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◎ 我们的时代,我们的生活……──欧阳江河论  (阅读5495次)






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  1984年,写出长诗《悬棺》的欧阳江河,作为诗人的地位已开始确立,尽管这首被戏称为“现代大赋”的长诗,在欧阳江河诗歌系谱中的重要性已日趋些微。随着对诗歌本身和时代血脉的深入体认,欧阳江河的诗歌达到了锋芒毕露的程度,以致于被孙文波称作是那种“拓展了诗歌写作的形式方法,但他占有这种形式方法,只让人阅读和接受,却拒绝追随”的重要诗人。孙文波准确地点明了欧阳江河诗歌的重要特征,并把他的成功定义为修辞的胜利。孙文波是对的:欧阳江河找到了能使自己的诗歌写作,成为一个统一整体的关键词,这恰恰发生在《悬棺》之后较为久远的时间段里。
  歌德曾经写道:“当你还没有懂得?这:变与死?你就只不过是?黑暗大地上模糊不清的过客。”事情的另一面是,一个成熟的诗人,在面对抒写对象采取“变与死”态度的同时,得有一个一以惯之的常居之物。自古希腊人提出“万物皆流,无物常驻”后,没有哪一个时代,像今天这般对这句话的脾胃:一切都处于快速的变与死中,我们面对更多的是正在消失的东西,一切都是不确定的、不可靠的。在这种情况下,找到一个既在“变与死”,又能常动而恒居的东西就是关键了。这中间的诀窍仅仅在于,要在这个急剧变更的时代里,找到自己的立足点,尽管那个点很可能只是些漂浮的岛屿。
  欧阳江河曾经说过,诗人只是虚拟的,他面对的仅仅是纸张和笔。这等于是说,漂动的立足点最终只能由语言来承担、完成。“记住:我们是一群由词语造成的亡灵”,欧阳江河说。这个漂浮的立足点,将直接转化为王家新精当地说出的诗人“个人诗学词典”中,一个个关键词。关键词必须同时符合两个特征:它是发散式的、可扩张的、可被分有的,由它能相应地引出一大批相关词,当然,这批相关词分有了关键词的本有特征;这个词本身必须要有统摄一大批相关词的能力。关键词的出现,它在如何的变与死(表征是:分有了关键词的本有特征的那批相关词),又在如何地保持恒常(即统摄能力),并不是由诗人单方面决定的,在通常情况下,取决于诗人面对的时代──它是时代和诗人互动、互否的双向结果。诗意的说法在这里:这个词早已存在了,是它主动扑在了某一个诗人身上。是的,是某一个,而不是随便哪一个。


2

  欧阳江河个人诗学词典的关键词之一是火。火在欧阳江河诗歌中出现频率之高,的确令人咋舌。在江河的心目中,或许完全是无意识的,把火与世界的创生本源联系在一起了:关键词在“变与死”中又保持了恒居的品格,与人们通常所理解的本源的意思,有相通、接近处。中国古代曾有这样的说法:“燧人上观辰星(即‘心宿’星),下察五木以为火也,”由此把心宿星命名为“大火”,从此开始了“火纪时焉”的历法时期。中国先民以火命名历法、计算时日,的确有着意味深长的性质;众所周知,历法在中国历史上的重要性,几乎是无与伦比的,它往往和人的命运、种族的命运、王朝的命运相联系(想想“黄道吉日”的说法,或许就知道个中大义了)。这多少透露出火可以创生世界的些微信息。即使到了北宋,画家米芾还有“火宋米芾”的私人印章,并就此议论道:“正人端士,名字皆正。至于所纪岁时,亦莫不正。前有水宋,故有火宋别之。”火也因此具有了伦理学上的特征。
  而对火创生世界说得最清楚的,莫过于爱菲索(Ephesos)人赫拉克利特了。“这个世界……它过去、现在、未来永远是一团永恒的活火,它在一定的分寸上燃烧,在一定的分寸上熄灭。”赫拉克利特说,“一切转化为火,火又转化为一切。”连时间距我们已经很近的马克思·舍勒,在《同情的性质和形成》中也惊奇地说:“一切事物只是火焰的界限,事物的存在全靠火焰。”但欧阳江河并没有在火的创生层面上倾注过多的热情,不过,指出这一点还是很有意思的:就是这种若隐若现的热情,使关键词(火)拥有了相当大的统摄作用。顺便插一句,从钟鸣和西川的有关描述中,我们会发现,欧阳江河其实一点也不缺乏形而上学的头脑。 作为一个诗人,它的比重也许还算是太多了。
  组成欧阳江河诗歌文本的众多词汇,大都分有了火的这种本有特征。我们能在他的诗歌书写中,轻易发现两组相反相成的语词,其中的一组是:光(芒)、灯、美(人)、爱(情)、丰收、透明、燃(焚)烧、空中、高处、天堂、乌托邦……。这组在音势上逐渐升级的语词,展现的多是火的肯定性部分(即光明部分),它是对美、善、真理、幸福、欢乐,一句话,是对轻柔、易碎、入口化渣的那部分美好事物与人性的认同(说赞美很可能是言重了一些),也是对与之相反的坚硬部分的拒斥。在《哈姆雷特》里,欧阳江河写道:


    他(哈姆雷特──引者)来到舞台当中,灯光一齐亮了。
    他内心的黑暗对我们始终是一个谜。
    ……
    光迫使他为自己的孤立辩护
    尤其是那种受到器官催促的美。


  “灯光”、“美”在这里以肯定性的面孔出现,它拒斥的是黑暗,尽管黑暗仅仅是一个谜;也以肯定的语气说出了孤立的合法性:在众多的事物及其品质当中,美、灯光总是孤立的。有关这一点,马克思·缪勒在《宗教起源和发展中》里讲得非常清楚:“关于火有那么多事情可讲!”而第一件可讲的事情就是:“火是两块木片之子”。马克思·缪勒大约忘记了说,它也仅仅是、最多只能是两块。在《草莓》里,欧阳江河诡异的、然而也是相当准确地道出了一个堪称真理的“命题”:“两个人的孤独只是孤独的一半。”假如这是真实的,那么,这样的公式只能限于“2”,不可能无限推广到3、4、5直到n。家斯东·巴什拉(Gaston Bachelard)曾经指出,爱情仅是一种可以传递的火,火仅是一种使人惊讶的爱情。还有一种类似于传说和神话的说法是,火藏在女人的阴道里,男人想要取得火种,必得和女人做爱。这或许是关于火与爱情搭界的最具诗意的描述了。正是两个人的爱情,互相用秘密的、除两人以外谁也不允许知道的方式传递着火种,使孤独减少到它的极限──“一半”。这是一种既拒斥孤独,又为孤独辩护的特殊方法。它是欧阳江河诡诈诗风的典型表达。作为火的辉煌物证,在江河的诗歌谱系中,那就是玻璃以及玻璃身上所分有的火的肯定性部分:


    火焰的呼吸,火焰的心脏。
    所谓玻璃就是水在活里改变态度,
    就是两种精神相遇,
    两次毁灭进入同一次永生。
          (欧阳江河《玻璃工厂》)


  布莱德·维热奈尔在《论火与盐》中,记载了一则埃及传说:埃及人把火看成是一头迷人的、贪得无厌的动物,它吞食一切,当它拼命吃饱以后,再也没有什么东西可以喂饱肚子时,就把自己吞下,因为火要发热,要运动,就不可能不要食物和空气。火在吞下自己时会继续存在下去,这就如同玻璃,两次毁灭得到一次交叉点上的永生。欧阳江河在这里,无意间将火的肯定性部分发挥到了极致:永生。这是对精神的高度首肯。可它仅仅是对精神的首肯吗?
  有了火,你就不能说一无所有。假如说爱、丰收、美、灯、光、白天、早晨……这些词汇,还处于互相平行的地位,它们在层次、程度、成色上并无高下,那么,这一切肯定性词汇汇聚起来,就是想寻找到处于“高处”的“乌托邦”,让“永生”成为可被呵护的、稳定的和安全的。但是,我们又能“到哪里去打听关于乌托邦的?神秘消息”呢?(欧阳江河《咖啡馆》)欧阳江河在雄辩地谈论爱情、美 、灯光.......等等准备性词汇时,之所以能做到雄辩,仅仅是因为这些词汇还未能触及到我们时代最致命的问题。这个时代最致命的问题在哪里?对此,欧阳江河自有说法:“货币如楼梯……知识在底层”,“交易变得昂贵,?以此酬答小人物的一生。增长的纸,?虚幻的高度,将财富和统辖?限写在晕眩的中心。”(欧阳江河《咖啡馆》)在这种情况下,谈论“支撑一个正在崩溃的信仰世界谈何容易”。(同上)很显然,T.S.爱略特描述过的空心人,再一次大面积的、像流行感冒一样地涌现。
  所以,在谈论乌托邦时,欧阳江河就不那么雄辩了,而是小心翼翼,生怕出错以引起众多空心人的咳嗽。乌托邦是不可能达到的,也许它真的不适合我们这个时代?是啊,这是一个快餐馆、咖啡馆、纸币、硬币和市场经济的时代,一切都需要以货币来定义和丈量,不被如此丈量的东西,只能是聊斋中的画皮或桃花源里的芦苇。欧阳江河比许多人更清楚这一点:“幽暗的火,几乎不是火”(欧阳江河《冷血的冬天》);而且“将有难眠之夜从你耳中夺去那微弱的 ? 传递到命名的火炬”(《秋天》);尽管“他(乌托邦──引者)说过的话被我们一再重复 ? 他公开的器官被我们一再借用”,尽管“他不来,女子三千终生不孕。? 像隔壁的房子无人居住。”(《我们:〈乌托邦〉第一章》)但我们仍然不需要乌托邦,也永远不可能有乌托邦了……。有了火,你就不能说一无所有,但有了火,你也不能说家财万贯、富可敌国。因此,我们时代赋予火的肯定性词汇的最后权利,就只是拒绝和坚持了:


    并无必要囤积,并无必要
    丰收。那些被风吹落的果子
    那些阳光燃红的鱼群,撞在头上的
    众鸟,足够我们一生。
          (欧阳江河《拒绝》)


    事物坚持了最初的泪水,
    就像鸟在一片纯光中坚持了阴影。
    以黑暗的方式收回光芒,然后奉献。
          (欧阳江河《玻璃工厂》)


  “丰收”、“阳光”、“烧红”……等等肯定性的词汇,被并置在互相的对抗之中,阳光与黑暗也被并置在一起,而且还必须通过黑暗迎取光芒:丰收从反面进入肯定,就更把要否定的东西给拒斥了;同样,在并不能完全拒绝时,以敌人为打击敌人的武器,就是唯一的、最后的路数了。为我的论述作证的是,许多年过去了,欧阳江河仍然未能写出《乌托邦》的第二章,却写出了类似于《咖啡馆》、《计划经济时期的爱情》的一大堆作品,这难道不值得深思吗?


3

  家斯东·巴什拉说,火是一位守护神,又是一位令人望而生畏的神,它既好又坏,它能够自我否定,因此,火是一种普遍解释的原则。火的否定性从一开始,就注入了欧阳江河诗歌的骨髓中,主要表征之一就是有一组代表关键词的否定性部分的词汇:黑暗、夜晚、死亡……。这种被一个关键词统摄起来的既肯定又否定的现象,被钟鸣机智地称作“一种对偶式拓展的音势”。巴什拉是对的。他说,火是一种普遍解释的原则。普遍解释的原则来源于时代与诗人的双向互动、互否、互相认证,甚至搏斗。关键词否定性部分的生成,是基于乌托邦为参照而出现的:在本时代,乌托邦既被人们迫切需要,又被人们争相遗弃,转而追逐世俗的、势利的、实惠的凡俗人生。这样一个时代是被彻底否弃的,因为它不符合(?)诗人的内心需要。也许诺伐利在《塞易斯的门徒们》里的表述,能让欧阳江河点头称是:“外面只不过是燃烧存在的残余物。”因为欧阳江河自己就说过:“一个车站像高处滚动的石头落到脚下 ? 我已无力把你的座位推回到空中。 ”(《早晨醒来》)是“无力”,而不是不想回到“空中”,回到火的肯定性中。
  “一群食客提着鸟笼似的家庭沿街走来,/餐馆孤悬在与口语平行的高度上”,而在餐馆之内,“食客成群,围住性别可疑的主妇,,/ 裙子像火焰回旋”(欧阳江河《快餐馆》)。火的否定性的出现已无可置疑,“像”火焰而并不是火焰,这等于是说,时代本身已将火的肯定性抛弃殆尽了。是的,诉说乌托邦需要一种特殊的语言,它不能使用口语。时代已经给火的肯定性输入了另外的内容。值得注意的是,欧阳江河仅仅依靠一个修辞性的说法,就道明了这一点;他之所以能够这样,大大半是关键词的统摄能力所致。在一个被本雅明称作复制的时代里,“纸是耳光!词是铅弹!光线是绞索!”(欧阳江河《阅览室》)并且“光亮即遗忘。”(欧阳江河《遗忘》)火在口语的运作下,终于露出了它的狰狞面孔,它那可以毁灭一切的“普遍解释的原则”,后果之一是:“上班时你混在人群中去见顶头上司,这表明,/ 日出是一种集体影象。”(欧阳江河《关于市场经济的虚构笔记》)
  黑暗是可怕的。外部的黑暗可怕,内心的黑暗更为可怕。当外部的黑暗已不成问题,内心的黑暗却在暗中准备着并早已成为问题。除了人本性上的黑暗外,艰难的时代生活给人性本有的黑暗再一次添砖加瓦,就是最值得考虑的了。“水的心脏泼向火的眸子/它为上天的疯狂流遍泪水/并为光亮塑造可敲打的黑暗。”(欧阳江河《最刺骨的火焰是海水》)黑暗是为光亮准备的!光亮作为火的肯定性,始终不是黑暗的对手。说得最明白的话在这里:

    我曾经是光的沉溺者,星象的透露者
    憎恨黑暗怒斥黑暗,但是现在
    让我在黑暗中独自待上片刻
          (欧阳江河《让我在黑暗中独自待上片刻》)


  黑暗是无法战胜的,尤其是内心的黑暗。米兰·昆德拉说,如果人能掌握从遥远的地方控制他人生命的工具,人类在五秒钟之内就会全部完蛋(昆德拉《为了告别的聚会》)。这是不是事实呢?就只有我们的内心才能回答了。“是否穿过广场之前必须穿过内心的黑暗?/现在黑暗中最黑的的两个世界合为一体……”(欧阳江河《傍晚穿过广场》)内心的黑暗和时代的黑暗,从来都是同盟军,这决定了,穿过内心的黑暗肯定不能见到光明,从火的否定性走出,也无法通达它的肯定性。这是一束无法回逆的光线。
  欧阳江河抓住了一个平庸时代的症结。他把黑暗的来源定义为时代深处本有的黑暗实质,与人性内部的黑暗基调的合和。有一个明显的例子还可以说明这一点,被我们一向大声赞美的劳动,也被这厮说成:“整个玻璃工厂是一个巨大的眼珠/劳动是其中最黑的部分。”(《玻璃工厂》)而玻璃,曾经是欧阳江河作为火的肯定性的辉煌物证来加以陈述的。如果不了解这一点,我们就不能了解“最黑”的真实意思,也无法理解否定性的真实涵义。
  死亡是当代诗学急待解决的一个难题。伊壁鸠鲁有一句名言:“最可怕的灾难──死──和我们毫不相干。因为只要我们在,死就不在;只要死在,我们就不在。”这是两千年前典型的洋阿Q口吻。庄子也曾用这种口吻说过:“死,无君于上,无臣于下;亦无四时之事,从然以天地为春秋,虽南面王乐,不能过也。”他们的言论开启了死亡不可言说的先河。问题的另一面是,仍然有那么多人在有鼻子有眼地论涉死亡。生活在公元500年前的A·冯·克罗拉(A.Von.Kroton)医师就说过:“人之所以消亡,是因为他不能将开端与终结合而为一。”死亡在通常意义上,就是向一个不可预期的、不可知的恶时辰扑去。欧阳江河反复陈述死亡与时代本有特征有着密切的联系,恰恰道明了,火的否定性的最高形式就是死亡。和克罗拉相似,在江河的诗歌谱系里,死亡是必须要得到陈述的。他曾经指出,亡灵是无法命名的集体现象,亡灵没有国籍和电话号码。但亡灵自有其时代性:它首先根植于诗人面对的合法时代。而死亡的过门和预科部则是饥饿。
  在一个吃厌了山珍海味、向往“红米饭,南瓜汤”的年代,发现饥饿确实存在着,这是意味深长的。《快餐馆》说的就是这个意思。这的确是一个饥饿的快餐式的时代;饥饿的人,最终是指向假设的人和不存在的人,在我们的时代原来是可能的、现实的。不存在的人究竟是什么呢?它注定和死亡相恒等吗?在一首悼念庞德的诗作里,欧阳江河模拟了老庞德的口气:“我死了,你们还活着,”“我祝福过的每一个苹果,/都长成秋天,结出更多的苹果和饥饿。”(《公开的独白》)食物本身就包含着饥饿的品性。饥饿与口粮一起挽手进入了我们的生存空间,它是一个无法拒绝的、不能被扫地出门的、被“抓将起来甩将出去”的客人,出于这样的原因,它成了我们真正的主人。
