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◎ 时代意志下的诗歌命运 (阅读2016次)



                           时代意志下的诗歌命运


                                       ——诗歌与思想阅读札记之三

                                                         刘 波


                                  一

    天生忠于自我的顾城,在诗歌中像一个纯洁无瑕的王子,无时无刻不在追寻着他理想中的缪斯公主。与他之后的海子一样,顾城是一个天生的诗人。只有诗歌能让他焕发出光彩和神迹,“语言于我是自生的,像树叶一样。”(《神明留下的痕迹》)他要的是自然,美,以及所有在远方的东西,他不能靠近俗世的肉身。否则,诗歌舞台上上演的,就是一出残忍的悲剧。诗人后来的杀人与自杀,正有力地佐证了这一点。顾城曾说:“对于我来说,美是一种状态,它足以使我感到这个世界的虚幻。因为美出现的时候,它太真实了。当一种美还没有被人发现,只被我独自看见时,我会有一种喜悦,有一种秘密感,也会有一种恐惧。我的恐惧是,面对美我有些自惭形秽,我怕走近美而破坏了美。我还有另外一种恐惧,我怕当我看见了一种美的时候,别人也看见了这种美,从而毁灭了这种美。”(顾城《无目的的我》)其实,顾城心目中的美,开始是幻想,后来就变成了一种恐惧。这种恐惧是精神上的忌惮,又接近于童话的单纯。
    1979年,23岁的顾城在《一页日记》中说他既喜欢安徒生童话,也喜欢屈原,喜欢安徒生童话教给他认识纯真的世界:生活像一件大大的不可思议的礼物,他“要用太阳花、微笑和七颗星星的夜晚去交换”;喜欢屈原让他懂得人生之苦与幸:诗人永恒的生命,就在于不屈服,毕生忠于真理、美、自由的阳光和人民,哪怕脚下是不幸的深谷,也要向着理想迈进。(1)安徒生童话和悲剧诗人屈原,让年轻的顾城难以取舍,这种喜剧和悲剧的矛盾能融合、统一在他身上,的确也堪称奇迹。而后来他所要求与希望达到的那种完美无缺,正是他恐惧的原因,也正是他在诗歌中寻求安慰的目的。他把恐惧转嫁到了诗歌写作中,同时也把自我的封闭和理想的虑幻,置放到了诗歌中,并死死地固守着,惟恐有一点意外的闪失。这就是一个男性诗人的小心翼翼,为我们所带来的失去了雄性力量的阴柔美感。很多人迷恋于此,并沉于其中,无可自拔。顾城于此,乃为典范。
    生前的顾城,有一个与众不同的说法,“他爱自己,爱成为‘自我’、成为人的自己,因而也就爱上了所有的人、民族、生命、大自然。”(2)一个首先要爱自己的人,才会去爱别人,爱这个世纪上所有美好的事物。顾城的爱,看似博大,广阔,但这样的爱,是狭小的,短暂的,这种爱成为他自己的拘囿,束缚,他不能去理解和接受更多爱自我以外的情感流转。
    1980年代,一个在思想与精神上荒芜了很久的年代,众人为顾城的才华与单纯而疯狂,而共鸣,为那种童话般无瑕的句子和词语,也为诗人那不可有半点被侵犯与受伤害的脆弱内心。顾城写于1979年的《一代人》:“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”。写于1980年的《远和近》:“你,/一会看我,/一会看云。//我觉得,/你看我时很远,/你看云时很近。”写于1981年的《我是一个任性的孩子》:“也许/我是被妈妈宠坏的孩子/我任性……//我是一个孩子/一个被幻想妈妈宠坏的孩子/我任性”。这就是顾城,一个童话诗人一生创作高峰的时刻。他害羞,他胆怯,他懦不禁风,他头戴自制的帆布高帽,他敏感的神经时时绷着,惟恐外界侵入他貌似无垠、实则狭小的个人空间。
    很多人有着与顾城同样的感伤和忧郁,但是在青春期之后,绝大部分人都通过越来越强大而丰富的物质而排遣了。但顾城没有,他是天生的忧郁者。他的性格注定了其对物质的东西不敏感,不在乎,他只在乎词语和句子对他的忠诚,他只在乎一个女人对他的爱,只在乎诗意对他全部的眷恋。所以,他将中国的家,彻底搬到了爱尔兰的激流岛上。在那里,他生活,他写作,他与世隔绝,他为了两个女人,他杀人又自绝。一个诗人,就这样自生自灭,活出了诗人疯子般的精彩。
    一个太干净、太单纯的人,他能够在精神上超越时空,却无法在现实中超越自己,政治于他也是一则美丽的童话,还有什么能让如此纯洁的人改变自己的天性?顾城在《生命幻想曲》中,过早地消耗了他对世界的想象,也是提前完成了个体与国家之间的美学较量,虽然他用的是童话的方式。

