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◎ 《新诗评论》2009第一辑 陈超访谈录 (阅读3962次)



回望80年代:诗歌精神的来路和去向
——陈超访谈录


时间:2008年8月26日
地点:石家庄某公寓,陈超先生书房
人物:陈超(诗人,诗评家)
李建周(中国人民大学文学院2007级博士生)

李建周:陈先生好。这是程光炜先生指导我们做的有关80年代的系列访谈,已采访过一些重要作家、诗人、理论家。作为80年代重要的诗人批评家,今天请您谈谈80年代诗坛及其与诗歌浪潮有关的精神场域。虽然渐行渐远,但由于80年代的活力和复杂性,使它成为一个需要不断重返、重新清理的年代。爱伦堡说“当目击者沉默的时候,野史奇谈便应运而生”,作为著名的诗人和诗评家,您是目击者也是见证者,请先谈一下对那个年代的突出印象?

陈超:我今天只能凭印象记忆说80年代。那是一个思想解放、价值重估的时代,和早期“五四”推倒一切重来的景象很相似,这是共识。但是也要考虑到所谓“80年代”的形成不光有社会、文化以及历史因素,另外还有一个重要的因素就是年龄。现在“回忆80年代”的人基本是50、60年代出生者,那会儿我们都很年轻,二三十岁,从精神到身体都处于一种亢奋状态,所以我的体会是那时激情饱满。人在年轻的时候相对来说是元气淋漓的,所谓激情岁月在任何时代的年轻人身上都有。实际上,现在的年轻诗人自己办刊物、搞活动,在他们心目中这个时代也是激情澎湃的。而对于已经进入中年的我们来说就不同了。所以我也反对那些同龄人把自己特定年龄段的激情澎湃完全对等于一个时代的激情澎湃,不要过于像某些文学家那样神化或虚构80年代社会、文化意义上的理想主义激情。这是被许多人忘掉的一个事实。很多人因为自己年轻的时候过去了,在回忆80年代的时候难免觉得当下是沉寂的,实际上实事求是地说,90年代以至新世纪以来的出版、文化各个方面比80年代更丰富、更繁荣。

李:整个80年代的时代气息和当时的阅读氛围也有很大关系。在诗人和评论家成名以前,都在努力寻找着自己的精神资源。1974年,当您在农场务农的时候,除了狂读数遍《红楼梦》,也开始接触外国文学作品,当时能够读到哪些作品?

陈:基本是50年代到60年代初翻译过来的某些外国文学作品。比如批判现实主义小说、浪漫主义诗歌等。具体诗人有穆旦(查良铮)译的普希金的诗,钱春绮译的海涅的诗,拜伦的一些诗,还有戴望舒译的洛尔迦的诗。现代主义作品很少,到80年代才大量被翻译过来。聂鲁达的诗在80年代初就读了。按照主流意识形态的价值尺度,聂鲁达有所谓的进步性,所以在中国并没有遭到封禁,特别是类似于《伐木者,醒来吧》、《马楚•比楚高峰》这类作品。但是他的那些关于爱和绝望的爱情诗就翻译的很少,和性有关的东西也被选本自动选掉了。当时读的主要还是那些能够和中国革命或者苏联革命相呼应的作品。

李:您1976年在拖拉机厂当工人期间就开始写作,并且自制诗集《柳叶刀集》,这个集子里面主要是一些什么样的诗?这对您以后的诗歌创作、批评产生了什么影响?

陈:什么样的诗都有。诗集的名字是偷来的,我当时有个师傅,天津人,我写散文时不愿意写真名而是用的化名高坦。他当时写的诗集就叫《柳叶刀集》,我模仿了一下。里面既有律诗、五言诗、绝句、词,也有普希金、海涅式的浪漫主义诗歌。写出来在朋友之间交流。当时我和几个工友形成了一个写诗的小圈子。那时还谈不上严格的写作,基本上是模仿,把自己想象成一个形象来写。在拖拉机厂车床旁,夜班没有什么活的时候,就开始乱想。当时的诗里有这样的句子“清晨一只军舰鸟飞到了我的窗前”,实际上华北根本就没有什么军舰鸟,我也不知道什么叫军舰鸟。可是觉得这个词特别好,就用了。都是从看的那些浪漫主义诗歌里边来的,谈不上是真正意义上的创作。
    这些人平时有阅读的兴趣,起码家里边多少有一些书。当时我们交流的有《普希金抒情诗选集》、《红与黑》等。普希金的诗对我的影响是比较大的,尤其是那种对自己的绝对忠实。他从来不把感情分为应该表现的和不应该表现的。对他来说,只要是真的,就把它表现出来。比如“一切是幻影、虚妄/一切是污秽和垃圾/只有酒杯和美色——/这才是生活的乐趣”这句诗不仅在当时,其实就现在来说,都被认为是带有某种享乐主义、颓废的东西。但是普希金就直接把它说出来了。对于自己的绝对忠实,无论是浪漫主义还是现代主义,那些写的最好的诗都是这样的。当时的阅读资源和我后来的写作有一定关系。我后来写的诗歌,比如《秋日郊外散步》这些带押韵的新格律体,跟普希金的抒情诗关系很大。

李:自制诗集在当时是不是一种风气呀?和那个时代的总体文化氛围有关系吗?


    陈:爱好文学的人也不一定自制诗集,也有人自制小随笔、小日记、小格言集。那时爱好文学的人也没有什么别的可能性,无法发表就只能这样。对于我来说,自制诗集还有一个因素。70年代大家都很穷,我才挣18块多一点儿。我对油画特别感兴趣,但是买不起画画的东西。因为穷,就转向了写诗,我的工友申晓义(现为电影导演)的画也不错,也是这个原因转向了写诗。多多、江河、严力最早也是这样。一块儿小画布那么点儿,画完了把它刮了,再画。他们还在北京,经济条件可能还好点儿,我们这些就别提了。我父母都是知识分子,虽然说在当时收入也算高的,但是我依然买不起画布、油画颜料。所以你说写诗自制诗集是风气,也不单纯是对于诗歌的热爱,而是没有钱玩不起别的。

李:但是当时整个社会是被理想主义所笼罩的,普希金那种诗和整个时代的教育体系以及整个大的社会思潮是相悖的、不合拍的。您当时是怎样认识的?这种认识又是哪里来的?是教育、读书的结果,还是天生的?

陈:当时并没有明确的政治对抗意识。毕竟年纪很小,胆儿也小。但是我似乎天生对政治性的说教就没有兴趣,再加上已经到了“文革”后期,思想禁锢开始有些松动。也不是对时代先知先觉,而是从本能上来说,我从小就不求上进,也就不信那一套虚假宣传。
    这一点可能是天生的吧。虽然我们欣赏的作品和当时的整个教育资源以及政治体系是相悖的,但是要知道那时的整个主导意识形态又是和人的自然本性相悖的。实际上政治说教最终还是干不过人的自然本性。所以当时并不是在理性上有多么深刻的认识,而是一种本能。比如说爱情和美酒就是比道德说教更令我舒服,那我就本能地选择了它。

李:有了这种阅读体会和生命经验,再接受现代主义就顺理成章了。您78年考上大学,开始阅读现代主义诗人的作品,当时能阅读到哪些?

