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◎ 当代中国诗坛“疾患”探悉 (阅读1432次)




当代中国诗坛“疾患”探悉

在目前的中国诗歌界,读者并没有因为网络带给诗歌的繁荣而更加亲近和热爱诗歌;写诗的人比读诗的人多,这样的现象并没有改变;报纸刊物和网络上被平庸的简单化的无深度的诗歌充满,这些诗歌大多都呈现以下几种面貌:感受肤浅、情感平淡、深度不足。就是在这样的情况下,学界还有人提出要加强诗歌现代技法,提出为当代新诗寻找创作的规范,甚至提出回到格律诗的主张。为了从学理上进一步直面当前的诗歌创作,理清诗歌创作面临的问题,我特别邀请了四位活跃在当代文坛的批评家共同讨论如下问题。
    访谈人:马知遥(山东艺术学院艺术研究所  文学博士)
    受访人:马永波(南京理工大学诗学研究中心 文学博士)
            马  兵(山东大学文学与新闻传播学院文学博士)
            房  伟(山东师范大学文学院  文学博士)
            张丽军(山东师范大学文学院  文学博士)
    时间:2009年10月中旬——2009年11月中旬

    1、马知遥:目下的中国当代诗歌充斥了对个人化小情感的描述,这样的诗歌没有撼动人心的力量,只看到了诗人在温室中自叹身世的“私心”,诗歌缺失了大的现实关怀和人类永恒的主题,你们怎么看这个问题?

    马永波:这个问题我以为牵涉到两个方面,一个是题材问题,一个是自我与他者的关系问题。在当代诗歌中,从90年代中期以降,确实没有出现过大题材的作品,也就是有整全框架的、为全社会所普遍关注的题材,这是汉语诗歌回归个人化写作所必然带来的结果,诗人多是习惯将以往的“逻各斯”分散在日常生活的点滴细节之中,在碎片中透露出若干生存信息。这么做,固然有让诗歌卸下过重的意识形态负担的好处,能让诗人集中注意力于自己生活中的经验与体验,但也同时带来了诗歌琐碎化和私己化的倾向。人的思维是从具体到抽象,再从抽象到具体的这样循环往复的运动,只剩下单一方向的运动,势必将是不完整的。从抽象到具体,我们可以解释为早些年的“主题先行”式,从具体到抽象,或可对应于现代诗相对发达的言外结构,这也是从经验到形式升华的过程,最终使经验实情“结构化”。回归个人生活的实况,可能是汉语诗歌不可逆转的一个取向。但正如知遥博士所说,这样的过程中是否会同时丧失了诗歌触及“永恒主题”的一些能力?其实这样的问题,我们固然可以用以前讨论过的“写什么”和“怎么写”来应对,也可以从其他传统的资源得到些启示,而且,我相信,每个诗人在解决自我与他者(这个他者可以是集体、社群,抑或现实)关系方面都会有自己的途径。诗歌如何在忠实于诗人自己生活的同时,在诉说自我的同时,通达一个更为广阔的历史与现实的空间,这是诗学上的一个大问题,也似乎是许多大师思考而未能找出最终解答的问题。就我个人而言,我更欣赏东欧诗人的态度,他们对于捕捉真实的律令是回应以既投入又超出的态度。米沃什这段话或可暂时作为代表,“真实要求一个名称,要求话语,但它又是不可忍受的,如果它被接触到,如果它离得很近,诗人的嘴巴甚至不能发出一声约伯式的喟叹:所有艺术证明都不能同行动相比。但是,要以这种方式来拥抱真实,使它保存在它的古老的善与恶、绝望与希望的纷纭之中,只有通过一种距离,只有翱翔在它上面,才是可能的——但这反过来又似乎是一种道义上的背信弃义。”而就我个人的写作来说,我更希望将所有主题同等看待,在某些阶段,我曾有过《炼金术士》那样结构完整、主题重大的作品,在另一些阶段,我则看重从个人经验中提炼出形式(哲学甚至宗教的领悟)。各种不同的美学立场都可以加以尝试。

    马兵:中国新诗意识形态的包袱过于厚重,让不少诗人对一切的大词有本能的警惕,不想再成为历史合谋的献祭,但是,逃逸宏大叙事并不必然指向切己的琐屑生活。好的诗歌写的是个人的问题,表达的则是公共关怀。所以问题的关键不在于写不写个人性、日常性、凡夫俗子的生活,而在于诗人投注于题材中的情怀指向。