    把我的幻影和梦/放在狭长的贝壳里/柳枝编成的船篷/还旋绕着夏蝉的长鸣/拉紧桅绳/风吹起晨雾的帆/我开航了//没有目的/在蓝天中荡漾/让阳光的瀑布/洗黑我的皮肤//太阳是我的纤夫/它拉着我/用强光的绳索/一步步/走完十二小时的路途/我被风推着/向东向西/太阳消失在暮色里//黑夜来了/我驶进银河的港湾/几千个星星对我看着/我抛下了/新月——黄金的锚//天微明/海洋挤满阴云的冰山/碰击着/“轰隆隆”——雷鸣电闪/我到那里去呵/宇宙是这样的无边//用金黄的麦秸/织成摇篮/把我的灵感和心/放在里边/装好纽扣的车轮/让时间拖着/去问候世界//车轮滚过/百里香和野菊的草间/蟋蟀欢迎我/抖动着琴弦/我把希望溶进花香/黑夜象山谷/白昼象峰巅/睡吧!合上双眼/世界就与我无关//时间的马/累倒了/黄尾的太平鸟/在我的车中做窝/我仍然要徒步走遍世界——/沙漠、森林和偏僻的角落//太阳烘着地球/象烤一块面包/我行走着/赤着双脚/我把我的足迹/象图章印遍大地/世界也就溶进了/我的生命//我要唱/一支人类的歌曲/千百年后/在宇宙中共鸣

    虽然是一些想像和比喻,但处处可见诗人心中所存的宏大志愿,这就是无边的理想在一个少年内心里所产生的悖论:小到贝壳、百里香、野菊、蟋蟀,大到阳光、太阳、星星和宇宙等,即渺小的个体与庞大永恒的宇宙之间,既可以达到一种生存和谐的秩序,又处处充满内心的焦虑。我们来看看,即使“时间的马/累倒了/黄尾的太平鸟/在我的车中做窝”,“我仍然要徒步走遍世界——/沙漠、森林和偏僻的角落”,真正有一种“世界——我不相信”的执着与不屈服。
    现在来看,再也无人写这种“狂得没边”的诗歌了,它成为了永久的过去时。但是在1970年代,表面上万马齐喑的时代,有青春少年敢发出如此狂妄的歌唱,就不仅仅只是富有想象力的问题了,而是承担着勇气、胆识甚至死亡的压力。对一切的不信任,最后不得不回归自我,相信自我的力量,这是诗人完成一种成人仪式的前提。顾城所运用的童话方式,敏感,富有超越性,它谈不上思想,但是智慧与激情俱在,国家与政治的恐惧,在诗中却化作了诗人对远方及高处的渴望。个人找到了突破自我的新路径,而生命也觅见了联结灵魂的新通道。想象美学替代现实描绘,童话世界对抗现实处境,这与其说是诗人公开的挑战,不如说是灵魂的私语。它有疼痛,但是这疼痛是一种动力,以心灵通向宇宙的动力。
    童话诗歌,成了顾城一生至高无上的宗教。在一种禁忌的社会中,或许童话体裁是说出真相最好的方式,因为它用隐喻表达了个人批评的美学,而直言不讳地“说出一切”,在“人身安全”这一命题面前显得非常不合时宜。童话,成为了顾城诗歌创作的一个形式,她有隐喻、天真无邪的一面,对于诗人来说,也可以是一层保护。在这层保护下,他可以书写出自己理想主义的宣言,并将一些大词以比喻等修辞手法抖擞出来,作为一种带有诗人个性的参照。北岛和顾城相比,似乎一个是成熟的男子,而另一个是永远长不大的孩子,任性,撒娇,并迷恋一种非现实的幻想。因此,有人说,顾城得道家真传,逍遥羞涩,还更出世。这是有道理的。庄子曾言:“尽得天下之道而无道,尽得天下之法而无法。”(《庄子•天下篇》)顾城说这就是他学诗的最终方法论。这也就是庄子之后陶渊明的“此中有真意,欲辨已忘言”的境界,有无之境,已全然泯于天地与生命之内了。顾城那诡谲生动的想象,是出自一个赤子般天真的头脑,他那样的返朴归真,正是成人世界里所乏的一种品质。而这,或许才是另一重北岛们所达不到的理想的诗歌境界。