陈:除了聂鲁达、波德莱尔、早年马雅可夫斯基以外,主要是超现实主义诗人的作品。这些人曾经是共产党员,所以作品并没有被太多的屏蔽,譬如说艾吕雅、阿拉贡。还有一些接近现代主义,但是又不是。比如说俄罗斯的所谓的响派诗人沃兹涅辛斯基,作品有很多现代主义的元素,常常以变形乃至怪异的方式写生命内部的震荡。《戈雅》写敌人轰炸机像鹫群扑向田野,“把我的眼窝啄成弹坑深洼”。写敌人的凶残和人民的不屈:“41年的雪野上/各个城市烧焦的骨架”,“绞架上女人的喉咙/她像一口洪亮的钟/在空旷的广场高挂”。他用暗示的方式将战争画面与心灵幻象扭结在一起来写卫国战争的记忆。这对我很有影响。你瞧,我的书柜还留着这些有纪念意义的旧书刊,瓦雷里的《海滨墓园》等诗,我是在《世界文学》1979年第四期上读到的卞之琳译的,艾略特的《荒原》,我是在《外国文艺》1980年第三期上读到的赵萝蕤译的。实际上在30年代后期就译出来了,但是我一直没有看到。北大法语系的陈力川当时写过一篇非常长的文章叫《瓦雷里诗论简述》,以及他对于瓦雷里一些诗的解读,发表在1983年北大出版社办的《国外文学》第二期。同期还刊有马拉美的一组诗和诗论。当时是见刊物有现代诗就买,当然这样的阅读就是撞大运的、零星的。

李:一方面是大量翻译外国诗歌,另一方面是国内的诗歌创作出现热潮。这跟数量庞大的读者群有密切关系,当时诗歌接受状况是什么样子?

陈:应该说77级的学生能够接受普希金、雪莱和舒婷、顾城、江河,而北岛、杨炼这些人实际上还接受不了。后来接受北岛无非是觉得他在政治上是代言人,是泪眼模糊的一代人的英雄形象。真正北岛写的最好的那部分诗歌当时还是接受不了。从接受的角度看,当时影响最大的是舒婷和顾城,因为他们的诗基本上属于浪漫主义。虽然和舒婷的情况还不太一样,但是顾城真正能打动人的还是那些写的比较透明的小小的感伤、小小的甜蜜、小小的自我的秘密。但是我是很明确的,差不多从80年就认为北岛是最好的。在86年的时候就已经认为多多是严重被遮蔽的,所以在《中国探索诗鉴赏辞典》中把多多提到了一个很重要的位置。实际上从79年到84年,在普遍的理解水准上北岛还不是最重要的,杨炼的《诺日朗》、江河的《太阳和它的反光》等作品也不容易被接受。

李:80年代文学中的一个重要因素是西方经验,翻译在其中起到了重要作用。埃兹拉•庞德说:“一个伟大的文学时代就是一个伟大的翻译时代”。随着翻译的深入,哲学、美学热持续升温,这些对您产生了什么影响?

陈:影响是非常致命的。就整个80年代而言,那些搞得比较像模像样的人,无论是诗评家还是小说评论家,有两套书起了关键作用。一套是三联出的四五十本的“现代西方学术文库”,这些书我基本全买而且半懂不懂通读了。这套丛书既有尼采的也有胡塞尔的,还有海德格尔、维特根斯坦、卡尔•波普尔的,直到德里达。把19世纪末到二十世纪以来不同历史时期的代表性作品,一下子全部推出,所以当时读起来比较乱。还有一套是上海译文的“20世纪西方哲学译丛”,大部分也都读了,当然是半懂不懂。受这些书的影响,我们这代人的知识系谱说的好听一点比较有活力,什么好用就用了,说的难听一点就是有点儿精神资源紊乱。这两套书总共一百多本,据我所知,我们中很多人的知识背景都源于此。在诗歌批评界,其他人我说不准,至少比如我、唐晓渡、程光炜、耿占春、陈仲义等都程度不同地受惠于这些书。
    这两套书里边主要是关于哲学的,重要的是关于现代人本哲学的。这就造成我们这代人多少都有点儿想当思考者,或者说的好听点儿想有思想家的气质。这些书也有很多属于文艺学的,包括诗学方面的,比如雅克布逊的《语言学与诗学》、巴尔特的《符号学原理》、布鲁姆的《影响的焦虑》、什克洛夫斯基的《俄国形式主义文论选》、刘小枫选编的《接受美学译文集》等等。对我影响更大的还是属于现代人本哲学的,比如海德格尔、尼采、萨特、本雅明、胡塞尔、伽达默尔,以及“西马”诸人的著作。科学哲学里面对我本人影响很大的,到现在依然起作用的是波普尔的著作,《历史决定论的贫困》它整个改变了我的世界观,从方法论上是《猜想与反驳》。我相信这一代人都和这些东西有关。当然我们各自的路子不太一样,比如耿占春一开始就受神话诗学、文化诗学,主要是受卡西尔的影响。《人论》我也读过多遍,但是它从语言的产生开始谈人,人是符号的动物,最后谈到了艺术和诗歌;这对于我来说感觉太遥远,我要解决最迫切的东西,想谈当下中国的先锋诗是怎么回事。

李:这样看来,虽然阅读资源、知识谱系很相似,但是对每个人的作用并不一样。在整个文学界极力倡导寻根的时候,您到山东大学进修古文论,这种选择和文学界的热潮有没有关系?后来转向细读批评,是出于一种什么样的考虑?

陈:我毕业留校是教当代文学,对诗歌本身抱有强烈的兴趣。因为自己古文论方面比较薄弱,所以我争取到一个名额去山东大学学习古文论,当时那里有著名古文论专家牟世金。这种选择倒不是和寻根有什么关系,就是想把古文论搞好。我当时抱负是很大的,觉得西方文论我有强烈的兴趣可以自学,而且自认为有慧心、有慧眼,能够看出它的要点和好坏,在读的时候能够自动知道哪些对我是有用的。但是古文论方面如果没有一个强迫性的学习,我可能就没有兴趣,所以想把古文论学好的愿望非常强烈。直到现在,古文论的一些感悟式的诗话、词话对我的诗歌鉴赏非常有用。很多人觉得我完全是西方式的,我相信这些人没有好好看过我的东西。只要仔细读一下我89年出版的《中国探索诗鉴赏辞典》,就会知道我用了很多古典的批评资源。
    虽然觉得古文论的东西都很好,可是解决不了我最想解决的问题。那时山大美国文学研究所有一个在我看来很出色人物——陆凡。此前我读过她翻译的当代美国文学史,已经介绍了加里•斯奈德、罗伯特•勃莱这些人,要知道那是84年,我就知道这老太太很前卫,于是就请教于她,旁听了她的课。虽然在当时那种情况下课程深度不够,但是激起了我强烈的兴趣。当时赵毅衡的《新批评——一种形式主义文论》和他编的《新批评文集》也出版了,这两本书对我影响也很大。
   新批评和我以前读到的两套文库发生了纠葛,因为哲学的关联域、论域更广阔,而新批评有一个重要的因素就是要排斥社会历史因素和作者因素,专注于文本。后来我以自己的方式协调了两者的矛盾。我汲取的是新批评文本分析的态度,但是在分析文本时不会把一首诗的历史语境封闭住。现在来看新历史主义不就是这样嘛,所谓“文本的历史性”和“历史的文本性”。实际上新历史主义也不是不要细读,解构主义也不是不要细读,只不过他们的细读不是封闭式的细读。解构主义理论家米勒说我们不仅仅要细读,还要超级细读。超级细读最终导致了作品是封闭的有机体这种神话的破产,这是由细读带来的结果。新批评那些最好的批评家也都越出了这个界限。比如说罗伯特•沃伦那些了不起的诗论、诗歌。所谓纯诗与不纯诗,不纯诗不就是超出所谓文本自足、话语自我指涉嘛。所以一开始在这点上我就是清楚的,严格按照新批评的方式说不清楚我想说的问题。我随便举个例子,比如说“这块表80块钱”,这句话在现在说和80年代完全不一样。在80年代,人们就会说80块钱这么贵,而在现在就会说才80块钱。所以就连日常生活中的语言,如果进行封闭的文本细读,就会完全是谬误的,何况是诗歌这种特别含混的语言呢?