  死亡是真实存在的,它和我们相关,伊壁鸠鲁的名言被充分证明是诡辩,庄子的话不过是在自欺欺人。只不过,在江河这里,它是指虽生犹死的那种“死”。这种死唯一的参照是超越尘世凡俗人生的乌托邦──火的否定性的最高形式,要以它的肯定性的最高形式来定义。生活给了人活下去的形式,但生活也可能是一种死亡的形式。这就是庄子说的:谁如果能把空无当作自己的脑袋,把活着看作是自己的脊梁,将死亡看作本人的小屁股,谁就是我老庄的朋友。在一顿不涉及乌托邦、不涉及信仰,仅仅涉及空心菜、卷心菜、生啤酒、香肠和饥饿的晚餐后,一根手工磨成的象牙牙签在稀疏的牙齿之间,在食物的日食深处漫不经心地搅动,在这时,让人惊诧的画面出现了:“晚间新闻在深夜又重播了一遍,/其中有一则讣告:死者在第二次死去。”“我已替亡灵付帐。/不会再有早晨了,也不会再有/夜晚。”(欧阳江河《晚餐》)究竟谁是亡灵?是死去的人还是我们?欧阳江河在一篇精彩的文章中说,我们是一群由词语造成的亡灵。是的,是我们这些活着的、在一千元一桌的餐桌旁,狼吞虎咽却又忍受着饥饿的人才是亡灵。在一家歌剧院内,仅存的几个活人“听到了天使的合唱队”,而“我”却听到了歌剧──那关于天使合唱队的歌剧──本身的死亡(欧阳江河《歌剧》)。很显然,天使仅仅是一个并不存在的活人,而大多数人不过是和“我”一样,只听到了(?)自己死亡的脚步声。在此,“我”是可以由“我们”来置换的。“我”就是“我们”:精神上的极端饥饿是和死亡密切相关的。
  据说,罗马国家博物馆悬挂着一副古老的图案,画中是一个正在死去的人(daying man),三分之二的面积则为GNOTHISANTON(认识你自己)所占据。memento mori(记住:你将死去),特拉普修道院后来作为问候语的这个可怕的警戒,终于演化为古老的告戒:认识你自己。“记住:你将死去”和“认识你自己”是同一个意思。在现时代,在仅仅维持着最后一口气的火炬的照耀下,人们在咖啡馆、在电梯、在国际航班、在傍晚的广场,仅仅为生存苟延残喘,对正在到来的死亡和已经完成的死亡──这都和我们有关──熟视无睹,毫无兴趣。难怪伟大的卡夫卡才会激动地说:“认识你自己,并不意味着:观察你自己。观察你自己是蛇的语言。其含义是:使你自己成为你的行为的主人。但其实你现在已经是了,已经是你的行为的主人。于是这句话便意味着:曲解你自己!摧毁你自己!这是某种恶──只有当人们把腰弯得很低时,才能听见它的善,是这么说的:‘为了还你本来面目’”。 “记住:你将死去”和“认识你自己”,诚如卡夫卡所言,在今天或许是永不可能的另一种乌托邦了。
  记录我们时代面临的最大问题的地方莫过于图书馆,那里充斥着所有对庸俗生活的记录并且不乏赞美之辞。可是,又有几个人真正看懂了图书馆中的记录,又会有几个人置身其中读那本关于死亡的书呢?而火的否定性,时代给予这个词的最高否定形式却存于其中,因为那是──


    一本沙之书,亡灵之书,众书之书
    一本所有的书在其中被取消的书。
          (欧阳江河《阅览室》)

4


  关键词既具否定性又具肯定性的双重特征,并不是先后到达欧阳江河身上的。米哈伊尔·巴赫金在《马克思主义与语言哲学》中精辟地说过:“心理经验是有机体和外部环境之间接触的符号表达……是意义使一个词成为另一个词;使一个经验成其为一个经验的还是词的意义。”这等于是说,词和它的意义的产生,只存在于诗人与外部环境的双向运动上;每一个词都是一个小小的竞技场,它自身就有着相反相成、互相辩诘的一面。因此,火的肯定性和它的否定性从一开始就联为一体:在它的肯定性到达诗歌书写的同时,否定性也无可挽回地到达了诗歌文本。火的存在有赖于非火。
  就是这样,欧阳江河的诗歌书写始终处于互相辩驳、诘问和对抗的驳杂局面之中。在被称作杰作的《傍晚穿过广场》里,欧阳江河的驳杂达到了令人咋舌的高度:


    如果我能用劈开两半的神秘黑夜
    去解释一个双脚踏在大地上的明媚早晨─
    如果我能沿着洒满晨曦的台阶
    登是虚无之颠的巨人的肩膀,
    不是为了升起,而是为了陨落──
    如果黄金镶刻的铭文不是为了被传颂
    而是为了被抹去、被遗忘、被践踏──


  黑夜与早晨,虚无与明媚,传颂与遗忘,升起(那是日出的方式,火的肯定性)与陨落(那是日落的方式,黑暗的方向)……等等否定性的词汇和肯定性的词汇,被暴力式的并置在一起,用的句式是虚拟的、选择性的,但在骨子里却毫不怀疑真正的时代事实会是什么。这首以广场为主人公的长诗,空前地赋予了广场本身以特定的、互否的、与关键词的二重性相等同的意义:“一个无人站立的地方不是广场,”同时,“一个无人倒下的地方也不是”。广场就是另外一场大火:它既表针死,也代表永生。火的二重性被特定的广场借鉴、复制并据为己有。关键词互相诘问、辩难的二重性,推动着诗歌的多义性,现实人生在这种看似复杂的多义性中,展示出它特定的、动摇的意念来。曾经被欧阳江河反复咏叹的爱、美、幸福、丰收、乌托邦……,再也不可能成为单一的肯定性,它们都不同程度地被否定性所感染、所废弃;而另一面,它们自身也在挣扎、在辩解,以致于终不会被彻底消灭:对于肖邦,你“可以只弹经过句,像一次远行穿过月亮,/只弹弱音,夏天被忘掉的阳光,/或阳光中偶然被想起的一小块黑暗”(欧阳江河《一夜肖邦》)──阳光必然以黑暗为参照,肯定与否定一起被送到;“消失是幸福的:美丽的面孔,/一闪就过去了”(欧阳江河《交谈》)──美的消失,就是肯定中的否定;“蜡烛的微光独自攀登/那样一种高度显然不适合你……/幸福弯腰才能听到”(欧阳江河《我们的睡眠,我们的饥饿》)──“高度”是达不到的,攀登的烛火让人向往,但那里很可能根本就没有幸福存在;“肉体之爱是一个叙述中套叙述的重复过程。/重复:措辞的乌托邦”(欧阳江河《关于市场经济的虚构笔记》);“爱抚或操劳推迟到午后,这世俗的/冒充的美学”(欧阳江河《快餐馆》);“回家时搭乘一辆双轮马车是多么浪漫/但也许搭计程车更为方便,其速度/符合我们对死亡的看法”(欧阳江河《另一个夏天》)……
  够了!不用再列举这些在程度上逐级递增的例证了!欧阳江河是那种一开始就视汤清水白的单纯诗意为敌人的写作者。他诗歌书写的复杂性来自于关键词的二重性;关键词的二重性又来自于时代的本有特征。欧阳江河诗歌的复杂性是适合这个芜杂、让人理不清头绪而又各执一端的时代的特性的。有人称欧阳江河的写作是一种对称式写作,我的看法是,对称式写作照样得之于关键词的二重性:肯定性和否定性各执一端,分别占据对自己有利的哨所,拼力想将对方拉向自己一边。钟鸣为这种对称性的不平衡找到了一个解释,但我的看法是:不平衡的造成归根结底来源于关键词二重性本身的不平衡。“你首先是灰烬,/然后依然是灰烬。”(欧阳江河《风筝火鸟》)有着否定性质的现实,在我们这个时代里,始终比肯定性质的东西要多得多。时代和生活的杂乱无章,否定性事物和肯定性事物的纠缠一团难以分辨,这是一方面;值得否弃的东西比值得肯定的东西存在着更大的波及面,这又是最主要的一方面。要命的是,肯定性的获得,并不能依靠对否定性事物的否弃来达成。欧阳江河同意,否定了黑暗、夜晚和死亡,美、幸福、光明和乌托邦并不会到来;更何况它们是否定得了的吗?这就不是欧阳江河敢一口咬定的了……。是否定性事物力量的过于强大,在关键词中导致了二重性本身的不平衡、不稳定。