                                   二

    1950年代,意气风发准备迎接新时代的胡风,还有当时的诗歌红人郭小川,还有丧失诗艺、江郎才尽的郭沫若,配合着席卷全国“新民歌运动”的,除了“农民诗人”王老九,还有更多。这些国家主义的唱赞歌者,成为了一个特殊时代的文艺标杆。在那样的时代里,他们唱得虔诚,无怨无悔,而且没有人怀疑他们的忠心,他们是诚实的,发自肺腑的,比如郭小川、贺敬之的政治抒情诗,堪称典范;可是,他们哪曾料到,这些赞歌的内里,却涌动着悲情的暗流。这暗流,却到了几十年之后,才重见天日。这暗流,直接越过了曾经轰轰烈烈的朦胧诗运动,虽然,他们也是朦胧诗的一部分,是朦胧诗的前兆,是朦胧诗的兄长,但是他们不属于“五人诗选”的行列。
    他们一直被埋没着,像一些文坛上的孤魂野鬼。这是一批被历史遗忘,而刚刚记起来,却又被遗忘的一群人。他们注定了,只是一场游戏的棋子,默默无闻,甘受自生自灭的命运。
    良知在政治面前,是一种永恒的抵抗物。它是一种软硬互抵、刚柔相克的伦理之物,也是在良心的支配下探寻真相的勇气体现。在黑暗的极权时代,良知与政治的冲突,定是思想在诗歌中绽放隐秘之花的绝佳契机。
    在顾城之前,朦胧诗人一直处于“地下”状态,那段未明的时期成就了一批诗人的“无名”写作。他们没有像顾城那样,沉湎于对美好童话的天堂般追寻,他们知道,诗还有另一种力量,理性的愤怒,隐忍的批判,而不是无休无止的、非理性的抱怨。他们敏感,坦荡,在混乱与黑暗时代的小地方,不甘于像芸芸众生那样接受荒诞权力的奴役,他们宁愿在语言的抒写里接受命运的洗礼。黄翔、哑默,这两个至今还不为多少人所知的不屈者,在别人都违心地唱赞歌或默不作声以求自保时,他们愤怒地写下了至情至性的文字,隐喻、沉痛,但清醒、纯粹,没有沉迷于麻木与颟顸,没有执拗于无知与谎言,他们以自己的敏感,希望赢取一份真相。确如当代哲学家刘小枫所言:“在荒唐的世界中,失败、受苦、残酷、混乱反而成了诗人的养料,供他们吟咏自慰,育他们成为‘伟大的’诗人。”(3)在此,刘小枫虽然指出的是中国古代诗人的处境,然而,其结论用于当时身处“文革”政治环境中的诗人,同样恰如其分。他们在困惑中挣扎,在疑难中保持一份清醒,残酷或许就是对诗的滋养,而生命的力量,也是在荒诞的世界中越发显出其本能的真实。
    胡兰成说:“张爱玲的文章里对于现代社会有敏锐的弹劾。但她是喜欢现代社会的,她于是非极分明,但根底还是无差别的善意。”(4)对张爱玲的这一评价中,胡兰成“弹劾”一词用得极好,本来是一个政治术语,胡却将其巧妙地用在文学评论里,这乃是才子做法。一个作家在骨子里喜欢自己的时代与社会,却又在笔下批判这个时代和社会,这样的矛盾,恰恰是作家与文学之间那不可调和的宿命。没有这样的宿命,就不会有好的文学。“我是谁/我是瀑布的孤魂/一首永久离群索居的/诗/我是漂泊的歌声是梦的/游踪/我的惟一的听众/是沉寂”。黄翔写于1962年的这首短诗《独唱》,在那样一个特殊的年代里,的确是堪称非凡。仅从艺术性上来说,即便放在当下,与我们的那些优秀诗人和诗作相比,也毫不逊色。