    李:《中国探索诗鉴赏辞典》是您诗学探索的重要成果,您是在什么情形下想到写这样一部书的?当时具体情况如何?

    陈:这本书是从1985年开始写的。当时在山东大学访学,听了陆凡教授的美国诗歌研究的课,也选了吴开晋教授的现代诗研究的课,特别是看了赵毅衡的《新批评——一种形式主义文论》和他编的《新批评文集》,我就觉得中国缺乏这种东西。而且陆凡说欧美正规大学的文学教学就是细读,是一种必要的训练。我想既然欧美都训练过,我也训练一下吧。于是从李金发开始,共写了129位诗人,一首一首的找来解读共400余篇。实际上自己写着玩,也可以说训练。等写到一定量了,于是想那就写成一本书算了。在细读这方面我是最有规模的、也是最早的。
    当时已经解禁,材料大部分是现成的。象征派诗选、现代派诗选、九叶派诗选都出来了,朦胧诗也出了很多。新生代诗歌虽然绝大多数没有公开发表,但是通过民间渠道大家已经认可他们了。比如《他们》、《非非》,所以在材料的整理上并没有格外下很多功夫。但是也会缺少一些很好的诗人的材料,比如说“四川五君”当时并没有刊物,就是一个交往的圈子。虽然他们的作品在香港的《大拇指》发过,但是我没有见到,我是从老木的两本《新诗潮诗集》上选出来的。现在回过头来看,基本上没有漏掉重要的诗人。

李:这本书当时发行量很大,是不是因为它的先锋性也给您带来了一些麻烦?

    陈:初版一万五,后来又再版。当时有个小插曲。我是88年春天结稿的,转了几家出版社,最后到了河北人民。王亚民是文科编辑室主任,这个人是很有眼光的,我们当时并不认识。他对这本书非常有兴趣,马上就决定推出。这本书是硬精装的,在当时是很豪华的,享受了经典著作的待遇,大家都很羡慕。8月份出来后,南方的《华夏诗报》等就有文章批判。说政治“风波”后北岛就算持不同政见者了,怎么还能出这样的有问题的书,而且朦胧诗北岛打头。当时写的批判文章最长的是一个叫南乡子的,我不知道是谁,后来有人告诉我是某某,哈哈,我认识他。也不管是不是他,好在当时也没有人理它,就算了。而像《山花》这样的杂志一直是支持我的,何锐先生是真正的编辑大家,从80年代以来他集中发表我们这些“先锋”异类的作品。当时的《山花》、《诗歌报》、《诗选刊》(内蒙办)、《花城》、《上海文学》对先锋诗歌的发展起到了巨大的作用。这本异端的书,在“南巡讲话”后1994年居然得了中国作协的庄重文文学奖。中国的事你说不清。

李:您通过阅读两套译丛完成接受的转向,对自己的知识谱系进行了有效调整,从而更好地切入当下诗歌创作现实。马原在《小说百窘》一文中说过“作家书目已经成了一种传统”。您觉得从创造力形态不同的朦胧诗人到山头林立的第三代诗人,他们的背后是不是有大致相同的知识背景?

陈:应该是有。但是第三代诗人对于固定资源的阅读的依赖不像朦胧诗人那么大,朦胧诗人可阅读的主要是那么几种书,所谓“灰皮书”、“黄皮书”,大家资源有一点儿类似。第三代诗人就有很大不同,来源更丰富杂乱。比如说在西川的诗歌和诗学观念中既有象征主义的东西,也有古典主义的东西,玄学派的东西,甚至还有但丁、布莱克的东西。西川90年代的诗基本上是多点共振的,当然可以从“去中心化”写作的解构的角度读,但是要知道布莱克《地狱的箴言》就是这么写的。西川和庞德、艾略特也有关系,但是对他们作品的依赖性确实不大。同样,于坚不可能没有读到过现代主义经典诗人的作品,但是他对这些作品基本没有依赖。当然他与威廉斯、弗罗斯特、拉金、金丝堡这些诗人有关系,但是他们的依赖性确实也不是一对一的,也可能于坚和陶渊明、王维、李白还有关系呢。

李:80年代众多的诗歌社团成了一道壮观的风景。1978年,石家庄成立了一个跨校的大学生诗歌社团——新松社,编辑出版《新松》《崛起》。作为当时的社长,请介绍一下“新松社”的具体创办过程以及和外地文学社团的交流情况。

陈:当时各个学校的文学社团风起云涌,每个省都有。新松社的基本队伍是河北师大的,再加上化工学院、铁道学院、教育学院、医学院的一些写诗同学。当时得到了学校团委的支持,不但给我们提供油印机器,还出钱印刷。到81年的时候《崛起》就已经是铅印的了,这在当时很了不起。
   我们和外地的文学社团也有一些联系、交流,并且互相寄刊物。比较固定的有中山大学的《红豆》、武汉大学的《我们》。真正和我本人成了朋友的是东北师大《北方》的主编章平。80年的时候,我的一个家在北京的同学杨兵给我带回来《今天》《沃土》,对我的冲击非常大。《今天》已经进入史册,其实被遗忘的民刊《沃土》,实际上也非常棒。其中有一个诗人谭健是很优秀的。他放弃写诗后考取北大博士,从事古典诗歌研究。后来才知道,这个人是萧乾的儿子萧驰。还有《在社会的档案里》王靖的诗也震动我。还有北京某区一个文化馆出的诗报,刊登很多类似30年代“何日君再来”之类的,像歌词一样的诗。当然在我看来是不入流的,但是它和那些主流的诗歌不一样,有点儿靡靡之音的感觉。我也搜集了一些这样的东西。《崛起》和这些刊物的激励是有关系的。

李:和《今天》有没有联系过?《今天》对当时的大学生影响大吗?

陈:当时和《今天》没有联系。一开始《今天》对大学生影响不大,至少对河北的影响不大。当时我们觉得《今天》是带有强烈的政治性的,不是可以正常公开传阅的,所以那本刊物被我藏起来了,只三四个人偷偷传。差不多到了79年80年左右,舒婷的作品就广为流传了,大家最早认可的是舒婷、顾城。

李:作为一名诗歌写作者,在朦胧诗成为社会热潮的时候,对您个人产生了什么影响?

