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◎ 诗意现实与日常生活 (阅读1758次)



              诗意现实与日常生活


                       ——诗歌与思想阅读札记之五

                                                       刘  波

                  一

  在题材选择与分类上,先锋诗歌如果是以真情实感来抒写人世,就必得符合日常生活的逻辑,一切皆以人生律动和走向为旨归,连想象的发挥都应建基于事实和真情之上。若将那种天马行空的夸张想像安插于生活类题材的抒写中,必定会出现一些滑稽的东西,一是不合常识与逻辑,二是不合真情实感这一标准。
  一直以来,我都持有一种观点:诗歌的题材再大,也大不了生活本身。生活才是诗歌的本源,有青年的激情,那是来自生活中的困惑与叛逆;有中年的平和,那是来自生活历练之后的理解和清醒;有老年的智慧,那是世事洞明之后的放达与了悟。一切的智慧与情感,人生阅历与生命直觉,都源于对生活世界的参预、对生活经验的发现、对生活情感的体验,若离开了这些生活基本之态,诗歌可能大都会成为无源之水、无本之木的空泛言说。
  并不是说诗歌写了日常生活就会变得庸俗,也不是说远离了生活去抒写纵横上下五千年的历史主题,就能高尚和宏大起来。一旦沉迷于生活中的点滴琐事,写起来诗歌来,就容易格局窄小、境界狭隘,并不能从生活里张扬出一种文化和精神。而如果整天耽于对历史的钩沉,对未来的建构,对现实和社会大问题的把握,这样的诗歌写作,也不见得就能出优秀的深刻之作。没有细节的填充,即使表面上有厚重感,在精神上也容易架空。写出与自己相关的事情,发掘生活中“以小见大”的细节,用词语突显思想,以情感滋养精神。
  从个人情感的翻释放出发,以符合自己个性的语言形式,同样能达到一定的思想高度。有感而发是前提,以平等对话的姿态入诗是根本。太过于卑微,易小气,不客观,而太过于狂傲,易简单,不生动。一些诗人是为了写诗而写诗,或者囿于题材规定而写应景文字,或者为了发表而作些无病呻吟的抒情,诗歌有感而发的本质,倒成为了可有可无的东西。在这样一个浮躁的时代,并没有多少诗人用心去真正经营诗歌,真正愿意去花时间和精力去写好一首诗。
  由此,诗歌在取得成绩的同时,它面临的现实危机并不为诗人们所重视。在一些人看来,诗歌只要有人还在写,有少量的人还在读,依附于学术场的诗歌批评还在继续,诗歌的虚假繁荣就仍然有它特定的市场。在当下,没有多少人提出诗歌的问题和危机意识,并不代表诗歌就真的完美无缺,它也有其内在的很多问题,最突出的问题就在于没有经典意识。诗歌写作和发表的数量与以前相比没有减少,但真正能让人感动和信服的诗歌实在是太少了。没有广泛流传的可能性,没有抓住人心的力量感,这是当下诗歌的主要困境所在。大家写的诗歌,都是局限于小圈子里的阅读和欣赏,当然也就只能限于小圈子的建议和交流,而无法被纳入到整个中国先锋诗坛的格局中接受检验,这样的诗歌创作,又怎么可能做到创新、丰富且全面呢?
  真正的诗人应该是深藏若虚,是金子总会发光的,然而,如此浮躁的文化大环境,又有几个人能做到呢?不懂装懂者,大有人在。总要在别人面前炫耀自己所学的那点“知识”,既无节制之意,也无谦卑之心,这如何能写出通达人心且有感染力的诗作?看看我们当下的诗歌,普遍缺乏一种存在感,对人生与自我处境的描绘、书写,也成了令诗人们头疼的事。
  因此,诗人必须达至一种“对世界的提问”,对现实的怀疑,对自然的敬畏,真正的写作才可延续下去。针对荷尔德林这一经典名句——“人充满劳绩,但还/诗意地安居于这块大地之上”,海德格尔没有像大多数人所认为的那样,荷尔德林之诗有过于虚浮之嫌,相反,他有自己独特的理解:

  当荷尔德林倡言人的安居应该是诗意的时候,这一陈述一旦作出,就给人一种与他的本意相反的印象,即:“诗意的”安居要把人拔离大地。因为“诗意地”一词作为诗来看待时,通常总被理解为仅属于乌何有之乡。诗意的安居似乎自然要虚幻地漂浮在现实的上空。诗人重言诗意的安居是“在这块大地上”的安居,以此打消这种误会。荷尔德林借此不仅防止了“诗意的”一词的险遭这类可能的错解,而且通过附加“于这块大地上”道出了诗的本质。诗并不飞翔凌越大地之上以逃避大地的羁绊,盘旋其上。正是诗,首次将人带回大地,使人属于这大地,并因此使他安居。(1)

  海德格尔将人们惯常理解的“诗意”,作了有效的反拨:不是说诗意就一定是要脱离大地而向天堂进发,诗意恰恰要求人回归大地,真正地从漂浮的状态上沉下来,成为大地之子,这才是诗意之诗的最终目的。
  大地成为了诗之终极,而是否富有诗意,则是我们理解大地时的精神标准。通观海德格尔的哲学,关于诗与思的探讨,似乎成了他一生的哲学追求。这种形而上学的理想之光,无时无刻不在照耀着荷尔德林笔下“诗意的”大地,经过长期的积淀与发现,它成了诗人和哲学家作心灵交往的重要参照。同时,它也见证着海德格尔对荷尔德林诗歌的哲学阐释,一直是在语言与思想的范畴里对话和言说。“海德格尔常常求助于思与诗之间的邻居关系。两者有一个‘共同处’、同一元素——语言。没有言说不会有思想的发生,而诗歌也是言说。每个邻居都在其中按自己方式生活的王国就是语言,因为它是最超卓的栖居,是‘存在的家’。”(2)这是海德格尔从荷尔德林诗歌中所获得的升华性的理解,语言作为诗与思的中间物,或者说是“联结的纽带”,在诗人和哲学家那儿,是“存在的家”。没有语言的出现,“存在”可能就是虚幻的泡影。这或许正应了海德格尔那句经典之言——“诗,是存在的神思”。对于存在的探查,往往都会归于一种彻底的悲剧性,忧郁与乐观并存,激越与冷静共生,这些矛盾和冲突,在古往今来的诗人们身上,总是在演绎着一场又一场沉重的悲剧。荷尔德林是楷模,而中国的海子,则是虔诚的追随者,更多的诗人,则是介于二者之间,生存于艰难与困惑之中,接受世界的审视。
  但是,如果诗人对大地与存在的哲学思考太过于沉重了,很可能就会中断写作。他无法从人生的悲剧性与自己创造的那种诗意困境中挣脱出来,长久地沉浸其中,而无法自拔,这是很多艺术痛感太强、使命感与文学责任感太强的诗人,一辈子很难完整地写作下来的主要原因。一方面,他们在自己的诗歌写作过程中逐渐看透了人世与人生,认为再无必要继续写作,另一方面,他们在悲伤的氛围中沉迷于语言的自我纠缠,很难清晰地摆脱那样一种沉重,所以诗人在三四十岁时都有一个明确的分界线,在此年龄之前的青春期创作是出于一种冲动和欲望,而在此年龄之后的诗歌写作是出于一种写作惯性、人格的持守与“历史意识”(艾略特语),而诗评家徐敬亚先生说过:“老写手有套路,那是多少年一首诗一首诗地踩出来的胡志明小道。但是他可能会更加痛苦。因为是套路,所以不刺激,旧的东西总是不能唤醒新的满意。这对诗人来说是致命的!”(3)的确如此,老诗人对自己的要求更高,局限也多,束缚也多。所以老诗人要想写好诗歌,写出来的诗歌让自己满意,也让别人信服与认可,并不是一件容易的事情。
  已走向经典之路的朦胧诗人多多,他提倡诗歌是一门手艺,关于这样的提法,年轻的诗人朵渔也提出过,并与多多的手艺有着异曲同工之妙,他在诗歌的手艺之路上前行得游刃有余。诗评家徐敬亚先生也结合着年龄与诗歌技艺的关系,提出了“活到份儿”与“手艺活儿”这种更带有普适性的词语标准。
  作为一个纯粹的诗人,多多比更多人明白历史理性与个人感性之间那种微妙结合的重要性,这对于一个不断在改变自己而不重复的诗人来说,并非易事。许多悬而未决的事情仍然让人无法深知,而一些已经有定论的事情却在诗中无法成为可资表达的素材,它们显得陈旧与乏力,去蔽的事情落在诗人头上时,诗人惟有用真爱——当然也包括批判——或许才能解决这一长期困扰他的精神与伦理问题。