    张丽军:这个问题要分开来看,不能一味地指责诗人的“私心”与个人化情感叙述。中国现代文学包括现代新诗,大量充斥着启蒙、革命、民族、国家、集体等宏大叙事,个人化情感叙事处于被压抑的、被宰割乃至割裂的状态。新时期以来,个人化叙事才渐渐争得合法性地位。因此,我认为个人化叙事,诗人们做得还不够、不彻底,不纯粹。而且,不应该把个人化情感写作和现实关怀、人类永恒主题分裂开来,事实上,越是个人化、越纯粹的诗歌越具有人类永恒性。从人性角度而言,个体情感、生命体验是与人类整体情感是相通的,所有优秀的诗歌所呈现的情感与生命体验都是相通的。

    房伟:对于所谓“宏大”的东西,我认为,需要保持警惕,我的博士论文就是谈90年代文学的宏大叙事的,作为一种人类的思维方式,宏大化,其实一直潜在我们的心里,正如私人化一样,它不会因为我们的诗歌题材过于关注个人而离开我们,而是以种种不同的面目存在,例如,现在诗坛流行一些田园牧歌式的写作,非常干净,细节处理的也很美,但后面就不免有粉饰盛世的宏大的东西,真正宽容、和谐的自由,真正的现实关怀和永恒的人性,表现在诗歌中,或者说文学中,一定是建立在自我的主体独立精神上的。只有真正的自我的主体独立精神,才能真正的自我的责任。当然,这个问题也要辩证的来看,我的理解是,那些所谓“个人化小情感”,如果从布尔迪厄的观点出发,恰恰是这个时代最为普世性的象征资本,它们的问题,并不在于个人化,而恰恰在于那些个人化的东西,并不是“个体化”,而是充斥着苍白肤浅、矫揉造作、无病呻吟等流行的非个体化元素。

    2、马知遥:当前你阅读到的诗歌最大的弊病是什么?你怎么看现在诗歌创作中出现的问题?

    马永波:突出的问题或者说是我个人的感慨是,当下的诗歌写作缺乏精神的力量,过于陷入“抽象”之中。我用“抽象”这个词来指涉与现实脱节、心灵苍白等等现象。就我所阅读的范围(以网络阅读为多),诗歌缺乏坚实的内涵,流于一种液态的难于把捉的情绪,这是最大的一个弊病。如果不是心灵本身缺乏深度和敏感度的话,那可能就是积淀不够,不够踏实,有一点感觉就赶紧写成诗,所以诗歌不能像雕塑一样立起来,而是像泼在地上的水一样渐渐流失。这里我想到叶芝老爷的一首诗,《泼了的牛奶》:“我们曾经做过的和想过的,曾经想过和做过的,必然漫开,渐渐地淡了,像泼在石头上的牛奶。”而我们比之更逊,我们是将水泼在沙地上。现在我们不缺乏优美的诗歌,但缺乏“重要”的诗篇。许多作品,看着技巧也很娴熟,词句也很优美,但就是没“劲”,可有可无。我们知道,诗歌写作其实不是分行的写字,它是比写作更广阔的境界的流露,它对诗人的要求是所有创造性劳动中最高的,对语言的敏感、生活的历练、智慧的获得、持久的耐心等等,缺一不可,可以说,真正的好诗一生中难得一遇,大部分要仰承天意,要学会“削尖了铅笔等待”。当下诗歌中普遍存在的空泛,也许有生活节奏过快的原因,诗歌不再是需要艰苦劳作才能获得的狂喜,而更是一种唾手可得的愉悦游戏。这种游戏固然使滞重的生活得以获得某种平衡和舒解,但是对于诗艺,却也是一种轻慢和稀释。

    张丽军:诗歌最大的弊病是个体私人化情感不够纯粹,缺少生命的真诚与体验的深度。诗歌,从本质意义而言,是一个具有私人化情感的艺术表现领域,它最需要个体的艺术真诚。

    房伟:说到最大的弊病,还是浮躁的东西比较多,诗歌,是文学中最为感性,也是最高贵的一种表述方式,也是人类最早认识世界和自我的艺术方式。然而,在当下的诗歌写作中,除了被主流意识形态所劫持外,我们的诗歌,尚缺乏真诚而自然的态度。诗歌,很大程度上是属于人的内心的,它能够让你的内心变得优雅而柔软,敏感而丰富。然而,目前的诗歌写作中,我们却依然看到了太多的文字之外的野心。颂圣的诗,献媚的诗,故作深沉的诗,矫揉造作的诗,如同那些故作粗鄙的诗,贩卖荷尔蒙的诗,都在一次次地谋杀我们的艺术感受力和诗歌领悟能力,当回车键成为诗歌的标志,当诗歌成为体育时尚经济的盛世符号,当诗歌沦为耸人听闻的艺术花边和裸露大赛,诗歌的衰落,也就成为我们内心诗意丧失的表征。如果要避免这些问题,首先就是要让诗歌回到诗歌本身,变得更为纯粹一些,这样,才能让诗歌洗尽铅华,露出本真的可爱的面容。

