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◎ 生命的幻像书写——简析陈陟云长诗《前世今生》前五章 (阅读1742次)



生命的幻像书写
——简析陈陟云长诗《前世今生》前五章

向卫国
(525000 广东茂名学院中文系)

    《前世今生》这首长诗的横空出世(从2007年7月到2009年12月,已完成五章),不仅标志着一个诗人的完全成熟,同时意味着他已成为当代一个重要的诗人。
   就前一层意思而言,我觉得此前诗人出版的诗集《在河流消逝的地方》(2007年5月出版),虽然不乏闪光之处,但整体还不算成熟,带有较多浮浅的浪漫抒情成分,即使是广为人知的《在河流消逝的地方》一诗也存在着一定程度的空洞之感,而《前世今生》则彻底摆脱了这种幼稚病;就后一层意思而言,《前世今生》通过一个宏大、完整的语言结构,完成了诗人从个体性情感到普遍性哲思、再升华到宗教体验的涅槃境界这样两次质变,而最难能可贵的却在于三者浑然相融,诗人并没有将生硬的哲学思辨和宗教内容硬塞到诗歌中,而是在情感的烈火淬炼中逐渐形成了一颗颗思想的五彩石,并把它们缀成一条思想的链环,而读者在阅读中完全可以感受到这个百炼成钢的感性过程。这种情感、理智与神圣体验,至美、至真与至善(涅槃)的浑然成章,在当今汉语诗界并不多见。

1、总体结构
    《前世今生》取广义的十四行诗体,共包括五十四首诗,似乎是一个组诗,其实不然,它是长诗。这并不是因为诗人的分“章”安排,形成了外在结构的整体性,而是因为它体现了诗人一个完整的内在构思:每章都由九首十四行诗组成;每一首诗都有相对明确的主题(我们甚至可以找出其主题词),每一首的主题相互关联,又构成一章的主题。在我看来,已完成的每一章和每一首的主题构造是这样的:
    第一章:“爱情幻像”——多重镜像中爱情主体的呈现:镜;戏;乐;蝶;酒;舞;鹊桥;词;史。
    第二章:“时间幻像”——生命的线性流逝及其幻化:多重时间与生命的虚幻;生命的起源主题;生命的流逝主题;秒;时;日;月;年;世纪。
    第三章:“生活幻像”——日常生活的生命虚耗:上班;娱乐;逛街;王府井典型镜象;街头酒吧;燕园/记忆镜像;身体的空间流动(从一座城市到另一座城市);下午的思念;黄昏的孤独。
    第四章:“循环幻像”——时间周期与生命周期:“周”;周日;周一;周二;周三;周四;周五;周六;周的循环=时间的清零。
    第五章:“宗教幻像”——佛教四苦谛与五阴(蕴)之“空”诗性阐释:生;色;受;想;行;识;老;病;死。

2、爱情主题/幻像主题
   “爱情”像一条红线贯穿全诗,它成为一个显性存在的主题,从而每一首诗似乎都有了两个交叉或重叠的主题:从第一章到第五章,爱情主题由强到弱,由显变隐;生命或哲学主题由弱变强,由隐变显,直到第五章宗教主题的出现。诗人在每一首诗的每一节开头,都直呼爱情对象的名字“薇”,使得全诗具有了一种倾诉的语气,从而弱化了其中哲理性部分的思想硬度。应该指出的是,这个“薇”既实又虚,不可能完全是实指,也不可能是纯粹的虚构。从实的一面看,她与诗人某次真实的爱情经历有关,最有可能的是初恋,比如“你我的情缘如舟。那凌波而来的/绝色女子定然是你”(第一章之一),再比如“第三章第六首写“重返燕园”(诗人毕业于北京大学法律系)时的青春回忆,显然透露出了些许较为确切的消息。从虚的一面看,这个“薇”在诗中与“镜”的形象密不可分,多次出现时都是作为一个“镜像”出现,“镜”是全诗一个至关重要的意象,这与全诗总体的幻像性有关:“今夜我静静看着镜象中的你/犹陷雕栏玉砌之重围”( 第一章之一);“流溢出来的光芒,谁也无法握住/正如无法握住你镜中的手”(第二章之三);“在三月的深夜,我看见一个人/深藏于镜子尽头”(第三章之八)。“薇”的镜象至少还有三种可能性,一是通过回忆而产生的一个理想化形象;二是众多女性的综合印象,每一次出现并不一定是同一个人的化身;三是她其实是作者的自我幻像,或另一个自我。当然,这些只是揣测,不管哪一种情况,“薇”都是一个虚像,回忆的、想象的,或者自我幻觉的,都意味着其虚拟性和诗人在构思中的策略性。也就是说,某种意义上,她是诗歌主题的一个修饰之物,是诗人有意的添加,因为其中多首诗的内容展开,严格地讲其实并不需要她的出场,尤其是后半部分。但诗人为什么坚持这样安排呢?这同样涉及到诗歌的诗性问题,诗不是哲学,必须保持感性和体验的真实感,本文后面还会分析这个问题。
    由于爱情主人公的幻化,导致爱情的幻灭(这是第一章的主题),以及生活和生命的彻底幻灭。但是,“灭”不是灭亡、灭绝或消失,而是佛教思想中的寂灭或轮回转化。“幻像”既可看作这首诗的主题或对全部主题的归化为一,也可看作是生命实体的一个镜像,诗人如哲学家或佛陀般穿梭于实体生命和幻像生命之间:“幻象当然比落日美丽/正如秋天比忧伤深情”(第二章之二),并最终如涅槃一般地走向幻像。