                  二

  在《人间词话》中,王国维曾言:“诗人视一切外物,皆游戏之材料也。然其游戏,则以热心为之。故诙谐与严重二性质,亦不可缺一也。”(4)以此来观,优秀的诗歌,必定是幽默与严肃并存的,只有幽默,则会显得轻飘,没有厚重感,而过于严肃,则会让人感觉压抑、沉闷,让人的情感没有可缓解的空间和余地。尤其是从日常生活中截取素材,对于这两者的结合,更是显得必要。
  70后诗人周公度的诗歌,没有以强劲的冲突,来造成起伏跌宕的诗意,但是从那种幽默的行文中,我们总能捕捉到戏剧性的荒诞,这种荒诞依附于诗人的经验,有时是哲理式的推敲,有时则是寓言式的革命,总之,诗人绝不甘于平庸的抒情和叙事,他要留下些精彩的、不老实的句子,或俏皮,或诙谐,在乐趣中出其不意地挖掘隐藏在人性深处的疑惑,虽没有严肃的面孔,但有着荒谬表象下的真实。“我的微笑全部来自伪装;/我的淡定全部因为无可奈何;/我的失败多是咎由自取;/我的骄傲完全不足一提。”(《蠢货之歌》)在日常生活中,我们所谓的蠢货,就如诗人笔下所陈述的这种局面。他提示了真相,用的是自嘲的方式,这样的蠢货,人人都会轮流来做,所以这样的真相并不可笑,因为我们自己都置身于蠢货之中,还有什么比这更让人觉得荒谬的呢?
  现在的很多诗歌,读起来感觉非常轻,总是飘浮着的,怎么读都让人感觉不踏实,词语的组合上没有重力,沉不下来,无法给我们以强烈的共鸣感。其实,有当下流行的“轻小说”,是适合闲暇时放松阅读的,这种从欧美和日本翻译过来的小说日渐形成了一种气候,成为中国年轻一代最主要的文学消遣读物。但诗歌也有一种追随这种轻小说的趋势,这完全是一种误区。这些轻的诗歌,读起来轻松,根本不费什么思量,读完了也就完了,在头脑中留不下任何印象。这样的诗歌,其实不读也罢。但我们所读到的,大部分是这样的诗歌,而真正让人思考的诗歌,让人阅读后陷入思索的诗歌,还是缺乏的。周公度的诗歌,也看读起来轻,但这种轻的背后,是诗人在生活的磨练下深思熟虑的情感释放。
  周公度的诗歌看来感性,其实在骨子里是理性的,这与周公度的个性有关。比如,我们可能经常会在他的诗中发现一些小聪明的东西,灵动、天真,极富活力,有时甚至带有表演的成分,但他对世俗美学的把握之准,并非那些会使用几个陌生词汇就可以比拟的。我们看似他书写的是渺远的生活,其实,他对当下或日常的社会,有着更透彻的理解与领会,并从中透出诗人的性情与一份丰富的神韵。比如他的《深秋之风催促夜行人》、《天打雷劈》等诗作,就是以排比句呈现或人物对话的方式,完成了对世界可能性的追寻与探索。
  另一位诗人苏浅,这位年轻女诗人中的异数,和李小洛一样,也是带有浓烈情感色彩的诗歌抒写。感性,对词语的把握异常丰富而诡秘,她们与别的女诗人不一样的是,她们的诗歌中,有一种女诗人所特有的野性。而苏浅在这方面,与李小洛相比,有过之而无不及。
  苏浅诗歌的那种想象,似乎是随手拈来,天马行空般的想象,随着词语的倾泻喷涌而出。像《三江口之忆》、《妈妈》、《镜泊湖之爱》等诗歌,均是难得的情感佳作;《我爱苹果》、《休眠时钟》、《看上去很远》等,又是另一番女性风情万种的诗性记忆。苏浅的诗歌由此呈现出一种多元化的形态,其风格随着经验与情绪的变化而随时流转,《暴雨将至》这首短诗,尤能显出苏浅把握世界的能力:

浮在头上的时光
每天只滴下一点,太慢,在房间里踱步
慢慢地生锈,疲倦
暴雨未至,仍然是平静的一天,欢乐和忧伤寻找到
各自的脸庞。暴雨未至
犹如我爱
却无所表达

  这就是苏浅式的表达,情感一定倾注得彻底,而不留下任何遗憾。这是苏浅的诗歌具有独特魅力的道义使然,异想天开的声音经常会在她的句子中出现,时而细微,时而高亢,但总是生机勃勃的内心抒写占据了上锋。
  偏激,固执,都是苏浅诗歌中所透出的一种个人气质,作为人之性格因素的体现,这些不为人所喜好的方面,却在苏浅的写作中被嫁接、移植,并得到了成功的转用。诗歌艺术的偏激和固执,或许恰恰是我们需要追求的诗意效果,否则太平淡无奇,太四平八稳,也就失去了诗歌作为语言和情感交汇的艺术的独特魅力。因此,相对于苏浅那些平滑的表达,我更欣赏那些带着刚性力量的、风暴般的句子:“必须先虚构一匹马/然后,是心情/这些天,从新城到古城,四月输掉了五月/最大的地方最空洞/也最无助/政府,又在盘算着拆了东墙/用西风补。并把政策性的安慰,设在边防/而我贩盐,取道长安,乱世之中/我去乌里/安居乐业”(《出发去乌里》)。这是一种流浪英雄的逍遥与洒脱,虽然是在虚构中完成抒情,但那份野心和愿望是切实的,它在女诗人笔下成为了“公开的秘密”。毫不掩饰自己于乱世之中的狂想,带有我行我素的暴力色彩,这其实是女诗人中不可多得的珍贵的抒写风尚。


                  三

  诗人朵渔将在当下写诗的过程,当作“追蝴蝶”的过程,这一虚幻的过程看似没用,实则隐含了更多“无用之用”的价值。写诗既不高人一等,也不低人一筹,既不神秘,也不悲壮,它就是生命行程中那自然而然的灵魂落笔,一个人的爱好如此,就像他需要通过这种爱好和兴趣来与这个世界作另一种形式的对话,与我们日常的生活、工作与死生,平起平坐。但是,这一点,对很多人来说,也是奢望。

  我们如此之忙,以致没有时间严肃对待那称之为“诗”的东西。诗人和时代在相互取笑,似乎在此之间存在着一种根本的对立。作为一个诗人,你要么继续前进,一直走到那蝴蝶停落之地;要么停下来,整个的被物的世界包围。始于孤独,并终于孤独。(5)