    诗人孤独,他有幻想,将命运用语言浓缩成一行行带着血泪的文字,抚摸,凝结,经受住那荒唐时代带给他的痛苦折磨,不管是身体的,还是灵魂的,不管是形而下的生理,还是形而上的精神,他要忠于真相的表达;他也有愤怒,愤怒得疯狂,愤怒得像一头野兽,一头困惑而又无助的野兽,这样的灵魂疼痛,同样是源于时代的不可思议与荒诞不经。“我是一只被追捕的野兽/我是一只刚捕获的野兽/我是被野兽践踏的野兽/我是践踏野兽的野兽//一个时代扑倒我/斜乜着眼睛/把脚踏在我的鼻梁架上/撕著/咬著/啃著/直啃到仅仅剩下我的骨头//即使我只仅仅剩下一根骨头/我也要哽住一个可憎时代的咽喉”。而诗人写于1968年的这首《野兽》,其愤怒,其不满,其抗争与歇斯底里的姿态,其忧郁和孤独寂寥的情绪,都深嵌在隐喻和自由的想像中。我们从中读出的是什么?是一个诗人不与时代合作的反叛,是他张扬地下与个性的勇气和胆识。在饥饿的年代里,他像“孤魂”在“独唱”;在疯狂的文革年代里,他像一只野兽在咆哮与诅咒时代的错位,时代对个人生命的扼杀与残害。
    在黄翔和哑默的对唱中,我们看到了时代的政治在隐喻的基调下,一幅被置于边缘的境况,历史记录了那个时代的疯狂与无羁的道义。他们或遭到流亡,或作了自我放逐,去异乡寻找国家的根。叙利亚诗人阿多尼斯说:“艺术,尤其是诗歌的独特价值,恰恰在于其被放逐;创新者的价值,恰恰在于对流亡地的坚守。因为知识正是在这样的流亡地萌发,知识只有以流亡和对流亡的自觉为起点,才会趋向完善,并获得人道的、普世的价值。”(5)或许异乡也能够成为这些流亡诗人反省自我的阵地,他们离开一个自己所熟悉但又留下伤痛的地方,未尝不是另一种返观自身的有效方式。视野的开阔,身份的拓展,都可能会成为诗人回望过去与历史的新的伦理。他们可以不再使用隐喻,可以无所顾忌地去寻找并抵达一个荒唐的时代所带给一代人的精神之围城,他们需要打开这座围城的密码或钥匙,在坚守与持续中,这是他们的又一个起点。
    在中国,一些朦胧诗人或“第三代”诗人,都有去国离乡的经历,有的是因为政治,而还有的是因为某种诗歌的信仰。他们陆续出去,又陆续回来,有了异国他乡的人生经验,也就有了不同于以往的精神境界。“在我们的这种历史境遇中,承担本身即是自由。我们不可能再有别的自由。这是我们的命运,同时这也提示着中国现代诗多少年来最为缺乏的能力和品格。这种‘承担’当然属一种难以简单界定的诗学行为,但我想它首先意味着的是把我们自己置于历史与时代生活的全部压力下来从事写作;同样,这种承担也不限于某种道德姿态,它在今天还会要求我们自身的文化构成,例如,在一种对生存的洞察中,使那些‘显然是政治的东西失去政治的意义’,同时又使‘没有政治意义的带上政治意义’。正是通过这种承担,我们的写作才有可能积极介入到目前中国的话语实践中并成为其中富有变革、批判精神和诗性想像力的一部分。”(王家新《阐释之外》)王家新这位同样也有过异国经历和流亡精神的诗人,对于自由、压力、承担等庄严的词汇非常敏感,他所竭力渴望得到的,不仅是诗歌的技艺,而更多的,则还是一种人生的视野和诗歌的普世价值。因此,他无法像那些技艺爱好者一样撒娇,做一个更纯粹的诗人,他让自己有所承担,并不排斥提出并缅怀伟大诗人的忧郁和沉痛,这是我们残存的诗歌精神,一种不可忽视的思想存在。