5

  我们或许可以这样来描述九十年代汉语诗歌的主要特征:和热热闹闹的八十年代比起来,它已从对过去的记忆和对未来的渴望、幻想,转化为对今天、对现在的重视;由较为纯粹的抒情转为成分浓厚的叙述或陈述。通过这一转换,九十年代汉语诗人有可能把更多的精力,放在对凡庸日常生活的处理上。生活──毫无诗意的、包纳了吃、喝、拉、撒、睡在内的凡俗生活,始终是九十年代汉语诗人写作中的秘密;它把诗人曾经高远的飞翔愿望强行拉回到了地面,让他们老老实实、脚踏实地、心平气和地面对它,并要求他们对它表态:有条件地拣起或放弃,承认或拒绝。
  同样的情况也发生在欧阳江河的诗歌书写中。他曾经精辟地指出过,八十年代的诗人关注的是“有或无”这样的本体论问题,随着一代诗人的成熟──是时间和生活教训了他们──九十年代的诗人更关注的是“轻或重”、“多或少”这样表示数量和程度的问题。对过去的追忆,对未来的渴望,隐含着现在是不合理的、是丑陋的潜台词,它更深的含义在于:合理的、完美的东西(即各种意义上的乌托邦,也就是关键词的肯定部分)只会出现在过去(比如被认为是天真无邪的童年)或者将诞生于未来(比如上帝之国总有出现的一天)。过去和未来是有,现在则是一个巨大的无(海德格尔:究竟为什么在者在而无倒反而不在?)。
  九十年代的诗人意识到了,有或无其实只是一个虚拟的问题,过去的已经过去,而未来还正在到来的某处,它们都是不可把握的。对于一个深入到生活之秘中去的诗人,“现在”是绝对不可放弃的,它是注定被包围其间的诗人必须要承受的事物。不过,这个说法的本意,并不是要否认过去和未来对诗人们不发生影响,而是说,它们如何被诗人们转换成今天、它们是否可能并且在怎样被转化为现在。
  在欧阳江河那里,这样的转换大大半来自于关键词本有的二重性的交互作用:火的肯定性部分始终是对美好事物、人生或理想境界的追逐,它有可能既是回忆的(比如欧阳江河《最后的幻像》),又是向往的,这种肯定性直接导致的是抒情成分的相对浓郁;火的否定性部分始终是对现实人生、凡庸生活的陈述,它有可能既持相对认可的态度(比如《国际航班》),也持否定的态度(比如《傍晚穿过广场》),但更多的则可能持未置可否的态度(比如《游魂的年代》)。这种否定性直接导致了叙述成分的相对浓郁。
  抒情实际上正是一个“有或无”的问题,叙述恰好是关于“轻与重”的陈述。否定性始终是个大于肯定性的事实。正如欧阳江河在《快餐馆》里写道的,对于餐馆内发生的“这一切询问,仅有/松懈的句法,难以抵达诗章。”而在《关于市场经济的虚构笔记》里,就说得更加露骨了:“眼睛充满安静的泪水,与怒火保持恰当的比例,”“大地上的列车/按正确的时间法则行驶,不带抒情成分。”诗题中的“虚构”二字是值得注意的:诗歌所陈述的事情是现实的、有可能存在的、是根本就无须虚构的。在火的二重性的相互驳诘中,“现在”被引入了诗中,“现在”的场景被引入了诗中;浓厚的抒情被厚重的叙述大幅度地置换,也就在情理之中了。诗人在八十年代末期有一组诗题为《最后的幻像》──其实应该称作《最后的抒情》──就预示了这一置换。
  说起来真令人悲哀,在这个复制时代和媒体世界里,几乎人人都是自我阐释的。它有时等于自我推销,有时又并不。与自我阐释相反的不是他释,他释只是自释的反向介入,而是自动呈现。我们现在已经没有耐心让自我向他人呈现,别人也没有兴趣等着你向他呈现了,在这种我/它关系里,自我解释是被共同认可的。不知道欧阳江河是否会同意,关键词肯定性导致的纯粹抒情就是一种自我解释。其实,关键词的否定性部分已经向我们暗示了,生活从很早起,就不再是阐释式的,而是叙述式的,它由一连串本来就没有什么意义的动作和对话组成。人数比动作更多,比脸孔更少──米兰·昆德拉没有讲错。因此,与其给生活一些虚构的意义(即阐释或肯定性运作),不如干脆放弃阐释,拣起描绘、叙述。抒情就是一种特殊的阐释,它把抒情者对生活的主观渴望看成生活本身,最极端的做法就是导致一种行为艺术:为虚拟的意义不惜去死(海子的尸体已经说明了这一点)。说到底,生活既不值得去为它活,同样也不值得去为它而死──这就是生活,繁忙的白天,无穷的夜晚,却满载着无意义。
  从抒情到叙述的转换,直接促成了欧阳江河诗歌书写的两个变化:首先是诗作里人物的指称由“我”、“我们”,变为“他”、“他们”,这表明诗人有可能是站在旁观者的立场,较为客观地描叙现在的场景;另一个便是大量的被动语态的使用。在当代诗人中,在被动语态的使用数量上,恐怕没有人比得上欧阳江河。被动语态导源于关键词的否定性,它表明,在一个身不由己的时代,人是被裹挟而“前进”的,不是主动迈向某一个“目标”的。被动语态是关键词否定性支配下的人生语法,它的内在律令是,人生的句子不可能是诗情盎然的,它仅仅只能是描述的、叙述的:


    我们被告知饮食的死亡是预先的,
    是不可逆的,它支撑了生存
    和时间。
           (欧阳江河《快餐馆》)

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  肖开愚在一篇评论孙文波的文章里有趣地说,四川诗人的第一个特点就是音响洪亮。同样的质地也出现在欧阳江河的诗歌书写中。钟鸣曾指出,欧阳江河喜欢朝着四周可笑和不可笑的事物哈哈长笑。或许,正是这种品性,使关键词火及其二重性和欧阳江河彼此认同、结盟了。就是这样,欧阳江河诗歌的声音总是绝对的、咬牙切齿的、肯定的和决绝的:


    永远不从少数中的少数
    朝那个围绕着空洞组织起来的
    摸不着的整体迈向哪怕一小步。永远不。
          (《快餐馆》)


  这种语调的确让人惊奇,它很容易让人联想到渣滓洞里的江姐和文天祥面对元人的断头台。问题是,欧阳江河凭什么可以用这种语气发言?谁给了他这种权力?说话人的语气总是和说者的立场相关,更与他采取的词汇有关。和许多有成就的诗人一样,欧阳江河的词汇也是经过精心挑选的。在他的意识中,火的肯定性和否定性本身是确定无疑的。当他在较早的时期,更主要是受到肯定性的驱使,承认世上还有比个人更高的事物存在时,他那浓郁的抒情意识促使他打量词语、挑选词语,并使用这些被挑选的词语对更高的事物加以肯定、赞扬,并且不留余地。而当他开始怀疑是否有这种更高的事物存在,但又希望有这么一个事物存在时,他采取的是拒绝的态度──在这里,拒绝本身是绝对的,无可置疑的。而当欧阳江河在晚近时期(主要是指九十年代后半期)更多接受否定性的驱使,承认世上已经没有什么比个人凡俗人生更高的存在时,他也同样以决绝的、肯定的语气陈述了这一事实,这种语气试图表明:它是一个毋庸置疑的事实。有意思的是,在晚近的诗歌书写里,欧阳江河加重了问句的使用,而这些问句透露出的信息恰恰标示出,问号可以拉直为代表肯定的感叹号,或者最好是缩小为表达陈述意味的句号。指出这一点同样很有必要。
  美国一位新历史主义批评家认为,历史就是历史学家描写过去事情的方式,“历史主要是由一些文本和一种阅读、诠释这些文本的策略组成。”这究竟是诡辩还是智慧?欧阳江河以绝对的语气抒写、陈述的这些事实,是否也是诡辩、或仅仅是出于一种策略?他揭示了时代吗?他揭示了正在变作历史的那段时间里发生的真相吗?有观点就会有盲点。如果我们站在欧阳江河的视点上,说不定也会得出他思考的那些问题。而关键在于,他的抒写,尤其是他的陈述,是否只是臆想的、虚拟的,因而只是一些虚假意识呢?这一切,还得回到欧阳江河诗歌文本的关键词上去。一个人的写作有什么样的关键词,它的内涵是什么,不仅和时代有关,与个人有关,更与时代和个人的双向认证有关;最主要的是,它和这个人站立的位置、视点有关。追溯这个人为什么会站在这个位置、据有这个视点,是永远不会有成功的。同样,也并没有理由要求这个人自身会有能力告诉我们,这就有如一首古诗所说的那样:

  横江一抹是平沙,沙上数千人家。到得人家尽头,依然水接天涯。危栏送目,翩翩去雁,点点归鸦。渔唱不知何处,多应只在芦花。


               1998年2月,上海华东师大。




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