陈:北岛对我影响大。当时触动最大的不是《回答》,而是那首《日子》。那首诗已经有点儿后现代的感觉了,我想不到诗还可以这样写。感觉很奇怪,看起来不像诗,却又强烈地感染了我,印象非常深。
从一开始我就没有真正喜欢过顾城的诗,我当时的年龄大了心智开始成熟。当然这只是我自己的感觉,实际上后来顾城发展也很快,已经到齐天地的境界了。开始他确实是以一个洛尔迦式的水滴诗人、露水诗人的形象出现的。对于我来说深度不够。
    舒婷对我有触动的不是《致橡树》,这首诗无非就是一种正面的爱情观。当时对我产生影响的是舒婷自己不提,人们也不怎么提,但是我觉得是舒婷早期最好的一首诗——《心愿》。“夜,藏进了你的身影像坟墓也像摇篮/风,淹没了你的足迹像送葬也像吹号/我的心裂成两半/一半为你担忧,一半为你骄傲”。有一种非常纠结复杂的感受,比正面的一根筋式的理念式的东西更能打动我。它既表达了某种忧患,又表达了内心的畏惧和忐忑。我现在仍然觉得这首诗是非常好的。
  
李:在作品较多地发表以后,您是否考虑过和整个诗界的关系?这时候您对自己是不是有很明确的定位?或者说您是把自己定位成一个第三代诗人、还是远离流派的自由写作者?有没有明确的对抗朦胧诗的意识?

陈:没有。其实我开始写作,当时不知道这个词,现在回忆起来,就算是一种“元诗”写作。我80年代后期写的组诗《诗歌写作》,包括《空无与真实》、《一个新词》、《曲喻与白描》、《荷尔德林,雪》、《玛拉美,水波》、《史蒂文斯,和弯曲的时间》,实际上是元诗,就是关于诗的诗。

李:这种写作和当时的诗界是比较远的,和整个时代风气也不一样。
  
陈:对。这是受陈力川翻译的瓦雷里诗和瓦雷里诗论、马拉美诗论的影响。因为他们的诗说到根上就是关于诗的诗,关于写作可能性的诗。

李:也就是说您没有刻意要和所谓时代进行对话,也没有想着和某一种诗歌潮流相呼应,而是有自己的一个秘密资源和诗歌谱系。

陈:可以这么说。当时瓦雷里有一句话对我影响很大,他说一个好的诗人是能够把批评姿态或者批评理念纳入写作的。一种诗就是诗所言的东西,另一种是诗本身,关涉到怎么写诗、语言的边界在何处的问题,就是元诗。在我的诗集中把《诗歌写作》当作一首诗,因为后来又写了一系列的关于交谈、关于人物的诗,包括《毕晓普,刻刀》,纳入了组诗《交谈》之中。实际上开始不是在这个里边,当时是在《诗歌写作》的总题下写的,可以参看我的《生命诗学论稿》后面的诗歌部分。这可能与我的批评家身份有关系。实际上我后来的很多诗也带有元诗色彩,比如《未来的旧录像带》,探索时间的可能性,实际上受到了罗伯特•沃伦的三种时间糅合的影响。当然它表现的是我的中年心态,是一件本事引起的。我30岁的时候我确实拍过一个录像带,后来又在看它。但是从结构上还是关于诗的诗。

李:您以这种方式写作时有没有考虑过在诗坛的占位问题?

陈:你要看怎么说。应该说也有,我就是想区别于第三代的口语诗和新古典主义。朋友们说我的是“学者的诗”,不知是夸还是批评?当时还挺高兴。

李:但是一个诗人的写作远离诗坛,或者和整个诗歌潮流拉开很大距离的话,是很容易被遮蔽的。

陈:那会儿很自负。实际上真正的在我看中的诗人眼里,他们认为我已经是非常出色的诗人了,无论是口语诗派还是新古典主义诗人。当时我写出来,后来93年发表的《博物馆或火焰》《风车》等几首,西川看后很喜欢,还给我写了一封信,其中谈到“让一个书呆子和命运交锋”,他说我多么希望这样的句子是我写出来的。于坚也曾对我说,你的诗写的比你评论的那些人(当然他有所指),写得都好。他说咱俩诗不一样,但有共同的地方,就是对自己想说什么是明白的,不是那些朦胧的激情。虽然我的诗也晦涩,但是对于那些比较有经验的读者,他会知道我的每一个句子想说什么绝对是很清楚的。即使那时比较费解的《博物馆和火焰》、《风车》、《青铜墓地》《我看到转世的桃花》等等,至少我自己认为,没有一句是靠灵感蒙世。有人说很多诗是别人过度阐释给阐释成杰作了,我没有一首是这样的。我的诗拒绝过度阐释。这就是我和他们不同,但是他们又都觉得能认同我的原因。

李:但是如果从普通读者的接受状态来说,您还是被遮蔽了。

陈:对,肯定是。一个人就是不能什么都占了,比如说于坚、西川、欧阳江河、周伦佑从某种意义上说作为一个理论家也是非常出色的。没办法,作为一个具有象征资本的人出现,你只能占一个象征资本。杨炼也是一个很出色的评论家。他们这方面也被遮蔽了,我觉得这没有什么不公平的。作为诗人的尼采还被作为哲学家的尼采遮蔽了呢,呵呵。而且,真正内行的少数诗人完全知道我的诗歌的分量。

李:朦胧诗论争是一个涉及面很广的事件,当时您关注过吗?论争对当时的青年学生是否产生了很大的影响?

    陈:关注过。我写过支持朦胧诗的文章《朦胧诗中的“现实主义”因素》。论争对学生的影响是很大的,至少是对文科的学生影响很大,不限于中文系。中文系爱好诗歌的有可能是从艺术取向上来关注它,其它系的很多人不一定是从诗的角度来关注这场论争。大约有一半的文科学生,比如美术、哲学、政治、历史等系的,是从什么是积极向上,什么叫颓废消极的角度来关注的。当时《中国青年》有个“人生的路为什么越走越窄”的讨论。那些被认为不响亮的、不符合主流观点东西,在比较有头脑的青年心目中恰恰是精神独立的、向上的。他们觉得生存现实被异化了,希望它好起来,而不是去粉饰它、去唱高调,这才是一种积极健康的现代人心态。

李:您是什么时候和朦胧诗人正式接触的?在《“所用的朋友都如此怪癖”》中,您写到了一些可爱的诗人朋友。请谈一下您80年代和诗歌界朋友的交往过程。这种交往对您的诗歌研究产生过什么样的影响?

陈:和朦胧诗人交往是在86年的第二届全国青年作家会议。这个会“文革”之前只开了一届,两届相差20来年。当时舒婷、顾城、江河、杨炼、伊蕾、岛子、李钢都是代表,就见面认识了。同时还结交了林莽、一平。和北岛见面比较晚。89年我的《中国探索诗鉴赏辞典》出版,北岛看后很高兴,认为这才是真正的作品问题专家。后来通过学者刘东联系的。80年代末,认识芒克、田晓青。我和朦胧诗人接触不是很深入的,当时也不算是诗歌之外的朋友。
    这次会上还结识了王家新、裘小龙、王朔。但会期还是与“第三代”诗人如于坚、宋琳、吉狄马加、姚霏、陈燕妮等人谈得更投机。而我和西川、非默、雁北、张锐锋、老河、陆健等人更早,是85年春天认识的,在沧州召开的华北五省市青年诗人创作会议上。这次会议以后陆续见,第三代诗人基本见齐了。最终的一次大会师就是88年的“运河笔会”,几乎所有第三代诗人全到了。包括一些汉学家戴迈河和评论家巴铁、李劼、老木、李震、朱大可等人。那时我真正有共鸣的还是第三代诗人,像西川、于坚、欧阳江河、王家新、韩东、周伦佑、柏桦、廖亦武、伊蕾、翟永明、张曙光、孙文波、宋琳、杨黎、何小竹、车前子……这些诗人。
    当然,与先锋诗评论家唐晓渡、耿占春、陈仲义等人认识更早,友谊更深。与这些人更能激起一些共鸣。就诗歌评论来说,批评家彼此之间的友谊和相互的激励对我很有帮助。80年代末90年代初,我跟何锐、唐晓渡、耿占春、徐敬亚、程光炜、陈仲义、刘翔、周伦佑、孙基林、沈奇、张清华、杨远宏、燎原等等这些批评家交往,其中有些人有着超出诗歌理论之外的个人情谊。和《他们》、《非非》、《倾向》里面的主要的诗人也都是朋友,从某种意义上也都超出了诗歌之外。至于他们之间的分歧对于我没有影响。比如我和周伦佑、杨黎都是朋友,他们之间有矛盾对于我来说无所谓。他们更多的也不仅是诗歌的矛盾,诗人的个性比较强,相处久了难免会这样。“四川五君”和我都是朋友。钟鸣热情、才华横溢,欧阳江河无疑也是奇才,他俩之间可能有一点小小的过节,对于我来说无所谓。他们都不俗有趣就齐啦。