3、哲学主题
    虽然第一章的爱情幻像书写已然深入到哲学沉思的领域,但还主要停留在感觉层面,比如,诗人动用了多种艺术的感知手段如戏剧、音乐、舞蹈、神话等,到了第二章,诗歌就直接切入了哲学主题,这主要表现在对“时间”的思考和领悟。“时间”和“空间”是一切哲学的两大根本主题。
    首先,时间具有多样性存在;多样性导致生命的虚幻:

是否还有若干种时间
与我并行?一个电话
来自身前或者身后的遥远
未及接听。回拨的号码一错再错
接通虚空,是多少烧焦的年代
接通人心,是一片荒凉
——第二章之一

    但是,虚幻或虚无(“存在背后的虚无”)不是空无,不是什么都没有,而是由时间的多样性导致生命信息的乱码或错位,从而无法沟通。“回拨的号码一错再错/接通虚空”,这句诗的意思是什么?笔者的理解,“虚空”指的是对另一种时空的体验:

我们的重现与消失,像冬天虚设的落日
只能从另一种时间的维度平视
终极的爱,是未曾爱过
终极的存在,是存在背后的虚无
——第二章之一

    这里特别要注意的是,诗人引入了历史和现实,表面上看,是时空的错乱导致了现实的虚幻感,但实际上我们知道,就现实中的生存着的人而言,正好相反,是现实的混乱导致了时空感觉的混乱,所以这首诗的现实批判和历史批判主题也一直隐性地存在于生命和世界的虚幻感的背后,读者不可不察,当我们读到本诗的第三章和第四章将愈加明了。
    其次,现实维度的时间以线性流逝,这也是个体生命的表象特征,但不管是生命还是其参照之物均归于虚幻:“生命悬浮于时间之河,流逝的/是时间的刻度,和岸”(第二章之一)。“岸”是生命之河的参照物,诗人没有直陈生命的虚幻,却用“岸”上一切事物的虚幻感,反证生命存在的虚幻性:“没有什么/比岸上的景色和一匹马的飞奔/更为虚幻。没有什么/比我们的触感和一朵花的开谢/更为可疑”。接下来,诗人用极其细致的笔触描述生命在每一秒、每一时、每一日、第一月、每一年、每一世纪的生命感觉,它们的共同性当然也是这种虚幻性:“海枯后,胴体的化石,穿越亿万世纪/抵达时间的本质,无声,无息”(第二章之九)。诗人最终揭示出时间的本质也是这种虚幻性;在某种意义上说,时间的多样性(对诗人而言主要是时间体验的多样性)就等于其虚幻性,即不可捉摸性。
    第三,既然时间的虚幻性是以万物的“幻像”形式揭示出来的,幻像虽幻,但它首先体现的是空间感,幻像也是一种空间存在。也就是说,当时间主题展开之时,空间主题已暗含其中了,多种时间也就是多重空间。