                                   三

    美国极简主义小说家雷蒙德•卡佛一生都在写短篇小说和诗歌,还有少量的散文,对于自己为什么会有这样的写作格局,他清醒地解释道:“我开始写东西的时候,期望值很低。在这个国家(美国,作者注)里,选择当一个短篇小说家或一个诗人,基本就等于让自己生活在阴影里,不会有人注意。”(6)在生活的压力下,卡佛甘愿如此。更为难得的是,他对此认识得异常清醒。但对于我们现在的中国诗人或作家来说,他们有的只是无休无止的抱怨,抱怨生活的压力,抱怨当下的写作环境,但是他们就是不反思自己的写作是否应该提高水准,是否应该联于自己真实的内心。
    一个总是抱怨生活的诗人,一个总是斤斤计较于一时之得失的作家,他的写作永远不会有大的境界,以及宽容的氛围。你选择了诗歌或写作,就不应该去抱怨外部的环境。否则,你就可以选择放弃。放弃要比抱怨而无法改变来得更为简单,这就是最现实的问题。

我的愤怒不再是泪雨滂沱
也不是压抑不住的满腔怒火
更不指望别人来帮我复仇
尽管曾经有过这样的时刻
我的愤怒不再是忿忿不平
也不是无休无止的评理述说
更不会为此大声地疾呼呐喊
尽管曾经有过这样的时刻
虽然我的脸上还带着孩子气
尽管我还说不上是一个强者
但是在我未完全成熟的心中
愤怒已化为一片可怕的沉寂

    食指的这首《愤怒》,使用的还是一种“虽然……但是……”的条件语气转折句式,诗人在此明确地反抗一种固定的模式,有着北岛“我不相信”般的冲天斗志。一个人面对现实的困境,并没有退缩,而是有着强烈的自我期待:由感情的呐喊,变为理性的诉说,以笔为旗。“我把自己定位为疯子。我戴一顶疯子的帽子,在思想上和精神上可以天马行空独来独往,爱怎么想怎么想,因为我是疯子。当今这个社会,诗歌已经太苍白了。”如今的食指这样定位自己,并对诗歌保持了一种必要的“失败主义”的指证,他对历史的创伤记忆犹新,而对现实的世界,想必也是无能为力。我们说他回归了吗?开始从反叛与愤怒转向平和与温润吗?这对于已过花甲之年的食指来说,有一种退守之后的谦逊,但他那当年诗歌君子的品性犹在。

    君子的政治失意产生出诗人的诉歌,这正是儒家道德哲学赋予中国诗人的基本特色;士与诗人身份的奇妙结合,是中国诗人的基本形象。诗首先是历史的政治意志失败的自我安慰。古代诗歌中许许多多传诵的名篇名句不都与屈原的大部分作品一样,是政治失意的产物?正变美刺、咏史述志、吊古怀旧、官场酬往、交游赠答,占了中国诗史多少篇幅?(7)