李:80年代《中国》月刊很激进,推出了许多先锋诗人和小说家,但是不幸的是被迫停刊了。您了解当时的情况吗?

陈:《中国》是86年被迫停刊的,我记得很清楚。刊物被查了以后,我们还去看了牛汉。牛汉很愤激地说了当时情况。记得在终刊号的封二或者是封三是一片漆黑,什么也不说了,就是表示抗议。但是这个终刊号又被收回了,只是牛汉保留着几份发给了一些人。另外又出了一个终刊号,里边的内容一样,只不过说是由于中国作协已经有了《诗刊》、《人民文学》,而《中国作家》也已经可以取代《中国》了,所以从节省资源经费的角度取消该刊。但是实际上是因为它太激进。中国作协领导鲍昌还专门在青创会上给我们解释,但是我们已经都知道是怎么一回事儿了。

李:和诗人的交往是不是会影响您的对作品的阅读?是不是和朦胧诗相比,在心理上感觉第三代诗人更为亲近?

    陈:在心理上说,我和朦胧诗人的北岛、多多、芒克、林莽、江河是亲近的,杨炼的诗太晦涩了,有些我看不懂。和第三代的诗是亲近的,他们不一样。那么一个人怎么可能认为西川的诗是好的,而于坚的也是好的呢?但是对于我来说,这是诚实无欺的,就是这样。我觉得他们肯定是很不一样的,但是都有我自己看中的成分,一点都不矛盾。这可能与我自己既写诗,也写评论有关系。写评论就是这样,因为你不是某一个流派御用的批评家。乔纳森•卡勒长期研究结构主义诗学,但是真正比较到位的阐释后结构主义的,也还是这个卡勒,我觉得这丝毫不矛盾。哈罗德•布鲁姆大谈“影响的焦虑”,但是最终也维护“西方正典”,很多中国人说布鲁姆后退了,我觉得一点儿都没有矛盾,他是严肃的内行的做派。而不是理论二杆子。

李:第二届全国青年作家会议之前,86年8月份您参加了在兰州召开的“全国新诗理论研讨会”。请谈谈这次会议的情况。

陈:“兰州会议”对于第三代诗歌来说是很重要的。活跃的批评家基本上都到了,我、唐晓渡、杨炼、徐敬亚、耿占春、陈仲义、陈力川、金丝燕、姜诗元、董宇峰等,年长一些的有昌耀、唐祈、钟文、洪子诚等,还包括诗人尚仲敏、牛波等人。
对于先锋诗界来说,兰州会议是一个转机。一方面,第三代诗歌正式闯入人们的视野。大家的发言很多都是围绕着第三代诗,而且评价较高,有人甚至认为朦胧诗只是拿来了现代派的形式,而第三代可能是真正的现代派。另一方面,对于“清污”是一个带有民间性的再平反。当年徐敬亚的《崛起的诗群》发表在兰州的《当代文艺思潮》,刊物受到批评,以至全国范围大批判。而现在《当代文艺思潮》作为发起单位之一,邀请徐敬亚到会,又大谈第三代诗,这本来就带有平反意义。《圭臬之死》(后发表于《鸭绿江》)就是徐敬亚当时的发言稿。这次会议的重要性在于它的社会影响,人们觉得徐敬亚不但没事,反而可以再次掀起一个崛起。
实际上86年诗歌大展就是在这次会议上敲定的。《深圳青年报》的徐敬亚和《诗歌报》的姜诗元在一起讨论,我们这些人都在场,就在吃完饭散步的时候谈这件事的操作步骤,所以我们知道这里面的来龙去脉。

李:那时候您年轻气盛,如您诗中所写“还有冒险的许诺做得/还有数不清的小乱子等他参与”,那为什么没有参与“大展”?

陈:“大展”的具体策划就是在聊天的时候产生的,我当时确实没有觉得是一个多么了不起的事件,所以我也没有参与。没有想到它引起了那么大的震动,似乎整个80年代地形图就是由“大展”给确立下来的。但是我想如果徐敬亚特意再邀请我参加一下,我会满足虚荣心,拉几个人,临时凑一个派别。唐晓渡、陈仲义、耿占春也都在旁边,没有参与。

李:在“大展”以前,就出现了《他们》、《整体主义》、《莽汉》、《非非》、《星期五》等民刊,后来以民刊为中心形成各种所谓流派,您当时没有加入任何流派?

陈:一直没有。我在先后在《他们》上发表过诗。在《非非》《北回归线》等民刊上发表过诗和理论。也被周伦佑、梁晓明邀入了《非非》《北回归线》的编委,但是我没有做过任何事。别的那些流派不少也发表过我的东西,但是我确实没有加入任何流派。流派带有很强的地域性。比如说以四川为中心的《非非》,除了周伦佑、杨黎、蓝马、何小竹等人,其余的基本上都是外省的属于边缘的,人们不会说梁晓明、孟浪是非非主义,也不会说叶舟、南野是非非主义,但是他们也都是非非的编委。我跟这些流派没有一种组织意义上的联系,但是也都发表过东西。

李:没有加入任何流派,也没有参加“大展”,可见当时您不把第三代看作是和朦胧诗的断裂。或者说在您看来他就是诗歌的一个自然生长过程,还没有形成一个和朦胧诗相抗衡的潮流。

陈:我当时没有很明确的断裂的意识。实际上现在也没有太大的改变,我觉得他们是不同的诗歌形态,很难说谁是谁的进步,我确实没有这种意识。但是我觉得在理论上能够提供诠释空间的,已经不是朦胧诗了,因为朦胧诗有自己的一个诠释或者说评论队伍,而第三代还没有自己的理论家。我并不是从价值上就认为朦胧诗低级,其实我后来一直是这样看的,我觉得第三代才值得把自己的精力投入,因为朦胧诗说得再好,也无非就是“三个崛起”那些东西了,而且当时陈仲义已经从形式上来总结朦胧诗了,后来出版了《现代诗创作探微》,主要是意象派、象征派,某种程度上的超现实主义那些理论。我认为第三代诗没有一个比较到位的充分的阐释,所以当时就以“诗歌审美特征的新变”之一、之二、之三、之四为题写了系列文章。

李:您在1986年11月的《黄河诗报》发表《骚动不宁的调色板——论第三代诗》,这时候开始用“第三代”的概念了,为什么没有坚持用新生代?