4、生活/生命主题
    就个人的阅读感觉而言,第一章和第二章是完成得最好的两章,起于爱情体验的感性经验,同时顺利地进行了哲学主题的展开,两方面的弥合光滑无间,说明诗人的写作十分顺利。比较而言,第三章和第四章的写作多少有勉强之感,阅读的快感也不如前面两章。这可能是因为第三章和第四章的主题在日常生活场景中展开,而我们这个时代的日常生活对任何一个人而言都是不胜其烦、不堪重负的。同时,前面的爱情经验和哲学经验容易入诗,它们都是传统的诗歌主题,无数世代的诗人已运用娴熟,从入思到入诗的方式都有成熟的经验和模式,而庸常的生活内容如何入诗,则是现代诗歌的一个主题,这种本身缺乏诗性的材料,任何人处理起来难免会有笨拙之感。但总的说来,诗人仍然有出色的表现,这两章分别通过生活的琐碎无聊和周而复始的循环,将生命的无谓消耗过程表现得可谓淋漓尽致:

上班是日子的固定程序。劳动
从一个大词,细化为一组书写的动作
会议如装满凉水的瓶子,一个倒向另一个
从不停止,水的消耗就是生命的消耗
价值和意义,溅落岁月的边缘
生存的触觉,未曾印证死者的预言
——第三章之一

灯红酒绿是生命的景色,还是
死亡的渊薮?红颜美酒流溢于爱与欲的界线
灵魂内核的琴瑟,催开朵朵虚空之花
不懈的追寻,堕入醉生梦死的光焰
——第三章之二

生活是一盘磨,一推一拉过一周
日子成为粉末,馅饼并非来自上天
体内的螺旋越转越慢,灰质的视觉
炭化一片日光……
——第四章之一

    在这种无聊主题的展开中,诗人之所以还能做到相对从容,并没有显得毫无生气,窃以为还是跟爱情主题的交叉展现有关,它使诗歌平庸和死寂的材料具有了质感和弹性。比如,第三章之九,就是一首相当完满的作品:

薇,圆日于喉间蠕动,渐渐消融
黄昏沉静,如壳内的蛋黄,人浸其中
深陷虚空的鸟迹划过,省略结语
内心黑暗的孤独,在一支香烟上点燃

诗歌虽然表现的是“内心黑暗的孤独”,但对黄昏落日的描写何其动人!这一节似乎受到了欧阳江河《落日》的影响,恰巧《落日》是总题为《最后的幻像》组诗中的一首:“落日自咽喉涌出,/如一枚糖果含在口中。”但是,“壳内的蛋黄”这个比喻比“糖果含在口中”更为鲜明和贴切,因为“蛋壳”比“口”的形象更容易与宇宙发生联想,也更具有可感性。这两首诗的主旨和展开过程也有相似之处,这是一个偶然的发现:它们都牵涉到三个主体性意象:落日、“词”(语言)、生命。

欧阳江河:我从词根直接走进落日,/他曾站在我的身体里,/为一束偶尔的光晕眩了一生。
陈陟云:语词的高蹈,沦陷于血肉的传奇/只有钟摆的苍老,预示相爱的短暂/一生只照亮一秒,一秒几乎长于一生

他们都用“词”的语言性和符号性加强了“落日”和“人生”的幻像性和虚构性。但是,二者最终的走向不同,前者为现实中不断“下坠”的“世界”设定了一个使之能够永恒超拔的前提性力量“落日”——“世界在下坠,落日高不可问。”“落日”周而复始,所以并不下坠。而后者却是通过主体的肉身修炼来找寻生命的超越方向——“一灯如豆,我们入定,尽遣化身/双手合十的形体拒绝光影,清澈而透明”,从而为第五章的佛教主题留下了伏笔,诗人用格言警句的方式传达的“一生”与“一秒”的关系,是典型的佛教时间观,这种对时间戏剧性的体悟,在此诗之前约两年的一首短诗《梦呓》中已有预演:“一生何其短暂,一日何其漫长”。
  最后,还有一点简单地提一下:第二章的主题是时间,第三章、第四章则通过主体在空间中的游动(日常生活),表现出弱化了的空间主题。尤其是第四章的生命循环幻像,取消了时间的线性流动感(“时间清零”),那么必然突出空间的凝固性,生命的虚耗等同于世界的静止和停顿。在一定意义上,这两章的内容也可以说对第二章的哲学主题有一种弥补。