    马兵:当下的诗歌愈来愈成为一个娱乐话题,本来,诗歌引起公众热议是件好事。在20世纪历史中,诗歌也多次扮演社会弄潮儿的角色,但是,当下诗歌的娱乐化却是一种对诗歌精神的扭曲。我无意继续诗歌精英论的老调,或表达诗歌注定边缘的陈腔,但频频在媒体娱乐版块搏版面的诗坛八卦看似热闹实则正巩固了大众对中国新诗的“妖魔化”认知,甚至像连“天问诗歌公约”这样的诗人自律性的吁请也成了一个聚讼纷纭的事件。这表明,一些诗人严肃的、纯粹的、先锋性的、批判性的思考也终难逃娱乐的命运,从而让其欲表达的命题淹没遮蔽在泡沫性的狂欢里。另外,网络写作催生了大量新生诗人,但这些诗人中的不少把精力过多放在追逐潮流上,对于新诗传统非常陌生,也缺乏经典阅读的累积,可是他们的写作又会受到小圈子里同路人无原则的褒奖,这也是一个挺要命的问题。我经常看到诗歌论坛中对本阵营的吹嘘与对异己阵营的攻击,其语言的恶劣都有违道德底线,遑论诗学的意义了。

    3、马知遥:口语不是不好,是因为口语化容易降低情感的表达浓度,这是个如何写的问题。在解决了如何写的问题后,关键看诗人自身对情感的积淀和抒发。所以取决定作用的还是诗人自身感受力和想象力的培养。你认为口语化诗歌的利弊是什么?

    马永波:90年代之后,许多诗人都采取了相对口语化的语言来写作,因为口语直接、简单,可以快速捕捉对象。实际上,诗歌中所使用的口语,无论程度如何,都是经过转化和修正的。口语和隐喻,并不是决然对立的两端。博尔赫斯曾提到,每一个字都是死去的隐喻。语言本身就是由隐喻构成,从词源学上来考察,每一个词确实都来自隐喻,只不过在多年的使用中它们的隐喻词根已经被忘记,否则人就无法思考了。口语与事物之间的关系,是一种平面的位移,而使用隐喻,则使语言与事物之间的关系多出一重垂直的运动。口语的意义单一而确定,按照形式主义的理论,是不适合诗歌写作的,因为诗歌追求的是意义的不纯,是意义的多重化与陌生化。而按照存在主义的原则,口语的简单平实也难以使事物回复其本真,口语恰恰是事物被遮蔽状态时的剩余,是要被去弊的对象。因此,我以为,口语的使用必须经过修正和提纯,甚至要刻意采取一些技术来消除其单一与平面化的特质,而构成语境的多重与繁复。口语化在占有经验、即时呈现生存现场方面有作用,难的是如何从中提炼出“形式”,是如何挥发出“意味”和抵达“深度”,在陈述中体现不可陈述的东西。也许诗歌的诉求就是这样的悖论。从80年代前期,我的诗歌中就开始引入口语的因素,但只能说是因素之一。我使用的是综合语言,或曰中间语言。我没有放弃隐喻。这样的语言有优势,它既可以迅捷把握生存的巨量信息,又可以承接来自高处的形而上压力。《小慧》《电影院》等一批作品都是如此。

    马兵:先说弊端吧,口语诗最大的问题显然就是“口水化”,尤其是在大量的模仿之作中,口语鲜活、粗率的轰击力渐渐被单纯恶搞、发泄的娱乐精神取代,甚至连颠覆的意义都不再具备。另外,大多数口语爱好者对于口语的理解是很偏狭的,以为越粗鄙越符合口语精神,这种误解也是口语诗谬种流传的弊端吧。北岛有一个精彩的比喻,诗人与语言的关系是“疼和伤口、守夜人与夜”的关系。好的口语诗也能让我们触摸到“伤口”和“夜”,比如闻一多、徐志摩、卞之琳、冯至、穆旦、北岛、海子等很多诗人都写过口语诗,他们的这类诗歌与第三代诗人和后续的民间派诗人标榜的口语写作路向不同,但同样构成20世纪中国新诗语言的伟大实践。口语之美,不在单个的词,而在组接在一起的彼此“关情”。它凸出的不是诗的奇崛之美,而是平易中的深刻。