  奔忙的人群,功利的社会,当大家都一窝蜂似地涌入消费主义的浪潮中时,真正的诗人却成了特立独行的一群,他们清醒地守护,不屈地反抗,不与奴隶精神妥协,不与压抑自由的意识形态合作,但他们对时代发言,与人生对话,并仍然存有一份理想主义的努力。所以,对于诗歌与诗人所处的困境,叙利亚诗人阿多尼斯有过一番分析:“存在本身就是诗歌的困境,也可以说诗歌是在困境中存在着,每当走出一个困境,它又步入一个新的困境。诗歌不是去解决困境的,而是不断地去发现困境,不断地去突破困境。当困境终结的那一天,也就是诗歌终结的那一天,没有困境就没有诗歌。”(6)从某种程度上说,诗歌就是诗人在困境中产生的,没有困境的诗人,也是写不出优秀之作的。没有困境,就证明诗人心中没有矛盾和冲突,他生活得安逸,思考得不深入,其书写也就不会有什么深度或力度了。诗人写作的过程,就是去发现困境、突破困境的过程,同时也是思考与探索的过程,有没有思想是对此最为重要的一个评价标准。
  的确,勤于作哲学思考和广泛阅读的诗人,其诗歌中的思想意味,要比那些纯粹实践语言实验的诗作,要更为浓郁和深邃一些,而这也才是优秀诗歌之所以成为经典的根本原因。如何在语言表达的基础上,将情感与平日思索转化为深度思考的哲学?这是古今中外的诗人们在成熟的创作上都必须面临的难题。即使那些热衷于语言实验的诗人,也不得不经常向语言哲学寻求诗歌的解答,更不用说那些工于情感哲学的诗人了。他们渗透在字里行间的哲学思考,就是其诗歌思想的显现,男诗人因为理性思维的突出,在表达诗歌的思想性上会占有一些优势,而感性思维丰富的女诗人,虽然更注重情感的宣泄,但并不代表她们的诗歌写作没有思想性和哲学性。相反,在那些内心极为丰富,而又想真实地表达自我的女诗人笔下,思想性的凸显恰恰是她们在带着血肉和呼吸的日常生活表达之外,最具形而上色彩的灵魂抒写。宇向,就是非常注重思想表达的一位女诗人,诗歌是她的一种信仰,而她则是以个人和自我的感怀、遭际,写出了一份哲学的意味,一份思想的信念,她的哲学和思想,是建立在生活感受基础之上的,而非那些空想的玄学化,让人读不懂,也不得解。女诗人最容易走的两个极端,一个极端是深奥的玄学化,另一个极端就是感性的肤浅化,而能做到感性与理性平衡的女诗人,在当下太少了。而宇向正在竭力做到这一点,虽然还没有完全达到这一目标,但她在努力,这也是她与那些走极端的女诗人不一样的地方。

  我有一扇门上面写着:/当心! 你也许会迷路/我有几张纸, 不带格子的那种/记满我没有羞涩的句子/而我有过的好时光不知哪里去了/我有一个瘪瘪的钱包和一点点才能/如果我做一个乖乖女/就会是一个好女儿、好公民、好恋人/我就丢了自由并不会写诗/而我是一个污秽的人, 有一双脏脚和一条廉价围巾/这使我的男人成为真正的男人/使他幸福、勇敢, 突然就爱上了生活/我有一个真正的男人/我有手臂, 用来拥抱/我有右手, 用来握用来扔用来接触陌生人/我有左手, 我用它抚摸和爱/而那些痛苦的事情都哪里去了/那些纠葛、多余的钥匙环和公式/我有香烟染黑肺、染黄手指/我有自知之明, 我有狂热也有伤口/我有电, 如果你被击痛你就快乐了/我有藏身之处, 有长密码的邮箱/我有避孕药和安眠药/我有一部电话, 它红得像欲望/我有拨号码的习惯, 我听够了震铃声/为什么我总是把号码拨到/一个没人接电话的地方
                                             ——宇向《我有》

  宇向一直是激情与内敛并存的诗人,她总是能准确地捕捉到自己对诗歌的感觉,包括词语、结构与情感的表达,在哪儿开始,在何处结束,个人怎样有效地传达对世界的亲近,并在必要时保持适当的距离,以留存跳跃的美感。在这首《我有》中,宇向将激情的人生一一和盘托出,有些是人与生俱来的东西,而有些则是需要自己去追求和寻找的东西,它们共同成为一个女人拥有的全部生活。有,本为财富,这些或有形的、或无形的财富,在诗人身体内重新排列组合,并产生矛盾,制造冲突,但人就在这样的矛盾和冲突中,不断地走向利用有形财富的人生。宇向看似在诗中只是罗列了具体的“有”,但却有着其内在的哲学意蕴:一切“有”的叠加,在一个以精神追求为志业的人来说,可能完全是个“无”。所有的“有”,最后还是趋向于无——“为什么我总是把号码拨到/一个没人接电话的地方”,这对于诗人来说,是一个无法解答的疑问,而对于他人来说,则是一个正常的悖论。人生世界就是如此,有无、虚实,真假,黑白,这一对对矛盾,皆成人生。就如同混乱在一种既定的秩序里游移,反抗在一种固有的规则中实践,人生终究脱离不了没有限制的世界。有,也是在无的世界里保持一份自由。有无相生之哲理,在宇向的这首诗中得到了真切的体现。
  有追问,有怀疑,正是诗歌思想性渐次逸出的表现。诗人杨炼曾说:“诗人是自我最苛刻的质疑者,通过对自我的追问来追问诗歌。”(7)不管是对世界的追问,还是对自我的追问,不管是对时代的怀疑,还是对生命的质疑,都是诗人在参与一种有理想、有价值的人生建设。或许,只有带着追问与怀疑的书写,才会是大气厚重的、富有力度的、能够沉下来的体验,有贴身之感,有切肤之痛,有生命之真。思想,是从这种带着切身体验的文字中走出来的,所有的文字都是如此,而诗歌尤甚。