    刘小枫对于中国古典诗歌之境遇的一连串追问,其实道出的还是诗人与政治之间的紧密联系,他由此得出结论:“诗的意义因而首先与现世政治相关,是政治的反面,而非与超验性想象相关。”(8)屈原的政治失意,而导致其诗歌大境界的生成,他的悲苦与无助,惨淡与忧虑,最终都在其诗里得到了真切的反映,这是春秋战国时代的诗歌奇迹,其延伸至中古与近古的诗人创作里,诗歌的悲剧精神得以传承,如杜甫、白居易者,莫不忧国忧民,将一腔爱国抱负寄予诗情的勃发。至近代,龚自珍、魏源,这些翰林、进士,也有着“我劝天公重抖擞,不拘一格降人材”的呐喊,这是官居高位的诗人们对政治天命的反叛,他们在个人的仕途青云之外,还有儒家一份“齐家,治国,平天下”的宏愿;他们对政治、权力与君主存有一种不乏天真的厚望,让代表上天的君王施舍给苍生一种苟活的权利,以完成他们作为儒家知识分子的单薄理想。诗歌在政治的调和中,一步一步地走向了现代。
    在现代白话诗的初期,以胡适为代表的自由主义人士,不仅从语言的角度解放诗歌,而且同样关注民生,人力车夫、底层民众,无不成为他们笔下的形象,以至百年之后,仍然成为我们后人诵读的经典。政治的理想,反映在诗歌里,还是免不了接济苍生、救助人民于水火之中的世界大同之论。这样的白话诗,虽有着反政治的现代外衣,但是几千年以来的“论语”格调还是顽强地渗透其中,并被光荣地传承。
    诗歌与政治结合的意义,在一个时代里,因诗人们别无选择的臣服,而获得在言论自由允许范围内发声的可能。讲真话的政治,在一个荒诞的时代里,成为了因言获罪的证据,没有人性的文学与政治,在荒唐之人的残酷之举中被推演、发展到了极致。“文革”期间处于“地下”状态的朦胧诗,因时代与政治之荒诞,相反有了清晰的面貌,一种溽热、潮湿的气息,占据中国诗坛几十年的风尚。诗歌作为政治的传声筒,已显得顺理成章,且被诗人们运用得驾轻就熟。朦胧诗人杨炼在一次访谈中,也论到了诗歌与政治、时代之关系:“当诗歌被当作政治宣传,它就不得不在赞成或反对、万岁或打倒之间徘徊。但诗之高级,就在于它不是单向的东西。诗歌内部,从意象到形式之间的丰富性,使它有诸多的流向,有诸多的自相纠缠和斗争来共建和谐”(9)诗歌一旦囿于政治的局限,其艺术呈现几乎就是一片虚假的空白,或为“零”度民间与个人情感的官方喧嚣,包括对大词的运用,对昂扬情感的驾驭,都是为满足领袖的欲望服务,所谓“一颗红心向太阳”是也。
    诗歌到了后来,被政治伤害得体无完肤,而诗人也被政治折磨得精疲力竭,无暇也无心再顾及身份的正当,纷纷转向了纯粹的艺术实验,这才有了后来的先锋派与“个人化”写作。他们的理想不再服从国家意志,而是从国家意志的缝隙中抽身而出,一头扎进了语言的创新之中,绝口不谈政治。此所谓物极必反:在一个政治疯狂的年代,所有人都被卷入政治的旋涡,而在一个大家都对政治不再关心的年代,政治虽为诗歌的近邻,但它们却形同陌路。
    以海子的诗来看,其无与伦比的抒情格调,全在麦地、大海与明日间尽显忧伤的气息。对荷尔德林推崇备至的海子,与荷氏一样,也是一个“无能应付生活的人”(海德格尔语),他们热衷于“诗意地栖居于大地之上”,对宁静、天空、远方等意象情有独钟。海子本人在世俗生活中是一个懦弱的人,只有在诗歌中他方能重新找回一种信心,甚至这种信心也是勉力而为的,终究有些底气不足。
    海子是一个传奇,是一个神话,这并非别人替他说。关于海子,我认为诗人韩东的评价,是比较平和与有说服力的,“海子之死只能是诗人悲惨处境和内心冲突的一个证明。我们不应从他的死亡去追溯他的诗歌,而只能从他的诗歌中探寻他赴死的秘密。如果说海子是为诗而死的,那就是说他的创造力已面临绝境。死是一个完成,而非任何意义上的上升。”(10)创造力的枯竭,导致海子以死亡仪式完成了对自己的终结,这是诗人在诗歌的意义上最为明智的选择。除开以自杀解决身体的因素,他已经做到完美了。可以说,海子在诗歌上没有遗憾,这也是他至今仍被广泛认可为经典的原因,他已经获得了永升。
    然而,对于那些与海子同时甚至早于他成名的诗人来说,他们现在活着,并且活出了身份,活出了名气,但是他们的诗歌成就已经成为了历史的烟尘,鲜有被人提及。当年的激情,如今成了混世的资本。他们可以为利益放弃尊严,可以为权力放弃生命,而诗歌,不过是一桩可有可无的事件罢了,发生过,可以被遗忘乃至强行抹除,没发生的,似乎再也没有机会让其见天日。诗歌之美,只能深埋理想之人的心底,成为他们笔下的灿烂,而于诗歌混子或诗歌官员们来说,不过也就是过眼云烟罢了。
    在当下时代,事件大于作品,闹剧多于尊严,现世主义替代了理想主义,欲望控制了良心,经验劫持了精神,诗坛也像娱乐圈一样成了“八卦”的天下,思想的审视非但没落了,反而成了嘲笑他人与自我解嘲的工具,一切真相都为喧嚣和利益所阉割。我们的诗坛再也不像上个世纪七八十年代了,绝少有为了一首优秀的诗作被广泛传诵的氛围和空间了。一首诗无法让人记住,大家都保持一种写的状态,但是没有特别优秀的诗作出现。这也是诗歌无法再让公众青睐的原因,公众远离了诗歌,一方面是社会大环境的原因,另一方面,还是因为我们的诗人很难再写出优秀之作。