    房伟:人们总有一种印象,认为口语诗的好处在于,能够鲜活地用生活化的语言表现生活,或者说,口语诗能贴切地反映我们的情感,是对那些装模作样的诗歌的批判。其实,口语诗的流行,还有一个重要的因素,即在那些表面的批判,或者标新立异中,诗歌的难度,并不是加大了,而是降低了——也许是一种不自觉的降低。在我看来,口语诗的难度,应该大于普通诗歌的写作。因为,口语并不是目的,而是手段,优秀的口语诗,常常在于通过口语的表达,传递出另一种朴素下的深刻,直观中的含蓄,松弛外的张力,而不是借用口语,来掩饰内心诗意的丧失和表达的拙劣。口语诗歌,兴起在文坛的时候,有其必要性,然而,在后来的展中,却越来越变得粗鄙不堪、稀奇古怪而莫名其妙,成为一种丧失难度的呓语。这无疑是值得忧虑的。

    张丽军:诗歌有很多类型,口语化诗歌是其中的一种,也是现代新诗的重要一翼。口语化诗歌不必与别的诗歌形态比较,而是要发挥出自身的艺术表现力优势,如亲切、自然、朗朗上口,明白、隽永等。

    4、马知遥:之所以要提倡深度写作,还有一个重要原因是目前诗坛上低浅层次的诗歌写作太多,一首诗歌初读有点味道,经不起反复推敲和揣摩,这样诗歌真的成了一种一次性消费品,那和卫生纸差不多,大家怎么看这个问题?

    马永波:诗歌写作成了一次性的消费行为,这是有目共睹的事实,也是具有严肃精神与思考的诗人和批评家的忧虑所在。有了网络之后,诗歌的门槛似乎变低了,低过了所有文类。没有什么准备的人,也可以分行写上几句,你也不能就判断人家就不是诗。甚至关于什么是诗歌的定义,也在暗中转换了,也就是说,先确定诗人身份,然后其写下的分行的东西就是诗了。这和杜尚的想法有些一致,他认为艺术家所做出的任何东西都是艺术品。诗歌消费品对应于消费时代无止尽的消耗与循环,这中间心灵的位置在哪里?对于普通的诗歌大众而言,我觉得消费性的诗歌写作也是有益的,起码它能缓解人们生存的焦虑和紧张,获得类似于审美的愉悦(虽然并不是“心灵的狂喜”)。对于业余写作而言,这样就足够了,这样没有野心也没有负担的写作,也是很好的调剂。但是,对于专业写作(也就是不仅仅满足于表达自我,而是对自己在诗学金链的环节占有上具有清醒意识的写作),这种自我的抒发就远远不够了。如果写作只对自己有意义,它的意义是要大打折扣的。我们很难保证自己的一己之私能通达他者,通达更广阔的历史文化空间。真正能在诉说自己的同时减轻了一个时代的痛苦的人,就是大诗人了。

    房伟:深度写作的提法,我是比较赞同的。这里,诗歌成为一次性消费品,是应该警惕的现象,其实,诗歌丧失深度,并不是一个孤立的现象,我们的文学与艺术,都在经历丧失深度的痛苦,无论是诗歌、小说,还是电影、美术,我们的表述和阐释,日益变得平面化和欲望化。而具体就诗歌而言,深度的丧失,就在于网络形式的普及和文学商品化的过程。网络和市场化,曾经为诗歌的扩大影响,带来了很好的契机,使得本以衰落的诗歌形式,似乎找到了新的载体。表面上看,诗歌的贵族化表述方式,不利于文化工业的再生产,然而,从90年代以来,通过海子自杀一系列诗歌事件,诗歌以决绝的反抗姿态,使象征资本的表意得到了新的先锋化策略,这是于80年代的启蒙叙事有着很大区别的,在颠覆了很多传统诗歌理念的同时,也促进了诗歌的传播,而网络的作用更大,于坚在芳邻旧事诗歌节上说:“网络首先是一场颠覆。它基本上颠覆了传统的发表制度,解放了所有存放私人手稿的黑箱,为各种言论的自由发表、交流奠定了一个史无前例的技术基础”,是很有道理的。但诗歌商品化,网络的流行和博客文化的出现,使得写作的难度进一步降低,也是不容忽视的事实。诗歌从文学的皇冠上的明珠,变成了家居节能灯,这种符号信誉的降低,也大大降低了诗歌抵抗、反思大众文化的能力,也造就了大批垃圾诗,进而降低读者的欣赏水平,降低作者对难度和精神反思能力的追求,形成一种恶性循环。在这种后现代的生存语境中,任何重新统一,或者说回归贵族传统的提法,都是无效的,或者说可疑的,我个人认为,在大众诗歌的情况下,重要的还是优秀诗歌和诗人的推广和典范性作用,这种循循善诱的引导,需要政府、文化圈、诗歌界和大学、研究所、传媒等机构的共同努力。我也坚信,诗歌,是一个民族内在情感力和思想的深度的重要标准,它需要我们持续不断的努力——当然,这不应该成为一种强制或排他的过程,而是一个在差异中寻求共赢的探索途径。