                   四

  很多80后诗人的作品中,总是夹杂着一些“荤”词语和“黄”段子,在一部分人看来,这是不入流的,即使很精彩,那些词语和段子置放于此,恰到好处,但它们不能成为迈向主流文学界的侯选者。受当年“下半身”诗歌延续性的影响,80后诗人的大胆与放纵,已经演变成了阻止他们进入经典行列的障碍,并无可挽回。不管他们怎样努力,怎样在华丽的词句上继续涂脂抹粉,终究改变不了“地下”的结局。
  索性就干脆放弃,或者义无反顾地将自己置于“地下”状态,这样或许能开辟出另一番悠然的天地来。所以,大多数80后诗人,拒绝主流,甘于待在边缘,接受边缘的接纳与考验。他们的诗歌,纯粹,大胆,在更多的时候无所顾忌,勇往直前,如同一个个奔赴前线的英勇战士。
  他们在挣扎,在反叛,但从容自如,就像什么事情都没有发生过一样,如入无人之境,天马行空,有力挽狂澜之势。像早期的阿斐、木桦、春树、熊焱等,像近期的旋覆、溜溜和唐不遇等,他们想反叛,想创新,一切的出发点和归宿,都是渴望把出其不意的句子摆放到台面上,接受前辈与后人的观瞻和审视,并随时准备迎接来自各方的挑战,毫不畏惧。他们似乎不像70后或60后诗人那样,天生就有一幅羞涩的表情,遇事总是谦虚谨慎、戒骄戒躁,超级乖孩子的模样,但这种循规蹈矩的把戏,在80后诗人那儿失效了,如同过期老鼠药一样,只能吓唬老实人。80后诗人们都有自己的派头,自己的园地,他们还有自封的尚方宝剑,时刻警惕着刺向每一个敢于攻击他们的选手,包括与其诗歌创作和观念有出入或相左者。
  如果说60后诗人钟情于唱赞歌,70后诗人热衷于唱挽歌,那么,80后诗人什么也不唱,他们独白,或者两相倾诉,绝不针对第三者。他们有时候可以欢快地带着伤口跳舞,有时候也可以矫情得令人厌恶,他们的多元色彩,更多的时候,令人触目惊心。这是他们笔下的诗意总是在不经意处让人不知所措、骑虎难下的缘由,我们感觉问题很大,其实在他们眼里,那是不值一提的一碟小菜。诗歌价值观与人生观的演变,在这三代人的成长历程里,属于被颠覆又重新站立的标志和旗帜。
  像阿斐这位早熟的80后诗人,差不多算是整个80后诗人群体里出道最早的一位,在很多70后诗都没有摸到诗歌门槛的时候,阿斐就已经一脚跨进了诗坛,并成为其中的佼佼者。从他的诗歌创作来看,其受到前辈诗人的影响,是非常明显的,包括现在他的诗作与其他的80后诗人相比,也有着一份规矩的诗性。他一直坚守着第三代诗人以来所遗留下的简洁而又不从不含糊的表达,真实而率真。
  虽然阿斐也曾经受惠于“下半身”成员的诗歌影响,并成为了其中的一员,但他的“下半身”阶段非常短暂,如同一场白日梦般转瞬即逝。后来,他又回到了以前“规矩”的状态,有时候甚至表现得比一些70后诗人还保守,还成熟。但阿斐有他自己的坚守,持续性的写作,让他的诗性一直保持着鲜活的力量,这对于很多半途而废的80后来说,更是一种难得的精神。他在诗歌里寻找到了支撑自己的动力和生命元素。