5、宗教主题
    在对生命极尽幻像性的铺陈之后,终于,宗教主题出现了,这是中外诗人和思想家最后共同的唯一出路。不过西方诗人通常是回归上帝,而东方诗人则皈向佛坛。陈陟云未能例外。
    笔者一向对宗教缺乏兴趣和了解,一查方知,第五章的构想是以佛教“四苦谛”(生、老、病、死)之说作为本章的宏观结构,在“生”之一章之后,交叉叠现存在哲学意义上的“五阴(蕴)”内容。这是非常有创意的一个结构模式,因为“五蕴”所指的是生命或万物的缘起,在佛教内部与之相对应的不同学说还有“十二因缘”说和“业报轮回”说,它们都属于四谛中的“集谛”。“蕴”或“缘”,用哲学的话语大约相当于“存在”一词的具体内容或生命的“依据”,因而具有相对的实在性,它构成生命的现实性基础,因而在结构上相当于对“生”的空间的横向打开,而后面的三“谛”则是“生”的纵向完成过程。“五蕴”的具体内容是:色、受、想、行、识。
    本章用诗的形式阐解这九个字,是否符合佛教教义的本义,并不重要,关键在于诗人的个体悟证达到了怎样的高度。关于这个问题,我们不好妄加揣测,也不必费此心力。作为诗歌,其问题只在于它是不是诗?是不是好诗?我的回答是肯定的。兹举第二首“色”为例:

薇,“色”即万物于我,万触于身
体外皆色,体色皆空
前世的光泽,隐入一杯酒的湿度
红罗锦簇,六宫粉黛,如风过无痕
霓裳羽衣,琴瑟天籁,犹水滴匿音
今生的茫然,以一只槌的清脆
构筑远方的景致。一束沉沦的光晕
来自未经表达的色空悖论
透过虚设的容颜,折射幸福的泪水
江山高不可问,美人终成白骨
光圈留下的影象,只是时间无助的一瞥
血肉拥抱的质感,亦为体色归空的理由
那一年,风生水起,桃开两岸
这一刻,心如止水,无水无心

    此首和其它八首一样,起手就从个体感悟出发解释何为“色”;然后用极其感性的笔触描绘万“色”之美,但一切终如《金刚经》所言,无非“梦幻泡影”:“江山高不可问,美人终成白骨”——这里我再次感觉到了欧阳江河《落日》一诗的回响:“除了那些白骨,没有谁曾经是美人/一个吻使我浑身冰凉。/世界在下坠,落日高不可问。”但欧阳江河的诗与佛教无关,纯属一种个体生命的感悟,更多地受启于哲学,而陈陟云显然在向纯正的佛教教义靠拢,追求的是“心如止水,无水无心”之境。注意,诗人这里用了“未经表达的色空悖论”一语,不难看出有两层意思:一是“悖论性”实则是对色空关系的一种逻辑性阐发;二是作者认为这种“悖论性”是一种发现,这个可存疑,《心经》有“色不异空,空不异色,色即是空,空即是色”之语,应该已经包含了色与空的差异性和同一性的共在本质,即这种悖论性,虽然不是用现代逻辑的语言方式来表达的。据说,佛经中的逻辑学也是一门极高深的学问,龙树的《中论》一书最为突出。不管怎么,从“诗性”的角度看,这首诗相当完美,感性与理性、幸福的沉沦与生命的虚无、至美与至善的统一几乎达到天衣无缝之境。这里的“美人白骨”并不是对美的否弃,而是美向善的转化,个人认为体现了佛教精神的真义。
    略过其它各关节,最后说一说“死”的问题,这是生命、哲学、宗教共同的终极问题,诗人对此有精深的理解:“心跳的静止,就是时空的终结,地狱或天堂之门/只为生者的想象打开。”(第五章之九)死亡意味着“时空的终结”,这是物理与生理、感觉与哲学完全性的统一;而“死亡”本身只是生者的“想象”,又将生命、哲学与佛教的生死轮回观统一起来:死亡并不存在,它只是一种想象,或者死就是生。其物理本质不过是时空的转移,一种时空感觉的终结和另一种时空感觉的缘起,正如第二章所论述的时间的多样性存在。现代物理学确实有一种猜想,即多种空间的存在或者说多重空间的重叠。所以,佛教的“圆寂”观将生命的“寂”灭,看作一种“圆”满,即向另一时空的飞升,或许并不是一种浪漫的想象,“前世”与“今生”也有可能真的存在,不过是存在于不同的时空之中而已。而诗人认为,“舍利子”(这是一个形象,诗人将其对等于“塑像”)就是前世与今生、生与死的存在与轮回过程的确证。