    陈:这篇文章更早是在8月份刘小放主编的民刊《太阳诗报》上发表的。在我心目中新生代是包括口语诗人和新古典主义的,既包括于坚他们,也包括西川他们。而第三代只包括口语诗。我不认为西川、海子等人也能恰当的被称为第三代,当然后来被叫做后朦胧诗是有道理的。

李:现在第三代、新生代、后朦胧诗几个概念用的比较乱,您觉得是否有必要清理一下?

    陈:朦胧诗以后就是第三代,我觉得他们就如同地质学上的不同的岩层。于坚们肯定和朦胧诗不一样,这些带有口语倾向的就是第三代。而海子、西川等人既包括了古典主义的、象征主义的因素,同时也包括了朦胧诗的因素,其实朦胧诗的好多措辞方式就是象征主义的,所以从话语形态上他们不是一个明确的代的问题,但是又不同于朦胧诗,所以我觉得万夏用的这个词挺好:后朦胧诗。如果你想找一个朦胧诗之后共同区别于朦胧诗,不谈他们之间差异的词,那你可以用新生代。

李:新生代诗歌浮出历史地表和86年“大展”有很大关系,而“大展”很大程度上是策划出来的,您如何看待这一现象?

陈:可以说如果没有“大展”,新生代作为集群绝对没有这么大影响。但是不能简单地说新生代的出现是靠“大展”策划出来的。新生代要回到真实的个人,这是朦胧诗后的一个最重要的诗歌生长点。在“大展”以前,《他们》已经出了好几期,也有了《整体主义》、《莽汉》、《非非》、《星期五》,海上诗派、撒娇派等也已经出现。正因为有了强大的作品和理论氛围,才有可能出现“大展”。也有很多流派是临时凑起来的,但是最终留下来的那些重要的流派,我们在写诗歌史或者文学史的时候也依然承认,他们确实是在“大展”之前出现的。86年我在写《中国探索诗鉴赏辞典》的时候,这些人都全部关注到了。更早的时候老木编的《新诗潮诗集》,不是这些人也都有了吗?

李:后来人们对“大展”有很多反思,比如很多人认为“大展”有口号没有作品,而参加“大展”的很多诗人后来也确实在创作上难以为继,您怎么看?

    陈:有口号没有作品涉及到很多“物理性”的因素。因为它是报纸,发一首四十行的诗都很困难,如果发长诗的话,别人还发不发了?所以“大展”有观点、有自释、有代表性人物的一两首短诗,这种形式是由物理空间决定的。实际上后来他们在“大展”的基础上又重新约稿编的《中国现代主义诗群大观1986—1988》,才能代表“大展”的成果。不要把物理因素变成一个精神因素和文本因素。多数诗人写了很好的诗,只不过当时报纸没法发表。比如说“非非”,发了周伦佑、杨黎、蓝马几首短诗,你说他们没有作品,就有几首短诗,不能这么说,因为此前就已经出了《非非》、《非非评论》。其它重要的诗群情况同样。

李:和朦胧诗相比,第三代具有比较明显的运动性写作的倾向,这对以后先锋诗歌的发展产生了深远的影响。您如何看待这种运动性写作?

陈:它肯定带来很多有益的东西:首先,使得自己的写作向度鲜明,不被那些所谓包容性的理论所抹平。其次,诗人之间可以彼此激发,大家形成一种竞赛心态,彼此激励,肯定有有益的地方。但是也带来了类似于党同伐异这种负面的作用。这都不是个人所能控制的,就连那些摇旗呐喊的人,也无法料想到最后的结果。事实证明,最终成就的还是个人。比如说北岛、多多、杨炼,谁能压得住?谁也压不住。海子、西川,这些诗人也压不住,于坚、韩东这些也压不住,谁也压不住谁,包括张曙光、孙文波、萧开愚,谁也压不住。最终被历史承认的还是个人,《他们》人何其多?最终出来不就是那几个人吗?包括所谓知识分子写作,西川就是西川、王家新就是王家新、欧阳江河就是欧阳江河、臧棣就是臧棣,他们之间个人的独立性要比他们的相似性要大得多。所以我觉得运动不可怕。

李:第三代开始诗歌中出现的门户之见、利益之争延续到了90年代以至今天。一方面确实引起了更多普通读者的关注,另一方也给诗歌的声誉带来了一些负面的影响。您如何看?

    陈:这有人性的弱点,同时也是世界范围内的文学、艺术不断超越、创造,兴奋点不断更迭的惯例。不仅仅是中国现象,有人说是什么运动情结,文化革命、红卫兵遗风,实际上对于西方从波德莱尔开始的整个一部现代、后现代的文学和艺术的发展史来说,这是一个通则。

李:对于诗歌的接受来说,普通读者、批评家和官方存在很大差异,这种差异也是我们进入一个时代复杂精神状貌的契机。而主导意识形态又往往通过评奖体现自己的意志。您1987年担任中国作协优秀新诗奖初评委员,当时怎么评,有什么标准?

陈:这次评奖有一个内幕,我可以在这儿揭露一下。当时评委中带有先锋派倾向的有三个人:我、程光炜、何锐,其余的基本上是中间派甚至有点中间偏主流的。其中有两件事值得一说。初评时我们评上了昌耀和江河,但是终评的时候昌耀被拿下来了,他们认为昌耀的诗读不懂。想起来非常可笑,昌耀的诗从政治上没有任何和主流对抗的因素,无非就是写西部那种生命力、意志力。江河也被拿掉了,这个很奇怪。开始我们提的是北岛,而那些人认为北岛的诗有“问题”,因为票数不够,所以北岛没有进入终评提名。江河进入了,就是因为他写了《纪念碑》这类的作品,但是终评的时候出现了非常有戏剧性的变化,昌耀、江河被拿掉了,北岛却上去了,得了全国优秀诗集奖。按说初评被拿下的是不可能进入终评的,而且他们可以把责任推给我们,说初评你们不评,我们想搞“创作自由”,你们自己都不搞。但是终评时江河是主流的反而被拿下来了,北岛是带有异端色彩的反而被拿进去了。所以中国意识形态有时候是“神秘”的气流紊乱的,不是像人们想象的,有时会出现很多意外和偶然。这个富有戏剧性的变化可能透漏了一个信息,就是80年代主流思想界、主流意识形态也想搞多元化,或者说他想告诉思想界:“我们也是要包容的”。当时下来我和唐晓渡开玩笑说,看来以后我们要想到“先锋派想象力的局限性”。

李:作为诗歌和诗评的两栖写作者,您的诗学道路包含着创作和批评的双重指向,是不是差不多在新生代兴起的同时您的创作和评论都进入了自觉的探索阶段?

    陈:当时想做理论,就要找到一个别人没有涉足的领地,这就是新生代诗歌。80年代一连写了《悄然而至的挑战》、《骚动不宁的调色板》、《第三代诗的声音和意味》、《第三代诗人的语言态度》《诗歌审美特征的新变》《第三代诗的发生和发展》等数篇文章,而《生命:另一种纯粹》、《个体生命的瞬间展开》更多是哲学意义上的探索,主要是受尼采、柏格森理论的影响。80年代何锐、王亚民、蒋维扬、刘小放、阿吾、老木在发表、出版上全力支持我,我深深感念。

李:从您进入自觉阶段以后,诗学探索的基本原点就一直没有发生过根本的变化?

