌发展链条,反过来又会对后起的诗歌学者、诗歌批评家们构成强大的“笼罩”和“干扰”。从文类角度讲,由于“文学史”著会自动给人带来可靠的“教科书”般的事实性、整体性、知识性和规律性的暗示,人们对“史”著预先就具有异常庄重和信赖的“定位期待”。而它造成的后果是,我看到不少后起的诗歌学者、诗歌批评家,简单站在前人“建构”的史述线索的基础上,不置疑、不分辨就认同了这些“历史叙述”、“历史定评”、“价值预设”,接受了似乎可以超时间、超历史的“先锋诗学标准”。因此,在特定阶段(包括特定身世体现的“磨难度”)的抗辩结构中产生的尖锐的思考,变为教科书“结论化”的学问和知识,流动的历史语境中的言述,变为不再随时间和历史的变化而变化的“本质”。批评家们似乎不再有能力揭示历史叙述的复杂性,不再打开新问题,而是用过往的建构来套框新问题,将丰富的诗歌场域简化为在先锋/保守间“划线”“站队”。而且,据我了解,在很大程度上这就是目下我国高校现、当代诗歌教学、研究的“结构性状况”。这不但导致了当代诗歌教学、研究内容的单一,硕、博诗歌研究论文选题扎堆,变相的浅层次重复研究(往往有着“深”层次的表面的话语效果),对某些流派的过度开采;还导致了“近十几年来,新诗研究整体是处在衰落之中,越来越缺少与当代文化生活、以至当代诗歌写作对话的能力,越来越沦为圈内技术含量不高的复制性生产。虽然,从数量上看,有关新诗的论文依旧不少,一些专题的讨论也煞有介事地断续涌现,但坦率地说,无效的劳动居多。一些话题虽然堂皇严肃,但实际上缺乏新意以至乏味,效果只在勉强支撑了一个新诗‘在场’的局面,原因只在过去的动力已经枯竭,而新的还没有‘养成’。”⑥曾经体现为开放的诗歌批评界,一旦长久依赖二元抗辩语境,浸渍于“以不变应万变”的先锋审美优越感,和定型化的文学(诗歌)史评价框架中,就会日益显出它的封闭性,最终会使哪怕是“先锋”的诗歌批评观念和范式失去时代活力、效力。

笔者写这篇文章的初衷是想从正、反两方面考察诗歌批评与文学(诗歌)史的关系,提出在当下条件下,二者可能实现的进一步的“分界”。只不过为使问题更急迫的一面得到突出,我更多地谈到了诗歌批评对诗歌史写作和研究的“制约”作用。同样作为一部诗歌史论的作者,与其说此文是对文学(诗歌)史写作的某种缺失,对文学(诗歌)史与诗歌批评在价值、职能和方式的差异性上界限过度“暧昧”的批评,莫如说它首先是一场自我反思。说到底,文学(诗歌)史写作应在不断的“实践—反思”中进行,它应有别于诗歌批评的话语构建方式。而自我怀疑和相对明确的“分界”意识,只会给我们的工作带来助益,使我们的文学(诗歌)史写作、研究,更有自己独立的价值,从而避免被批评所“压垮”的命运。
(注:此文已发表于《文艺研究》)




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