6、艺术创造
    尽管这首诗的逻辑构造非常明晰,思想与观念性极强,但阅读的时候并不觉得机械和枯燥,主要的原因是诗人在艺术上进行了精心的设计和精确的实施。
    首先是爱情主题贯穿全诗,并与其它主题在各章中交叉或重叠出现。这一点前文已做分析,其意义重大。
    其次,诗人通过设置爱情的具体对象(“薇”),将生命的体验虚拟性地变成了一男一女两个人的共同体验,似乎全诗所有的生命感受都来自两个人的共同经历,他们不断地进行交流与对话,从而增强了诗歌的感性色彩,哪怕明明是一种理性的结论,也因为这种生命的“共有”形式而变得富有真实感和具体性。这是诗歌成功的一个重要原因,也许是受到了但丁《神曲》的影响。《神曲》中的诗人穿越地狱、炼狱和天堂始终是两人同行,对主题的展开是有极大的帮助的,等于在诗歌的物理空间展开之时,同时平行打开了另一个心理空间。这种现场感还体现在一个有趣的方面,诗人显然是一个具有英雄情结的人,所谓的交流其实并不存在,主要是男性主人公以一种英雄或先知式的口吻在不断地向虚拟中的女性主人公进行倾诉和布道,比如第一章第二首:“薇,倾听我们曾经的一生,过程/莫不是剧中之剧。剧情早定/后妃易演,帝王难当”。这里后妃与帝王幻像的出现决非偶然,此诗之前约三年,诗人就已写过《英雄项羽》组诗四首,项羽与虞姬显然是诗人心中的生命榜样。不管怎样,言说者和倾听者(主要表现为幻像)的同时在场,使整首诗的氛围如一个布道的场所,同时具有了现实感和神圣感。
    第三,诗歌虽然在结构上有明显的构造感,主题上有强烈的思辨性,但每一首诗的具体展开仍然是体验性的,至少是以体验为主体构造的,所以它依然具有诗性,这一点我们前面在分析多首诗歌的时候都提到了。总体看来,诗人擅长于在诗歌的开头或结尾部分用富于理性或概念化的语言进行主题的阐发,而中间的大部分篇幅都是感性/诗性的抒写,具有强烈的抒情性。这一特点,随便选一首来读都可感受得到。
    第四,本诗已完成的部分在体式上都采用自造的十四行体,诗人称之为“新十四行”。诗歌在格律上不讲究音步、韵律的规范性,体式也全部自创。传统的十四行主要有两种体式:4433(意大利式或彼特拉克式);4442(英国式或莎士比亚式)。但本诗各章的体式分别为:662、77、464、68、14。这很有意思,第一章的最后一个双行节,显然具有总结或主题升华的作用,更接近于传统诗歌的运思方法,由主观抒情到思想的慨叹与升华。第二章平均分为两节,说明在主题的展开上,两个层次的内容,平分秋色。第三章是第一章的变奏,但加强了结尾部分。第四章是第二章的变奏,也表现时间主题,结构上也是分两节,但重心后移,增加了沉重感,因为这一章受第三章的主题惯性的影响,帖近庸常的生活,并以重复无生气的时间周期“周”来加强这种沉重和无聊。第五章,诗节收拢,凝缩为一节,十四行诗一气呵成,其气势沉雄,和它的主题相互谐调,读之感觉如入深渊般浩茫、无边。
    第五,诗人在语言上痛下功夫,格言警句充斥各处,新鲜的比喻比比皆是。而更重要的是,诗人不是在一般的修辞意义上体现了语言自觉,而是在诗歌本体意义上的语言自觉。比如第一章第八、九两首,都是从语言的角度进行的存在论阐发,在诗学上具有很高的分析价值。

                                             2010年1月24日于广东茂名学院





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