陈:可能有增补,但是我基本上没有太多的变化。我还是坚持诗歌是艺术,但又不仅仅是艺术。这是由它的构成材料的特性所决定的。其它艺术构成材料本身是一个中性的东西,比如说美术的构成材料颜色。然而构成诗歌的材料是语言、字词,本身具有一种精神指向。所以我从来就没有相信过纯艺术的神话。我在88年写了一篇文章就叫《纯粹》,就是想说清楚诗歌意义上的纯粹和其他艺术的纯粹是不一样的,它指的是生命体验的真实性对角色感的清除,所以越不纯就越纯。

李:在特定阶段,个人化写作、口语试验也会带有很强的意识形态性。随着历史语境的转变,这种实验的指向性也会发生变化。在这种情况下,您所说的生命体验的真实性如何对应于80年代和90年代这两个不同的文化场域?

    陈:我当时的诗学理念也是想整合这个东西,《精神大势:几组“两难困境”的整合》就是在处理这一问题。我当时强调的是个体主体性对整体生存的包容。就是说,通过个人的骨肉沉痛经验来折射历史语境。而且我认为纯粹的个人也是不存在的。那么我为什么一再的强调个体生命呢?主要还是想和集团主义、阶级性这些东西构成一种抗辩的姿态。我当时所写的一系列文章,几乎每篇都谈到了个体生命对整体生存的呼应。我在《个体生命的瞬间展开》是这样写的:“当诗人以严肃得几乎淌血的笔墨盯着自身生命和语言深处的时候,他同时就成为人类共同命运的担负者”。我列举了鲁迅的《狂人日记》、普拉斯的诗,对于这样的作品提出个人或者非个人隐喻都没有意义,它完全可以通过个人的生命经验来折射时代症候。

李:这种诗学观念面对90年代和新世纪的文化情境是否依然具有很强的针对性?或者说您认为这种诗学观念对于诗歌来说具有的普适性吗?

    陈:对。比如说王家新的《回答》,不就是个人经验吗?但是它折射的是一代人的精神履历。于坚的《零档案》写了一个50年代出生的城市男人的多半生,也是通过个人折射了一个时代。我觉得这是不矛盾的。韩东的《有关大雁塔》、翟永明的《女人》都是这样。甚至包括狄金森的诗也能折射出时代的面影。任何一个好的诗人,他写真实的个人经验,肯定会折射整体的生存症候,这是由诗歌本身的特性决定的,它不能再缩小的原子就是词和词素,而词本身有着以往被历史文化使用过的意义积淀。

李:对您个人而言,80年代和90年代之间是不是没有那么大的断裂呀?因为您实际上用自己的诗学观念把它们连接起来了。

    陈:对我个人没有明显断裂,但是有增补。90年代我更强化了历史的文本性和文本的历史性。当然我有一个前提,就是通过个人来折射整体的历史症候。

李:这样看来两个时代是断裂的,而您的诗学观念是一直贯通的。也就是说您找到了对付两个时代的东西。

    陈:也不是找到的。就好像槐树的种子长多大也是槐树,我的种子就是这样。返回来看,我的整个诗论的根基本上有增补但没变,基本是现代人本主义特别是存在主义那条线。在修辞学研究上也借鉴了一些新批评、新历史,但没有明显的从一种诗学向另外一种诗学的转移。

李:和不同文化场域对话的有效性充分检验了您的诗学观念,这种诗学观念真正触及到了诗歌的本质。在这点上您是怎么看的?

陈:我觉得艺术趣味是一个问题。还有一个就是要不断追问为什么要有诗,为什么要有诗歌批评。从某种意义上说,我从一开始到现在一直坚持诗歌不仅仅指向艺术,它还指向语言。用海德格尔的话就是语言和生存是一起到来的,语言本身肯定不是自足的中心。按卡西尔的说法人是符号的动物。对我来说语言已经提前有了关于生存、关于历史的积淀,所以一首诗写好了是不可能不关涉诗之外的价值的。我写过一篇带有某种总论性的文章《文学的求真意志》,就是在谈这个问题。康德认为纯粹美的东西就是不是依存美的东西。对于我来说,美术、音乐的某些东西是纯粹美,但是文学肯定是依存美,就是要依存历史、要依存生存,这是文学本身的性质——既是语言本身,又是语言的产物——决定的。

李:这种诗学观念的获得一方面与您诗人和批评家的双重身份有关,另一方面恐怕与您坚持文本细读也有很大关系。除了《中国探索诗鉴赏辞典》和《当代外国诗歌佳作导读》两部专著,您的批评文章也一直坚持以细读为基础?

    陈:我的诗人论实际上建立在细读基础上。我写北岛、食指、于坚、西川、海子、翟永明等人,从来不会不对诗而瞎概括。我当然有我的理论概括,但是对于我把它经典化的了文本一定要进行严格细读。对于北岛的诗,大家都谈《回答》,我就要细读《触电》和《履历》。大家都提食指的《相信未来》,我要细读《疯狗》这样的诗。我的诗人论都是有严格的细读的,这是我和一些诗评家不一样的地方。

李:1990年,您在《写作》中写下了这样的句子:“这就是一代人的写作,苍凉青春的宝藏”。面对时代的巨大错动,您是不是已经开始反思80年代的写作?

陈:这首诗和历史的错动有关。实际上是一首很亢奋的诗,“苍凉”不是忧伤,而是有点儿精神优越感的自恋。意思是说我是承担者、受难者,是一种自我迷恋的、不成熟的东西,有一种“我不下地狱谁下”的犯酸的自豪感。

李:到了2000年,您在《凸透镜中两个时代的对称》中写到:“……曾经最左边的/冲在最右边……”。对于这两个不同的时代,您看到了它们背后的制约因素,或者说深层结构依然没有多少变化,是不是这样?

    陈:凸透镜就是哈哈镜嘛。这首诗是一首反讽的诗,不是愤激的诗。对于这两个时代,我并不认为后一个时代是合理的,但是前一个文革的时代肯定是不合理的、荒诞的。那么它们对称在哪儿呢?对称就要有一个看不见的中轴,这个中轴就是历史决定论。“最左边的”认为当时是一个激情澎湃的、不断革命的时代,所以我要成为先锋,要提前实现历史本身的意图。其实历史本身并没有意图,但是他们认为有意图。90年代他们的历史决定论体现在哪里呢?体现在挣钱,先富起来。他仍然要当先锋。很多80年代的思想先锋,90年代成为挣钱的先锋。我觉得那个看不见的中轴,它的对称性就是没有自己的独立思考和判断,而是一种历史决定论,就是永远要走在历史指示方向的前头。另外,微微的还有一层含义就是对那些过去以翻诗集哗哗的为快很有才华的诗人,突然变成以数钱为快的商人,而且还很自得很有优越感,对这些人有一种调侃。当然他们现在又回来了,哈哈。

李:从80年代的理想主义到90年代的经验论的变化,您对两者在价值上有没有进行过比较?

    陈:有过。我说过,早在87年就已经读了波普尔的《历史决定论的贫困》,这本书对我的世界观的改变是致命的,就像小说《一九八四》和《动物农庄》对我的致命性影响一样。即使这样,现在反过头来想,在我的思维惯性里边,依然有历史决定论的影子,这就是一种理想主义的东西。我的价值判断就是经验性的写作要高于理想主义的写作,因为它不再把历史看作前进、进步、直线的东西了,而是容留了很多证伪的、猜测性反驳性的东西,容留了矛盾性、复杂性。这种内心的迟疑更成熟、更实事求是、更不自恋。

李:您在理性上对于那种理想主义写作持怀疑态度,但是毕竟80年代和自己的青春岁月有关,是不是会在感情上很怀念那种理想主义的东西?