    马兵:是否对诗歌存有敬畏之心,这是判断诗人良知的根本。我当然不是说诗人一定要紧皱眉头、法相森严,其实在一些民间诗人戏谑的面孔下也充溢着对诗歌的尊重。而把诗歌写成一次性消费品,恰恰是敬畏心缺席的表现。诗歌的深度不止是表意的深度,还有艺术想象的深度、抵达人性的深度、关涉世界的深度。

    张丽军:深度写作的“深度”,应该是一种发自生命深处的“自然”深刻,而不是“人为”地深刻,所谓清水出芙蓉,天然去雕饰。尽管我们不能要求诗人每一首诗歌都是精品,但是要以精品的艺术品位来要求自己,规范自己的诗歌创作,不至于沦为一次性消费品。


    5、马知遥:再提难度写作,是因为当诗歌完全成为口语,人人都在写的时候,诗歌写作的诱惑就降低了。人们在日常化平庸化妖魔化诗歌,诗歌成了意淫的工具,随口就说,张口就是的东西,和唾沫和荤段子的地位相当,这时候的诗歌已经不成为真正意义上的艺术品。你们认为的诗歌难度在哪里?怎样达到在诗歌写作难度提高的同时,又能增强其艺术的魅力?

    马永波:知遥博士提出的都是大问题,呵呵。真的很难。写作的难度大抵和深度有关,有深度的写作是现代主义的追求,到了后现代这一块,要抵消的就是深度的思维模式。对于后现代的民主化,我是持赞同态度的,但我同时也倾心于现代主义的深度追求和担承精神。难度可能在不同向度的诗歌中也是不同的,对于口语化比较重的诗歌,我以为难度在于如何从平实中见出奇崛,从平凡的细节中透露出不平凡的信息,从个人抵达非个人,思想的、体验的深度和广度等等。但如果人家就是要追求平淡和简单,谁又能拿他怎么办呢。深度来自于阐释,或者说是吁请人来阐释,在诗人的言说后面,藏着的是一整套的世界观,需要哲学乃至宗教的大的背景来支撑。好的诗人,着重于将个人经验升华为普遍觉悟,在写下自己生活的同时写下了永恒。这里的难度就不仅仅在于语言功夫、技巧手段的锤炼,而是整个的精神修为。如何获得那个诗歌后面的大背景,当是做诗人的首要。

    马兵:诗歌是最精炼的文体,即便是篇幅宏大的长诗、组诗在表意的容量上也无法和其他文体相比,但是这个容量是物理意义的,而在诗学意义上,诗歌也许要在有限的诗行和篇幅里容纳比其大文体更深邃深沉悠远的意绪。诗歌的难度就是节制与张扬、收敛与放纵、有限与无限之间的平衡。虽然中国诗歌有即兴的传统,但是我宁愿相信伟大的诗歌都来自苦心和苦吟,来自被平衡感所煎熬的诗魂。至于第二个问题,难度与艺术感并不必然构成冲突,而且有时难度正是诗歌艺术魅力的侧面之一。

    张丽军:诗歌是应该有“难度”的,俄国形式主义和英美新批评都倡导诗歌的“难度”。俄国形式主义“陌生化”就是在于延宕诗歌阅读中的时间,增加诗歌审美感受力的复杂度;英美新批评则强调诗歌的“含混”与“复义”。诗歌的难度与诗歌的艺术魅力应该是统一的,一致的,但是在现实的写作中,一些诗歌的难度增加并没有增强其艺术魅力,原因就在于诗歌的“难度”不是出于诗人对世界复杂性的理解,而是有意“难”之。

    房伟:增强诗歌的难度和增强其魅力,其实并不是相对立的过程,而是相辅相成的过程。诗歌的难度,就在于它要用精炼简省的形式,创作最有思想和情感爆发力的文学表现。如果一味追求难度,或者一味追求艺术魅力,都是不可取的。

    6、马知遥:诗歌的技法很重要,有学者提出为了复兴中国诗歌,需要在技法上下功夫,提出要回到格律诗歌,你们怎么看这样的提法?