                                  四

    在乱世,小说、戏剧一脉发达,是因为要表现人心和社会的强烈冲突,而在和平盛世,散文一宗风行,乃是常人热衷于悠然之气与闲情逸致,小情小调最适合散文之作,不管是凭吊式的怀古,还是悲情的忆旧,不管是城市喧嚣的有感而发,还是乡村情结的刻意流露,都无不暗含着散文作者异常恬淡的文学趣味。
    和平时期,不可能产生具有强大感染力的文学,所以经典的匮乏,在所难免。即使有相对来说不错的作品,要么是将视角转回过去,描写大开大阖的历史,要么是定位于当下,揭露与批判现实。否则,任何平谈的日子性书写,都不会在经典作品的行列里占有一席之地。而诗歌呢?诗歌似乎是适合于任何一个时代,乱世有乱世的诗歌,盛世也有盛世的诗歌。悲剧发生时,诗歌充当的是人们情感发泄的出口;而喜剧出现时,诗歌又能成为人们庆典的协奏曲。诗歌的功能,总是在不同的时代与背景下,作着万千变化的演奏。
    从黄翔、哑默,到食指,再到“白洋淀诗群”,最后到以北岛、顾城、芒克为代表的“今天”诗群,中国先锋诗歌由前朦胧诗到朦胧诗的过渡,才算正式达到了一种高度。这一条现在看来显性的发展脉络,在当时却是一条隐蔽于“地下”的“无名”写作通道。由“地下”到“地上”过程的完成,是北岛、舒婷、顾城等朦胧诗人由遭时代遮蔽到被大众发现并认可的见证。这是荒唐的年代,诗人们带着一个时代所赋予的创伤,在诗歌书写中要求发出自己清醒呼声的梦想,也是一批诗人富有现代性诉求的开始,他们参与到了国家精神建构的进程中,唤醒历史的沉睡之音,并给予了当时的中国社会一种对于个体张扬的提醒。
    而随着朦胧诗进程的迅速开始,以及快速完结,一批更宏大的“寻根”者,不满足于感伤与揭露,他们需要以另一种沉重的方式完成对历史与思想的改写。1980年代的江河、杨炼,以及稍后的廖亦武、石光华、宋渠、宋炜等人,从历史中寻找现代中国的传统之根,但是他们的写作,几年时间,竟然就在1990年代个人化写作来临之时,成为了终结一个时代的信号。但是他们书写历史与传统的那种开阔和大气,那种带有强烈的审视精神和理想情怀的诗性,已经深深地印刻在中国先锋诗歌的标杆上,我们应该仰望和试图作更高的超越,而不是鄙夷和满不在乎。
    从历史中获取诗性的文学,是中国诗歌中最大的政治。历史之音的回旋,是有思想与探索精神的诗人们,在到了一定年纪之后无法规避的命题。他们乐于从历史中翻捡出传统的伦理和道德关怀,并以此试图接近中国文人对“道”的解悟。令人遗憾的是,中国诗人从先锋到回归历史的退守,就是受保守主义支配的结果。经受了人生的磨励与抗争,他们更愿意以温和的方式寻求余生的和谐,来完成天命的回归。更多的时候,我觉得这是一种人生宿命的表征。
    矛盾、冲突与精神纠结在诗人笔下的消失,就是反叛力量的终结,同时也是虚无化的人生感喟的开始,这是大多数老诗人所面临的困境。波兰诗人切•米沃什说:“诗最重要的特质是给人生经验一种肯定的评价。我们这个世纪的诗,包括我自己的作品,都有着过多的否定和虚无。想到这一点,我就觉得很悲哀,每当人类的历史经验和个人生存充满恐怖和苦难时,诗人们眼中的世界便成为黑暗一团,聚集着各种冷漠残暴的力量。然而,在个人的人生历程中,我常看到人性的崇高和善良,在危险时刻发挥了激浊扬清的作用。我的作品多少表达出我对人类美德的感恩之情,因此,我自认为我写的诗还有点价值。”这种自信,是大诗人才有的自信。
    自从1990年代至当下,有人秘密地书写政治,而有人则公开地唱赞歌,在批判与反省、归顺与叛逆之间,总是横亘着诸多道德的屏障。有谁真正愿意去捅破那面遮蔽真相的屏障,并拓展汉语言与社会、时代本身之间的边界?有。它可能没有出现在诗人身上,而是在一个摇滚歌手那里获得了有效的共鸣。

    那天是你用一块红布/蒙住我双眼也蒙住了天/你问我看见了什么/我说我看见了幸福/这个感觉真让我舒服/它让我忘掉我没地儿住/你问我还在想什么/我说我要上你的路/看不见你也看不见路/我的手也被你攥住/你问我还在想什么/我说我要你做主/我感觉你不是铁/却像铁一样强和烈/我感觉你身上有血/因为你的手是热呼呼//我感觉这不是荒野/却看不见这地已经干裂/我感觉我要喝点水/可你的嘴将我的嘴堵住/我不能走我也不能哭/因为我身体已经干枯/我要永远这样陪伴着你/因为我最知道你的痛苦