    陈:说句实话,不怀念。不是因为说它不好,作为一段亢奋的青春期我不怀念它,不是这样。我认为我80年代享受的是激情的形态,90年代享受的是经验的形态,包括进入新世纪我享受的是坐看云起时的形态。我觉得一个人的生命反正就是这样,只能活在特定时空,就是一个时代。对于我来说,不同的时代有不同的魅力。但是你要问那你愿不愿意多活一次呀,我不愿意。我觉得人活几十年够了,再活一次也不过如此。

李:不同的心态可能直接关系到对80年代的不同评价。现在一些人在反思80年代的时候评价比较低,觉得诗人名气很大,但是作品真正能站住的不多,评论家很活跃,但是很多因为学理的空疏而失效。您如何看?

陈:我肯定不同意这种说法。实际上凭印象说是一回事儿,重返历史是另一回事儿。我们在判断一个东西的时候,不能使用一个笼统的全称判断。说80年代怎么怎么样,这种说法本身就是可疑的。我们要用单称判断,单称不是指的一部作品,而是指的无数个单部作品。比如说80年代的小说界,莫言、阿城、刘索拉、残雪、王安忆、铁凝、马原、苏童、格非这些人,他们那些很优秀的作品已经写出来了。诗歌也是这样,西川、海子、于坚、欧阳江河、韩东、吕德安、张枣、柏桦、翟永明、王寅、陆忆敏等等他们很多优秀作品也写出来了,这些作品的量也都不小,甚至包括当时非常年轻的郑单衣,人们故意不提他,但是我觉得郑单衣确实是很不错的。单称判断不是一部作品定天下,而是一百部、甚至二百部,我们也要用单称判断来评价。所以不能说对80年代好像今是而昨非,我从来不这么认为。
    就评论说,比如我在80年代基本上是属于先锋界的,主流文坛把我当作有激进倾向的人,不是很认。90年代我才得了一些所谓的奖项,庄重文文学奖、鲁迅文学奖、华语文学传媒大奖。实际上我获鲁迅文学奖的《打开诗的漂流瓶》,有三分之二作品就是80年代写的,而90年代人们认为写得很好,而且是内行评的,那么你能说我80年代不行吗?《中国探索诗鉴赏辞典》到现在也没有任何一部同类书能超过的。我现在看自己80年代的文章也不觉得比现在写得差。所以就我个人来说,我不觉得自己进步了,或者倒退了,只不过是不一样了。80年代其它评论家都是很扎实的,唐晓渡的大量文章、程光炜的《朦胧诗实验诗艺术论》、耿占春的《隐喻》、陈仲义的《中国朦胧诗人论》都是很扎实的,不能说80年代就是在胡闹。诗歌作品也是,朦胧诗人作品,于坚的诗集《诗60首》,西川的《雨季》,海子的《太阳七部书》欧阳江河的《玻璃工厂》、《汉英之间》,翟永明的《女人》、《人生在世》,伊蕾的《独身女人的卧室》,韩东的诗歌,……不都是80年代的吗?

李:今天在将80年代历史化的时候存在很多问题,比如很多诗人的创作跨越了80年代和90年代,但是90年代诗歌明显边缘化,您如何看这个问题?

    陈:反思历史应该是整个人文知识界的共性问题。我认为80年代那些写得好的诗人到90年代写得更成熟了。但不是80年代不好,成长是必然的么。西川、王小妮、王家新、欧阳江河、于坚都是90年代写得更成熟。韩东影响最大的诗是80年代的,但是他真正写得最棒的诗是90年代的。包括柏桦的“南京时期”诗歌,吕德安的《曼凯托》、宋琳的《门厅》……都比80年代写得更好。需要反思的只是诗歌“影响力”的确不如80年代大了,这是由于文化趋向的多元化,人们的眼光不集中于诗了。我从来不简单说80年代写得比90年代好,90年代衰落了,无论是从理想主义的角度还是从诗歌艺术的角度。我在《深入生命、灵魂和历史的想象力之光》这篇回顾先锋诗歌二十年的文章里,90年代给的篇幅也是很大的,就是谈历史想象力的问题。

李:80年代的诗歌带有青春期的狂热色彩,深度处理历史的能力是不是差一些?

    陈:对,从这个角度倒可以这么说。我为什么高度评价90年代的所谓的历史想象力的问题,就是在谈这个问题。但是还有一个人们很少谈的因素,其实是最诚实的因素,就是身体的问题。一个人年轻的时候,有可能力比多压抑就会变成一种动力,但是力比多无论如何冲动也不等于宽阔的艺术。所以感觉80时代是激情澎湃的,但是90年代我们快奔50的人的心智经验就更加成熟了。我们也可以说90年代的电影的影响力不如80年代,小说影响力不如80年代,思想界影响力也不如80年代。但是在我看来,不要把90年代知识分子、包括人文知识分子社会地位包括影响力的边缘化,直接置换成他们产品的低等,不是这种关系。我认为徐贲、徐友渔这些学者,包括某种程度的刘东、甘阳、刘小枫等人90年代更加成熟了,尽管他们不可能有80年代的影响力了,因为人们已经被各种东西吸引,视线分散了。

李:有一种观点认为诗人和诗评家是互相确立的,您既是诗人又是评论家,如何看待这个问题?

陈:先说说我听有人说,我们几位“批评家是靠第三代诗人才确立的,没有我们,他们在哪里”,我可以明确地说,我们许多先锋批评家不是由第三代确立的。不是说我评论了他,于是他就确立了我,我认为不是这样的。我们有许多重要文章不是评论,而是纯理论。再者,我85年开始写《中国探索诗鉴赏辞典》的时候是从李金发开始写的,一直写到了新生代。谁确立谁呢?这都很难说。当时我不但选了“非非”、“他们”,还选了那些没有进入流派的诗人,现在看来也都是响当当的,比如王寅、陆忆敏、郁郁、孟浪,包括柯平、牛波、伊蕾这些人,他们也不属于那些重要流派里的人。好像有一种偏见,诗评家靠诗人,我对这个从来就是一笑了之。我从不避讳在这方面说实话,我也一直在写诗,你也不要在我这儿玩诗人的优越感,我还真没有很佩服过任何一位现代诗人,他们各有所长,也各有软肋。可以排除诗论,我们都只靠自己的诗的质量说话怎么样?
    如果要说确立的话,我也同意刚才你说的,应该是相互确立,不能说是没有他就没有我们,我一直这么看。我当时写《中国探索诗鉴赏辞典》中第三代时,已经把于坚放在新生代前面了,从状态上我把于坚、翟永明放在最前面,当时想的就是他们是明显区别于朦胧诗的,现在看来我这个排序是有道理的。我把多多也提的很靠前,选他的诗也多。应该说当时很多人还没有听说过多多是谁。这本书出来,还有很多人问我多多是怎么回事儿?实际上很难说谁确立谁。因为那本书里既包括象征派、现代派、九叶派、也包括西部诗的先锋性的那一部份,也包括朦胧诗、也包括第三代。怎么能说是谁确立谁呢?我觉得不能这么说。而且,评论也是独立的写作,它与诗人是平行、对话关系,不是服务关系。严羽、司空图、布鲁姆、巴尔特、文德勒是哪个诗人“确立”的?

李:您对80年代先锋诗人还有什么特别的印象?

陈:整个80年


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