    马永波:我以为技巧和语言是同时出现的,技巧是事后的归纳和追溯。诗歌技艺当然是必要的功课,但将其与表达分离开来,就不那么合适了。正所谓“直觉即表象”。我认为技巧方面更为重要的恰恰不是什么格律,那是外在的东西,可有可无,最重要的技巧在于内在方面。现代诗以情韵节奏取代声韵节奏,似乎是一个不可逆转的过程,再强行为它套上枷锁,实在没有什么必要。我们知道,新月派的格律探索,主要是针对新诗初期读者的阅读不适,是一种往回走走的折衷,最终结果大家也都看到了。没有什么人遵循格律化的路子,戴望舒自己也否定了《雨巷》那一类的格律化探索,他如果不是这样,就绝不会成为现在地位的大诗人了,而仅仅是翻版“丁香空结雨中愁”的弱的诗人了。格律作为诗学的标准之一,是古典诗学的范畴,而不处于现代诗学的范畴。真实地再现情绪的流动、生灭、变化,不是更难于“节的匀称和句的均齐”嘛。作为一种理论上的探索,作为关于诗歌知识的积累,格律化的倡导有其合理可贵之处,但实在是离汉语写作的现场太远太远,也离现时代诗歌所更应关注的其他品质离得太远,这些品质就包括上面所提到的写作的泛化和难度等等问题。

    马兵:新诗形式的危机,格律其实是次要的问题,且关于格律问题其实早在现代时期就已经有很好的摸索和探索,从胡适的《尝试集》到郭沫若的自由体,从新月派的“三美”主张到现代派诗歌的散文化取向,都关涉这个议题。我个人觉得戴望舒在他的诗论中已给出了很完美的答案:“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上,而在诗的情绪的抑扬顿挫上。”用韵与否,格律与否,都要以诗情为出发点,而不必求一律。新诗百年来的精华之作已经印证了这一点。前期新月试图给新诗重新“创格”,但后期新月便放弃了这个主张。难道今天我们还要再重来一遍吗?

    张丽军:这个问题是很有意义的。我认为,当代中国新诗向何处去的出路,在于打通中国古典诗歌、现代新诗与当代诗歌,从中国古典诗歌这一文化母体中汲取艺术给养,特别是中国古典诗歌的艺术形式的继承与创新上,即“技法”上下功夫。当然,我认为,学习这个古典诗歌要自由多样,不拘一格,不一定非要回到“格律诗歌”,格律诗歌只是一种借鉴形式而已。

    房伟:如果从现代文学史来看,所谓现代与古典的分界,首先在于胡适等学者兴起的诗歌白话运动,这些学者认为,文言并不适合现代性的文字的表述,而格律也不能满足现代人情感的抒发。而其后,由于白话新诗的粗浅的问题,现代文学中出现了新格律诗,纠正白话新诗过于散文化的不良倾向。我个人认为,格律与散文化,其实是诗歌注重形式美与注重表现内容的两个方面,其实是不应对立起来的。而当代新诗的发展,也不能单纯回到格律的老路子,而是应该提倡更多元的汉语诗歌的实践性探索。格律当然可以尝试,而对中国诗歌传统的链接,其实也可以从诗歌的“内在律”,寻找古典诗歌与现代性精神接通的潇洒恢宏的气质,王长征的《习经笔记》系列组诗,就从现代人的视角出发,以优美的,内在韵律的现代白话,重新阐释了一个诗意盎然的诗经世界。他的探索,值得我们尊重。而与此相反,很多诗人致力于将西洋诗歌的某些形式上的质素,引入现代汉诗,其实也是有益的尝试,比如,有的诗人试图回归史诗的传统,有的则创作了大量的十四行汉诗,这都很有意思,都是振兴新诗的不同的途径,无所谓谁好谁坏,关键是能找到有效的表述方式。




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