    这是崔健在1991年的专辑《解决》中的一首歌,叫《一块红布》,他唱出了一代人面对现实时的精神困境,红布在中国传统文化中虽为吉祥之物,但在崔健这儿,却成了一种遮挡某种真相的象征。用红布遮住眼睛,即是对真相的遮蔽。两年之后的1993年柏林演唱会上,崔健答记者问的一番话,是对这首《一块红布》最好的诠释:“我发现现在许多的年轻人,他们愿意把自己的眼睛挡住,他们觉得自己舒服。因为你看到太多真实的东西,你不能骗你自己……他们觉得挡上点儿好,你越是看不见,越是幸福。……我听很多朋友这样说,也有记者这样问,说,艺术是不是就是政治?我一般都是这样回答的:艺术是有政治责任,但是没有政治目的。”(11)崔健这样对艺术是否就是政治的回答,不仅仅是一个摇滚人的看法,更体现了一个知识分子的良知。他明了艺术的责任是什么,即对真相的一种复现。
    在经过了一场又一场革命与政治的闹剧之后,诗人们对政治渐渐失去了耐性和关注的兴趣,直至最后彻底失望了,这正符合当权者的期望:他们不希望文人论政,也不希望他们干涉政坛之事。有多少文人失身于政治,他们的天真与幼稚、良心与道德,在政治面前暴露无遗,最后成为政治的炮灰,古往今来皆如此:有的诗人被政治磨砺得无棱无角、左右逢源,而有的诗人则被打磨得精疲力竭、伤痕累累;所以,有人成了平步青云的政客,而有人则成了命运凄惨的阶下囚。同为诗人的不同人生与命运遭际,让政治在中国现代诗歌里所扮演的角色也异常多彩。尤其是1990年代来以来,政治成了诗人们视为洪水猛兽的题材,作为一个不可逾越的边界,几乎很少有人去碰。大家都在各自的欲望与身体抒写中,达至默契的统一:不问政治,不写政事,一切以纯粹的艺术为中心。因此,汉语言在1990年代的先锋诗人笔下,无疑具有了前所未有的发展与创新空间。叙事、抒情等各种小说修辞手法,同样也在多元化的抒写中,开始进入诗人和作家的视野,并得到最大程度的应用、发挥与张扬。
    政治似乎向来是诗歌的宿命,但用好了,它同样也可以是诗歌的良伴。但无论在什么样的时代意志下,诗歌的命运依然是对求真精神的一种坚持和守护。关于文学的求真,历史学家钱穆先生曾经说过:“艺术人生是爱美的,科学人生是求知的,文学人生则是求真的。”(12)诗人写作,其实不仅仅是局限在文学的范畴内,在文学之外,其实还有着更值得诗人们去关注和抒写的东西,比如对现实社会的介入,对人性的终极追问,对存在精神的探索,对渺小人生的美学提纯。
    诗歌与语言、形式相关,也可以和政治伦理相联,还可以和艺术形成一种互动和呼应。但更重要的,还是要与人心与梦想达成一种庄严的可能,在这种可能里,不仅有经验的直接渗透,还需要有诗人失败主义精神的扩展与重塑。当下的诗歌,虽然不像1980年代那样火热与“中心化”了,诗人也没有那么疯狂和激进了。诗歌在1990年代回归了沉寂,但在世纪末那场“知识分子”与“民间”派的论争中,诗歌又重新进入了很多人的视野,但这一次的返归,一方面有诗人们对话语权的争夺,另一方面也显出了中国先锋诗学内部的纷争。尤其是1990年代中后期网络时代的来临,更让一些诗人的发表平台得以改善,诗歌发表的门槛没有了,反倒更真实了。

注释:

(1)顾城:《一则日记》,《顾城文选》,第239页,北方文艺出版社,2005年版。
(2)顾城:《请听听我们的声音》,《顾城文选》,第240页,北方文艺出版社,2005年版。
(3)刘小枫:《拯救与逍遥》,第106页,上海三联书店,2001年版。
(4)胡兰成:《文学的使命》,《中国文学史话》,第114页,上海社会科学院出版社,2004年版。
(5)夏榆:《当困境终结,诗歌也就终结了——诗人阿多尼斯专访》,载《南方周末》2009年12月10日。
(6)[美]雷蒙德•卡佛:《大教堂》,第233页,肖铁译,译林出版社,2009年版。
(7)(8)刘小枫:《拯救与逍遥》,第106页,上海三联书店,2001年版。
(9)张学昕:《“后锋”写作及其他——诗人杨炼、唐晓渡访谈录》,载《当代作家评论》2009年第4期。
(10)韩东:《第二次背叛:第三代诗歌运动中的个人及倾向》,《韩东散文》,第140页,中国广播电视出版社,1998年版。
(11)转引自刘青松编著《真话》,第111页,九州出版社,2009年版。
(12)钱穆:《人生与知觉》,《湖上闲思录》,第90页,三联书店,2005年版。

    作者简介:刘波,男,1978年生于湖北荆门,毕业于南开大学中文系,文学博士,现任教于三峡大学文学与传媒学院。《诗选刊》杂志“诗观察”栏目特约主持人,《中国新诗年鉴》编委。

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