  当然,从阿斐的一些诗作中,我们不得不承认他是有很丰富的语言才华的。比如,他写一个人的死亡如“落叶”:“他是全国的树叶中/孤独的圣人/活在空旷的内心/那一年初夏/我从公园北门进入/路过他的领土/百花园与中心湖间的狭长地带/恰逢他纵身跃下的刹那/黄褐死的斑点刺破阳光/刺入我的眼球/他的忧郁已经化脓/他已经到了非死不可的地步/他一定到了非死不可的地步”(《落叶》);而他写夜色:“我捧起这曾经颓废的夜色/像捧起千年之后我的诗/我把它洒遍全身/沐浴在一种高昂的凄美中/我知道全部死者的魂浸泡在其中/我用他们的精华壮大一颗卑微的胆/我从此怯懦全无/古今流芳,万年不朽”;再比如,他写一类人忙碌的生活:“他们每天忙于相思/忙于从对方的眼神觅得永远/他们每天忙于自省/忙于在自己的内心捕获魔兽/相见时天空蔚蓝,白云悠悠/分别时愁云惨雾,阴风阵阵……/在荒芜的世界,他们约好一同荒芜/在迷乱的人间,他们携手对抗迷乱”(《他们的故事》)。这种南方才子式的温润句子,是有着阿斐独特的美学抱负的,与生活沟通,与灵魂对话,与终极的情感作周旋。他的意象组合,自然而不生涩,一出手就走向了成熟,显出一种与诗人年龄不相符的早慧。
  一首情诗《爱无邪》,是阿斐长久爱之情绪的释放,这不是普通的情诗,它带着诗人对悲剧与永恒之意的思考,具有了哲思的超越性和深邃感。他开篇即道:“我试图证明/我们是错误的/她在大眼睛一眨/钢铁就瞬间熔化/我知道/一个多情的男人/远望无法解开/那道情感的方程式”。诗人主体直接入诗,进入了书写的现场,切身来体会与感受情爱世界的复杂,以还原人性的真相。的确如此,情爱如不与悲剧相联,似乎就不能感人有力,不足以显出诗性的精神。“我们只是随意飘舞/随意撞见/像两片秋天的树叶/相拥入尘/筑起一方偶然的情冢/万年之后这多么美好/像一部经久不衰的歌剧”。虽然有一种悲苦的氛围,但其诗中透出的微妙情思,像从山顶流泄而下的温泉,流畅,精致,热烈,如绸缎般丝丝滑滑,没有粗糙的男人面孔和高声爽朗的大笑。
  阿斐的诗歌写作中,注重的是情思、感觉与事实三者交叉叠合的部分,以及那些构成事实的生动细节,因为相对于闳阔的叙事来说,细节是最迷人的,包括情绪性和体验性的细节。在细节背后所昭示的真实,是我们根本无法忽视的部分。随着阅历的增加,年岁的增长,阿斐的诗如果还能再硬朗一些,粗砺一些,则会显得更大气、纯粹,从而具有经典性的诗性光辉。

注释:

(1)[德]海德格尔:《人,诗意地安居——海德格尔语要》第74页,郜元宝译,广西师范大学出版社,2002年版。
(2)[法]马克•弗罗芒—默里斯:《海德格尔诗学》第92页,冯尚译,上海译文出版社,2005年版。
(3)徐敬亚:《男人类的英雄诗气——与诗人天界的一次单向对话》,载朵渔主编《诗歌现场》,总第3期。
(4)王国维:《人间词话》,第27页,上海古籍出版社,1998年版。
(5)朵渔诗集《追蝴蝶》后记,载《追蝴蝶》第182至183页,黄礼孩主编《诗歌与人》特刊。
(6)夏榆:《当困境终结,诗歌也就终结了——诗人阿多尼斯专访》,载《南方周末》2009年12月10日。
(7)张学昕:《“后锋”写作及其他——诗人杨炼、唐晓渡访谈录》,载《当代作家评论》2009年第4期。

    作者简介:刘波,男,1978年生于湖北荆门,毕业于南开大学中文系,文学博士,现任教于三峡大学文学与传媒学院。《诗选刊》杂志“诗观察”栏目特约主持人,《中国新诗年鉴》编委。

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